Beethoven: Sonaten op. 109, 110 und 111

Danke für diese erläuternden Ausführungen, die mir soweit einleuchtend erscheinen. (Dann hatte ich dies doch richtig herum vermutet, dass die "Neue Sachlichkeit" als Gegnpol zu einem "teutonischen" Interpretationsstil zu verstehen sei.) Auch die Abgrenzungen von Dir scheinen mir zutreffend zu sein; allerdings wüsste ich noch immer kaum Interpretationen Beethovens Sonaten durch Deutsche Instrumentalisten zu nennen, die die "Darstellung universale Ideen" (wie zB des Heroismus') pflegen.

Am ehestens würde mir da noch Edwin Fischer einfallen; aber bereits hier zögere ich (auch in Ermangelung der Kenntnis mehrerer Aufnahmen).

[Mit solchen Ideen verbinde ich bei Beethoven viel eher die Russische Schule... (Sind womöglich gerade die Russen die eigentlichen Teutonen, gegen die Gould sich wendet?!)]

Lieber a. b. :

Ich darf noch einmal auf folgendes hinweisen :

A. Es soll mehr als 200 verschiedene Aufnahmen alleinen von Opus 111 geben ( Stand : 2006 ; The British Library , London ; M.V. : pers. Mitt. ) ,

B.Prof. Rudolf Buchbinder , ein sympathischer Landsmann von Dir , hat hier seinen 31. oder 31. Zyklus aller Beethoven - Sonaten gespielt . Diese Interpretationen haben sich in allen (!) Aufnahmen wie ein interpretatorischer Befreiungsschlag von der eher dazu mittelmässigen GA seiner GA der Klaviersonaten angehört . Dies war ausgerechnet bei Opus 111 am deutlichsten auch für den zu hören , der nicht sehr kenntnisreich in dien Klavierabende Bucbhinders hier gegangen ist .

Man kann also ohne dem Zwang anzutuen festhalten , dass es durchaus auch die von Buchbinder beschriebenen eigenen interpretatorischen , positiven Weiterentwicklungen gibt . Leider gibt es von dem letzte Zyklus keine Aufnahmen .

C. Einen aus meiner Hörsicht ganz anderen Verlauf nehmen die Sonateninterpretationen durch Sviatoslav Richter . Dieser hat etwa zwischen 1962 und 1978 seine besten Interpretationen der Opp. 109 - 111 mitschneiden lassen .

Die bekannten schweren Familiär bedingten Probleme haben in Richter so viel Unbewältiges aus seiner Familiengeschichte auch aus seinen Interpretationen heraushören lassen , dass es schon fast gewaltsam wäre , die Aufnahmen aus der Edtion "Great Pianists of the Century" ( Philips ) als auch nur annähernd repräsentattiv für Richters Beethoven anzusehen ! Seinen Konmzertmitschnitt aus Leipzig ( Gewandhaus , 1963 ) wie seine Mitschnitt aus der "Partga -Serie" sind fürmich weit wichtiger und spiegeln Richters Auseinandersetzung mit Beethovens Klaviersonaten am deutlichsten wider .

EDWIN FISCHER .

Ich kenne nur eine einzige Aufnahme , die wir besprochen ( und zwar immer gut ) finden ist die des 5. Klavierkonzertes in Es - Dur .

Etwa im direkten Vergleich zu der Aufnahme durch Vladimir Horowitz und Fritz Reiner am Pult spielt Edwin Fischer , sich wie bei J S Bach treu bleibend , eher fast romantisierend .

Horowitz dagegen "herrisch" ( Matthias Kornmeann ; pers. Mitt. 1998 ), was dem Werk etwas gibt , das wir bei Horowitz schon zu Beginn seiner Karriere gehört haben . Eine fast dominierende linke Hand . Ein packender Zugriff . Aber : Kein "heroischer" oder heroisierender Beethoven . Horowitz hat sich , anders als bei Tschaikowskys b-Moll-Konzert , den beiden Brahms Klavierkonzerten oder dem "Rach-3" ( in den beiden ersten Aufnahmen mit Coates und Reiner als Dirigenten ) zurückgenommen .

Edwin Fischer und der Dirgent der Aufnahme sowie das Orchester ergänzen sich harmonisch . Es fehlt diese Versachlichung , um nicht auf die aktuellen GAen der Sonaten zu kommen und von unbeteiligt wie bei Kovacevich oder R. Lewis zu sprechen .

RUSSISCHE SCHULE .

Soweit ich dies bei S. Richter nicht gargestellt habe , fallenmir ein :

(1) Emil Gilels , dessen Konzertweidergaben einfach grandios waren . Auf hohem und höchstem Niveau hören wir Gilels bei dem Label "Revalation" . Die CD-Box von Konzertmitschnitten leiden leider unter einem sehr undiffernezierten Klangbild ( dürfte an der technik liegen ) . Dann die sehr unterschiedlich bewerteten Aufnahmen bei der DGG ( ohne Opus 111 leider ) . Opp. 109 und 11o gehören für mich zu den beeindruckensten Aufnahme überhaupt , die ich kenne . Es lässt sich vermuten , dass Gilels Opus 111 bewusst nicht aufgenommen hat .

(2) Maria Yudina . Sie interpretiert ihren Beethoven wie ihren Brahms oder J S Bach absolut kompromisslos . Ganz individuell bleibt ihre Sicht . Sie errinnert in ihrer fast Trockenheit , dem sehr pointierten , starke Akzente setzenden Spiel stark an Slomons Klarheit und Sichreheit , wie Beethoven zu spielen sei . Sie und Annie Fischer ( Hungaroton ) zu vergleichen ist spannend , weil beide musiklaisch sehr viel zu sagen haben , aber miteinander in kein Deutungsschema passen .

(3) Grigory Ginzburg .

Er bleibt seltsamerweise einer der Grossen , aber recht unbekannten unter den bedeutenden Pianisten aus der "Russischen Schule" . Sein Spiel ist von einem herrlichen , geradezu farblichen Ton . Besseelt ohne zu romantisieren . Seine Akzente sind sicher , aber nicht von der Schärfe eines Solomon .

(4) Maria Grinbergs Opus 111 ist für mich eine der radikalsten Interpretatationen . Dies gilt besonders für den 2. Satz .
Grinberg ist bezogen auf den Grundgedanken einer Neunen Interpretationsachlichkeit diejenige Pianistin , die vielen der Überleiferungen , die wir über Beethoven haben , nahe kommt .

(5) Tajana Nikolayeva .

Sie hat die 32 Sonaten als Zyklus aufgommen und wir ahben einen konzertmitschnitt aus Salzburg ( ORFEO ) , der mich aber nicht überzeugt . Nikolayeva spielt mir zu wenig "männlich" zupackend . Z wenig etwa den Vorgaben eies Arrau , Backhaus oder Solomon .
Sie geht einmal mehr ihren ganz eigenen Weg , der mich leider nicht
zu überzeugen vermag .

RUSSISCHER BEETHOVEN und "TEUTONISMUS " oder eher

"NEUE SACHLICHKEIT" ?

Legen wir die Klavierschulen von Anton Rubinstein , Goldenweiser oder H. Neuhaus zu Grunde , so finden wir eine Reihe höchst individueller Deutungen , die mich , bis auf T. Nikolayeva , alle , jede auf ihre Weise , im Sinne einer neuen Klarheit , auch sachlicher und dennoch emotionaler Sättigung .

In den genannten nachschöpfenden Deutungen finden wir sehr viel von dem weider , das mir Walter schon vorab mitgeteilt hat und das er sicherlich hier noch darlegen wird . Es ist wie eine Beschreibungsserie der Seelenzustände von Luwig van Beethoven durch Menschen , die ihm nahe gewesen sind . Am Ende , im zweiten Satz der c - Moll - Klaviersonate , eine auch innere Befreiung . Oder gerade eine auch innere Erlösung Beethovens von allen inneren Qualen .

Lieber a.b. , Deine Überlegung zur Frage , ob Gould zumindest einigeb der russischen Interpreten gemeint haben könnte höre ich nicht so .

Beste Grüsse ,

Frank

Zitat

Original von Frank Georg Bechyna
RUSSISCHER BEETHOVEN und "TEUTONISMUS " oder eher

"NEUE SACHLICHKEIT" ?

