Peter Cornelius. Ein Dichtermusiker und seine Lieder

Dass man das Lied "Auf eine Unbekannte" auch ein wenig anders beurteilen kann, als ich das hier tue, zeigt der Kommentar des noch dem neunzehnten Jahrhundert angehörigen und hier schon mehrfach zitierten Cornelius-Biographen Hermann Kretzschmar. Zu Hebbels Gedicht merkt er kritisch an, es sei „nicht frei von einem Schwulst, dessen auch Cornelius nicht hat ganz Herr werden können“. Und er fährt fort:
„Die Einheitlichkeit der Komposition, die in Deklamation und Arioso zerfällt, hat sich nicht ganz erreichen lassen, obwohl er Anfang und Ende derselben durch ein und dasselbe Accordmotiv von geheimnisvoll sehnendem Charakter in Verbindung gesetzt hat. Aber die Details sind von fesselnder Wirkung: die Accente in die Melodie des Sängers – man denkt unwillkürlich an Riemann – und des Klaviers so eingewebt, daß sie wie eine natürliche Sprache erscheint.
Völlig erstaunt aber fragt man sich, wie der Komponist aus der gekünstelten Empfindung des Gedichtes die Schalen träumenden Wonnegfühles hernehmen konnte, die er in den geschlossenen Partien des Stückes vor uns ausbreitet.“

Cornelius und Hebbel. Gedanken zu Cornelius´ „Dichtermusikertum“

Den beiden letzten hier vorgestellten Liedern („Auf ein schlummerndes Kind“ und „Auf eine Unbekannte“) liegen lyrische Gedichte von Christian Friedrich Hebbel zugrunde. Cornelius hat daneben noch drei weitere Hebbel-Gedichte vertont: „Dämmerempfindung“, „Abendgefühl“ und „Reminiszenz“. Überdies komponierte er drei Duette auf Hebbel-Texte („Liebesprobe“, „Ich und du“, „Der beste Liebesbrief“) und ein Werk für gemischten Chor mit dem Titel Requiem“. Die Lieder entstanden im Mai und Juni 1861, sowie im Oktober 1862.

Es war die Zeit einer intensiv gepflegten Bekanntschaft mit Hebbel, dessen Wohnung er in der Zeit seines Aufenthalts in Wien häufig aufsuchte. Er fühlte sich Hebbel in dessen grüblerisch-reflexiver Grundhaltung wesensverwandt und schätzte seine Lyrik sehr hoch ein. Dies umso mehr, je stärker sich bei ihm das Gefühl einstellte, dass sein eigenes lyrisches Schaffen „an Altersschwäche“ zu leiden begann. Seiner Hochschätzung Hebbels scheint die Tatsache keinerlei Abbruch getan zu haben, dass dieser von Wagners Musik nichts hielt und seine Stabreime als sprachliches „Knüppelholz“ abtat.

Sein Biograph Max Hasse meint, in diesen Hebbel-Vertonungen habe Cornelius „schlechthin die höchste Höhe seiner Liederlyrik“ erreicht und fügt hinzu:
„Es geht daraus hervor, daß das Dichtermusikertum immer als Ausnahmeerscheinung zu gelten haben wird; daß, mit anderen Worten, ein neuer Schubert immer wieder möglich wird.“

Die Zusammenhänge, die Hasse zwischen der Lyrik Hebbels und der Liedkomposition von Cornelius sieht, möchte ich zu der These ausweiten, dass diese nicht allein in diesem Fall, sondern ganz allgemein in der Begegnung des Komponisten mit lyrischen Texten fremder Autoren zu ihrem Höhepunkt gefunden hat. Und das gibt mir Anlass, über das Wesen seines Dichtermusikertums nachzudenken.
Unterscheidet dieses sich, so frage ich mich, wesenhaft von dem schöpferischen Akt, der sich ansonsten bei der Liedkomposition ereignet: Die aus der Begegnung mit dem lyrischen Text hervorgehende Inspiration, mündend in einen kompositorischen Prozess, der im wesentlichen darin besteht, lyrischen Text in seiner Struktur, seiner Semantik und seiner Metaphorik in adäquate, d.h. all diese Komponenten aufgreifende und erfassende Liedmusik umzusetzen?
Das beinhaltet, je nach poetischer Qualität des lyrischen Textes, eine große Herausforderung. Diese ist aber, so der kompositorische Akt gelingt, wiederum die Voraussetzung dafür, dass die Liedmusik ihrerseits eine hohe Qualität aufweist.

Mir scheint, dass beim „Dichtermusikertum“, wie Cornelius es – nicht ganz und gar, aber zu einem wesentlichen Teil - verkörpert, eine andere Situation gegeben ist. Liedmusik entsteht nicht aus der inspirativen Begegnung mit einem fremden lyrischen Text, vielmehr kommt sie gleichsam in Einheit mit dem aus eigener Schöpfung hervorgegangenen Text zustande. Dies dergestalt, so stelle ich mir vor, dass sie im prozessualen Akt von dessen Entstehung gleichsam schon mitgedacht wird.
Die den liedkompositorischen Akt maßgeblich fördernden und prägenden Faktoren Inspiration und Herausforderung durch fremde Poesie sind in diesem Fall nicht wirksam, und das würde wiederum erklären, warum Cornelius´ Liedmusik in dem Augenblick eine neue Qualität gewann, als er sich der Vertonung von Gedichten bedeutender Lyriker zuwandte.

„Ode“, op.5, Nr.4

Lange begehrten wir, ruhig allein zu sein,
Lange begehrten wir's, hätten erreicht es heut,
Aber es teilt mit uns diese Genossenschaft
Wein und Jugend, ein feurig Paar.

Süße Melancholie mäßigt den Liebesbrand,
Züchtiger Rose gleich mitten im Nelkenstrauß,
Lächeln verrät das Maß inniger Zärtlichkeit,
Küsse fallen, wie Honigtau.

Brennende Seufzer, o sage warum? Warum
(Platen: „Brennende Seufzer stets? Sage, warum? Warum“)
Brennende Blicke? Sind's Boten vielleicht des Glücks?
Aber du schweigst? O komm, scheuche den dreisten Mond.
Schließ (Platen: „schleuß“) den Laden, geliebtes Herz!

(August von Platen)

Auch die lyrische Sprache der Ode – hier dürfte es sich um eine sapphische handeln - sperrt sich in ihrer strengen metrischen gegen eine Umsetzung in eine auf gebundene Entfaltung hin angelegte Melodik. Im Grunde stellt sie darin eine ganz besondere Herausforderung an den Liedkomponisten dar. Und wie beim Hebbel-Gedicht darf man auch in diesem Fall wohl annehmen, dass es die lyrisch-sprachlich höchst subtil skizzierte Situation der Begegnung zweier Menschen in Liebe gewesen sein dürfte, die Cornelius bewogen haben könnte, sich dieser Herausforderung zu stellen. Und zweifellos hat er sie auf beeindruckende, die Liedhaftigkeit der Musik zu wahren verstehende Weise bewältigt. Das Lied ist durchkomponiert, es steht in g-Moll als Grundtonart, weist einen Sechsachteltakt auf und soll „mäßig schnell“ vorgetragen werden.

Dass die Liedmusik den metrisch geregelten Geist der Oden-Sprache zu transzendieren und zu liedhafter Klanglichkeit zu finden vermochte, das hat seine Ursache ganz wesentlich in der Dominanz eines Klaviersatzes, der in seiner Struktur melodisch angelegt ist. Schon das siebentaktige Vorspiel, in dem die melodische Linie auftaktig mit Tonrepetitionen einsetzt, lässt dies in markanter, und darin wie programmatisch wirkender Weise vernehmen. Das Klavier artikuliert eine melodische Linie, die sich in Gestalt von Achteln bildet, die sich als Oberstimme aus bitonalen und dreistimmigen Akkorden lösen und in g-Moll harmonisiert sind, das Rückungen über die Dominante und die Subdominante durchläuft. Diese melodische Figur begegnet einem in den für sie typischen Sprungbewegungen nicht nur partiell im Klaviersatz der nachfolgenden Liedmusik immer wieder, auch in der melodischen Linie der Singstimme ist dies der Fall, wobei auch hier diese im Vorspiel aufklingende melodische Figur hier niemals zur Gänze auftaucht, sondern nur gleichsam bruchstückweise, und im Grund-Gestus, so als würde die Singstimme daraus zitieren.

Wie soll das verstanden werden? Vielleicht, so denke ich, ist dies eine kompositorisch höchst kunstvolle Umsetzung der Aussage des lyrischen Textes in Liedmusik: Der Klaviersatz malt mit seinen klanglichen Mitteln den situativen Rahmen des lyrischen Geschehens, und die melodische Linie skizziert dieses in seinem Ablauf. Ohne dass man diese These nun in detailliert-analytischer Betrachtung der Liedmusik aufzeigen und beweisen müsste, liefert allein schon der schlichte Höreindruck so etwas wie den Beweis dafür. Die melodische Linie ist nämlich, darin den Oden-Gestus der lyrischen Sprache aufgreifend und reflektierend, in ihrer Struktur stark rhetorisch-deklamatorisch geprägt.

Zu Gestalt und Aussage der Liedmusik

Auf den Worten „Lange begehrten wir, ruhig allein zu sein“ liegt eine in Gestalt von permanenten Tonrepetitionen zweimal um eine Sekunde ansteigende melodische Linie, wobei sich hier schon der für die ganze Melodik charakteristische Grund-Gestus abzeichnet: Die Melodiezeilen enden in einer Folge von zwei langen Notenwerten, in die ein kurzer eingelagert ist, - hier, bei den Worten „allein zu sein“, sind es ein punktiertes Achtel, ein Sechzehntel und wieder ein Achtel. Darin zeigt sich die enge Bindung der Melodik an die durch die Metrik der Ode geprägte lyrische Sprache. Aber auch in der Binnengliederung der Melodik schlägt sich diese Bindung nieder. Dies dergestalt, dass sie in häufig kleine Zeilen untergliedert ist, also keine weit ausgreifende Phrasierung aufweist. So liegt auf den Worten „lange begehrten wir´s“ und „hätten erreicht es heut“ jeweils eine kleine Melodiezeile, wobei die Pause dazwischen mehr als einen Takt in Anspruch nimmt. Auch hier liegt wieder eine starke Prägung durch Tonrepetitionen vor, bei der zweiten Zeile aber mit einem weitgelagerten Quartsprung.

Die Binnenstruktur der Melodik lässt die Funktion des Klaviersatzes in besonders markanter Weise hervortreten. Ganz allgemein schafft er die rhythmische Grundlage der Liedmusik, - bemerkenswerterweise in Gestalt jener dreischrittigen Folge von langen, kurzen und langen Notenwerten, wie sie auch die Struktur der melodischen Linie prägt. Bei der ersten Melodiezeile begleitet das Klavier zunächst mit einer in dieser Weise rhythmisierten Folge von Sexten und Quinten in Diskant und Bass. Dann aber geht es, noch bevor die nächste kleine Zeile einsetzt, zu einer Folge von bitonalen und dreistimmigen Akkorden über, aus denen sich die Oberstimme löst und eine melodische Linie beschreibt, die an die aus dem Vorspiel erinnert. Auf dem dritten Vers der ersten Strophe liegt wieder, wie das beim ersten der Fall ist, nur eine, wiederum stark von Tonrepetitionen geprägte Melodiezeile, bei der das Klavier mit dreistimmigen Akkorden begleitet, die von Takt zu Takt in höhere Lage emporsteigen. Dies in der Absicht, die doppelte Fallbewegung, die die melodische Linie bei den Worten „Wein und Jugend“, beschreibt, mitzuvollziehen. Und im Zwischenspiel lässt das Klavier fast das ganze Vorspiel noch einmal erklingen. Es ist also eine durchaus komplexe Funktion, die dem Klaviersatz in diesem Lied zukommt.

Die lyrischen Worte „Liebesbrand“, „Küsse“, „brennende Seufzer“ und „brennende Blicke“ verraten, dass die Verse dieses lyrischen Textes gleichsam um ein schwelendes Liebesfeuer kreisen, das jederzeit zur lodernden Flamme werden kann. Und dies schlägt sich auch in der Liedmusik nieder. Schon gegen Ende der ersten Strophe lässt die melodische Linie vom Gestus der Tonrepetition ab und geht bei den kleinen Melodiezeilen des letzten Verses zu Sprüngen und Fallbewegungen in hoher Lage über. Und auch in der Harmonik zeichnet sich dieser Umschwung ab. War die Melodiezeile auf dem ersten Vers noch in Moll (vorwiegend g-Moll) harmonisiert, so rückt die Harmonik schon beim zweiten nach As-Dur, und sie verbleibt, mit Ausnahme einer einzigen Rückung nach c-Moll (bei den Worten „Wein und Jugend“), bis zum Ende der Strophe im Bereich dieses Tongeschlechts und rückt von As-Dur über E-Dur und F-Dur zurück zur Dur-Parallele der Grundtonart g-Moll.

Diese Binnenspannung zwischen Verhaltenheit und Expressivität, mit der die Liedmusik die Aussage des lyrischen Textes reflektiert, ist auch in den beiden folgenden Strophen zu vernehmen, - mit einem Hinneigen zu einem höheren Grad an Expressivität freilich. So findet sich in der Melodik der zweiten Strophe zwar auch noch der deklamatorische Gestus der Tonrepetition, so etwa auf den Worten „züchtiger Rose“ zu Beginn des zweiten Verses, er verliert aber seine Dominanz. Nicht nur, dass die melodische Linie nun größere tonale Räume durchmisst, sie tut dies vor allem in deutlich stärker gebundener Form und in weiter ausgreifender, auf Kantabilität ausgerichteter Phrasierung. Auch die Binnengliederung hat sich gewandelt: Nun liegt auf jedem Vers nur eine Melodiezeile, die zwar auch, wie in der ersten Strophe, in der Rhythmisierung lang-kurz-lang endet, sich aber in ihrer Struktur deutlich von der dort dominierenden Gestalt abhebt. Nun verharrt die melodische Linie nicht mehr in Tonrepetitionen auf einer tonalen Ebene, sondern beschreibt aus tiefer in hohe Lage führende Linien, Sprünge und Fallbewegungen, darin jeweils die lyrische Aussage reflektierend, die nun einen deutlich höheren affektiven Gehalt aufweist.

Bei den Worten „mäßigt den Liebesbrand“ steigt sie zum Beispiel in Gestalt von drei Schritten über eine ganze Oktave bis zu einem hohen „Es“ auf und geht danach wieder in einen Fall über. Zu dem Wort „Rose“ beschreibt sie einen Sextsprung, dem wieder eine Fallbewegung nachfolgt, die in eine Wellenbewegung übergeht und in einem neuerlichen Sprung bei dem Wort „Nelkenstrauß“ endet. Bezeichnend für die gesteigerte Expressivität der Liedmusik in dieser Strophe ist, dass beide Melodiezeilen auf den letzten beiden Versen in hoher Lage ansetzen und einen gestreckten Fall in mittlere und tiefe Lage beschreiben, den das Klavier in Gestalt von Akkorden im Diskant aber nur teilweise mitvollzieht. Wie um die Expressivität zu steigern beschreibt es zwei Mal, nämlich bei den Worten „Zärtlichkeit“ und „Honigtau“, eine in G-Dur, bzw. Es-Dur harmonisierte akkordische Wellenbewegung und lässt in der fast dreitaktigen Pause für die Singstimme nach der zweiten Strophe aus hoher Lage Achtel über das Intervall von dreizehn Tonschritten in die Tiefe fallen, - das lyrische Bild von den wie Honigtau fallenden Küssen – nebenbei: ein lyrisch höchst originelles – gleichsam nachträglich klanglich imaginierend.

Die Liedmusik der dritten Strophe wirkt wie eine Synthese aus der der ersten und der zweiten. In der Melodik kehrt die deklamatorische Tonrepetition wieder, wie in der ersten Melodiezeile auf den Worten „brennende Seufzer, o sage warum?“, die in ihrer Struktur eine Wiederkehr der Zeile auf dem ersten Vers der ersten Strophe darstellt, nun aber vom Klavier mit dreistimmigen Akkorden im Bass begleitet wird. Und auch bei den Worten „scheuche den dreisten Mond“ verharrt die melodische Linie in Tonrepetitionen auf nur einer tonalen Ebene, - mit einer Sprungbewegung am Ende freilich.

Und das ist die andere Seite der Melodik dieser dritten Strophe. Zunächst geht sie bei den Worten „Sind's Boten vielleicht des Glücks?“ zu einer in eine Dehnung in hoher Lage mündenden sprunghaften Aufwärtsbewegung über. Dann aber beginnen die Sprünge zu dominieren, und die melodische Linie mutet an, als würde sie nur noch aus solchen bestehen. Sie begegnen einem bei den Worten „du schweigst? O komm!“, bei „Mond“, bei „Herz“, und dann vor allem bei dem appellativen „o komm“, das Cornelius wiederholen lässt, zunächst deklamiert auf einer singulären, von langen Pausen eingegrenzten kleinen Melodiezeile in Gestalt eines verminderten, in eine Dehnung mündenden Sekundsprungs in oberer Mittellage, dann aber in einem expressiv gesteigerten Sextsprung, der wiederum in eine Dehnung in hoher Lage übergeht, die nun aber von der melodischen Linie aufgegriffen wird, die sich, in der Harmonik von A-Dur über D-Dur nach G-Dur rückend, bei den Worten „Schließ den Laden, geliebtes Herz!“ in Gestalt einer von zwei kleinen und in einer Dehnung einmal kurz innehaltenden Fallbewegungen zum Grundton „G“ hin absenkt.

Bei YouTube gibt es keine Aufnahme von diesem Lied, zu der ich einen Link herstellen könnte. Zu hören ist es außer auf der zweiten CD der Naxos-Gesamtausgabe der Cornelius-Lieder nur noch in der Interpretation durch Hanns-Heinz Nissen in der Michael-Raucheisen-Edition Nr.29.

Zitat von hart

Also beeindruckt hat mich dieses »Gerumpel« nicht, obwohl ich durchaus bereit bin bei historischen Aufnahmen einiges hinzunehmen, immerhin entstand diese Aufnahme erst 1944! Da kannst Du Dir beim Analysieren die allergrößte Mühe geben, aber ich finde dazu überhaupt keinen Zugang;

Das kann ich gut verstehen. In der Tat ist diese historische Aufnahme von dem Lied "Ode" technisch von extrem schlechter Qualität. Das Klavier klingt, weil ihm die Höhen fehlen, dumpf und überdies auch noch stark hallig.

Ich habe sie übrigens nicht empfohlen, sondern wollte nur auf ihre Existenz aufmerksam machen.

Trotz aller Mängel kann man, wie ich finde, im gesanglichen Vortrag von Hanns-Heinz Nissen etwas von der klanglichen Schönheit des Liedes vernehmen. Sie gründet vor allem darin, dass es Cornelius auf überzeugende Weise gelang, die vom Oden-Metrum sprachlich streng geregelten Verse in weit ausgreifend phrasierte und gebunden sich entfaltende Melodiezeilen umzusetzen.

„Zum Ossa sprach der Pelion“, op.5, Nr.5

Zum Ossa sprach der Pelion:
„Was ist für ein Klang in den Lüften?
Singt wohl die sterbende Nachtigall?
oder eine verstoßene Houri?

Sechstausend Jahre machten mich grau,
und sechzigtausend Stunden,
zehnmal fielen meine Cedern hin,
und meine Felsen verwittern,

doch nie drang solch ein Ton zu mir
vom Tal oder aus der Höhe!“
Eine Mutter am Hange steht,
die weint ihr einzig Söhnlein.

Cornelius hat dieses Gedicht der Droste, das den Titel „Unerhört“ trägt, durch Eingriffe in den Text derart stark verändert, dass hier das Original angefügt werden soll. Warum er bei der Komposition so verfuhr, vermochte ich nicht herauszufinden.

Annette von Droste-Hülshoff: „Unerhört“

Der Ossa sprach zum Pelion:
»Was ist für ein Klang in den Lüften?
Singt wohl die sterbende Nachtigall?
Oder eine verstoßene Huri?
Zehnmal fielen meine Zedern hin,
Und meine Felsen zerbröckeln;
Sechstausend Jahre machten mich grau
Und sechzigtausend Stunden;
Doch nie drang solch ein Laut zu mir
Vom Tal oder aus der Höhe.« -
Eine Mutter am Hange steht,
Die weint ihr einzig Söhnlein.

Ein Bergmassiv spricht hier zu einem anderen, entsprechend urtümlich, konstatierend-direkt fällt die lyrische Sprache aus. Und doch ist es ein unerhörtes Ereignis, das im Zentrum dieser lyrischen Verse steht: Eine Mutter weint um ihr totes Kind. Der uralte Berg hat in den Tausenden von Jahren seiner Existenz dergleichen noch nie vernommen. Und nicht nur das. Er versteht nicht, was er da vernimmt, aber es vermag ihn in seiner steinern-felsenhaften Existenz so wunderlich tief anzurühren, dass er Fragen an seinen Berg-Gesellen stellen muss.

Menschliches Leid kann selbst Felsen rühren. Vermutlich war es dieser Kern der lyrischen Aussage, die Cornelius zur Liedkomposition anregte. Vielleicht aber fühlte er sich überdies noch durch die knorrige lyrische Sprache herausgefordert, die am Ende in Worte mündet, die wie aus Fels gebildet erscheinen, weil ihnen in ihrer Syntax etwas eigentlich zwingend Erforderliches fehlt: Entweder die Vorsilbe „be-(weint)“ oder die sprachliche Partikel „um“. Es ist höchst bezeichnend, dass der Interpret der oben zitierten Gesamt-Aufnahme der Cornelius-Lieder (Hans Christoph Begemann) hier, so gut er ansonsten das Lied vorträgt, tatsächlich, abweichend vom Notentext, deklamiert: „Die weint um(!) ihr einzig Söhnlein“.
Man könnte das als interpretatorischen Fauxpas abtun. Aber es ist mehr: Es ist eine Untat der Liedmusik von Cornelius gegenüber. Denn der hat auf diese Verse eine melodische Linie gelegt, die ihre musikalisch höchst berührende Expressivität gerade aus dieser Abwesenheit des syntaktisch geboten erscheinenden Wortes „um“ in dem schmerzhaft gedehnten Fall bezieht, die sie – in c-Mol-Harmonisierung – am Ende beschreibt.

Aber damit ist bereits der für ihre Besprechung hier relevante Aspekt dieser Komposition angesprochen. Sie reflektiert in einer Weise die spezifische Eigenart der lyrischen Sprache dieses Droste-Gedichts und setzt seine zentrale poetische Aussage so umfassend und tiefgreifend in Liedmusik um, dass daraus nicht nur ein höchst originelles, sondern auch stark beeindruckendes Lied geworden ist.

Und das gründet ganz ohne Zweifel in diesem für seine Faktur, und den klanglichen Eindruck, die sie zu bewirken vermag, konstitutiven Neben- und Gegeneinander von einer mitsamt dem ihr zugeordneten Klaviersatz gleichsam archaisch anmutenden melodischen Linie, und einer klanglichen Figur, die drei Mal, im Vorspiel und in zweimaligem Zwischenspiel sich in die Liedmusik drängend, in ihrer chromatisch gebrochenen und melodisch geprägten Klanglichkeit wie kontrafaktisch auftritt. Und das kompositorisch tatsächlich Geniale ist wohl: Die melodische Fallbewegung der melodischen Linie am Ende wirkt wie ein Nachklang dieser zentralen Figur des Klaviersatzes. Dies aber, indem sie ihn von seiner chromatischen Brechung befreit und auf ihren in schlichte Moll-Harmonik gebetteten melodischen Kern bringt.

Zu Gestalt und Aussage der Liedmusik

Wenn ich dem - hier ja schon mehrfach zitierten - Cornelius-Biographen Max Hasse vertrauen darf, so hat Richard Wagner dieses Lied „nicht gefallen“. Und das wundert mich eigentlich gar nicht. Hört man genau hin, dann vernimmt man in dieser zentralen Figur des Klaviersatzes eine gewisse Nähe zu Wagners „Tristan“. Diese Oper harrte damals, als das Lied entstand, zwar noch der Aufführung, der Druck der Partitur lag jedoch schon vor und Cornelius kannte ihn. Wagner selbst hat wohl auch aus Cornelius-Liedern zitiert. Die melodische Linie auf den Worten „Weit wandert ich schon; auf der Erde Rücken rührt ich mich viel“ im „Siegfried“ ähnelt der auf den Worten „sechstausend Jahre machten mich grau“ in diesem Lied; und die Harfe-Figur aus dem Vorspiel des nächsten Liedes „Auftrag“ übernahm Wagner beim Beckmesser-Lied in den „Meistersingern“.

Nicht nur wegen dieser Bezugnahme auf Wagners „Tristan“ ist dies eine originelle Liedkomposition, sie ist es auch – und vor allem – durch die Art und Weise, wie Cornelius hier die Aussage des lyrischen Textes, das ihm zugrundliegende Bild und die spezifische Eigenart der lyrischen Sprache in Liedmusik gesetzt hat. Die im viertaktigen Vorspiel – und danach noch zwei weitere Male – erklingende und „espressivo“ vorzutragende Figur steht in einem markanten Gegensatz zum klanglichen Charakter der melodischen Linie und des sie begleitenden Klaviersatzes. Und es ist ganz offensichtlich so, dass sich in diesem Gegensatz die beiden „Welten“ des lyrischen Textes liedmusikalisch niederschlagen: Das Lied der weinenden Mutter und der verwundert und betroffen ihm lauschende und sich zu Fragen gedrängt sehende Berg.

Es ist eine kleine Melodie, die das Klavier in dieser für die Liedmusik so bedeutsamen, wie eine Art Leitmotiv fungierenden Figur erklingen lässt, eine Melodie, die in Gestalt von Vierteln und Achteln über das Intervall einer None in hohe Lage aufsteigt, von dort in einen großen und einen kleinen Sekundfall übergeht, dem ein vierstimmiger lang gehaltener Akkord folgt, aus dem sich die Oberstimme löst, in einen Fall übergeht und in einen wieder vierstimmigen Schlussakkord mündet. Schmerzerfüllte Klage ist die Anmutung, die von dieser kleinen Melodie ausgeht. Die tonalen Schritte generieren Moll-Harmonik, und der erste vierstimmige Akkord ist mit den Tönen „G-A-C-G“ ein eminent chromatisch-dissonanter. Bemerkenswert aber: Über c-Moll rückt die Harmonik mit dem Schlussakkord nach E-Dur.

Warum diese Figur mit gutem Recht als klangliche Evokation des Lieds der weinenden Mutter aufgenommen und verstanden werden darf, das ergibt sich aus der Melodik, die auf den beiden Schlussversen liegt. Und die Art und Weise, wie Cornelius hier eine keineswegs zitierend-direkte, sondern gleichsam indirekte und darin höchst subtile Beziehung zur leitmotivischen Klaviersatz-Figur herstellt, kann man sehr wohl als liedkompositorisches Meisterwerk empfinden. Dies vor allem deshalb, weil sich hier wieder, wie in einer gleichsam verdichteten Form, am Ende des Liedes noch einmal die für es so charakteristische Konfrontation von Gegensätzen ereignet: In der Struktur der melodischen Linie und ihrer Harmonisierung.

Mit Ausnahme der Liedmusik auf den beiden letzten Versen wirken die melodische Linie und der Klaviersatz in ihrer archaisch anmutenden Gestalt wie die musikalische Imagination der Rede eines uralten, steinern-felsigen Berges, - des Pelion, den Cornelius, die Lyrik der Droste verdrehend, zum lyrischen Subjekt gemacht hat. Da singt tatsächlich ein Berg. Das Verharren in Gestalt von Tonrepetitionen auf der tonalen Ebene, die syllabisch exakte Deklamation und die Vermeidung von jeglichen lebhaften, sich in großen tonale Räumen entfaltenden Achtelfiguren machen den klanglichen Charakter der Melodik aus.

Ganz typisch gleich am Anfang die melodische Linie auf den Worten „Zum Ossa sprach der Pelion“: Ein Quartsprung, viermalige Tonrepetition, nochmal ein Sprung, nun über eine Terz, und nachfolgend ein doppelter, partiell gedehnter und verminderter Terzfall. Und das in silbengetreuer Deklamation und a-Moll-Harmonisierung. In ähnlicher Weise entfaltet sich die Melodik bis fast zum Ende des Liedes. Abweichungen von diesem Gestus finden sich nur dort, wo sich in der Rede des Pelion Betroffenheit durch die ganz und gar befremdliche Erfahrung einstellt, die er gerade gemacht hat. Dies bei den Worten „Nachtigall“ ( ein doppelter und am Ende verminderter Terzfall aus hoher Lage, in h-Moll harmonisiert); eine Kombination aus gedehntem und verminderten Sext- und Sekundfall auf dem Wort „Zedern“, dem ein Quartsprung vorausgeht; und eine von Dehnungen, Sprüngen, Fallbewegungen über kleinere Intervalle und Tonrepetitionen geprägte melodische Linie auf den Worten „vom Tal oder aus der Höhe“.

Diese Abweichungen vom ansonsten archaisch anmutenden deklamatorischen Grund-Gestus der Melodik lassen vernehmen, wie Cornelius den lyrischen Text der Droste kompositorisch interpretiert hat. Eine wichtige Rolle weist er dabei dem Klaviersatz zu. Dieser ist nämlich in seiner Struktur in einer Weise vielgestaltig, wie man das angesichts der Melodik gar nicht erwarten würde. Aber eigentlich ist es liedkompositorisch doch konsequent. So wie dem Klavier die klangliche Imagination des Liedes der weinenden Mutter zukommt, so hat es in der Begleitung der Singstimme die Aufgabe, die emotionale Dimension der steinern-felsigen Rede des Pelion aufzuzeigen.

Also finden sich im Klaviersatz in ihrer Struktur voneinander stark abweichende Figuren: Ein lebhaftes Auf und Ab von Achteln in Sekundintervallen, sich nur geringfügig von der tonalen Ebene entfernend; länger gehaltene und von Pausen abgegrenzte drei- und vierstimmige Akkorde, und Folgen von mehrstimmigen Achtel-Akkorden, die teilweise repetitiv angelegt sind, teilweise aber auch melodische Linien beschreiben. Bei den Worten „Zehnmal fielen meine Zedern hin“, die auf einer melodischen Linie deklamiert werden, die in ihren Tonrepetitionen und ihren Sprungbewegungen einen ausgeprägt konstatierenden Gestus aufweist, unterstützt und akzentuiert das Klavier diesen mit einer Folge von vier- und fünfstimmigen Achtelakkorden, die in ihrem Auf und Ab über einer Sekunde eine fallende Linie beschreiben. Ähnlich ist die bei den Worten „und meine Felsen verwittern“, nur dass die Achtel-Akkorde nun repetitiv aufeinander folgen.

Bei den beiden letzten Versen überlässt das Klavier hingegen die Singstimme fast ganz sich selbst. Nur zweimal lässt es eine fünfstimmige Legato-Taktfolge aus halben Noten erklingen, bei der Fallbewegung der melodischen Linie auf den Worten „am Hange steht“ und als Schlussakkord, einsetzend mit dem letzten Ton der melodischen Linie. Ansonsten bleibt diese in ihrer so hoch beeindruckenden Entfaltung unbegleitet. Bei den Worten „Eine Mutter am Hange steht“ bewegt sie sich zunächst in Gestalt der für sie in diesem Lied so typischen Tonrepetitionen, dabei allerdings mit einem Sextsprung einsetzend. Nach einer Viertelpause geht sie dann bei den Worten „die weint ihr einzig Söhnlein“ in einen auf einem hohen „D“ einsetzen Fall über, der deshalb klanglich so anrührend ist, weil er bei dem Wort „weint“ in einer Dehnung innehält, sich danach in Sekundschritten erst einmal fortsetzt, bei dem Wort „Söhnlein“ aber erneut eine Dehnung beschreibt, bevor sie mit einem Sekundfall zum Grundton „E“ übergeht. Diese Fallbewegung ist in c-Moll harmonisiert, und das entfaltet deshalb so große Expressivität, weil es auf ein vorangehendes a-Moll folgt.
Etwas von Unerbittlichkeit wohnt diesem Fall der melodischen Linie inne, gerade deshalb, weil die zweimal sich darin ereignenden Dehnungen sie nicht aufhalten zu können scheinen. Am Ende wird sie zwar vom Klavier mit einem E-Dur-Akkord begleitet, der aber geht legato in einen a-Moll-Akkord über.