Legen wir die Klavierschulen von Anton Rubinstein , Goldenweiser oder H. Neuhaus zu Grunde , so finden wir eine Reihe höchst individueller Deutungen , die mich , bis auf T. Nikolayeva , alle , jede auf ihre Weise , im Sinne einer neuen Klarheit , auch sachlicher und dennoch emotionaler Sättigung .

...Überlegung zur Frage , ob Gould zumindest einigeb der russischen Interpreten gemeint haben könnte höre ich nicht so .

Alles anzeigen

Langsam kommt es mir so vor, als würde Gould gegen nichts weiteres als Windmühlen fechten : Es gibt wohl gar keine "teutonische" Interpretation der Beethovenschen Sonaten, und das weder von Deutschen Instrumentalisten, noch von anderen.

Lieber a. b. :

Glenn Gould hat auch diese letzten drei Klaviersonaten Beethovens zum Anlass genommen , den Anspruch zu bekämpfen , dass sich aus dem Sonatenkosmos des Bonner Meisters für damalige wie heutige Musikrezensenten wie auch Musikinteresierten mit einem ganz besonderen para-philosophische wie Ideologischen Hintergrund ableiten lassen könne , es gebe einen über alle anderen nationalen besonderheiten weit hinausgehenden ( zum Beispiel die Musik Russlands / der Sovjet-Union , der Tschechi wie Mährens oder Frankreich sowie Englands ) übergeordneten , allgemeingültigen Musikstil . Dieser Einheitsstil ist dann bekanntlich auch im Sinne der Massenpsychologie politisch ( und somit kulturpolitisch ! ) besonders in der bis heute noch zu findenenden "Achse Berlin - Wien" zu missbrauchen ( Einzelheiten : LeBon : Psychologie der Massen ; Egon Friedell : Kulturgeschichte der Neuzeit ; P R Hofstätter , 1982 ; W Reich , 1935 und 1972 ; S Suchanker - Fröhlich : Kulturgeschichte Frankreichs , 1968 ; E Canetti : Masse und Macht ; 2.Aufl. , 1978 ; K Jaspers : Die gesitige Situation unserer Zeit , 1931 ) .

Walter T. hat hier auf einige dieser Erscheinungsformen hingewiesen .

Nationale Kulturen wurden als "entartet" usw. bewusst falsch dargestellt oder missbraucht .

Glenn Gould hat gerde bezüglich J S Bach umfangreich auf die ausserordentliche Bedeutung , die Byrd und Gibbons auf J S Bach gehabt hat hingewiesen und diee nebn J S Bach gestellt .

Manche der Missverständnisse gehen auf Ludwig van Beethoven selbst zurück ( vgl. Egon Friedell : Aufl. 1965 , pp. 919 - 921 ) . Beethoven hatte einen Grossteil seiner Geistesthaltung an Napoleon festgemacht . Aber "der Held im Dienste der Menschheit ; und das ist er nicht geworden " . Diese Überhöhung des Heroen Beethovens finden wir heute noch , also nicht nur irrtümlich bei Egon Friedell , dass Goethe , hätte er Beethoven verstanden ( anders eben als dieser ihn ) , dazu geführt haben würde (!) , , dass durch eine Vertonung des "Faust" durch Beethoven die grösste Komposition überhaupt entstanden sei . Dies ist nichts als unsubstantiierte Spekulation wie die Annahme , das Napoleon ein besseres , glücklicheres Weltbild zurückgelassen hätte , wenn er Beethoven verstanden hätte .

Napoleon war ein Machtmensch mit grossem Instinkt . Dies hat mit Musik im engeren Sinne und Kultur allgemein nichts zu tun . Napoleons Russlandfeldzüge waren - wie auch die von Hitler und seinen Generalen - von Anfang an zum Scheitern verurteilt .

Du selbst wirfst ja interessanterweise auch Beethovens Symphonien hier in die Diskussion ein .

Goulds Bekenntnis zu seiner Bewunderung von Barbra Streisand ist auch nur aus dem Kontext zur amerikanischen Musik- und Kulturentwicklung heraus verständlich . Die USA nach dem 2. Weltkrieg haben seltsamerweise ihre ursprünglichste Musik , den Jazz , geradezu bekämpft , weil es "schwarze Musik" sei . Die grossen us-amerikanischen Präsidenten Lincoln und Jefferson hatten privat eine sehr viel differenziertere Haltung zu den "Schwarzen" als dies bekannt ist ( Philip Weiss : The New York times , 1997 ) .

Dass man kein überhöhendes musiklaische Einheiotsweltbild schaffen kann und es dieses nie objektiv gegeben hat , dies ist von keinem geringeren als Arthur Rubinstein mehrfach betont worden . So wie es in Rubinsteins Leben und Karriere die beiden Irrtümer gibt , diesen ganz ausschliesslich erstens mit seiner frühen Nähe zur spanischen Musik , insbesondere de Falla und Albéniz , un dzweitens später fast ausschliesslich mit Frédéric Chopin in Verbindung zu bringen . Rubinstein war ei beeindruckender Interpret der Werke von Johannes Brahms wie auch von Robert Schumann gewesen .

Glenn Gould hat sich sowohl als sehr belesener und kenntnisreicher Autor ebenso wie als Pianist gegen diese Überhöhung eines einseitigen Interpretationsanspruches gewandt .

Es wäre in diesem Zusammenhang schon sehr wichtig , wenn Du Deinen Hinweis auf die Symphonien Beethovens näher ausführen würdest .

Viele Grüsse ,

Frank

PS.: Es soll nicht verschwiegen werden , dass ich Ellay Neys widerliche Annäherung an ihren "Führer" so scharf verurteile wie die angeblich ähnliche Nähe von Backhaus an Adolf Hitler .

Zitat

Original von Walter.T
Wenn Backhaus in den kleinen Melodiebögen häufig auf einen bestimmenden Schlusspunkt hin spielt und das Werk bisweilen fast Parolen-Charakter bekommt, betont Benedetti Michelangeli oft den Anfangston.

Hallo Walter,

Deine Charakterisierung des Beethoven-Spiels von Wilhelm Backhaus, dass es nach vorwärts drängen würde („auf einen bestimmenden Schlusspunkt hin spielt“), scheint mir zwar nicht ganz falsch, jedoch einseitig verkürzt zu sein. Viel mehr richtig scheint mir, dass Backhaus seinen Spielfluss nach dem genannten Vorwärtsdrängen dann jedesmal wieder entspannt, bevor er abermals der Musik ganz flexibel seinen neuen Impuls verleiht.
Bildlich gesprochen kommt mir sein Spielfluss vor, wie als spielte er mit einem Gummiband, das er kontrolliert ausdehnt und wieder sich zusammenziehen lässt. Bloß die Ausdehnungsphase suggeriert, als drängte er stets vorwärts.
Eigentlich ist das mehr ein agogisches und dynamisches Spielen als eines der Spielflussgestaltung, würde ich sagen. Jedenfalls wirkt das auf mich sehr organisch, spontan und höchst individuell. Spontan wirkt es auf mich, weil er überraschend ungleichförmig – sozusagen der Anti-Uchida oder Anti-Koroliov – spielt und auch die Längen seiner Phrasen und Bögen, die er spannt, enorm variieren können.)

Kannst du dem etwas abgewinnen?

Dass das Werk bei Backhaus bisweilen fast Parolen-Charakter bekommt, kann ich genauso nachvollziehen, wie dass Benedetti Michelangeli den Impuls gewöhnlich auf den Anfang der Phrase legt.

Hallo 'a.b.',

um mit der letzten Frage anzufangen: Es ist überraschend, wie verschieden die gleiche Aufnahme gehört werden kann. Backhaus' Interpretation im März 1954 in New York (andere Interpretationen habe ich von ihm nicht gehört) klingt für mich im 1. Satz so, als solle gewaltsam versucht werden, das Schicksal zu bezwingen, was aber nicht gelingt und zur Aufzehrung der eigenen Kräfte führt. Auch im 2. Satz höre ich trotz aller Versuche einer inneren Besänftigung den gleichen Siegeswillen in einigen der Triller wieder durchschlagen. Mir gefällt das von Dir beschriebene Bild der Spielflussgestaltung sehr, aber ich kann es bei Gould, jedoch nicht bei Backhaus hören. Ich werde die Anregung aufnehmen und Uchida daraufhin anhören, ob ihr Spiel diesem Ideal widerspricht.

'Teutonismus' ist ein abwertender polemischer Gegenbegriff gegen die deutsche Überheblichkeit, die erst durch die Niederlagen in 2 Weltkriegen gebrochen war. Deine Rückfragen zeigen, dass diese Haltung jetzt mehr als 60 Jahre nach 1945 kaum mehr präsent ist. Im nachhinein klingt es für uns (und zweifellos für das Ausland schon immer) paradox, wenn im 19. und frühen 20. Jahrhundert allen Ernstes in Deutschland behauptet wurde, eine universale, objektive Musik zu komponieren und philosophische Ideen in der Musik darzustellen sei eine Fähigkeit, die nur aus Deutschland kommen könne. Die Überwindung nationaler und überhaupt aller individuellen und bloß subjektiven Eigenwege und Interpretationsstile wurde als eine außergewöhnliche heroische Leistung verstanden, die typisch deutsch sei. Das sei in erster Linie dem Heros Beethoven zu verdanken. (Frank hat bereits einiges dazu geschrieben, dem ich weitgehend zustimme.) Teutonismus ist sowohl die Darstellung heroischer Ideen wie der Vorläufer der Neuen Sachlichkeit.

Um wieder auf die Sonaten op. 109 - 111 zurückzukommen: Gould vertrat die Meinung, dass Beethoven nach seiner langen Krise nach 1812 die eigene heroische Epoche aufgegeben und zu einem völlig neuen Stil gefunden hat. Erinnern wir uns: Beethoven hat in diesen Jahren die Hoffnung auf Liebesglück aufgegeben, mit größter Bitternis um die alleinigen Erziehungsrechte für seinen Neffen gekämpft und den Anschein aufgegeben, er sei ein Adliger. Er war bereit, dafür geradezu einen Absturz seines Lebensstils hinzunehmen.

Vertreter des deutschen Überlegenheitsgefühls hatten natürlich große Schwierigkeiten, dies nachzuvollziehen, und wollten darin wiederum eine überlegene Idee gestaltet sehen: den Untergang oder das Katastrophische. So würde es gelingen, auch diese letzte Phase Beethovens noch in einen deutschen Mythos von heldenhaften Kampf bis zum Untergang einzubeziehen.

Gould und Benedetti Michelangeli haben auf unterschiedliche Weise gezeigt, wie das Neue des Spätwerks Beethovens ganz anders verstanden werden kann. Und ebenso meine ich, dass bei den früher dargestellten Interpretationen durch Yudina, Grinberg, Richter 1963, Sofronitsky, Nat und Guller zu hören ist, welche Vielfalt in den späten Sonaten von Beethoven angelegt ist, ganz im Gegensatz zu der auf Hans von Bülow zurückgehenden Meinung, es könne möglich sein, eine allgemein-gültige, objektive (Bülow sprach von der "alleinseligmachenden") Interpretation zu finden.

Das Faszinierende an diesen 3 Sonaten ist, dass sie und ihre Interpretationsgeschichte so unendlich viele Fragen aufwerfen. Wenn ich bis in die Gegenwart gekommen bin (ich habe mir beispielhaft Uchida, Andras Schiff und Alexei Volodin vorgenommen), werde ich vielleicht das eine oder andere Thema nochmal genauer vornehmen.

Viele Grüße,

Walter

Lieber a. b. , lieber Walter :

Mit Interesse habe ich Eure Anregungen , Bedenken und dezidierteren Ausführungen gelesen .

Dazu folgendes :

(1) Dass ich den Absätzen 2 und 4 von Walter in seiner Antwort unterstreiche und wahrscheinlich noch schäfer formulieren würde , das geht aus meinen früheren Beiträgen und meiner grossen Antipathie zu diesen sinnlos - ideologischen Überhöhungen , klassische Musik zu rein politischen Zwecken zu instrumentaliesieren und somit im Falle Luwig van Beethoven zu missbrauchen , hervor . Die Folgen , die sich daraus in Deutschland , aber auch in Österreich , dem Spanien unter Franco wie Teilen Italiens unter Mussolini ergeben haben , sind in einer vorzuüglichen Publikation im Klett - Verlag , Stuttgart , 1967 / 1968 mit einer Weiterführung durch mich dargestellt worden .

Man muss in diesem Zusammenhnag darauf hinweisen , dass weder in dem sicherlich nicht vor Nationalstolz strotzenden Frankreich so wenig vorgekommen ist wie in England oder in dem musikalisch besonders mächtigen Russland ( hier unabhängig von der jeweiligen politischen Situation ! ) . Es ist darauf hinzuweisen , dass die Klaviersonaten Beethovens im Pariser Konservatorium eine bedeutende Rolle in der Ausbildung gespielt haben ( nicht nur durch den schön spielenden Alfred Cortot ) . In Grossbritannien spielten am Londoner Konservatorium wie in der öffentlichen Aufführungspraxis und im Zweiten Weltkrieg ( etwa durch Myra Hess oder Benno Moiseiwitsch ) eine grosse Rolle , schlossen aber andere Kompositionen als gleichrangig nicht aus . Heinrich Neuhaus und seine musikgebildeten Vorfahren aus Kalkar ( Niederrhein ) haben sich immer um Beethoven bemüht und seine Sonaten auch gespielt , ohne die andere Musikliteratur , wie besonder auch Franz Schubert ! , zu vernachlässigen .

(2) Vor diesem geschichtlichen Hntergrund ist der Begriff "Teutonismus" - wie "Germanisierung" - zu Recht sehr negativ besetzt gewesen bis mindestens Mitte der 1990er Jahre . Und er solllte es auch bleiben . Es gibt keine "alleinseligmachende Interpreration " ( anders : Hans v. Bülow ) bei Beethoven . Dies gilt auch bei allen anderen Komponisten und ihren Werken .

Den damals herrschen Un - Geist finden wir in Deutschland erschreckenderweise noch in perfekter Vollendung in gerade in Gerichten , und dden (un)öffentlichen Amtsstuben mit ihrer Entseelung des Menschen . ( Es sei bei aller Skepsis auf die Arbeiten von Alexander Mitscherlich und Horst E. Richter dringend noch einmal hingewiesen ) .

Die Frage drängt sich natürlich auf , warum ausgerechnet die Werke des von M. Uchida als "typisch Weiner Komponist" ( 2007 / 2008 ) bezeichnetre Franz Schubert gerade von Adolf Hitler , immerhin per Geburt Österreicher , nicht diese Bedeutung zugedacht (!) worden ist ?

(3) Ich stimme Dir , Walter , zu , dass Gould Recht hatte , dass Beethoven spätestens ab der Klaviersonate Opus 101 einen "neuen Stil" gefunden , vielleicht bewusst gesucht und gefunden hat .

Aus dem Hinweis von Dir , a. b. , über Frau M. Uchida leite ich etwas ab , das mich ihre Beethovensonaten - Aufnahmen so zwiespältig fören lässt ( wie auf eine andere Art auch die GA durch Kovacevivh , EMI ) . Uchida spilet einen unfassbar statischen Beethoven , der sich so aus den notentexten nicht ableiten lässt !

Die von Dir erwähnte "Spieflussgestaltung" bei Wilhelm Backhaus findet sich meiner Meinung nach interessanterwesise in dieser Ausprägung fast nur in seinen leider wenig derzeit zugänglichen Live - Aufnahmen . Insofern war die Einfügung seines New Yorker Recitals aus 1954 in die Edition "Great Pianists of the Century" einer der Glücksgriffe der Veröffentlichung . Hier nun muss man feststellen , dass dafür nicht Alfred Brendel verantwortlich gewesen ist ! Ich habe nach diesem Hinweis auf Backhaus' "Spielflussgestaltung" alle mir vorliegenden Konzertmitschnitte aufmerksam angehört . Backhaus waren technisch auch im hohen Alter keine Grenzen gesetzt und er vermittelt diese Dynamik in den Schubertschen "Impromptus" ebenso wie in Teilen der Schumannsschen "Waldszenen" oder der "Fantasiestücke" . Es ist sehr bedauerlich , dass Backhaus in der Schumann - Rezeption so unterbewertet ist ( falls er überhaupt angemessen wahrgenommen wird ) .

(3) Walter weist darauf hin , wieviele unterschiedliche ( subjektive ) Hörerlebnisse und Hörverarbeitungen es bei nur einer einizigen Interpretation gibt .

Walter weiss sicherlich aus seiner Kenntnis physiologischer Vorgänge , Forschungen der sog. Neurowissenschaften und der Psychopathologie , dass vieles auch eine Verarbeitungsweise aus einer bestimmten Situation in einer bestimmten Zeit ist .