Die Vortragsanweisung zu diesem Lied lautet „massig“.
Das ist so ungewöhnlich, dass es den Herausgeber der Anzeige des Opus 5 im „Musikalischen Wochenblatt“ 1873 zu der Warnung veranlasste, man möge doch bitte „massig“ nicht mit „mässig“ verwechseln.
Es nützte nichts. Der Verleger der Neuausgabe der Cornelius-Kompositionen hielt „massig“ für einen Druckfehler, so dass von da an die Vortragsanweisung des Liedes „mässig“ lautete.
Entweder hat der gute Mann nicht in die Noten geschaut, oder er hat gar nicht begriffen, worum es da geht:

Dass da eine gewaltige Masse an Berg spricht, und dass dies zur Folge hat, dass die melodische Linie in ihrer Anlage aus kleinen Zeilen mit Tonrepetitionen und nur wenigen Sprungbewegungen auf und ab deklamatorisch gewichtig, eben „massig“ vorgetragen werden muss.

„Auftrag“, op.5, Nr.6

Ihr Freunde, hänget, wenn ich gestorben bin,
die kleine Harfe hinter dem Altar auf,
wo an der Wand die Totenkränze
mancher verstorbener Mädchen schimmern.

Der Küster zeigt dann freundlich dem Reisenden
die kleine Harf´, rauscht mit dem roten Band,
das, um die Harfe festgeschlungen,
unter den gold´nen Saiten flattert.

Oft, sagt er staunend, tönen im Abendgold
von selbst die Saiten, leise wie Bienenton.
Die Kinder, hergelockt vom Kirchhof,
hörten's, und sah'n, wie die Kränze bebten.

(Ludwig Hölty)

Cornelius hat relativ stark in diese Ode Höltys eingegriffen. So heißt es im Originaltext „manches verstorbenen Mädchens“ (Vers 4, 1. Strophe); „an der Harfe festgeschlungen“ (Vers 3, 2.Strophe) und „goldenen Saiten“ (Vers 4, 2.Strophe). Das muss aber keine Absicht gewesen sein, denn Höltys Lyrik wurde nach seinem Tod, nämlich im Jahr 1783, von Friedrich Leopold Graf zu Stolberg und Johann Heinrich Voß herausgegeben und erschien in erweiterter Fassung im Jahr 1804. Vor allem Voß hat dabei sehr umfangreiche Veränderungen an den Texten vorgenommen. Ganz im Geist der „Göttinger Hainbund-Lyrik wird hier eine von wehmütiger Idyllik geprägte Szene lyrisch skizziert, die ein hohes affektives Potential aufweist und überdies die Welt der Musik tangiert, - für einen Komponisten geradezu eine Einladung, diese Verse in Musik zu setzen, zumal er sich leicht mit dem lyrischen Ich und seinen Wünschen, die Zeit nach dem Tod betreffend, zu identifizieren vermag.

Vielleicht ist deshalb, aber gewiss auch bedingt durch den Zauber der wesenhaft zarten lyrischen Sprache Höltys, eines der schönsten Lieder von Cornelius dabei herausgekommen. Richard Wagner, der es kannte, hat sich sogar seiner bedient, freilich mit einer ganz anderen Zielsetzung, indem er nämlich den Quartenklang, des Harfenmotivs, mit dem Cornelius die drei Strophen einleitet, für das Lautenständchen Beckmessers in den „Meistersingern“ übernahm.

Dem Harfen-Motiv im Klaviersatz kommt gleichsam leitmotivische Funktion in diesem Lied zu. Dies nicht nur deshalb, weil es die Liedmusik im Vorspiel und auch bei den auf die erste folgenden Strophen einleitet, sondern vor allem deshalb, weil diese, in eben diesen drei Strophen, wie eine Weiterführung dessen anmutet, was in diesem Motiv gleichsam als musikalisches Potential angelegt ist.
Es ist ja doch höchst bezeichnend, dass es sich in allen drei Fällen anders harmonisch auflöst: Bei der ersten Strophe nach D-Dur als Grundtonart, bei der zweiten nach H-Dur und bei der dritten nach A-Dur. Es entfaltet sich in Gestalt von drei Quartsprüngen, die über einen weiteren Sprung im Intervall einer Terz in einen sechsstimmigen e-Mol-Akkord übergehen, dem zwei Dreiergruppen von repetierenden Sechzehntel-Akkorden nachfolgen, die im Diskant aus Sextakkorden, im Bass aus Quartakkorden bestehen. Am Ende erklingt – im Vorspiel – ein als Dominante fungierender arpeggierter A-Dur-Akkord, in dem die Singstimme, dann in D-Dur harmonisiert, auftaktig einsetzt. Das Klavier begleitet sie bis auf den zweitletzten Takt in dieser Strophe ausschließlich mit den ganzen Takt über gehaltenen arpeggierten Akkorden im Diskant und Oktaven im Bass.

Die über Quarten aufsteigenden Sechzehntel gehen aus einem wie ein Ruhepunkt wirkenden tiefen „E“ in Gestalt eines punktierten Viertels hervor, und sie münden auch wieder in einen Ruhepunkt, den sechsstimmigen e-Moll-Akkord. Dem aber folgen die rasch repetierenden Sechzehntel-Akkorde nach, und am Ende erklingt der arpeggierte A-Dur-Akkord, wieder wie ein Ruhepunkt. Es ist eine Bipolarität von Ruhe und lebhafter Bewegung, die von dieser leitmotivischen Figur als Anmutung ausgeht. Und diese Bipolarität gilt auch für die Harmonik: Sie pendelt zwischen den Tongeschlechtern Dur und Moll und tonartlicher Verminderung hin und her. Man meint, darin die Evokation der lyrischen Szenerie zu vernehmen: Da ist die Ruhe der nach dem Tod hinter dem Altar aufgehängten Harfe, und mit einem Mal tönen die Saiten wie im Nachklang von Leben, und die Kränze beben.

Zu Gestalt und Aussage der Liedmusik

Die drei Liedstrophen heben sich in allen Bereichen ihrer Faktur deutlich voneinander ab: In der Struktur der melodischen Linie, im Klaviersatz und in der Grundtonart. Und doch bilden sie in der Art und Weise, wie die Liedmusik ineinandergreift, eine Einheit und wirken darin wie eine musikalisch-impressionistische Skizze der Bilder, die die drei Strophen entwerfen. Diese Einheit erweist sich beim näheren Blick darauf als eine kompositorisch höchst kunstvolle, - allein schon dadurch, dass sie durch das leitmotivische Harfenmotiv des Klaviersatzes in gleichsam grundlegender Weise generiert wird. Aber auch in der jeweiligen Grundtonart greifen die drei Strophen ineinander. Die erste steht in D-Dur, die zweite in Es-Dur und die dritte in A-Dur. Und dabei hat man die Kombination von Tonika, Dominante und Subdominante vor sich, denn das Es-Dur vertritt in Gestalt des neapolitanischen Sextakkords die Funktion der Subdominante. Und wie liedkompositorisch kunstvoll Cornelius hier im Bereich der Harmonik tatsächlich verfährt, das wird besonders bei der zweiten Strophe sinnfällig. Dort vollzieht die Harmonik in der Liedmusik auf dem ersten Vers am Ende eine Rückung vom anfänglichen H-Dur nach Des-Dur. Und beim letzten Vers dieser Strophe ereignet sich eine –ebenfalls nicht modulatorisch vermittelte – Rückung nach E-Dur, womit der Übergang zum als Grundtonart fungierenden D-Dur der letzten Strophe schon hier eingeleitet wird.

Lässt man sich liedanalytisch auf die Faktur der drei Strophen ein – und das soll nur kurz und in Beschränkung auf das Wesentliche geschehen -, dann stößt man auch hier auf den wesenhaft artifiziellen Charakter dieser Komposition, der sich aber im klanglichen Eindruck, den sie auf ihre Hörer macht, sehr wohl zu verbergen weiß. In der ersten Strophe lässt Cornelius die Vokallinie in den vier Melodiezeilen, die keineswegs mit den vier Versen identisch sind, erst nach dem Erklingen des arpeggierten Akkordes einsetzen, also nach einer Sechzehntel- bzw. Achtelpause. So stellt sich der Eindruck ein, dass hier das lyrische Ich, der Sänger also, zu den Klängen seiner Harfe spricht. Und dem rhetorischen Charakter der lyrischen Sprache, die hier ja als gesungene daherkommt, wird die melodische Linie dadurch gerecht, dass sie immer wieder vom kantabel gebundenen in den deklamatorisch-rezitativischen Gestus übergeht. Auf den Worten „Ihr Freunde“ liegt ein melodischer Ansprache-Gestus: Eine Kombination aus Quartsprung und –fall, der eine Pause im Wert von drei Sechzehnteln nachfolgt, bevor die Singstimme zum Vortrag der nächsten Melodiezeile übergeht. Und hier, bei den Worten „hänget, wenn ich gestorben bin“, geht die Melodik schon zu diesem Neben- und Ineinander von Kantabilität und rezitativischem Gestus über: Auf dem Wort „hänget“ liegt eine kleine Dehnung in Gestalt eines auf der tonalen Ebene verbleibenden Achtels und Sechzehntels, und danach geht die melodische Linie in ein z.T. triolisches Auf und Ab von Sechzehnteln über.

Und das wiederholt sich nun noch mehrfach: Auf den Worten „hinter dem“ („Altar“) eine triolische Sechzehntel-Sekundfall- und Sprungbewegung, danach aber ein ruhig gedehnter (Viertel, Achtel, punktiertes Viertel) Fall der melodischen Linie. Und bei der letzten Melodiezeile, die die beiden letzten Verse der ersten Strophe beinhaltet, liegt auf dem Wort „Wand“ eine kleine Dehnung, und danach beschreibt die Vokallinie bei den Worten „Totenkränze“ eine expressive Bewegung, die aus einer aus einem Quartsprung hervorgehenden Dehnung auf einem „H“ in mittlerer Lage besteht, die sich in zwei deklamatorischen Schritten um eine kleine Sekunde absenkt und dann auf der Silbe „-kränze“ in einen verminderten Quintfall übergeht, der mit einer Rückung von e-Moll in verminderte Cis-Harmonik verbunden ist. Diesem starken melodischen Akzent auf den lyrisch zentralen Worten dieses Verspaares folgt dann wieder das rhetorische Auf und Ab in triolischen Sehzehntel-Figuren auf den Worten „mancher verstorbener Mädchen schimmern“ nach, bei dem das Klavier nun von seinen Arpeggien ablässt und zu einer schlichten Folge zwei dreistimmigen Achtel-Akkorden übergeht.

In der zweiten Strophe geht der lyrische Text zu erzählendem Gestus über. Und die Melodik reflektiert dies nicht nur in ihrer Struktur, sondern auch in ihrer Harmonisierung und im Einklang mit einem Klaviersatz, der nun durchweg aus einer Folge von drei Achtel-Akkorden pro Takt besteht und darin die klangliche Grundlage für die narrative Entfaltung der melodischen Linie schafft. Schon die erste Melodiezeile „Der Küster zeigt dann freundlich dem Reisenden die kleine Harf´“ lässt durch ihre Harmonisierung durch das – unerwartete – H-Dur, das dann eine Rückung nach Des-Dur macht, aber auch durch die in ihren syllabisch exakten Deklamationsschritten rezitativisch wirkende melodische Linie, die das Klaviert mit Achtel-Akkordfolgen begleitet, vernehmen, dass ein neuer Ton in die Liedmusik gekommen ist. Bei den Worten „rauscht mit dem roten Band“ geht die melodische Linie aus einer Dehnung auf dem Wort „rauscht“, die diesem einen Akzent verleiht, in einen Fall über, der aber, wieder um der Akzentuierung willen, bei den Worten „roten Band“ eine Kombination aus Quintsprung und Terzfall beschreibt.

Eine leichte Anmutung von Wehmut klingt hier auf, - bedingt durch die Rückung der Harmonik nach des-Moll und die Fallbewegung der Akkorde im Diskant. Die Worte „um die Harfe geschlungen“ greift die Melodik aber mit einer tatsächlich schlingernden, triolisch wellenhaften Bewegung von Sechzehnteln und Achteln auf, die nun im Tongeschlecht Dur (Es-Dur, B-Dur) harmonisiert ist. Auf den Worten „unter den gold´nen Saiten flattert“ mutet die melodische Linie an, als würde sie in ihrer – wiederum triolischen – Entfaltung in Gestalt von deklamatorischen Sechzehntel-Schritten das Bild reflektieren.

Auch in der Liedmusik der dritten Strophe ist diese enge Bindung der melodischen Linie an das lyrische Wort in vielgestaltiger Ausprägung zu vernehmen und zu erkennen. Auf den Worten „Oft, sagt er staunend“ liegt eine melodische Figur, die diese Wortfolge so aufgreift, wie man sie sprechen würde: Ein punktiertes, also leicht gedehntes Achtel auf „oft“, eine Sechzehntel-Pause, die dieses Wort zusätzlich akzentuiert, ein kurz zu deklamierender, weil aus Sechzehnteln bestehenden Quartfall auf „sagt er“, und am Ende ein in tiefer Lage ansetzender Verminderter Terzsprung aus Achteln, also etwas längeren Notenwerten auf „staunend“. Und dabei spielt auch die Harmonik eine wichtige Rolle: Sie rückt nämlich von A-Dur nach fis-Moll bei dem Wort „staunend“ und hebt dieses Wort dadurch in ganz besonderer Weise hervor.

Die Worte „von selbst die Saiten“ werden auf einem kleinen melodischen Bogen deklamiert, in dem das Wort „selbst“ einen gedehnten Sekundsprung trägt und das Wort „Saiten“ durch einen in eine kleine Dehnung mündenden Terzfall, der mit einer Rückung von A-Dur nach B-Dur verbunden ist, klanglich hervorgehoben wird. Die nachfolgende Bewegung der melodischen Linie auf den Worten „leise wie Bienenton“ wirkt in ihrer strukturellen Ähnlichkeit mit dieser ihr vorangehenden wie eine in ihrem Ausdruck sich steigernde, da sich zu dem Wort „Bienenton“ hin ein Quartsprung ereignet und das Klavier, das zunächst an dieser Stelle einen B-Dur-Akkord anschlägt, am Ende dieser kleinen Melodiezeile die Bewegung der melodischen Linie auf diesem Wort „Bienenton“ in Gestalt von Akkorden und einem Einzelton noch einmal nachvollzieht. Auch hier wird wieder die höchst kunstvolle Art der musikalischen Akzentuierung, wie sie dieses Lied auszeichnet, vernehmlich.

Und das gilt auch für die Liedmusik auf den beiden letzten Versen. Hier ist die Melodik in viele kleine Zeilen untergliedert, - musikalischer Ausdruck des Geschehens, das Inhalt dieser Verse ist und durch diese Parzellierung der melodischen Linie in seiner Zeitlichkeit sinnfällig wird. Jeweils durch eine kleine Pause (Achtel oder Viertel) abgesetzt, liegt auf den Worten „die Kinder“, „hergelockt vom Kirchhof“, „hörtens“ und „uns sahn“ je eine kleine Melodiezeile, wobei die letzte, die auf den Worten „und sahn“, eigentlich keine mehr ist, da sich die melodische Linie danach ohne Pause fortsetzt. Gleichwohl wirkt sie so, denn es liegt eine relative lange Dehnung auf dem Wort „sahn“, und das empfindet man als eine Wiederholung der Tonrepetition auf dem Wort „hörtens“, zumal diese sich auf der gleichen tonalen Ebene ereignet.

Bei den Worten „wie die Kränze bebten“ bildet die melodische Linie in ihrer Struktur wieder das lyrische Bild ab: Sie beschreibt eine über das Intervall einer Septe in hohe Lage ausgreifende und wieder auf den Ausgangston zurückfallende Wellenbewegung, die bei dem Worten „bebten“ in einen gedehnten Sekundfall in oberer Mittellage mündet. Das Klavier hat zuvor geschwiegen. Erst bei diesem Sekundfall setzt es, wie das lyrische Bild – und damit auch das ganze Lied – nachträglich kommentierend, mit der Artikulation seiner leitmotivischen Figur ein, die nun aber, anders als Vorspiel, über die Dominante A-Dur in einem D-Dur-Akkord endet.