So lassen sich grundsätzlich auch unterschiedliche Interpretationen eines bestimmten Künstlers ableiten .

Rein mit sog. objektiven naturwisschenschaftlichen Methoden dies "klären" zu versuchen , erschint mir bei dem derzeitigen Wissensstand unmöglich und auch nicht sinnvoll .

Genauso unsinnig ist es für mich nach vieljährigen Gutachtentätigkeit , Gehöre nur nach im Labor messbaren Parametern festzumachen . ( T. Brusis , Institut für Begutachtung , D - 50931 Köln ; in : Deutsches Ärzteblatt , Jg. 106 , Heft 4 , 30. Januar 2009 , "Hörprobleme" ) . Der mit der Matierei nicht Vertraute muss wissen , dass man in den "Gutachtenbüchern" fast ausschliesslich die Meinung wiederfindet , die dem Arbeitgeber der Buchverfasser genehm sind .

(4) Besonders auffallend in des Diskussionsbeiträgen hier ist , dass weder Friedrich Gulda noch Alfred Brendel eine Rolle spielen ! Das muss angesichts der fast nicht überschaubaren Aufnahmen dieser beiden Pianisten . Interessant am Ende bleiben bei beiden folgende Fakten : 1) Fulda hat gegen Ende seines Lebens erklärt , dass er als Beethoven - Inzterüret vergessen werden wolle ud 2) Alfred Brendel hat in "Gramophone" ( Heft 1 / 2009 ) in seinem letzten Interview seine Sicht dargestellt ; wie er dies in der "Zeit" ( 2008 ) gesagt hatte , dass er tränenlos seine Karriere Ende 2008 beenden würde .

(5) Ich stimme Walter uneingeschränkt zu , dass es bei dem "Mythos Beethoven" nicht um den Komponisten und seine Werke geht , sondern um eine pervertierte politisch - ideologische Auffassung , wie die herrschenden Beethoven für sich missbrauchen konnten und können .

Viele Grüsse ,

Frank

Zitat

Original von Walter.T
Hallo 'a.b.',

um mit der letzten Frage anzufangen: Es ist überraschend, wie verschieden die gleiche Aufnahme gehört werden kann. Backhaus' Interpretation im März 1954 in New York (andere Interpretationen habe ich von ihm nicht gehört) klingt für mich im 1. Satz so, als solle gewaltsam versucht werden, das Schicksal zu bezwingen, was aber nicht gelingt und zur Aufzehrung der eigenen Kräfte führt. Auch im 2. Satz höre ich trotz aller Versuche einer inneren Besänftigung den gleichen Siegeswillen in einigen der Triller wieder durchschlagen.

Weil ich darauf ausführlich eingehen möchte, jetzt aber nicht die Zeit finde, will ich zuvor noch drauf aufmerksam machen, dass die Klaviersonate: Nr. 8, 17, 25, 26, 32 von Backhaus aus New York beim Label Andromeda billigst erschienen sind, gepaart mit dem Klavierkonzert Nr. 4 (New York PO, Guido Cantelli ) sowie Schuberts Impromptu op. 142, 2, Schumann: Warum? op. 12, 3; Schubert / Liszt: Valse-Caprice Nr. 6 und Brahms: Intermezzo op. 119, 3. Diese Konzertmitschnitte stammen von 1956 & 54.

Lieber a. b. :

es handelt sich um eine der besten un im Falle von Opus 81 a , der Lebewohl - Sonate auch bewegensten Aufnahmen durch Wilhelm Backhaus .

"Zelenka" hat interessanterwesie seinem Beitrag über das Klavierkonzert Nr. 4 G - Dur an anderer4 Stelle interessanterweise eine Aussage von Wilhelm Backhaus über dn Beginn des Klavierkonzertes Nr. 4 vorangestellt .

Der Mitschnitt dieses 4. Klavierkonzertes von Beethoven mit dem leider so früh tödlich verunglückten Guido Cantelli ist grossartig .

Auf Deine weitere Hinweise bin ich sehr gespannt !

Einen schönen Abend !

Frank

Ohne die sicherlich sehr interessant werdende Diskussion über Backhaus abwürgen zu wollen, möchte ich schon einmal chronologisch zwei weitere Schwerpunkte der Interpretationsgeschichte ansprechen.

Seit den 1950ern dominieren Interpreten, die sich um einen allgemeingültigen, quasi objektiven, perfektionistischen Stil bemühen, der es allen Recht macht. Sie geben dafür naturgemäß ihre eigene Persönlichkeit so weit als möglich auf. Sie fühlen sich als Kosmopoliten. Wer ihre Veranstaltungskalender liest, sieht sie jedes Jahr mindestes einmal um den Erdball reisen. Jeder hat nach Möglichkeit sein eigenes Sommerfestival, am liebsten im Alpenraum, an einem kleinen See, oder irgendwo in Italien oder sonst einer schönen Landschaft. Es gibt keine nationalen Schulen mehr, sondern einen internationaler Einheitsstil. Tradition gilt nichts mehr. Uchida ist stolz auf drei Muttersprachen (japanisch, deutsch, englisch). Das Zentrum der Musik ist den Finanzzentren nach London und New York gefolgt. Manfred Voss hat es anläßlich der B-Dur Sonate von Schubert gegenüber Pollini auf den Punkt gebracht: "Auch Pollini (1986) verweigert uns eine Interpretation und spielt im wesentlichen nur sehr schön die Noten. Man erinnert sich an Richters Urteil, daß Pollini Schubert wie Prokofiev oder andere Komponisten des 20. Jahrhunderts spiele."

Diese Richtung ist nach 1945 in Amerika entstanden. Zu ihrer Entstehungsgeschichte gehört ein ebenso heikles Thema wie der Teutonismus: "Judentum und Modernität" (Titel des sehr empfehlenswerten Buches von Leon Botstein). Das Ideal einer objektiven, rationalen Musik bietet auf den ersten Blick all denen Schutz, die aufgrund ihrer von der Mehrheit abweichenden Kultur und Tradition verachtet und gedemütigt wurden. Das galt in hohem Maß für die Juden.

Im Europa des späten 19. und frühen 20. Jahrhundert misslang die Assimilation völlig. Aus Europa geflohen ergaben sich für sie in Amerika neue Möglichkeiten. Dort trafen sie auf die amerikanische Technikbegeisterung und das amerikanische Selbstbewußtsein, Amerika sei identisch mit der Welt (im Grundzug der verachteten teutonischen Haltung nicht unähnlich). Zugleich zeigte sich Amerika unfähig, die dort von den Minderheiten ausgehenden kulturellen Impulse zu integrieren (indianische Tradition, Blues, Jazz). Alle Bemühungen aus den 1930ern (etwa durch Aaron Copland oder Virgil Thomson) wurden nach 1945 zurückgedrängt. Da war eine objektive, universale Kultur eine willkommene Alternative.

Rudolf Serkin (1903-1991), Schüler von Schönberg, musste 1933 nach USA emigrieren, prägte dort das Curtis Institute of Philadelphia, Mitgründer des Marlboro-Musikfestivals. Spielte 1945 - 1975 eine zentrale Rolle in der US-Musikkultur. Trat zweimal im Weißen Haus bei John F. Kennedy auf. Sein Spiel war geprägt von einer solchen Klarheit, daß Busoni ihm Anfang der zwanziger Jahre riet, er solle ein wenig 'schmutziger' spielen und ihn nicht als Schüler annahm. Das gilt auch für seine Einspielung der Sonaten op. 109 - 111 von 1967 - 1976. Im Grunde lässt sich von seiner Einspielung wörtlich das gleiche sagen, was 'Romeo und Julia' zu Pollinis Aufnahme geschrieben haben:

op. 110: "Erster Satz wunderbar leicht und durchdacht, differenziert, schöner Zusammenhalt. Der zweite Satz ebenfalls differenziert und schön, schnörkellos, perlend. Der Schlusssatz klar strukturiert, perlend, steigernd eruptiv, gelegentlich zu auffällig betonte Triller, flüssig, die Fuge ausgeglichen, sehr schön und klar." op. 111: "Schön und Spannungsreich, aber doch mit wunderschönem Spannungsbogen gespielt. Ohne Pathos jedoch mit angenehmer nicht übertriebener analytischer Spielweise vorgetragen. Eine wunderbare Einspielung." Wolfram ergänzt, "dass Pollini im 2. Satz auf geheimnisvolle Weise nichts 'macht' und gerade dadurch alles gewinnt, gerade in den Trillervariationen und in den Abschnitten in höchster Lage."

Damit treffen sie das Ideal dieser Richtung, als deren Meister sich Maurizio Pollini (geb. 1942) erwiesen hat. In Deutschland und Italien kam diese Musikauffassung vielen sehr recht, die jetzt die eigene Tradition und die Auseinandersetzung mit ihr vermeiden wollten und sich gerne aufgehoben sahen in einer neuen globalen Welt. Es gehört zu den Paradoxien der neueren Interpretationsgeschichte, dass gerade in Italien führende Vertreter dieser Richtung dennoch der Linken nahestanden.

Geradezu erschütternd, dass diese Strömung eine solche Macht gewann, dass selbst eigenwillige Pianisten wie Richter ihren typischen Stil aufgaben und sich anschlossen.

Svjatoslav Richter, 1991: Ein größerer Gegensatz als zu seiner eigenen Einspielung von 1963 läßt sich kaum denken. op. 111: Der 1. Satz ist enttäuschend. Im 2. Satz gelingt ihm in der 3. Variation bisweilen ein so noch nicht gehörter ungewöhnlicher Rhythmus. Und dann geht er in der 4. Variation nicht so im Tempo zurück wie die meisten anderen Interpreten, hier beginnt etwas Eigenes. In einer ersten Annäherung würde ich es als Abgeklärtheit beschreiben, besonders in der 5. Variation. Es kommt aber auch ein Gefühl der Leere und Ausgebranntheit hinzu. Das ist jetzt sicher zu hart gesagt, aber in diese Richtung scheint es mir zu gehen. Nur in diesem Sinn kann ich in dieser späten Interpretation eine gewisse Kontinuität zu der früheren Aufnahme von 1963 erkennen.

Viele Grüße,
Walter

Tatiana Nikolayeva (1924-1993) lernte bei Goldweiser. Schülerin und Professorin am Moskauer Konservatorium. Enge Zusammenarbeit mit Schostakowitsch, der ihr die 24 Präludien und Fugen widmete. Schwerpunkte: Bach, Beethoven. Starb 1993 nach einem Zusammenbruch bei einem Konzert in San Francisco. Aufnahme vom 18.8.1987 in Salzburg.

Nach all der sich gegenseitig überbietenden technischen Brillianz der sonstigen Aufnahmen aus den 70er und 80er Jahren wirkt sie im ersten Moment langweilig. Ich habe mein Urteil jedoch radikal geändert, seit ich Anfang Januar 2009 in Heidelberg ihren Schüler Mikhail Petukhov hörte. Er hat ihr sein Konzert gewidmet und spielte ihr zu Ehren Bach und Schostakowitsch, zum Schluss ohne jede weitere Zugabe das b-Moll Präludium von Schostakowisch. Das war das letzte Stück, das sie in San Francisco gespielt hatte. Das Spiel war von solcher Konzentration, Mitgefühl und großer innerer Ruhe, wie ich lange kein Konzert mehr gehört habe. Das führte mich zu Nikolayeva zurück.

Der erste Satz atmet eine ungeheure Weite. Ihr gelingt über die vielen Steigerungen eine durchgehende Gesangslinie, so dass die abrupten Unterbrechungen in der Durchführung noch schmerzlicher klingen als sonst. Das erzeugt eine ungeheure Dynamik, wobei sie jedoch so viel wie möglich Spannung herausnimmt. Im Vergleich zu anderen kann ihr Spiel daher bisweilen wie künstlich gebremst klingt. Wer sich aber ganz von ihrem Rhythmus tragen lässt, wird eine völlig neue Seite des 1. Satzes kennen lernen.

Ebenso ist der 2. Satz äußerst konsequent aufgebaut. In keiner anderen mir bekannten Aufnahme wird so vorsichtig und zartfühlend gespielt, wo sie spürt, wie ungeschützt Beethoven seine Gefühle preisgibt. Das ist bereits in der 3. Variation zu hören, besonders aber in der 5. Variation. Hier entschwebt die Musik nicht in kalte Fernen. Schon in der 2. Hälfte der 4. Variation wunderschöne Ideen: Die Triller klingen fast wie ein Glöckchen-Himmel, aber ohne jeden Kitsch, und anschließend entfaltet sie zum Ende der 4. Variation eine herrliche Melodie, die so rein und selbstverloren klingt, dass sie im Vergleich zu anderen überbetont wirken kann.

Sie vermag aus der 4. Variation heraus die Episode zur 5. Variation wie eine große weitere Steigerung zu spielen. Dadurch bewegt sie sich in der 5. Variation von Anfang an auf ganz festen Boden, wo andere Interpreten erst einmal von der extremen Klangwelt der kleinen Episode zurückfinden müssen. Die Melodie wird immer sicherer und bestimmter, die Gefühle kommen mit sich ins reine, und großartig spielt sie im Verlaufe der 5. Variation eine Zusammenfassung aller 3 Sonaten heraus. Wie ich es sonst nur von Bruckner kenne, werden in ihrem Spiel die Ausdruckswelten der letzten großen Variation von op. 109, die fast über-menschliche Steigerung der Spiegelfuge am Ende von op. 110 und die Arietta-Melodie übereinander gelagert.

Viele Grüße,
Walter

Lieber Walter :

Deine Interpretation von Opus 111 durch Tajana Nikolayeva ist sehr viel interessanter zu lesen als das extrem langweilige Booklet zur CD .

Nikolayevas Spiel ist in sich sicher organisch , geschlossen im Aufbau un der Durchführung . Sie spielt einen Beethoven gegen jedes Beethovenbild . Dabei ist es auch , um einen Gedanken von 'a.b.' aufzugreifen , völlig unwichtig , dass< sie , früh in die USA ausgewandert , der "Russischen Schule" durch ihre Zeit bei A. Goldenweiser entstammt .

Aber : Bei Nikolayeva fehlt mir , wir hatten uns darüber vor einiger Zeit einmal ausgetauscht , doch die wichtige innere Spannung , vor allem im zweiten Satz . Und auch den Beginn des ersten Satzes interpretiert sie mir viel zu zurückhaltend , um mich trotz ihrer Interpretationsharmonie hier überzeugen zu können .

Da wir nun schon soviele verschieden Interpreten mit noch mehr Interpretationen genannt haben , möchte ich T. Nikolayeva , die ich immer sehr geschätzt habe , doch eher zuschreiben :Eine durchaus hörenswerte Aufnahme , aber den beethovenschen Impetus , den ein Arrau in den 1960er und 1970er Jahren wie etwa zeitgleich S. Richter vermittelt hat , oder in den 1950er Jahren Wilhelm Backhaus im Konzert ( nicht im Studio ! ) , den vermisse ich hier völlig .

Ein Vergleich mit Wilhelm Kempff ( in allen seinen Gesamtaufnahmen ) drängt sich mir hier auf . Wilhelm Kempff war vielleicht der sret der als Beethovenspezialisten etikettierten grossen Pianisten , der sich vom heroischen , falschen Beethoven - Bild abgewednet hat . Dies kam der kunst auch am nächsten , die Alfred Brendel einmal in einem Booklet bei BBC Legnds so wundervoll beschrieben hat . Kempff , wer ihn erlben konnte , hat an seinen grossen Abenden Klangfarbnuancierungen zu spielen vermocht , die kaum vorstellbar sind . Dies kommt dann besonders etwa Schumanns "Papillons" , Opus 2, oder seiner C - Dur - Fantasie , Opus 17 , in seinen Konzerten besonders zu gute .

Und ich denke , dass ich kein Opfer eines Zuvielhörens der "alten Aufnahmen" geworden bin !

Viele Grüsse ,

Frank

Lieber Walter.

eine kleine Bitte, könntest Du bitte bei den genannten Aufnahmen künftig jeweils das Label nennen! Gerade bei Richter etwa gibt es inzwischen unüberschaubar viele Konzertmitschnitte - manchmal auch desselben Jahres - und dann auch noch bei verschiedenen Label. Bei ABM ist es ähnlich, ich weiß gar nicht, auf welche Aufnahmen Du Dich hier beziehst (ich kenne nur die Ermitage/Aura-Konzertmistscnitte).

Eine Nennung des Labels würde mir das Verständnis, aber vor allem auch die Suche stark erleichtern. Danke!