Auf höchst beeindruckende Weise ist es Cornelius in der Liedmusik auf den beiden Schlussversen gelungen, das Außerordentliche, das sich hier lyrisch ereignet, sinnfällig werden zu lassen. Das aber ist eine Feststellung, die man ganz ohne Frage auf das ganze Lied ausweiten kann.

„Was will die einsame Träne?“

Was will die einsame Träne?
Sie trübt mir ja den Blick.
Sie blieb aus alten Zeiten
In meinem Auge zurück.

Sie hatte viel leuchtende Schwestern,
Die alle zerflossen sind,
Mit meinen Qualen und Freuden,
Zerflossen in Nacht und Wind.

Wie Nebel sind auch zerflossen
Die blauen Sternelein,
Die mir jene Freuden und Qualen
Gelächelt ins Herz hinein.

Ach, meine Liebe selber
Zerfloß wie eitel Hauch!
Du alte, einsame Träne,
Zerfließe jetzunder auch!

(Heinrich Heine)

Auf dieses Lied kann nur auf der Grundlage von Höreindrücken eingegangen werden. Der zugehörige Notentext liegt mir nicht vor, und das das zur Folge, dass eine detaillierte Beschreibung der Faktur nicht möglich ist und die Angaben zur Harmonik sich auf die Aufnahme mit dem Bariton Hans Christoph Begemann in der oben angezeigten Gesamtaufnahme der Cornelius-Lieder stützen. Vermutlich handelt es sich aber hier um ein Lied für Tenorstimme.

Wenn gleichwohl der Versuch gemacht werden soll, dieses Lied hier wenigstens in groben Zügen in seinem spezifischen klanglichen Charakter hier vorzustellen, dann war für den, der das hier versucht, die Frage der Anreiz: Wie gehrt Cornelius liedkompositorisch mit der Lyrik Heines um? Diese stellt infolge ihrer spezifischen Eigenart, des hohen evokativen Potentials der lyrischen Bilder und der häufigen Brüche in ihnen eine besondere Herausforderung für den Liedkomponisten dar, und die Art und Weise, wie er damit umgeht, lässt Schlüsse darüber zu, wie tiefgreifend die Liedmusik sich auf den lyrischen Text einzulassen und ihn in seiner Aussage zu erfassen vermag.

Der lyrische Text entfaltet sich hier auf zwei temporalen Ebenen: der unmittelbaren Gegenwart, in der die Frage „Was will die einsame Träne“ gestellt wird, und der Vergangenheit mit ihren „Freuden und Qualen“. Er weist ein hohes emotionales Potential auf, das sich expressiver Weise im Bild von der „einsamen Träne“ und in der Aufforderung verdichte, sie möge „jetzunder auch zerfließen“. Das Lied von Cornelius wird in seiner spezifischen Faktur dem Aufbau des lyrischen Textes wie auch seiner dichterischen Aussage in hohem Maße gerecht. Die Liedmusik auf die zweite und die dritte Strophe hebt sich deutlich von der der ersten Strophe ab, und in der letzten erfolgt, nach einem eindrucksvollen Retardieren der Liedmusik, ein Wieder-Aufgreifen der Melodik, mit der die „einsame Träne“ am Liedanfang angesprochen wurde.

Diese weist eine hohe Eindringlichkeit auf, die vernehmen lässt, wie tiefgreifend das lyrische Ich in dem Augenblick von all den Erinnerungen berührt wird, da es seine Frage an die „einsame Träne“ stellt. Moll-Harmonik (b-Moll, es-Moll) dominiert. Die melodische Linie gipfelt zweimal nachdrücklich in Gestalt einer Dehnung in höherer Lage auf: Bei dem Wort „will“ und bei „einsame Träne“, in Gestalt eines ausdrucksstarken, weil mit einer Rückung nach es-Moll verbundenen melodischen Falls. Beim zweiten Vers senkt sich die melodische Linie in tiefere Lage ab und ist in As-Dur harmonisiert, das am Ende nach Des-Dur rückt. Auf den Worten „sie blieb aus alten Zeiten“ liegt anfänglich die gleiche melodische Figur wie auf dem ersten Vers, sie geht aber dann in einen Aufstieg über, der in die hohe Lage über, von der aus sie beim letzten Vers eine Fallbewegung beschreibt, die, weil sie ganz und gar in b-Moll gebettet ist, die Anmutung großer Schmerzlichkeit aufweist.

Mit der zweiten Strophe geht die melodische Linie zu lebhafterer Bewegung über, und in der Harmonik herrscht das Tongeschlecht Dur vor, dies allerdings verbunden mit immer wieder neuen Rückungen nach Moll. Das Klavier begleitet nun mit Akkordrepetitionen, die die melodische Linie in der Lebhaftigkeit ihrer Entfaltung unterstützen. Bei dem Bild von den „leuchtenden Schwestern“ beschreibt sie einen Sprung in hohe Lage, dem ein Fall nachfolgt, wobei die Harmonik eine Rückung von Des-Dur nach Ges-Dur vollzieht. Das Wort „zerflossen“ bewirkt jedoch, dass die melodische Linie wieder in eine Fallbewegung übergeht und die Harmonik nach b-Moll rückt, nicht ohne freilich am Ende dann doch eine Rückung nach F-Dur zu beschreiben.

Beim zweiten Verspaar der zweiten Strophe tritt eine markante Steigerung der Expressivität in die Liedmusik, ausgelöst durch die Wiederkehr des Wortes „zerflossen“. Die melodische Linie steigt, in B-Dur und Es-Dur harmonisiert, aus tiefer Lage in hohe empor, um von dort aus wieder eine Fallbewegung zu beschreiben, bei der die Harmonik eine Rückung von einem anfänglich as-Moll über Des-Dur nach Ges-Dur vollzieht. Dieser lyrischen Aussage des Zerflossen-Seins der „leuchtenden Schwestern“ verleiht die Liedmusik noch zusätzlich starken Nachdruck dadurch , dass die Worte „in Nacht und Wind“ auf einer geradezu kläglich wirkenden, weil in es-Moll und b-Moll harmonisierten und aus hoher Lage fallenden melodischen Linie wiederholt werden.

Das ereignet sich am Ende der dritten Strophe in Gestalt einer Wiederholung der Worte „ins Herz hinein“ noch einmal. Die Liedmusik dieser Strophe ist, da das lyrische Ich sich ja noch immer seinen Erinnerungen an die Vergangenheit und die „blauen Sternelein“ hingibt, in ihrer Anlage der der zweiten ähnlich: Auch hier wieder eine zwei Mal nach dem Aufstieg in höhere Lage sich dem Fall überlassende und nun in Moll harmonisierte melodische Linie. Bei den Worten „ins Herz hinein“ entfaltet sie mit ihrer Kombination aus Sprung und Fall und der dabei in der Wiederholung erfolgenden Rückung nach es-Moll und b-Moll hohe Expressivität. Bemerkenswert freilich das Zwischenspiel, das danach, in der Überleitung zur letzten Strophe erklingt und bereits in gleicher Gestalt von der ersten zur zweiten Strophe überleitete. Es wirkt in der reinen Dur-Harmonisierung von repetierenden Akkordfolgen geradezu klanglich arglos, als wolle es der klanglichen Schmerzlichkeit der melodischen Linie als Widerpart entgegentreten.

Will Cornelius mit seiner Liedmusik der untergründigen Bitternis von Heines Lyrik womöglich nicht ohne Vorbehalt folgen? Die letzte Strophe sollte – und müsste – diesbezüglich Aufschluss geben. Auf den Worten „Ach, meine Liebe selber“ liegt eine ruhig sich entfaltende, das anfängliche „Ach“ durch eine nachfolgende kurze Pause exponierende und danach in einen mit einer Rückung von Des-Dur nach ges-Moll verbundenen Fall übergehende melodische Linie. Bei den Worten „zerfloß wie eitel Hauch“ beschreibt die Vokallinie aber am Ende einen Quartsprung aus tiefer Lage, wobei die Harmonik wieder die für dieses Lied so typische und vielsagende Rückung vom anfänglichen Dur ins Tongeschlecht Moll am Ende macht.

Und nun ereignet sich Bemerkenswertes. Die Worte „wie eitel Hauch“ werden wiederholt, nun aber auf einer beeindruckend klanglich fahl wirkenden, weil in kleinen Sekunden fallenden, vom Klavier mit Einzeltönen begleiteten und ganz und gar in Moll-Harmonik gebetteten melodischen Linie. In der nachfolgenden kurzen Pause lässt das Klavier nur einen einzigen, allerdings in Dur-Harmonik gebetteten Akkord erklingen. Auf den nachfolgenden Worten, mit denen das lyrische Ich zu seiner Ansprache an die „einsame Träne“ zurückkehrt, liegt die melodische Linie des Liedanfangs. Sie geht dann allerdings bei den Worten „zerfließe jetzunder auch“ in eine wie von tiefer Müdigkeit und Resignation geprägte und in tiefer Lage endende Fallbewegung über, die ganz und gar in b-Moll harmonisiert ist.

Der Eindruck von einem resignativen Sich-selbst-Aufgeben des lyrischen Ichs stellt sich ganz besonders dadurch ein, dass das von Heine ja bewusst in seiner sprachlichen Antiquiertheit an diese Stelle gesetzte Wort „jetzunder“ den Fall der melodischen Linie geradezu zu beschleunigen scheint.
Das ist zweifellos große Liedmusik, was sich da ereignet. Und eine, die nicht nur hier, sondern in ihrer Gänze der lyrischen Aussage von Heines Gedicht voll gerecht wird.

Nein, hart, Du hörst durchaus noch sehr gut. Hans Christoph Begemann deklamiert den Vokal „e“ bei „Auge“ und „alle“ tatsächlich nicht, und da er ein höchst sorgfältig verfahrender Interpret ist, kann man davon ausgehen, dass das so bei Cornelius im Notentext steht. Ich habe diesen leider nicht, kann es also nicht überprüfen, weiß aber, dass Cornelius bei Kompositionen auf lyrische Texte anderer Autoren immer wieder einmal kleine Eingriffe in diese vorgenommen hat, - bis zu massiven, wie das bei dem oben vorgestellten Lied „Zum Ossa sprach der Pelion“, op.5, Nr.5 der Fall ist.

Bei dieser Vertonung des berühmten Heine-Gedichts durch Cornelius ist, darin stimme ich völlig mit Dir überein, ein höchst ansprechendes und klanglich schönes Lied herausgekommen, und seine Interpretation durch Hans Christoph Begemann lässt das auf beeindruckende Weise vernehmen. Wie er die Stimme in der ersten Strophe (etwa bei „Träne“ und „sie trübt“) zurücknimmt, in der zweiten Strophe einen frischen Ton anschlägt, bei der Wiederholung der Worte „wie eitel Hauch“ dann aber die Stimme in klanglose Deklamation verfallen lässt, das ist ganz ohne Frage gesanglich große Liedinterpretation.

Ich hatte übrigens erwogen, einen kurzen Vergleich mit der – im Unterschied zu dieser bekannten – Komposition von Schumann vorzunehmen, habe das dann doch unterlassen, weil ich um das geringe Interesse an derlei Unternehmungen hier im Forum weiß.
Dabei wäre das durchaus aufschlussreich, weil es viel über die Art und Weise verrät, wie beide liedkompositorisch mit dem lyrischen Text umgehen.
Auf den Nenner gebracht könnte man sagen: Cornelius nimmt den Heine-Text wörtlich, den darin sich lyrisch artikulierenden Seelenschmerz also ernst. Gerade die textlichen Wiederholungen bringen das ganz deutlich zum Ausdruck und wurden deshalb von ihm ja auch vorgenommen.
Schumann aber hat, wie ich an anderer Stelle (Robert Schumann und Heinrich Heine. Eine künstlerische Begegnung und ihre liedmusikalischen Folgen) aufzuzeigen versucht habe, die Heine-typische Hintergründigkeit dieses Gedichts, den reflexiv distanzierten und auf diese Weise gleichsam spielerisch gebrochenen Umgang mit dem seelischen Leid, sehr wohl erfasst und liedmusikalisch zum Ausdruck gebracht.

Über die klangliche Qualität der Liedkompositionen ist damit aber noch nichts gesagt.

Hab Dank für Deinen Beitrag, lieber Rheingold.
Dieses Lied hat mir übrigens ein echtes Problem bereitet. Ich konnte nicht herausfinden, wann es komponiert wurde. Der Cornelius-Biograph Max Hasse hat (1922) sehr sorgfältig jede einzelne Komposition mit Entstehungsdatum, Ort und erster Publikation aufgelistet. Die zweite Heine-Vertonung von Cornelius „Warum sind denn die Rosen so blaß“ konnte ich darin finden. Es handelt sich um ein Nachlasslied, das 1862 in Wien entstand und 1897 bei Breitkopf und Härtel erschien.
Aber das Lied „Was will die einsame Träne“ taucht in seiner Liste nirgends auf. Dann fand ich´s aber doch heraus. Der Text ist bei Heine die Nummer 27 in der Abteilung „Heimkehr“ des „Buchs der Lieder“. Und unter diesem Titel, „Heimkehr“ also, hat Cornelius diese Heine-Verse vertont.
Das Lied entstand 1848 in Tegel und war 1922 wohl noch nicht publiziert, sonst hätte Hasse das vermerkt.

„Rheinische Lieder“

Die unter diesem Titel zusammengefassten vier Lieder stellen eine Art Zyklus dar, in dem der Rhein im Zentrum steht und sowohl für die lyrischen Texte, die von Cornelius selbst stammen, wie auch für die Kompositionen darauf gleichsam die Inspirationsquelle bildet. Sie entstanden im Sommer des Jahres 1856, gehören also noch der ersten Phase seines liedkompositorischen Schaffens an. Anfang dieses Jahres kehrte er von Weimar für sechs Wochen in seine Geburtsstadt Mainz zurück, um sich zum zweiten Mal um die Dirigentenstelle der „Liedertafel“ zu bewerben, - ohne Erfolg freilich. Aber die Wiederbegegnung mit dem Rhein muss wohl, wie die daraus hervorgegangenen Lieder auf beeindruckende Weise vernehmen lassen, einen regelrechten Begeisterungssturm in ihm ausgelöst haben. Die Worte aus dem ersten Lied „Wenn Rheinesluft mein Herz verspürt, dann sing' ich hell und weidlich“ muten diesbezüglich wie programmatisch an.

Die vier Lieder mit den Titeln „In der Ferne“, „Botschaft“, „Am Rhein“ und „Gedenken“ entfalten jedenfalls eine zuweilen geradezu mitreißende und hochgradig virtuose Klanglichkeit, bei der, insbesondere im Bereich der Harmonik und dem sie tragenden und entfaltenden Klaviersatz, die Einflüsse von Franz Liszt, in dessen unmittelbarer Nähe Cornelius ja damals existenziell und künstlerisch stand, unüberhörbar sind. Die Kompositionen wurden zu Cornelius´ Lebzeiten nicht publiziert, tragen also auch keine Opus-Ziffer. Das Lied „Botschaft“ hat Cornelius als Nummer 1 in sein Opus 5 aufgenommen, seine Besprechung liegt also oben vor.

Lied 1: „In der Ferne“

Mit hellem Sang und Harfenspiel
Möcht' ich die Welt durchreisen,
Und wo's am besten mir gefiel,
Da säng' ich meine Weisen.

Dann zög' ich vor dein Haus am Rhein.
Die Saiten laut zu schlagen,
Und sänge von der Liebe mein
Und Frühlingswundersagen.

Wenn Rheinesluft mein Herz verspürt,
Dann sing' ich hell und weidlich;
Du lauschtest wohl und sprächst gerührt:
"Der Harfner singt ganz leidlich!"

Man reichte mir die Gabe hin
Ich aber sänge wieder:
"Ei, weißt du noch nicht wer ich bin?
Und kennst nicht meine Lieder?

Und wär mein Singen Seraphsang,
Und gäbst du goldne Kronen,
Was da vor deiner Tür erklang,
Das kann nur Liebe lohnen."

Und jubelnd ließ ich dann am Rhein
Mein Herz an deinem schlagen
Und sänge von der Liebe mein
Und Frühlingswundersagen.