Zitat

Original von Frank Georg Bechyna
Bei Nikolayeva fehlt mir doch die wichtige innere Spannung , vor allem im zweiten Satz .

Was mir bei diesem Salzburger Konzert der Nikolayeva so die Ohren geöffnet hat, ist gerade dieses "episodenhafte", oder anders gesagt: Das Verdeutlichen, dass es sich hier nicht um eine durchgehende Entwicklung (wie es in der Regel interpretiert wird), sondern um einen Variationssatz handelt.

(Gerade mir, der ich stets versuche, zunächst die Werke ohne irgendwelche kompositorischen und (wenn noch möglich) biographische Vorkenntnisse zu erschließen, ist es lange entgangen, dass es sich hier überhaupt um einen Variationssatz handelt....)

Lieber a. b. :

Ganz allgemein halte ich es auch für richtig , die Labels zu nennen .

Gerade bei S. Richter gibt es nicht mehr überschaubare Raubmitschnitte sogar auf verschiedenen Labels .

Ein Hinweis zu Emil Gilels ( Opp. 109 , 110 ) : Schon vor über 10 Jahren gab es ein Büchlein , ( zunächst auf Deutsch verfasst und dann ins Russsiche übersetzt ) , in dem sehr sorgfältig über 3 000 (!) Interpretationen durch Gilels zusammengefasst sind .

Und ein französisch - deutscher Musikliebhaber hatte 2004 schon alleine bei den Konzerten von Alexis Weissenberg 20 engst beschreibene Konzertabende zusammengefasst seit 1948 , die er kannte . Dazu kommen die offiziellen Aufnahmen , die Aufnahmen , die etwa nur den mitgliedern der Gesellschaft des "Boston Symphony Orchestras" zur verfügung stehen . Ähnliche gibt es in New York und Chicago .

Bei manchen Aufnahmen stimmen die angegebenen Zeiten sowenig wie das tatsächliche Aufnahmedatum , worauf Bernd Schemmler 2006 und 2008 hingewiesen hat in Zusammenhang mit seinen 84 eigenen Aufnahmen von Opus 111 .

Wenn die Zeiten selbst kontrollierst , so gibt es auch bei derselben Aufnahme und derselben Gesellschaft zum Teil deutliche Abweichungen .

Variationssatz .

Ich stimme Dir zu .
Dennoch haben auch die grossen Beethovenkenner offensichtlich ihre subjektiven Probleme mit der Umsetzung dieses Sachverhaltes in
ihren Interpretationen .

Walter hat hier ja diese Variationen - Bedeutung eigentlich auch immer betont inihrer Bedeutung für die jeweilige Interpretation .

Beste Grüsse Dir ,

Frank

Die Veröffentlichung der Aufnahme der drei letzten Klaviersonaten Beethovens durch den jungen, höchst interessanten Schweizer Pianisten Cédric Pescia, ist beim Label Claces für April 2009 vorgesehen, nämlich als seine vierte CD nach preisgekrönten Aufnahmen mit Werken von Bach, Schumann, Couperin, Messiaen und Debussy.

Zitat

Original von a.b.
Was mir bei diesem Salzburger Konzert der Nikolayeva so die Ohren geöffnet hat, ist gerade dieses "episodenhafte", oder anders gesagt: Das Verdeutlichen, dass es sich hier nicht um eine durchgehende Entwicklung (wie es in der Regel interpretiert wird), sondern um einen Variationssatz handelt.

ich finde sehr wohl, daß die durchgehende Entwicklung hier absoluten Vorrang hat, vergleichbar mit den langsamen Sätzen der Hammerklaviersonate und der 9. Sinfonie, wo man auch gut ohne die Erkenntnis leben kann, daß es sich um (Doppel)Variationen handelt.
Der Satz heißt nicht "Arietta con Variazioni" sondern nur "Arietta", es steht auch nichts von "Thema, Var. 1 etc." in den Noten, außerdem wird in der zweiten Hälfte nicht nur das Thema, sondern auch das Variationsprinzip immer weiter aufgelöst.
Also so ganz falsch ist die durchgehende Spielweise sicher nicht.

Gruß,
Khampan

Zitat

Original von Khampan
Also so ganz falsch ist die durchgehende Spielweise sicher nicht.

Gruß,
Khampan

da ist wohl ein Missverständnis aufgetreten, ich wollte nur sagen, dass mir das Variationshafte erst durch Nikolayevas Aufnahme aufgefallen ist. Nie würde ich behaupten, dass daher ihre Interpretationsweise richtig, und eine der durchgehenden Entwicklung falsch wäre.

(Sie löst aber dadurch das Problem, wie mit dem fugierten Abschnitt umzusgehen sei: Dadurch dass eh alles unterteilt ist, fällt diese Stelle nicht wie überwiegend aus dem Gesamtzusammenhang irgendwie heraus - zumindest ich empfinde ich diese Stelle als die heikelste des Satzes, die mir sonst so gut wie fast nie gelöste erscheint. Aber das wäre fast schon ein Thema für sich....)

Ja, es ist richtig, dass anders als in der Sonate op. 109 in op. 111 im Notentext keine Variationen eingetragen sind. Dennoch ist eine klare Struktur vorgegeben: 6 einander folgende Abschnitte mit jeweils der gleichen Anzahl Takte werden jeweils wiederholt, wobei in der Wiederholung die letzten Takte unterschiedlich komponiert sind und dadurch zum nächsten Abschnitt überleiten. Jeweils 2 dieser Abschnitte sind im Charakter untereinander ähnlich (mit jeweils dem gleichen Takt), weswegen sie in der Literatur oft als "1. bis 3. Variation" bezeichnet werden. Die "4. Variation" ist völlig auskomponiert, besteht aber wiederum aus zwei Hälften, die untereinander ähnlich sind. Dann folgt die Episode zur "5. Variation", die verkürzt ist, eine weitere Episode, und eine nochmals verkürzte "6. Variation". Insofern bin ich mit 'Khampan' ganz einer Meinung, dass Beethoven die Variationen auflöst.

Beethoven hat für diese Sonate keine Metronomzahl, aber durch diese Konstruktion die Zeitverhältnisse völlig vorgegeben, woran sich leider - wie bereits früher angemerkt - kein Interpret auch nur annähernd hält.

Ich finde aber bei allen Einschränkungen die Sprechweise von Variationen, die sich in der Literatur eingebürgert hat, sehr hilfreich, da jede Variation ihren erkennbar eigenen Charakter hat und sich durch den Vergleich der Variationen die verschiedenen Interpretationen sehr gut unterscheiden lassen.

Nikolayeva spielt die Variationen deutlich voneinander abgesetzt. Ihr gelingt es aber zugleich, die "übergreifende Entwicklung" sehr gut einzuhalten.

Viele Grüße,

Walter

Hier eine sicher sehr subjektive Auswahl:

Claudio Arrau (1965?) o.A. Philips

Wilhelm Backhaus (1954) 7'57'' und 13'05'' Andromeda

Arturo Benedetti Michelangeli (1961) 8'40'' und 16'34'' BBC Legends

Arturo Benedetti Michelangeli (1990) 9'35'' und 16'54'' Aura

Walter Gieseking (1937) 5'55'' (o.W.) und 13'55'' Archipel

Glenn Gould (1956) 7'15'' und 15'15'' CBS

Maria Grinberg (1966) 9'22'' und 16'50'' Melodya

Youra Guller (1973) 10'24'' und 18'34'' Erato

Wilhelm Kempff (1953) 7'05'' (o.W.) und 14'30'' DGG

Yves Nat (1954) 6'20 (o.W.) und 14'01'' EMI

Tatiana Nikolayeva (1987) 9'50'' und 18'08'' Orfeo

Maurizio Pollini (1977) 8'47'' und 17'23'' DGG

Svjatoslav Richter (1963) 8'08'' und 15'35'' Music & Arts

Svjatoslav Richter (1991) 8'48'' und 16'14'' Philips

Andras Schiff (2007) 8'42'' und 18'03'' ECM

Artur Schnabel (1932) 8'20'' und 17'48'' EMI

Rudolf Serkin (1967) 9'00'' und 17'56'' CBS / Sony

Vladimir Sofronitsky (1952) 6'40'' (o.W.) und 16'21'' Urania

Solomon (Cutner) (1951) 8'42'' und 17'55'' EMI

Mitsuko Uchida (2005) 9'21'' und 18'35'' Philips

Alexei Volodin (2004) 8'57'' und 16'40'' Live Classics

Maria Yudina (1951) 9'13'' und 13'43'' Vista Vera

Die Zeitangaben sind bisweilen irreführend, wenn im 1. Satz die Wiederholung nicht gespielt wurde (Hinweis "o.W.") oder im 2. Satz der Beifall mitgezählt wird. Insgesamt zeigt sich, in welchem Maß immer langsamer gespielt wird, nachdem bereits in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts das Tempo stark zurückgenommen worden war.