Die Komposition ist als Strophenlied nach dem Schema „A-B-C-D-A-B“ angelegt. Ein Viervierteltakt liegt ihr zugrunde, die Grundtonart ist E-Dur, und die Vortragsanweisung lautet „Rasch, kräftig“. Im neuntaktigen Vorspiel klingt der Geist des Liedes auf: Es ist der eines geradezu jubelnd-stürmischen Aufbruchs. Eine wie endlos wirkende Folge von Terzen, in Gestalt von je einem Sechzehntel und einem punktierten Achtel rhythmisiert, stürmt da voran, beschreibt darin eine zweimalige lang gestreckte und beim zweiten Mal in hoher Lage ansetzende Fallbewegung, die am Ende in eine Wellenlinie übergeht, in der die melodische Linie – und das ist ganz bezeichnend für den Geist dieses Liedes – nicht etwa auftaktig einsetzt, sondern mitten im Takt in die Bewegungen der Achtel einstimmt, indem sie bei den Worten „Mit hellem Sang“ synchron ihren Bewegungen folgt. Harmonisch durchläuft das die Tonika, ihre Dominante und streift auch die Subdominante. Im Zwischenspiel, während der fast zweitaktigen Pause für die Singstimme nach dem zweiten Vers der ersten Strophe, lässt das Klavier diese Terzen noch einmal erklingen, nun im Diskant in hohe Lage aufsteigend, ansonsten aber begleitet es die melodische Linie in dieser Strophe mit in Bass und Diskant nach oben schießenden Sechzehntel-Ketten und triloischen Oktaven.

Der Klaviersatz entfaltet nicht nur in der ersten Strophe, sondern durchweg im ganzen Lied, eine mächtige, expressive und wie auf Rasanz angelegt wirkende Klanglichkeit. Funktional beschränkt er sich dabei zwar auf die Begleitung der melodischen Linie und die Akzentuierung ihrer Aussage, infolge seiner Komplexität und Vielgestaltigkeit nimmt er aber eine so ausgeprägt dominante Rolle ein, dass er zuweilen die Singstimme geradezu zu überrollen scheint. Mindestens aber wirkt sie oft wie von ihm vorangetrieben und beflügelt.

Ihr selbst ist der Gestus des stürmisch-drängenden Aufschwungs aber auch eigen. Gleich am Anfang, bei den Worten „Mit hellem Sang und Harfenspiel“ beschreibt sie eine Bewegung, die ganz typisch für sie in diesem Lied ist: In zweimaligem Fall steigt sie in der tonalen Ebene zu hoher Lage auf, geht von dort wieder in deine Fallbewegung über, aber nur, um danach bei den Worten „Möcht' ich die Welt durchreisen“ erneut, nun allerdings in kontinuierlichen Schritten zu einem Anstieg überzugehen, der am Ende auf dem Wortteil „-reisen“ in eine weit gespannte Dehnung in Gestalt eines Sekundfalls in hoher Lage übergeht. Und ebenso charakteristisch für den Charakter und den Geist dieses Liedes ist, dass das Klavier hier, während dieser melodisch stark gedehnten Fallbewegung, zwei Mal eine zwei Oktaven übergreifende und beim zweiten Mal um eine Oktave höher ansetzende, das heißt in extrem hohe Lage aufsteigende Sechzehntel-Kette erklingen lässt.

Dieser Übergang der Vokallinie in eine lang gestreckte Fallbewegung ist charakteristisch für die Melodik dieses Liedes und Ausdruck des inneren Jubels dieses lyrischen Ichs. Am Ende der ersten Strophe ereignet ein solcher gedehnter Fall in hoher Lage gleich noch einmal, nämlich auf dem Wort „Weisen“. Und hier wird in besonders markanter Weise sinnfällig, dass er gleichsam Folge und Abschluss einer der melodischen Linie innewohnenden Neigung zum beflügelten Streben in die Höhe ist. Bei den beiden Schlussversen der ersten Strophe beschreibt die melodische Linie zweimal eine fast identische Bewegung: Einen in extrem hohe Lage führenden Sprung, dem ein Fall über ein großes Intervall folgt, aus dem – immer noch in hoher Lage – eine triolische Bogenbewegung hervorgeht. Danach wiederholt die Singstimme den letzten Vers „Da säng' ich meine Weisen“, und dies in Gestalt einer Tonrepetition in hoher Lage, die mit einem Sekund- und einem Terzsprung dann in eben jenen gedehnten Fall übergeht. Das Klavier begleitet diesen wieder mit einer aus tiefer Basslage in extreme Diskanthöhe aufschießenden Kette von Sechzehnteln.

In der zweiten Strophe bewegt sich die melodische Linie in etwas gemesseneren Schritten, nämlich vorwiegend in Gestalt von Viertelnoten und nicht wie in der ersten Strophe in Vierteln, Achteln und gar Sechzehnteln. Den Gestus des Voranstürmens und des Drängens in hohe Lagen mit langer Dehnung am Ende hat sie freilich nicht aufgegeben. Auf allen Versen liegt eine in silbengetreuer Weise deklamierte Aufstiegsbewegung, die in immer höhere Lage führt, bis zu einem hohen „Es“ bei den Worten „Liebe mein“, wobei freilich zu bedenken ist, dass es sich hier um ein Lied für Bassstimme handelt. Beim letzten Vers, den Worten „und Frühlingswundersagen“ also, nimmt die Schlussdehnung der melodischen Linie extreme Form an: Aus einer langen Dehnung in Gestalt eines „Gis“ in hoher Lage steigert sie sie sich mittels zweier Sekundfallbewegungen zu einem hohen „H“, das auf dem Wortteil „-sagen“ über zwei Takte gehalten wird, bevor es am Ende in einen Quintfall übergeht.

Durchweg begleitet das Klavier in dieser Strophe mit aufsteigend angelegten triolischen Sechzehntel-Figuren im Diskant, was ganz wesentlich zu dem Eindruck des Voranstürmens der Liedmusik beiträgt. Ein Verharren der Harmonik im Bereich von Tonika und Dominante ist dabei – und das gilt für das ganze Lied - nicht möglich. In dieser Strophe setzt die Liedmusik zwar in der Tonika E-Dur ein und kehrt auch am Ende dorthin zurück, dazwischen aber vollzieht sie Rückungen nach cis-Moll und Gis-Dur, wobei das Tongeschlecht Moll zwei Mal dort in die Harmonik eintritt, wo die lyrische Aussage einen hohen Grad an Emotionalität aufweist: Bei den Worten „dein Haus am Rhein“ und „von der Liebe mein“.

Mit der dritten Strophe kommt ein Zug von Beschaulichkeit in die Liedmusik. Die triolischen Terzenrepetitionen am Ende des Zwischenspiels leiten dazu über. Der neue Gestus der melodischen Linie zeigt sich darin, dass sie nun mit kleinen Zeilen einsetzt, die in ihrer Struktur sogar identisch sind, wie das bei den Worten „Wenn Rheines Luft“ und – durch eine Achtelpause abgesetzt – „mein Herz verspürt“ der Fall ist. Das Klavier ergeht sich in fast lieblich anmutender Klanglichkeit. Vier Mal lässt es im Diskant die gleiche Figur aus gestuft fallenden Sexten, bzw. Terzen erklingen, und die Harmonik beschränkt sich auf Rückungen zwischen Tonika und Subdominante. Nicht durchgehend freilich. Auch hier drängt wieder das Tongeschlecht Moll in die Liedmusik dort, wo emotionale Betroffenheit in die Aussagen des lyrischen Ichs kommt. Das ist bei den Worten „Du lauschtest wohl und sprächst gerührt“ erstmals der Fall.

Diese werden übrigens wieder auf einer sich nach einer Achtel-Pause in identischer Gestalt wiederholenden melodischen Linie deklamiert, und die Harmonik beschreibt hier eine Rückung von a-Moll nach E-Dur und wieder zurück. Beim letzten Vers rückt die Harmonik dann über d-Moll nach G-Dur. Die melodische Linie geht dabei wieder zu ihrem Gestus der Tonrepetition in hoher Lage über, wie sie das schon einmal am Ende der ersten Strophe tat, nur dass der Quintfall, den sie bei dem Wort „leidlich“ beschreibt, bei weitem nicht so stark gedehnt ist wie dort, nur aus einer Folge von halber und Viertelnote besteht. Angesichts der lyrischen Aussage ist das ja auch gar nicht anders möglich.

Die vierte Strophe bindet fast unmittelbar an die dritte an, was vom narrativen Kontext her ja auch geboten ist. Als harmonischer Vorhalt erklingt zwischen beiden nur ein arpeggierter B-Dur-Akkord, der legato in einen Septakkord übergeht. Mit einem Sextsprung setzt die melodische Linie dann bei den Worten „Man reichte mir die Gabe hin“ ein, setzt sich in Gestalt von Tonrepetitionen in hoher Lage fort und geht am Ende dieser Zeile in ein Ab und Auf im Intervall einer Terz über. Das Klavier begleitet nun mit Viertel-Akkorden im Diskant, beschreibt aber dann am Ende eine in einen bitonalen Akkord eingebettete triolische Figur. . Ohnehin erhalten die Worte „Gabe hin“ auch dadurch einen Akzent, dass die Harmonik hier eine Rückung von F-Dur nach H-Dur beschreibt.

Nun nimmt die melodische Linie einen stark rezitativisch geprägten Charakter an und greift damit den lyrisch-sprachlichen Sachverhalt auf, dass diese Strophe in zwei Fragen endet, die für das lyrische Ich von großer, weil sein Eigensein als Sänger betreffender Bedeutung sind. Auf beiden liegt eine eigene, durch Pausen am Anfang und am Ende in markanter Weise herausgehobene Melodiezeile, die auch in ihrer Struktur herausragend ist: Die Vokallinie beschreibt einen Fall aus hoher Lage über das Intervall einer Septe, bzw. Sexte
und geht danach zu einem sprunghaften Aufstieg in drei, eine ganze Oktave einnehmenden deklamatorischen Schritten über, um danach in einem gedehnten Sekundfall zu enden.

Das Klavier übt sich hier partiell in Schweigen, lässt bei der ersten Zeile am Anfang nur einen arpeggierten fis-Moll-Akkord erklingen und bei der zweiten die letzten beiden Terzen seines Zwischenspiels in der Pause zwischen den Zeilen.
Mit Figuren aus Terzen leitet es dann auch über zur fünften Strophe über, die sich als Wiederkehr der Liedmusik der ersten Strophe präsentiert. Das Lied kehrt damit, wie auch in seiner letzten Strophe, zum frohgemuten Schwung seines Anfangs zurück, der ja seinen eigentlichen Geist ausmacht.

Zitat von hart

Der Bariton Mathias Hausmann singt diese Lieder ganz passabel, aber man muss ganz klar sagen, dass da ein Opernsänger zwar Lieder singt, aber ansonsten seine Meriten auf der Opernbühne erworben hat. Speziell bei diesem etwas längeren Lied fehlen mir ein paar Feinheiten, die eben den Unterschied machen - um ein Beispiel zu nennen: bei den beiden Fragezeichen kommt da nicht viel rüber, ich weiß nicht was die Noten diesbezüglich zulassen und jeder hört eben auch anders ...

Zu Deinen kritischen Anmerkungen, lieber hart, den Interpreten Mathias Hausmann betreffend:

Ich finde seinen Gesang auch ein wenig grobschlächtig, zu wenig binnendifferenziert. Die gesangliche Gestaltung der beiden kleinen Melodiezeilen mit den Worten "Ei, weißt du noch nicht wer ich bin?" und "Und kennst nicht meine Lieder?", die Du ansprichst, lässt tatsächlich die Schwäche seiner Interpretation dieses Liedes vernehmen. Cornelius überlässt hier ja die Singstimme sich selbst, denn die erste Zeile wird nur von einem arpeggierten Akkord eingeleitet und die zweite mit einem Terzfall, und dann ist jeweils Pause im Klaviersatz. Er wollte wohl, dass die den Fragecharakter des lyrischen Textes reflektierende Anstiegsbewegung der melodischen Linie gesanglich in angemessener Weise zum Ausdruck gebracht wird. Das will Mathias Hausmann aber nicht so recht gelingen

Vielen Dank, dass Du meine Ausführungen zu diesem Lied durch diese Verweise auf den gesanglichen Aspekt ergänzt hast.

Lied 3: „Am Rhein“

O Lust am Rheine,
Am heimischen Strande!
In sonnigem Scheine
Erglühen die Lande;
Es lachen die Haine,
Die Felsengesteine
Im Strahlengewande
Am heimischen Strande,
Am wogenden Rheine!

(Am wogenden Rheine!)

O Lust am Rheine,
O traute Genossen!
Die gerne im Weine
Das Herz mir ergossen,
In froher Gemeine.
Im Freundesvereine,
Mich liebend umschlossen:
O traute Genossen,
O Lust am Rheine!

(O Lust am Rheine!)

O Lust am Rheine,
O wonnige Frauen!
Wie Perlen im Schreine,
Wie Blumen auf Auen,
Und eine ist meine,
Und schöner ist keine,
Nicht eine zu schauen!
O Krone der Frauen,
O Lust am Rheine!

(O Lust am Rheine!)

Dieses Lied entstand im Juni 1865 in Weimar. Es stellt eine reine Strophenlied-Komposition dar, die melodische Linie ist in allen drei Strophen identisch, und im Klaviersatz finden sich nur ganz wenige, klanglich aber irrelevante Variationen. Die Grundtonart ist G-Dur, und da es sich hier um eine ganz und gar frohgemute, vom Jubelruf „O Lust am Rheine“ beflügelte und beschwingte Liedmusik handelt, die „rasch, feurig“ vorgetragen werden soll, kommt dem Tongeschlecht Dur eine absolut dominante Rolle in der Harmonisierung der melodischen Linie zu. Nur zwei Mal schleicht sich ein Moll kurz im Wechsel mit Dur in sie ein: In der Vokallinie auf den beiden Versen am Ende der Strophen, wovon der letzte jeweils wiederholt wird. Von einer Eintrübung der Harmonik im Sinne eines Anflugs von Schmerzlichkeit ist das aber weit entfernt.

Es ist reine klanglich-emotionale Gefühlsseligkeit, was sich da liedmusikalisch ereignet: Das Jubelruf-„O“ mobilisiert die Emotionen so stark, dass diesen beiden letzten Versen so etwas wie eine eigene kleine Strophe zuteilwird, der ein hochexpressives Vorspiel in Gestalt einer Kette von Sechzehnteln vorausgeht, die aus einer zweimaligen Wellenbewegung heraus am Ende aus tiefer Lage in die Höhe schießt. Eigentlich ist das ja, formal betrachtet, nur ein Zwischenspiel. Aber bezeichnend für den musikalischen Geist dieses Liedes ist, dass es zu seinem eigentlichen Vorspiel in Konkurrenz tritt und ihm im dreimaligen Auftritt mit seiner klanglichen Sechzehntel-Rasanz gleichsam den Rang abläuft, obwohl auch das Vorspiel eine starke klangliche Wirkung im Sinne einer Einstimmung in den Geist des Jubels leistet. Die Vortragsanweisung lautet „Allegro con fuoco“, und auf der Grundlage des Dreiachteltakts steigen im Diskant Dreiergruppen, die aus zwei Achtel-Akkorden mit eingeschobenem Einzelton gebildet sind, im Intervall einer Terz in immer höhere Lage empor und gehen nach einem kurzen Fall in eine aufsteigende Folge von Sechzehnteln über. Die Harmonik moduliert dabei zwischen der Tonika G-Dur der Subdominante und der Dominante.

Aber da ist noch etwas, was den Charakter dieses Liedes maßgeblich prägt. Es ist der Wechsel im grundlegenden Metrum, der sich in der Liedmusik permanent ereignet. Das geschieht im Bereich der Melodik in jeder Strophe tatsächlich sechs Mal, und zwar im Wechsel von einem Dreiachteltakt zu einem Zweivierteltakt. Es wäre zu vordergründig gedacht, in diesem Schwanken des Metrums einen klanglichen Ausdruck des Wogens der Rheinwellen zu sehen. Eher handelt es sich wohl um einen liedmusikalischen Reflex der innerseelischen Bewegtheit des lyrischen Ichs. Dieses Hin und Her von zweierlei Metren, die in ihrer Rhythmik ja wesensverschieden sind, wird von Cornelius kompositorisch auf so kunstvolle Weise eingesetzt, dass man im gesanglichen Vortrag der melodischen Linie auf markante Weise die innere Beschwingtheit dieses lyrischen Ichs zu vernehmen meint, weil es permanent vom deklamatorisch konstatierenden Gestus, wie der Zweivierteltakt ihn generiert, zum tänzelnden des Dreiachteltakts überwechselt.

Bei der Melodik auf den ersten beiden Versen zeigt sich aber auch, dass der Dreiachteltakt noch eine andere Möglichkeit bietet, - nämlich über die leichte Dehnung der melodischen Linie Emotionen zum Ausdruck zu bringen. Der artifizielle Charakter dieser Komposition, die sich ja eigentlich so ganz und gar volksliedhaft präsentieren möchte, zeigt sich bei der Melodik auf dem ersten Vers darin, dass sich nicht etwa am Ende der Zeile, sondern bei dem Sekundfall, der auf dem Wort „Rheine“ liegt, der Übergang zum Zweivierteltakt ereignet. Auf den Worten „O Lust am“ beschreibt die melodische Linie eine Kombination aus Sekundsprung und –fall, die aber in Gestalt eines Achtel-Sprungs auf dem Wort „Lust“ erfolgt, so dass dieses einen Akzent erhält. Der Dreiachteltakt, der dem zugrunde liegt, begünstigt diese melodische Akzentuierung. Das Wort „Rheine“ wird danach durch den Übergang zum Zweivierteltakt von der Melodik auf diesen Worten abgelöst und in die Vokallinie auf dem nächsten Vers eingebunden, denn der Sekundfall darauf geht ohne Pause bei den Worten „am heimischen“ in einen melodischen Anstieg mit nachfolgend dreifachem Sekundfall über. Dies deklamatorisch gleichförmig, weil ausschließlich in Gestalt von Sechzehntel-Schritten erfolgend.

Und nun ereignet erneut das rhythmisch-metrische Spektakel. Der Quartfall, der auf dem zu diesem Vers gehörenden Wort „Strande“ liegt, wird auf einem Dreiachteltakt deklamiert, der der melodischen Linie des dritten Verses zugrunde liegt, die aus diesem Fall bei den Worten „im sonnigen Scheine“ in einen in vier Sprüngen erfolgenden und sich über das Intervall einer Oktave erstreckenden Aufstieg übergeht und dabei durch den Wechsel im Metrum eine deutliche Beschwingtheit entfaltet. Aber man ahnt es ja schon: Wie im vorangehenden Vers wird dieses letzte Wort „Scheine“ in die nächste Melodiezeile auf den Worten „Erglühen die Lande“ eingebunden, deren Sekundfall von einem „E“ in hoher Lage aus und auf der Grundlage eines Zweivierteltaktes erfolgt.

Die kompositorische Finesse dieses permanenten, in die sprachliche Struktur der Verse eingreifenden Wandels in der Metrik wird so recht erst in seinen Auswirkungen auf die Melodik deutlich. Dieser wohnt nämlich der mit dem Vorspiel gleichsam programmatisch in das Lied eingebrachte Gestus des Nach-oben-Strebens inne, - und dies in Gestalt mehrerer Anläufe. Die Fallbewegung, die sich immer wieder aus einem Ansatz in hoher Lage ereignet, wirkt beim melodischen Sprung zur nächsten durch die metrisch-rhythmische Verschiebung, die sich eben an dieser Stelle ereignet, wie geradezu abrupt unterbrochen, - womit auf beeindruckende Weise vernehmlich wird, dass dieses lyrische Ich seinen inneren Jubel melodisch in tonal hoher Lage ausleben möchte. Und bei den beiden letzten vier Versen der Strophe gelingt ihm das ja auch. Zu dem Wort „Lande“ hin ereignet sich ein Quartsprung, der mit einem Übergang zum Dreiachteltakt verbunden ist, so dass die Fallbewegung der melodischen Linie auf den Worten „Es lachen die Haine“ in deklamatorisch-rhythmischer Beschwingtheit erfolgt und prompt gleich wieder in einen Anstieg über eine Sekunde und eine Terz übergeht.

Und so geht das weiter: Ein Sextsprung bei den Worten „die Felsengesteine“, dem zwar ein Quintfall auf der Silbe „steine“ nachfolgt, der aber alsbald mit einem neuerlichen Sextsprung auf dem zweiten Teil des Kompositums „Strahlengewande“ kompensiert wird, - dergestalt, dass die melodische Linie danach in einen wie beseligt wirkenden gedehnten Sekundfall in hoher Lage übergeht, dem das Klavier, derweilen die Singstimme eine Pause einlegt, eine sich über drei Takte erstreckende Kette von Sechzehnteln nachfolgen lässt, die sich zunächst wellenartig entfaltet, dann aber in figuraler Nonengestalt einen Absturz in tiefe Lage mit anschließend rasantem Aufstieg in hohe beschreibt, - darin den Geist der Liedmusik verkörpernd. Das tut es in markanter Weise aber nur hier, im Vorspiel und im damit weitgehend identischen Nachspiel. Ansonsten beschränkt es sich auf die Begleitung der melodischen Linie in Gestalt von durch eine Folge von durch Pausen unterbrochenen Akkorden oder akkordischen Sprungfiguren im Diskant und Oktaven im Bass.

Bei der Liedmusik auf den beiden letzten Versen der drei Strophen setzt Cornelius erneut das kompositorische Mittel des Taktwandels ein, kombiniert mit dem die hymnische Expressivität steigernden Mittel der Wiederholung der Worte des letzten Verses. Auf den ersten Worten des zweitletzten Verses liegt eine schlichte melodische Tonrepetition mit eingelagertem Sekundfall in hoher Lage, der das Klavier, um ihren Auftaktcharakter zu unterstreichen, die Begleitung verweigert. Daraus erfolgt dann aber beim letzten Wort des Verses ein in hohe Lage führender Quartsprung der melodischen Linie, der wieder mit einem Wechsel vom Dreiachtel- zum Zweivierteltakt kombiniert ist und in eine Fallbewegung in deklamatorischen Sekundschritten übergeht. Sie ist – geradezu überraschend – im Ansatz a-Moll harmonisiert und wird vom Klavier in der gewohnten Weise mit Akkorden im Diskant im Wechsel mit Oktaven im Bass begleitet. Die Wiederholung wird auf einer identischen, nur eine Sekunde tiefer ansetzenden fallenden melodischen Linie deklamiert, die nun aber in G-Dur harmonisiert ist. Auf dem Wort „Rheine“ liegt nun aber ein leicht gedehnter Quartsprung, und er erfolgt – der letzte Wandel im Takt in der Strophe – auf der Grundlage eines Dreiachteltakts und ist mit einer Rückung von der Dominante in die Tonika G-Dur verbunden.

Lied 4: „Gedenken“

Kehr' ich zum heimischen Rhein,
Lacht mir so hold
Leuchtendes Gold,
Dein Gold, (dein Gold, dein Gold) rheinischer Wein!

Kehr' ich zum heimischen Rhein,
Augen so licht
Fehlen da nicht;
Sternhell (sternhell) glänzet ihr Schein.

Kehr' ich zum heimischen Rhein,
Wecket sein Lauf
Lieder mir auf,
Drinnen (drinnen) im Herzensschrein,

Und so gedenke du mein!
Weil ja mein Sang dir auch erklang,
Mägdlein, (Mägdlein) Blume am Rhein!
Und so gedenke du mein!

Mit diesem Lied endet der Lobgesang auf den Rhein, seine Welt und ihre Menschen, wie er Inhalt der vier „Rheinischen Lieder“ ist. Es ist immer ein positiver, einer ohne jeglichen betrüblichen oder gar kritischen Unterton, freilich aber auch einer, der in sich durchaus differenziert ist, sich nicht in schlichtem Jubel erschöpft, sondern auch Phasen gedanklicher Vertiefung in seiner Liedmusik aufweist, die mit durchaus artifizieller kompositorischer Faktur einhergeht. Dieses Lied steht exemplarisch dafür. Es ist ein verhaltener, aus Innerlichkeit kommender und mit Reflexion angereicherter Lobpreis des Rheines, auf den man als Hörer dieses Liedes trifft, und es ist einer, der mit seinem höchst kunstvollen Zusammenspiel von melodischer Linie und Klaviersatz in hohem Maße zu beeindrucken vermag. Denn es ist kein auf vordergründige klangliche Effekte abzielendes, vielmehr eines, das die der Liedmusik zugrundeliegende und ihr Wesen verkörpernde melodische Figur in dialogischem Wechselspiel von Singstimme und Klavier in all seinen klanglichen Dimensionen auslotet und auf diese Weise die Beseligung vernehmlich und erfahrbar werden lässt, die die Begegnung mit dem Rhein und seiner Welt mit sich zu bringen vermag.

Der Komposition liegt ein Zweivierteltakt zugrunde, sie steht in E-Dur als Grundtonart und ist als variiertes Strophenlied angelegt. In der Art und Weise, wie Cornelius mit dem Prinzip der Variation arbeitet, weist das Lied in seiner kompositorischen Faktur einen hohen Grad an Kunstfertigkeit auf. Jede Strophe setzt mit der gleichen melodischen Figur ein, und betrachtet man jeweils die Struktur der melodischen Linie so zeigt sich, dass von Strophe zu Strophe der Grad an Variation in ihr wächst, der Anteil an Wiederholung melodischer Bewegungen in identischer Gestalt also geringer wird. Der Zusatz „identische Gestalt“ ist dabei von Bedeutung, denn die Melodik bleibt in allen Strophen, was die Grundstruktur anbelangt, wie sie sich aus den deklamatorischen Schritten ergibt, die gleiche. Was variiert, sind die Intervalle in den Melodiezeilen und die damit in Zusammenhang stehende Harmonisierung.

Die Ursache für diese spezifische Eigenart in der Anlage der Melodik ist in dem kompositorischen Grundkonzept des Liedes zu finden. Es entfaltet sich aus einem einzigen melodischen Motiv, das nicht nur die Vokallinie beherrscht und prägt, sondern auch den Klaviersatz. Man vernimmt es gleich am Anfang des achttaktigen Vorspiels, und schon hier erweist es sich in der dominanten Rolle, die es im weiteren Verlauf der Liedmusik beibehält, eigentlich sogar noch ausbaut. Nicht nur, dass sich das ganze Vorspiel um diese Figur dreht, indem sie nämlich vom Diskant in den Bass und wieder zurück wandert und dabei von ansteigenden Achteln auf der anderen Ebene begleitet wird, auch die Singstimme setzt bei den Worten „Kehr´ ich zum heimischen Rhein“ mit dieser melodischen Figur ein. Und das ist bei jeder Wiederkehr dieses Verses am Strophenanfang der Fall, sogar beim ersten Vers der vierten Strophe, die ja mit den Worten „Und so gedenke du mein“ vom Standardanfang abweicht, - hier allerdings mit einer Rückung nach G-Dur.

Von ihrer Struktur her ist diese Figur wellenartig angelegt, bestehend aus einer Folge von Sechzehnteln, die mit einem Sekundsprung einsetzt, auf der damit erreichten tonalen Ebene mit einer Sekundabweichung davon kurz verharrt, danach in einen doppelten Terzfall übergeht, von dem aus sie dann einen doppelten Sekundanstieg beschreibt, der in eine Dehnung mündet. Der klangliche Charakter wird dabei durch die Sechzehntel-Paare geprägt, in denen sich die melodische Linie deklamatorisch entfaltet, wobei sie in ihrer Wellenbewegung, die sich daraus ergibt, eine harmonische Rückung von der Tonika über Subdominante und die Dominante zurück zur Tonika beschreibt. Diese Figur wird von der Singstimme zwar nur einmal pro Strophe deklamiert, nämlich jeweils am Versanfang, und nur bei der vierten Strophe kehrt sie am Ende in gleichsam hybrider Gestalt noch einmal wieder, gleichwohl empfindet man sie als permanent präsent. Denn das Klavier lässt sie im Wechsel mit anderen Figuren immer wieder erklingen, wobei sie zwar viele Varianten durchläuft, ihre Grundstruktur jedoch beibehält.

In der ersten Liedstrophe erfährt man das in gleichsam exemplarischer, weil in den nachfolgenden Strophen in ähnlicher Form sich wiederholender Weise. Wenn die Singstimme auf dem ersten Vers die leitmotivische melodische Figur deklamiert, begleitet sie das Klavier mit vier Achtel-Akkorden im Diskant und einem Auf und Ab von Sechzehnteln im Diskant. Noch während der Dehnung, in der die Figur endet, und in der Pause danach lässt es diese Figur wie ein Echo auf die Singstimme im Diskant noch einmal erklingen. Auf den nachfolgenden Worten „Lacht mir so hold“ liegt eine melodische Figur, die mittels eines Quintsprungs in hohe Lage mit nachfolgendem, in eine Dehnung mündendem Sekundfall bei gleichzeitiger Rückung von der Subdominante in die Tonika den Worten „so hold“ einen Akzent verleiht. Und während die Singstimme das hohe „Gis“ auf dem Wort „hold“ den ganzen Takt lang hält, artikuliert das Klavier erneut die leitmotivische Figur, nun in leicht variierter Gestalt. Auf den Worten „leuchtendes Gold“ liegt eine melodische Fallbewegung, die mit einem Sextsprung zu einer Dehnung in hoher Lage übergeht. Das Klavier lässt dabei zunächst eine gegenläufige Anstiegsbewegung im Diskant erklingen, danach aber, während der melodischen Dehnung, geht es erneut zur Artikulation der leitmotivischen Grundfigur über.

Aber die Melodik hat in diesem Lied ja doch das eigentliche Sagen. Sie ist es, die seine musikalische Aussage wirklich konstituiert, bei aller Dominanz, die der Klaviersatz in Anspruch zu nehmen versucht. Man vernimmt - und erkennt - es in der Liedmusik auf dem letzten Vers der Strophe, - nicht nur der ersten, sondern aller drei nachfolgenden. Denn dort kulminiert ja, in sprachlich gleichsam proklamatorischer Weise, der Lobpreis des Rheines, der zentraler Inhalt dieses Liedes ist. Cornelius greift aus diesem Grund zum kompositorischen Mittel der Wiederholung, dies freilich unter Nutzung des Potentials, das in der Variation dabei steckt.

Auf den Worten „dein Gold“ liegt zunächst ein melodisch ruhiger, weil in Gestalt von Viertelnoten deklamierter und in hoher Lage ansetzender Quintfall, den das Klavier mit zwei Dreier-Figuren aus Sechzehnteln mit eingelagerter Terz begleitet. Die Harmonik beschreibt dabei eine Rückung von H-Dur nach cis-Moll. In der ganztaktigen Pause danach tut das Klavier, was in diesem Lied generell seine Aufgabe zu sein scheint: Es lässt den Quintfall im Diskant noch einmal erklingen. In der Wiederholung wird aber aus dem melodischen Quintfall nun auf den Worten „dein Gold“ ein Terzsprung, und das wirkt wie der Auftakt zu der sich in geradezu exzessivem Jubel ergehenden melodischen Figur auf den Worten „rheinischer Wein“ am Ende: Eine aus einem Quintfall hervorgehende Sprungbewegung von vier Zweiunddreißigsteln über das Intervall einer Septe, die danach in einen ruhigen Sekundfall in hoher Lage bei dem Wort „Wein“ übergeht.

Er ist in Dominantsept-Harmonik gebettet, und deshalb muss das Klavier ihm eine Figur aus aufsteigenden und in einen gedehnten Sekundfall mündenden Zweiunddreißigsteln im Diskant nachfolgen lassen, die zur erneuten Deklamation der in der Tonika harmonisierten melodischen Grundfigur durch die Singstimme am Anfang der nächsten Liedstrophe überleitet. Was sich in ihr liedmusikalisch ereignet, muss nun nicht erneut in detaillierter Weise beschrieben werden. Es ist – wie auch in den Strophen drei und vier – im Prinzip das Gleiche. Nur in der letzten Strophe ereignet sich liedmusikalisch partiell Neues. Der Grund dafür ist, dass das lyrische Ich ein „Mägdelein“ direkt anspricht, womit der Grad an Emotionalität in der lyrischen Aussage eine Steigerung erfährt.