Eine umfangreichere Diskographie (ca. 80 Aufnahmen) mit Bewertungsnoten: Link

Viele Grüße,

Walter

Noch rauscht der Vögel wohlbedeutendes
Geschrei her, denn es hat von totem Menschenblut
Das Fett gegessen.
Teiresis in Sophokles "Antigone" 4. Akt, 2. Szene

James W. Mah "Antigone Protects Her Brother's Body"

Der Zorn oder die Bitterkeit eines ganzen Lebens sind zu hören, als Benedetti Michelangeli (1920-1995) nochmals am 10. Mai 1990 in London die Sonate op. 111 spielte. Ihr wollt keine leisen Töne? Versteht nur, wenn euch mit "Musik" das Gehör zerschlagen wird? Auf den Gesang der Vögel zu lauschen heißt "ästhetizistisch"? Dann hört, was mir die Vögel über euch zu sagen haben!

Der 1. Satz wird von so vielen Pianisten in äußerster Härte gespielt, dass nicht gleich das Besondere an dieser Aufnahme zu erkennen ist. Ist Benedetti Michelangeli wie Richter einfach dem großen Strom der technischen Virtuosen erlegen und hat seinen früheren Stil aufgegeben? Nichts mehr erinnert an Chopin. Überall, wo sonst der eine oder andere Pianist eine kleine Passage voller Gefühl spielen möchte, spreizt Benedetti Michelangeli 1990 die Tonfolgen und strebt an, in den kleinen Melodiebögen möglichst alle Töne mit gleichem Anschlag zu spielen, einen reinen maschinellen Klang zu erzeugen. Erst bei mehrmaligem Hören wurde mir das Konzept klar: So muß Beethoven "a la Boulez" klingen. Dies "Ideal" ist bis ins Extrem getrieben. In den Fugati fallen die einzelnen Wiederholungen völlig auseinander. Da entsteht keine "Trümmerlandschaft" (Adorno), sondern eine völlige Beziehungslosigkeit, eine "Freiheit", die zugleich eine "absolute Ordnung" ist, wie es von den Zwölftonkomponisten und Serialisten gefordert wurde. Die Aufhellung in C-Dur wird zur Farce. Der lange Pedalnachklang wird so lange ausgehalten, bis das Publikum die Spannung nicht mehr ertragen kann und in ein wahres "Konzert des Räusperns" ausbricht. Ungewollt passt auch das in das Konzept von Benedetti Michelangeli: ein Hohn auf all die Lehren, die Musik bis an den Punkt zu treiben, wo sie in bloßes Geräusch verendet.

Dass der 2. Satz noch extremer ausfällt, ist schon beim ersten Eindruck unüberhörbar. Wenn die Melodie und ihre Variationen im jeweils 2. Teil in wärmeren Gesang ausklingen, schlägt Benedetti Michelangeli sie hier regelrecht auseinander. Die Steigerung bis in die 3. Variation zeigt kein "Erwachen des Empfindens", keine Wiederkehr innerer Freude bis zum beschwingten "Boogie-Woogie-Rhythmus" (Strawinsky), sondern wachsende Beklemmung und innere Lähmung. Die 3. Variation führt in verzweifelte Krämpfe eines entmächtigten Subjekts, das die Kontrolle über die Koordination seiner Gliedmaßen verloren hat. Wo in der 4. Variation sonst der Sternenhimmel aufstrahlt, erklingt hier ein bizarrer Tanz fremdartiger Wesen, deren Rhythmus dem Menschen völlig zuwiderläuft. Schließlich bleibt nur noch die Hoffnung, endlich von dieser Art von Musik erlöst zu werden.

Potentielle Hörer seien also vorgewarnt. Wer aber zum Beispiel "Holzfällen" von Thomas Bernhard mag, dem dürfte auch diese Einspielung von Benedetti Michelangeli liegen.

Viele Grüße,
Walter

Lieber Walter :

Ich bin sicher , dass Deine Zusammenstellung com grao salis einen guten Überblick über die vorleigenden Aufnahmen gibt .

Lediglich und ausgerechnet bei Claudio Arrau fehlen bei Dir Angaben .

Hier nun die Zeiten von Opus 109 - Opus 111 au dem Kontermitschn itt vom 20. Dezember 1975 , New York , Therea L. Kaufman Concert Hall .

Dies Editon ist übrigens Friede Rothe Sterlin gewidmet ( 1914 - 2003 ) , die rund 50 Jahre lang Maestro Arraus persönliche Managerin gewesen ist .

Dies Zeiten hat Claudio Arrau auch in den beiden Konzertabenden mit den Sonaten in etwa gespielt , die ich erleben durfte .

Opus 109 ( 23 : 41 )

3.25 ; 2:27 ; 15.11

Opus 100 ( 19.42 )

7:00 ; 2.25 ; 3:26 ; 6:51 )

Opus 111 ( 27:34 )

8:56 ; 18:32 .

Das Bokklet ist von Peter Worwick ( 2004 ) . Diese CD ist herausgegeben worden von Bryan Crimp .

APR 5633 ( http://www.aprrecordings.co.uk )

Der Musikwissenschaftler Hans Mersmann schreibt , dass vielleicht R M Rile in einer Sonetten an Orpues ( ma vgl. dazu die Hinweis von Manferd Voss zu Beethovens Klavierkonzert Nr. 4 , D Gur ! ; 2008 ) , wenn dieser schreibt :

" InWahrheit singen ist ein anderer Hauch .

Ein Hauch um nichts .

Ein Wehen in Gott .

Ein Wind" .

Und Ludwig van Beethoven transzendierb durch das im Schlus des zweiten Satzes , was J W Goethe "den Fall nach Oben nannte " .

Das Weglassen der Wiederholungen umgeht auch eine Auseiandersetzung mit dem der Frage , ob Beethoven eine ursprünglich heroische - kämpferische Sonate wie die Appassionat hat schreiben wollen . Peter Worwick ( 2004 ) verneint dies nachdrücklich .

Es bleiben viel Fragen noch immer offen .

Worwicks Analyse passt im zweiten satz sehr gut auf Arraus Interpretation ; der Schluss des zweiten Satzes in dies Endgültigkeit am besten auf die Interpretationen durch Benedetti Michelangeli .

Beste Grüsse ,

Frank

PS. Die zeitliche Zusammenfassung der bedien Sätze , wie in dem Link vorgenommen , halte ich für sehr unglücklich ! Ich würde solch ein Unterfangen als nicht zulässig ablehnen .
F.

Lieber Walter :

Einer der spannendsten Artikel, die ich kenne .. Grosse Bewunderung und Anerkennung .

Wer mit Sphokles' "Antigone" quasi als Leitmotiv für Beethovens letzte Beethoven-Klaviersonate beginnt , der erwartet aus den griechischen Tagödien , ihrer Philosphie heraus auch einen Auflräungs- oder Erlösungsgedanken . Gegebenenfalls auch die Hinwendung zu völligen Untergang .

Ich gestehe , dass ich das Original von Sophokles aus den Dir bekannten Gründen nicht präsent habe .

Frage an Dich als in Philosophie wie Theologie besonders Kenntnisreichen :

Ist die von Dir herangezogene Interpretation durch Arturo Benedetti Michaelangli ( einem Mitschnitt aus London ) eine phasenweise Darstellung eines musikalisch - interpretatorischen Sterbeprozesses oder ist Michelangelis Deutung dieser c- Moll - Sonatee , die so unterschiedlich interpretiert wird .

Oder ist Benedetti Michaelnagli der vielleicht einzige mir bekannte Interpretiert , der sein Konzept ganz auf den Schluss der Sonate auf den Erlösungsgedanken konzentriert hat ?

Und wie stehet es dazu im diekten Vergleich mit den anderen Aufnahmen auf LP / CD oder seiner berühmte Wiedergebe i Beethovenfest 1970 in Bonn ?

Finden wir eine "Durchgängigkeit" in allen seine Deutungen von Opus 111 ?

Was könnten wir dan der griechischen Literatur und Philosophie entnehmen ?

Für mich war ABM's Deutung der Sonate ( unter ausdrücklicher Besinnung auch des letzten Satzes der Sonate Opus 109 ) nie das heroische - Maestose -Aufbäumen gegen das unabwendbare Schicksal ( so schon ebenfalls in London ; BBC Legends ) . Für mich war Michelangelis Beethobven eine hochintellektuelle Beschäftigung mit dem Notentext , Beethovens persönlicher Lebenssituation .

Beethoven selbst hat sich zeitweise zumindest innerlich von seiner Umgebung isoliert gehebt . Zumal nach der progediezn seiner Schwerhörigkeit und dem Niedergang seiner politische Hoffungen . Dem Unverständnis , das ihm J W Goethe wie auch sein "Heros" Napoleoen Buonaparte als Kaiser der Franzosen entgegengebracht hatten .

Beethoven befand sich meiner Meinung nach in einem Zustand eines Heteroaggression .

Eine "Fristverlängerung" für sein eigenss Leben hatte Beethoven wohl nicht angestrebt oder erhofft gehabt . Vielmehr herrschte eine krankheitsbewusste und depressive Phase , in der es nur seltene eruptive Augenblicke , etwa in einem der Variationssätze gegeben hat .

Unklar ist bis heute , ob Ludwig van Beethoven daran gedacht hat oder sich sogar sicher gewesen ist , dass es für ihn eine "Ersatzbarkeit" geben könne oder würde .

Beethoven selbst und mit ihm in seiner Einfühlung in das Mögliche Claudio Arrau ( GA bei Pilips ; Konzert in New York 1975 ; oder S Richter 1963 in Leipzig ) deutend hat am Ende der Sonate eine "Phase der Zustimmung" "mit Bedürfnis nach Ruhe Schlaf und Erlösung" komponiert ( U N Riede , H E Blum , N Freudenberg , M Werner ; freiburg i. Br. , 2009 ) . Beethoven hat auf sein Leben zurückgeblickt und zuvor deutlich geamxcht , dass dieses "Maestoso" eher ein Aufbäumen sein würde .

Andre Interpreten lassen uns mit vielen Fragen zurück . Michelangeli aber in allem mir bekannten Aufnahmen und 1970 in D - Bonnn , Beethovenhalle , erlöst auch den Zuhörer in seinem Kampf auf Erden .

Eine der für mich grössten Interpretationen einer Beethoven - Klaviersonate überhaupt .

S Richter ( 1963 ) hatte uns mit diesem Gedanken zurückgelassen , Claudio Arrau dorthin geführt , aber erst Michelangeli hat uns , und auch Beethoven, auf Erden erlöst .

Beste Grüsse ,

Frank

Zitat

Original von Walter.T
Der Zorn oder die Bitterkeit eines ganzen Lebens sind zu hören, als Benedetti Michelangeli (1920-1995) nochmals am 10. Mai 1990 in London die Sonate op. 111 spielte.

Ist das die BBC-Legends-Ausgabe oder eine der Michealangeli-Edition bei Aura - oder gar beides?

Ich sehe ebenfalls ABM's Beethovenspiel, soweit ich es kenne, nicht in der Tradition des heroischen Aufbäumens. Werde es mir aber daraufhin noch einmal anhören.

(Ich denke gerade an das Urteil Richters über ABM, der von dessen "typischen kalten" Art spricht.)

Lieber a. b. ,

da ich mit Walter T. schön füher über diese Aufnahmen diskzutiert habe , handelt es sich bei Walters hier erfolgterv Interpretationsvorstellung um Michelangelis spätere Aufnahme ( ebenfalls in Kondon durch BB Legnds aufgenommen ) .

Soweit es mkeine herangezoigene Aufnahmen anbelangt , habe ich alle mir zur Vefügung stehenden Aufnahmen berücksichtigt .

Soeweit es die von S. Richter üb ABM gemachte Ausaage anbelnagt , so wäre ich Dir auf einen Quellenhinweis dankbar .

Dieser kann selbstverständlich auch geren In Russisch erfolgen . Danke .

Beste Grüsse Dir und nach Österreich und eine Gute Nacht !

Frank

Zitat

Dieser kann selbstverständlich auch geren In Russisch erfolgen

Schade, jetzt wollte ich etwas Russisches einfügen, aber das kyrillische konnte man nicht erkennen.
Keine Ahnung, woran das liegt.

Schade.......

Also leider: bitte löschen

aus: Mein Leben, meine Musik (Bruno Monsaingeon).

zu dessen Konzert (u.a. Beethovens op. 26) vom 26.1975 in Tours: " Wie immer untadelig / Exakter Notentext / Technisch vollkommen perfekt / Alles lässt einen kalt." S. 239

"Die Inspiration fehlt" (S.284) zu den Debussy Préludes-Aufnahmen (22.12.1978)

"Ich versteht gut, dass es schwierig ist, sich von der technischen Seite der Musik ganz frei zu machen, aber man hätte schon gerne etwas mehr Größe" (s.307) über Brahms Pagannini-Etüden am 14.6.1981.

(Die genannte op. 111-Aufnahme findet sich, wie ich nachgesehen habe, auch in der "The 7 Wonders-Box" von Aura, also auch in der beigen billigen Documents-Wallet-Box)

Zitat

Original von Michael Schlechtriem

Schade, jetzt wollte ich etwas russisches einfügen, aber das kyrillische konnte man nicht erkennen.
Keine Ahnung, woran das liegt.

Also leider: bitte löschen

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So ist es, die Forensoftware macht es nicht möglich. Kommunikation auf Russisch mag also in PNs stattfinden, für das Forum sei eine gnädige Übertragung ins Deutsche im Sinne der Mitlesenden doch möglich.

Mit lieben Grüßen

Peter

Lieber a. b. :

Die sind drei Einzelaussagen vo Richter über Benedetti - Michaelangeli auch wenn dessen Name hier nicht explizit genannt ist ) .

Mich michtessiert eigentlich in diesme konkreten Fall nicht Richters Meinung über Benedetti Michelangelis Interpretation(en ) von Opus 111 , sondern Dein ( in diesem Thread vor allem ) und die andere Leser , die die Aufnahme(n) kennen .

Einen schönen Sonntag !

Frank

Lieber Frank, lieber 'a.b.',

von Benedetti Michelangeli kenne ich nur die beiden bisher besprochenen Aufnahmen. Der Konzertmitschnitt von 1990 ist - wie a.b. schon geschrieben hat - auf der 10 CD Set enthalten, die für 6 € zu kaufen ist.

Ich sehe sehr große Unterschiede in diesen beiden Interpretationen. Während er 1961 noch sehr hoffnungsvoll war, bei Beethoven einen neuen, bisher ungewohnten Weg einzuschlagen, klingt die spätere Aufnahme von 1990 viel pessimistischer. Sie zeigt ein Bild des Unheils. Aber ich kann mir vorstellen, dass er im Sinne einer negativen Theologie allein die Möglichkeit, diese Welt musikalisch darstellen zu können, als Hoffnungsschimmer für eine Erlösung verstanden hat.

Offenbar hat er sich auch stark in die Situation von Beethoven einzufühlen versucht. Daher sind mir die Hinweise auf psychopathologische Deutungen sehr wichtig, auch wenn ich mich erst näher mit diesem Ansatz von Riede u.a. beschäftigen muss, um darauf antworten zu können. Begriffe wie Heteroaggression, Fristverlängerung oder Ersetzbarkeit muss ich in diesem Zusammenhang erst besser verstehen, aber sie scheinen mir die richtigen Fragen anzusprechen.

Wie Richter sich über Benedetti Michelangeli geäußert hat, empfinde ich sehr bedrückend. Er hat damit eins der größten und negativsten Klischees über Benedetti Michelangeli unterstützt. Beide standen - wie wohl alle Pianisten ab spätestens 1965 - unter dem großen Druck, sich der technisch virtuosen Spielweise anzupassen, die in diesen Jahrzehnten völlig dominierte und in ihrer Absage an falsch verstandene Romantik alles mit über Bord warf, was nicht in ihre Richtung passte. Anstatt in Benedetti Michelangeli einen Ähnlich-Gesinnten zu erkennen, der eigene Wege gehen wollte, hat sich Richter offenbar einem allgemeinen Vorurteil angeschlossen.

Viele Grüße,

Walter