Die melodische Figur auf den Worten „Und so gedenke du mein“ ist zwar die gleiche, wie auf allen anderen Strophenanfängen, sie ist aber nun in G-Dur harmonisiert und wird vom Klavier in sextenbetonter Weise mitvollzogen, was im Grunde ja liebliches Wesen in beeindruckender Weise hervorhebt. Die Sprung- und Fallbewegungen, die, wie in allen Strophen, so auch hier auf den nachfolgenden Versen liegen, erfolgen nun am Anfang zwar über ein größeres Intervall, gehen danach aber – also auf den Worten „ja mein Sang“ und „auch erklang“ in eine weichere, nur noch über Schritte in Sekunden erfolgende Bewegung über. Der Zweiunddreißigstel-Anstieg der melodischen Linie bei zweitletzten Vers erfolgt nun nicht über Terzen, sondern über Sekunden und geht danach bei dem Wort „Rhein“ in einen lang gedehnten Sekundfall über.

Auf den Worten „Und so gedenke du mein“ erklingt noch einmal die melodische Grundfigur des Liedes. Nun aber in einer markanten Variation, die eine große Steigerung ihrer Expressivität zur Folge hat. Sie setzt ein wie sonst, geht dann aber, statt sich abzusenken, in einen Sextsprung über, der sie in die tonale Lage eines hohen „E“ führt, wovon sie sich dann über einen Terzfall zu einem hohen „H“ auf dem Wort „mein“ absenkt, auf dem sie in Gestalt einer zwei Takte einnehmenden Dehnung verharrt.
Das Klavier hat das mit der sextenbetonten Variante des zentralen Motive begleitet und lässt zu der langen Dehnung, in der die melodische Linie endet, zwei arpeggierte E-Dur-Akkorde erklingen.

In diesen „Rheinischen Liedern“, besingt Cornelius das Thema „Rhein“ ohne jeglichen nationalistischen Unterton. Den gab es für ihn damals nicht, in der historischen Zeit vor der Reichsgründung und dem nachfolgenden, in den Ersten Weltkrieg führenden Imperialismus. Für ihn ist „der Rhein“ gleichsam die Verkörperung, der Quellgrund und der Garant einer heimatlichen, heiteren und menschenfreundlichen Lebenswelt. Das drückt sich in solchen Versen aus wie diesen:

O Lust am Rheine,
O traute Genossen!
Die gerne im Weine
Das Herz mir ergossen,
In froher Gemeine.
Im Freundesvereine,
Mich liebend umschlossen.

Und nun lese ich, mit welchen Worten Max Hasse in seiner zweibändigen,1922 bei Breitkopf & Härtel erschienenen Biographie dessen Rückkehr an den Rhein und die Lieder kommentiert, die daraus entstanden sind:
„Wieder erfrischen diese Tage sein Herz. Wieder erlebt er den Zauber der Landschaft, den deutschen Rhein. Das Wort ist in unserer Zeit mit schwarzen Flören verhangen. Wie tiefe Trauer liegt es jetzt über diesen Gesängen, daß sie für unser Geschlecht nie wieder in ihrer stolzen Freude erklingen können.“

Für Cornelius ist der Rhein der „heimische“; das Adjektiv „deutsch“ kommt in seinen Liedern auf ihn nicht vor. Mit einem Mal aber vernimmt ein Rezipient in ihnen den „deutschen Rhein“ besungen und sieht sich zu diesem Kommentar veranlasst.
Der Grund:
Er wurde Anfang der zwanziger Jahre verfasst, - kurze Zeit nach Inkrafttreten des Versailler Vertrages, mit seiner auf 15 Jahre angelegten Besetzung des Rheinlandes.
Gerade erst, am 28.Juni, wurde dieses Ereignisses vor hundert Jahren gedacht, und man wird als Historiker in der Einschätzung seiner Bedeutung nachdenklich, wenn man, wie in diesem Fall, erlebt, wie tiefreichend seine Folgewirkungen waren: Bis in die Rezeption von Liedmusik hinein.

„Brautlieder“

Die sechs Lieder dieses kleinen Zyklus entstanden im Jahr 1856, als Cornelius auf Empfehlung von Liszt hin im Thüringer Wald (Bernwardshütte) Urlaub machte. Er muss aber wohl danach noch einige Zeit an ihnen gearbeitet haben. Er bot sie damals ohne Erfolg einem Verleger an, aber erst 1878 kam es zu einer Publikation bei E. W. Fritsch, Leipzig. Anlass für die Komposition war die Hochzeit einer jungen Frau aus Mainz, die eine Bekannte der Familie Jung war, der Cornelius später durch die Heirat mit Bertha Jung, der Tochter des Hauses, familiär verbunden war. Das lyrische Ich spricht in diesen Texten, die Cornelius selbst verfasst hat, über die Geschichte seiner Liebe, die ihre Erfüllung in der Hochzeit fand, und bringt all die Gedanken und Emotionen zum Ausdruck, die sich beim Rückblick auf diese so bedeutsame Phase seines Lebens einstellen. Das geschieht in lyrisch schlichter Sprache und schlägt sich in einer entsprechend einfach strukturierten, die Nähe zum Volksliedton suchenden Liedmusik nieder.
In ihrer Thematik stehen diese „Brautlieder“ durchaus in einer gewissen Nähe zu Schumanns Zyklus „Frauenliebe und –leben“, mit dem bedeutsamen Unterschied freilich, dass dort, bedingt natürlich auch durch die zugrunde liegenden lyrischen Texte - die Dimensionen von Liebe und ehelicher Zweisamkeit, wie sie sich in den lyrischen Äußerungen der weiblichen Seite darstellen, liedmusikalisch ungleich tiefer ausgelotet werden.


Lied 1: „Ein Myrtenreis“

In meinem Herzen regte der Liebe Wunsch sich leis,
da pflanzt ich ein und pflegte ein zartes Myrthenreis.
In Leid und Lust erglühte der Liebe Flamme heiß,
da wuchs empor und blühte mein zartes Myrthenreis.
Und nun mein Herz errungen der Liebe reichsten Preis,
hat sich zum Kranz verschlungen mein zartes Myrtenreis.

Das lyrische Ich spricht, rückblickend aus der Situation des „Und nun…“, von der Zeit, in der seine Liebe heranwuchs, um in der Hochzeit ihre Erfüllung zu finden. Leitmotiv ist dabei das Bild vom „Myrtenreis“. Es wird gepflanzt, wächst heran und hat sich nun zum Hochzeitskranz „verschlungen“. Dieses stille, Vergangenheit und Gegenwart verschränkende versonnen-monologische Kreisen um das Thema „Liebe“ auf der Grundlage der Metapher „Myrtenreis“ reflektiert die Liedmusik auf durchweg klanglich liebliche und darin höchst eindrückliche Weise dergestalt, dass sie sich aus einem zentralen melodischen Motiv heraus generiert, das sie insofern umkreist, als sie es am Anfang der jeweils einen Vers umfassenden fünf Melodiezeilen in identischer oder leicht variierter Gestalt wiederkehren lässt, auf dass sich daraus eine von ihm inspirierte und partiell seine Gestik aufgreifende und weiterführende melodische Linie entfaltet. Auch die letzte Melodiezeile, jene auf dem letzten Vers also, ist nach diesem kompositorischen Konzept angelegt, - in einer bemerkenswerten Variante freilich: Das melodische Motiv ist gleichsam auf seinen Kern reduziert. Und man darf das wohl so verstehen, dass die Liedmusik darin die Tatsache aufgreift, dass das „Myrtenreis“ zu seiner Bestimmung gefunden hat.

Die melodische Linie setzt ohne Vorspiel unmittelbar ein. Und die wellenartig ansteigende, danach fallende, erneut ansteigende, diese Figur noch einmal beschreibende und dabei in der tonalen Ebene sich absenkende Bewegung auf den Worten des ersten Verses enthält in den ersten vier deklamatorischen Schritten, also jenen auf den Worten „in meinem Herzen“, die Zelle, die den Quellgrund der Melodik dieses Liedes bildet: Es ist das Umkreisen eines Tones in Gestalt eines Sekundfalls, einer Rückkehr auf den Ausgang, eines nachfolgenden Quartsprungs und einer neuerlichen Rückkehr auf die tonale Ausgangslage. Die Variante besteht in der zweiten und der vierten Melodiezeile dann darin, dass sich diese Rückkehr nicht ganz konsequent ereignet, insofern die tonale Ebene um eine kleine Sekunde angehoben wird. Aber das hat einen tiefen Sinn: Der nachfolgenden melodischen Linie wird auf diese Weise ein Impuls zu größerer Expressivität verliehen, dem höheren Grad an Emotionalität der jeweiligen lyrischen Aussage entsprechend.

Dieser zentralen melodischen Figur ist die Anmutung großer Innigkeit und Lieblichkeit eigen. Und so wird in der Liedmusik auf diese Verse aus dem lyrischen Ich ein Wesen, das in zart-schwärmerischer und von innigem Jubel getragener Weise von seiner Liebe spricht, - schwärmerisch, weil sich dies dem analytischen Blick als immer wieder neu ansetzende musikalische Entfaltung eben dieses zentralen melodischen Motivs darstellt. Denn es ist ja nicht nur die melodische Linie der Singstimme, in der sich dies ereignet, auch das Klavier sieht es als seine eigentliche Aufgabe. Nicht nur dass es die Singstimme in der Eröffnung der einzelnen Melodieeilen in Gestalt einer Deklamation desselben in seinen verschiedenen Varianten begleitet, es wiederholt diese jeweils in der fast zweitaktigen Pause für die Singstimme, die auf jede der Zeilen folgt, mittels einer Kombination aus Achteln und bitonalen Achtel-Akkorden, die meist in einen dreistimmigen Akkord münden, der, weil harmonisch die Dominante verkörpernd, zur nächsten Melodiezeile überleitet.

Viel, von keinerlei inneren Brüchen und chromatischen Eintrübungen gestörte Melodieseligkeit entfaltet sich in diesem Lied. Dies auf der Grundlage eines Neunachteltaktes, und mit der Anweisung zu „ruhigem“ Vortrag versehen. Zwar fungiert e-Moll als Grundtonart, und die ersten vier Melodiezeilen sind, unter partieller Rückung in die Subdominante allesamt anfänglich in diesem e-Moll harmonisiert. Aber ihm geht hier jegliche Anmutung von klanglicher Schmerzlichkeit ab, - und dies nicht nur deshalb, weil es immer wieder von Rückungen in die Dur-Parallele (G-Dur und die Dominante) abgelöst wird. Moll-Harmonik fungiert hier als musikalisch-klangliches Medium der wehmütig-innigen Gefühle, die sich beim lyrischen Ich in der Haltung der Retrospektive einstellen, wie sie den ersten vier Versen des lyrischen Textes zugrunde liegt. Sie stehen ja allesamt im grammatischen Imperfekt, und eben dieses generiert hier die partielle Moll-Harmonisierung der ersten vier Melodiezeilen.

Aber wie das zu vernehmen und aufzufassen ist, legt nicht nur die Tatsache nahe, dass die Nach- und Zwischenspiele das Echo der melodischen Figuren am Anfang jeder dieser Zeilen ins Tongeschlecht Dur rücken - dies zwar nicht durchgehend, aber doch in dominanter Weise -, es ist vor allem die Liedmusik auf den beiden letzten Versen, die dies in prägnanter Weise sinnfällig werden lässt. Denn hier ist die harmonische Linie der Singstimme durchgängig im Tongeschlecht Dur harmonisiert: E-Dur mit Rückungen in die Subdominante A- und die Dominante H-Dur. Bemerkenswert aber, und Indiz für die liedkompositorische Subtilität, die hinter der sich so einfach präsentierenden Klanglichkeit dieses Liedes steht: Das wie üblich am Ende der Melodiezeile erklingende, die melodische Bewegung zuvor wiederholende, aber durch die Sechzehntel-Figuren im Bass ungewöhnlich expressive Nach- und Zwischenspiel ist in – ebenfalls ungewöhnlichem, weil ansonsten nicht vorkommendem – cis-Moll harmonisiert.

Wie ist das zu verstehen?
Mit den Worten „Und nun…“ ist das lyrische Ich in seinen Betrachtungen in der Gegenwart angekommen, - der Zeit der Erfüllung. Und so liegt denn auf den Worten des fünften Verses die unveränderte melodische Figur des ersten, sie ist nun aber in E-Dur harmonisiert und wird vom Klavier mit klanglich lieblich wirkenden Sechzehntel-Figuren im Diskant begleitet. Im fast zweitaktigen Zwischenspiel wiederholt es diese Bewegungen der melodischen Linie, diese stehen nun aber in cis-Moll. Bei den Worten „Hat sich zum Kranz verschlungen“ verharrt die melodische Linie in oberer Mittellage, eine Viertelpause folgt nach, und dann beschreibt sie auf den Worten „mein zartes Myrtenreis“ eine Fallbewegung, die auf dem Wort „zartes“ eine es mit einem Akzent versehende kleine Dehnung aufweist, geht dann noch einmal zu einem kurzen Anstieg über, um mit einem Sekundfall auf einem lang gedehnten „Gis“ zu enden.

Das Klavier vollzieht, wie es das ja durchweg getan hat, diese Bewegung im zweieinhaltaktigen Nachspiel nach und schließt mit einem E-Dur-Akkord. Hier ereignet sich kurz davor eine Modulation von E-Dur über fis-Moll nach H-Dur, das Tongeschlecht Moll meldet sich also auch hier noch einmal. Man darf das wohl, wie auch die Moll-Harmonisierung des Zwischenspiel in der ganz von Dur-Harmonik beherrschten Liedmusik der letzten beiden Verse, als ein Nachklingen des wehmütig-innigen Grundtons auffassen und verstehen, der der Liedmusik in den retrospektivisch ausgerichteten Passagen eigen ist, - als, wenn man so will, musikalischer Ausdruck der Einheit von Vergangenheit und Gegenwart in der existenziellen Befindlichkeit dieses lyrischen Ichs.

In dieser Gesamtaufnahme der "Brautlieder" von 1943 mit Irmgard Seefried, begleitet von Leopold Ludwig, ist das Lied zu hören:

Lied 2: „Der Liebe Lohn“

Süß tönt Gesanges Hauch,
wenn alles ruht,
süß tönt das Rieseln auch
perlender Flut,
süß tönet Glockenklang
vom ferner Berge Hang,
und noch viel schön´ren Schall
singet die Nachtigall
ins Blütenall.
Aber der schönste Ton
war meiner Liebe Lohn
da du mich fest umschlangst,
lieblich ins Ohr mir sangst
wonnigen Laut:
Sei meine Braut!

Schön ist der Blume Glanz,
schillernd im Tau,
schön ist der Sternenkranz
himmlischer Au;
schön ist des Mondes Licht,
das sich an Wogen bricht,
und noch viel hell´re Pracht
wecket nach tiefer Nacht
der Sonne Macht.
Aber am hellsten tagt,
was mir dein Auge sagt,
daß du dein Herz mir weihst,
seliges Glück verleihst,
Alles mir gibst:
Daß du mich liebst.

Die ersten Worte dieses lyrischen Textes könnte man als treffende Beschreibung der Musik dieses Liedes nehmen: „Süß tönt Gesanges Hauch“. Ihr liegt ein Dreiachteltakt zugrunde, die Grundtonart ist A-Dur, und sie soll „schnell, nicht zu rasch“ vorgetragen werden. Es handelt, formal betrachtet, um ein variiertes Strophenlied, wobei die Variationen sich ausschließlich auf den Klaviersatz beschränken und so minimal sind, dass man guten Gewissens von einer reinen Strophenlied-Komposition sprechen kann.

Klanglich „süß“ kommt sie daher, weil sich die melodische Linie in kantabel gebundenen, extreme Sprünge und Fallbewegungen meidenden deklamatorischen Schritten entfaltet, dabei vom Klavier mit klanglich arpeggienhaft wirkenden triolischen Sechzehntel-Figuren begleitet wird und in ihrer Harmonisierung zwar beide Tongeschlechter einbezieht, dies aber ohne weit ausgreifende harmonische Rückungen. Sie bewegt sich im Bereich von Tonika, Dominante und Subdominante, und dies auch im Bereich der entsprechenden Moll-Parallelen. Es ist schöne, in der Anmutung liebliche, darin zweifellos eingängige, aber letztendlich arglose, weil sich in reflexiv gänzlich ungebrochenem Jubel über Liebe und Braut-Sein ergehende Liedmusik, was einem hier begegnet.

Ihr Zauber, den sie zweifellos aufweist, gründet dabei in der Innigkeit und alle expressive Gestik meidenden Stille und Introvertiertheit, in der sie auftritt. Es ist kein lauter, vordergründiger Jubel, den sie entfaltet, er wirkt – und das ist wohl die liedkompositorische Eigenart all dieser „Brautlieder“ – in hohem Maße zart, weil wesenhaft beseelt. Es gibt zwar den Ausbruch in den Gestus des Jubels, er ereignet sich hier am Ende der Strophen bei den Worten „Sei meine Braut“ und „Daß du mich liebst“, aber es ist ein bemerkenswert verhaltener, nicht aus dem innigen Grundton der Liedmusik ausbrechender: Eine lange Dehnung in hoher Lage, die sich um eine Sekunde absenkt, um danach über einen Quartfall und einen Sekundanstieg in einer neuerliche, die melodische Linie beendende Dehnung überzugehen. Und vielsagend dabei ist: Das Klavier begleitet auch hier mit seinen, nun fallend angelegten Sechzehntel-Triolen, in der Dynamik ereignet sich ein Decrescendo, und die Vortragsanweisung lautet: „etwas verweilend“. Es soll tatsächlich ein verhalten inniger, in seinem Wesen introvertierter Jubel sein, den Cornelius hier zum Ausdruck gebracht haben wollte.

Der liebliche Charakter dieser Liedmusik wird durch das umfangreiche, nämlich neuntaktige Vorspiel gleichsam programmatisch vorgegeben. Die Figuren, die das Klavier hier artikuliert, prägen über weite Passagen die Gestalt des Klaviersatzes in Begleitung der Singstimme, und von ihrer Grundstruktur her gilt das sogar fast die ganze Strophe. Nur in der Liedmusik auf den beiden letzten Versen geht das Klavier zu einer anderen Form der Begleitung der melodischen Linie über, behält dabei aber trotzdem die Keimzelle des Satzes bei: Die aufsteigend oder fallend angelegte Sechzehntel-Triole. Der klangliche Reiz, den sie zu entfalten vermag, kommt, wie schon das Vorspiel vernehmen lässt, dadurch zustande, dass aus ihr pro Takt eine Bass und Diskant übergreifende Figur gestaltet ist: Ein Aufstieg über große Intervalle aus tiefer in hohe Basslage geht über in ein die ganze Mittellage des Diskants überspanendes Auf und Ab, dem anschließend eine Fallbewegung folgt.

Aber Cornelius behält diese Figur nicht durchweg bei. Vielmehr lässt er, und darin zeigt sich der artifizielle Charakter dieses in seiner Klanglichkeit so volksliedhaft schlicht daherkommenden Liedes, den Klaviersatz durchaus die Aussage des lyrischen Textes reflektieren. Bis zum vierten Vers einschließlich begleitet das Klavier mit der Figur des Vorspiels in verschiedenen Varianten. In der Liedmusik auf den Versen fünf bis neun geht es jedoch zu einer neuen Figur über. Auch sie ist zwar aus der Keimzelle Sechzehntel-Triole aufgebaut, strukturell jedoch anders angelegt. Nun folgt auf eine fallend angelegte Figur im Bass eine aus steigenden und wieder fallenden Sechzehnteln im Diskant, und daraus wird dann beim achten und neunten Vers eine aus tiefer Bass- bis in hohe Diskantlage ausgreifende bogenförmige Bewegung von Sechzehnteln. Und die Gründe dafür sind im lyrischen Text zu finden: Er handelt in dieser Versgruppe vom Glockenklang und dem ihn in seiner Schönheit noch übertreffenden Sang der Nachtigall. Und daher zunächst die „Glockenklang“ klanglich imaginierenden Sechzehntel-Figuren, und danach der hoch ausgreifende Bogen bei dem Wort „Nachtigall“.

Die Melodik des Liedes ist periodisch angelegt: Zwei in ihrer Grundstruktur ähnliche Zeilen folgen aufeinander und bilden darin eine melodische Einheit, die eine Art Zwischen-Kadenz aufweist. Jede Zeile umfasst in der Regel zwei Verse. Bei den Versen sieben bis neun („und noch viel schön´ren Sang…“) und bei den beiden Schlussversen weicht die Liedmusik zwar von diesem Prinzip ab, gleichwohl bleibt der Eindruck der Periodizität und die damit intendierte Anmutung von volksliedhafter Schlichtheit erhalten. Es ist eben, und so will es Cornelius, ein weibliches Wesen von ganz und gar ungebrochener, schlicht geradliniger Seelenlage, das sich hier lyrisch äußert, kein lyrisches Ich etwa von der Art, wie es Heine poetisch hervorgebracht hat.
Das macht die spezifische Eigenart dieser „Brautlieder“ aus. Aber es wäre unangebracht, sie aus diesem Grund für einen liedkompositorisch bedeutungslosen Zyklus zu halten. In eben diesem melodisch-lyrischen Ton, wie er dieses und alle übrigen Lieder auszeichnet, begegnet er einem als liedmusikalisch wahrhaftiger Ausdruck einer Lebenshaltung.

Es ist die Wiederkehr bestimmter melodischer Figuren, die, darin die Periodizität der Melodik konstituierend, diesen Eindruck von Wahrhaftigkeit der Liedmusik im Sinne der Artikulation eines Lebensgefühls und einer menschlichen Grundhaltung bewirkt. Auf den beiden ersten Versen liegt eine wellenartig angelegte und sich dabei in ruhigen deklamatorischen Schritten in der tonalen Ebene absenkende melodische Linie. Die Worte „wenn alles ruht“ dominieren hier schließlich die lyrische Aussage. Bei den Versen drei und vier ist das anders: Hier geht es um das „Rieseln perlender Flut“. Und so geht denn auch die melodische Linie nach einer anfänglichen Tonrepetition mit einem Mal in eine von Sechzehnteln gebildete und in einem Sprung endende Fallbewegung über. Deklamatorische Schritte in Gestalt von Sechzehnteln sind ungewöhnlich in der Melodik dieses Liedes, die sich ansonsten in Schritten im Wert von Vierteln und Achteln entfaltet. Ungewöhnlich sind auch Tonrepetitionen, denn die melodische Linie liebt hier die weit phrasierte, in ihren Schritten gebundene und gleichsam schwingende Entfaltung.

Aber weil dieses lyrische Ich in all der bescheidenen Verhaltenheit, in der es seine Gedanken und Emotionen zum Ausdruck bringt, gleichwohl etwas Bedeutsames zu sagen hat, weicht die melodische Linie immer wieder einmal von diesem Grund-Gestus ab. Bei der zweiten Melodiezeile mit ihren Tonrepetitionen und ihrer Sechzehntel-Figur ist das der Fall, und bei dem Bild von der Nachtigall ereignet es sich erneut. Hier steigt die melodische Linie in den für sie typischen ruhigen Schritten in zwei Anläufen über das Intervall einer Dezime aus tiefer in hohe Lage empor und geht von dort bei den Worten „singet die Nachtigall“ zu zwei, stark von Sechzehnteln geprägten, darin aber in eine Achtel-Dehnung übergehenden Fallbewegungen über, die sich bei den Worten „ins Blütenall“ noch einmal wiederholt, nun aber in Gestalt von in eine Dehnung mündenden Achteln.

Das lyrische Ich zeigt hier in der Art seiner melodischen Artikulation tiefe seelische Bewegtheit, und das schlägt sich auch in der Harmonik nieder. Die moduliert für gewöhnlich zwischen der Tonika E-Dur und ihren Ober- und Unterdominanten. Manchmal aber drängt es sie in das Tongeschlecht Moll, dann nämlich, wenn die Emotionen allzu heftig werden. So auch hier: Die Aufstiegsbewegung der melodischen Linie bei den Worten „schön´ren Schall“ ist in fis-Moll harmonisiert, das danach eine Rückung über die Dur-Dominante hin zur Tonika beschreibt.

Bei den Worten „Aber der schönste Ton war meiner Liebe Lohn“ geht die melodische Linie wieder zum Gestus der Tonrepetition, gepaart mit Fallbewegungen über große Intervalle über, denn es gibt etwas zu konstatieren und ihm den entsprechenden Nachdruck zu verleihen. Und das gilt auch für die in ihrer Struktur ähnliche Melodiezeile. Diese hat freilich noch mehr zu sagen, weil sie ja über das übliche, zwei Verse umfassende Format hinausgreift und den zweitletzten Vers einbezieht. Die Worte „wonnigen Laut“ bewirken infolge ihres hohen emotionalen Gehalts eine Wandlung in der Struktur der melodischen Linie und des Klaviersatzes. Auch in der Harmonik schlägt sich das nieder. Modulierte sie bislang zwischen Tonika, Dominante und Subdominante, so vollzieht sie schon bei den Worten „ins Ohr mir sangst“ eine Rückung nach fis-Moll, das denn bei „wonnigen Laut“ in h-Moll übergeht. Die melodische Linie beschreibt zwei Mal eine Fallbewegung, die bei den Worten „wonnigen Laut“ um eine Terz höher ansetzt, in gleichförmig aufeinander folgenden Sekundschritten erfolgt und darin die Anmutung von Zärtlichkeit entfaltet, wozu die Moll-Harmonisierung wesentlich beiträgt.

Das Klavier, das die melodische Linie bei den letzten beiden Zeilen mit den Bass und Diskant übergreifenden triolischen Figuren begleitete, mit denen es das Lied im Vorspiel schon einleitete, geht bei der Fallbewegung auf den Worten „wonnigen Laut“ und der bereits beschriebenen langen, in einen Quartfall mit nachfolgendem Terzsprung mündenden melodischen Dehnung auf den Schlussworten der Strophe („sei meine Braut“) zu Figuren über, die ein neues Element des Klaviersatzes darstellen: Auf fallend angelegte Paare von bitonalem Sechzehntel-Akkord und Einzelton bei den Worten „wonnigen Laut“, die auch dadurch einen liedmusikalischen Akzent erhalten, folgen ebenfalls eine Fallbewegung beschreibende Sechzehntel-Dreierfiguren ausschließlich im Diskant, die im Bass von eine fallende Linie beschreibenden Einzeltönen begleitet werden.

Es wird vernehmlich:
Die Liedmusik hat hier ihren Höhepunkt an bekenntnishafter Innigkeit und klanglicher Lieblichkeit erreicht. Die Worte „Sei meine Braut“ und „Daß du mich liebst“ lassen das lyrische Ich in Verzückung geraten, und die Liedmusik vermag dies in adäquater Weise zum Ausdruck zu bringen, - adäquat deshalb, weil sie, indem sie statt einer melodischen Aufgipfelung eine Fallbewegung beschreibt, und die Dynamik in ein Decrescendo übergehen lässt, in ihrer Emphase verhalten bleibt und darin die Grundhaltung des lyrischen Ichs reflektiert.
Es ist die einer innig-verzückten Versunkenheit in die Wonnen seiner Liebe.

Hier ist das Lied zu hören:

Lied 3: „Vorabend“

Nun, Liebster, geh´, nun scheide!
Die letzte Trennung leide,
die noch uns trennet beide.
Nun laß uns ruhn und träumen,
daß wir keine Stunde versäumen,
die morgen kommen mag;
nun, Liebster, geh´, nun scheide,
morgen ist auch noch ein Tag!
Morgen! Morgen!

Nun, Liebster, geh´, nun scheide!
Bis wir im Feierkleide
uns wiedersehen beide,
bis uns für immer einet
das Licht, das morgen scheinet,
der schönsten Stunde Schlag!
Nun, Liebster, geh´, nun scheide!
Morgen ist auch noch ein Tag!
Morgen! Morgen!

Ein neuer Ton kommt in die Worte des lyrischen Ichs: Es ist kein monologischer mehr, sondern einer der an das Du sich richtenden dialogischen Ansprache, und überdies einer, dem ein imperativischer Gestus innewohnt. Die Verse sind lyrisch-sprachlich ganz und gar beherrscht von dem appellativen „Geh´, nun scheide“. Nicht nur, dass diese Worte den Inhalt des ersten Verses beider Strophen bilden, sie bilden auch die Vorstufe zur Evokation des „Morgen“, auf die beide Strophen in ihrer lyrischen Aussage ausgerichtet erscheinen, in denen sie ihr Ziel, ihre Erfüllung finden. Vermag die Liedmusik diesen lyrischen Grundton des in der Imagination des „Morgen“ Erfüllung suchenden Drängens, Wünschens und Bittens in nicht nur adäquater, sondern möglicherweise gar intensivierender Weise zum Ausdruck zu bringen?

Ja, das vermag sie. Und darin zeigt sich wieder die ganz und gar in der Wortbezogenheit gründende Größe der Liedmusik von Cornelius. Sie trifft auch hier, wie in den beiden vorangehenden Liedern, den lyrischen Grundton exakt, ohne ihn mit klanglichen Mitteln emphatisch zu steigern und damit zu verfehlen.

Es handelt sich um eine Strophenlied-Komposition. Die Variation, die sich in der Liedmusik der zweiten Strophe ereignet, beschränkt sich zum Zwecke der Kadenzbildung auf die Melodik der Schlussverse „Morgen! Morgen!“. G-Dur fungiert als Grundtonart, ein Dreivierteltakt liegt zugrunde, und die Vortragsanweisung lautet „Ruhig“. Mit seinen bogenförmig angelegten Achtelakkord-Figuren bewegt sich das Vorspiel im Bereich der Dominantseptharmonik der Tonart „D“ und „G“, vollzieht danach eine Rückung nach C-Dur, um dann in einen lang gehaltenen vierstimmigen D-Dur-Akkord zu münden, in dem nun die Singstimme einsetzt. Dieses Spiel mit der harmonischen Dominante in Gestalt von wie zarte Signale wirkenden akkordischen Figuren mutet wie eine klangliche Einstimmung auf die Grundhaltung des lyrischen Ichs an: Die Ausrichtung all seiner Gedanken und Gefühle auf das „Morgen“.

Die melodische Linie auf den Worten „Nun, Liebster, geh´, nun scheide!“ setzt mit einer Harmonisierung in der Dominante D-Dur ein. Sie beschreibt eine Fallbewegung in Sekunden, geht zu dem Wort „geh“ in einem Quartsprung über, der ihm einen Akzent verleiht, und vollzieht danach erneut einen Fall, der nun in hoher Lage ansetzt, sich über das Intervall einer Sexte bis in tiefe Lage erstreckt und auf der zweiten Silbe von „scheide“ in einen Anstieg über das Intervall einer Terz übergeht. Die Harmonik macht dabei eine Rückung in die Subdominante C-Dur und hebt auf diese Weise das Wort „scheide“ mit seiner Kombination aus Terzfall und -sprung in tiefer Lage klanglich hervor. Die melodische Linie auf dem nachfolgenden Vers („die letzte Trennung leide“) lässt durch ihre Struktur und ihre Harmonisierung vernehmen, dass das lyrische Ich um die Schmerzlichkeit dessen weiß, was es da vom Geliebten fordert. In Sekundschritten steigt sie in hohe Lage empor, beschreibt auf dem Wort „Trennung“ einen expressiven, weil gedehnten Quartfall, dem auf dem Wort „leide“ ein Sekundsprung nachfolgt. Das Klavier begleitet das mit einer gewichtig wirkenden Folge von Oktaven im Bass und dreistimmigen Akkorden im Diskant, die Dynamik geht in ein Crescendo über und die Harmonik beschreibt eine Rückung von e-Moll nach a-Moll.

Dur-Harmonik dominiert in diesem Lied. Nur vereinzelt drängt sich das Tongeschlecht Moll in sie hinein, aber nicht mehr, wie das hier beim zweiten Vers der Fall ist, in der Weise, dass es eine ganze Melodiezeile beherrscht. Nur kurze Moll-Eintrübungen ereignen sich in der weiteren Liedmusik, und die Stellen, an denen das geschieht, lassen vermuten, dass das lyrische Ich wohl unterschwellig von der Angst bedrückt wird, die auf das „Morgen“ sich richtenden Wünsche und Vorstellungen könnten nicht in Erfüllung gehen.

In vielfältiger Weise bietet die Liedmusik Einblick in die Seelenlage dieses lyrischen Ichs. Auf dem Vers, der in nicht näher konkretisierten Weise von einem noch bestehenden Getrennt-Sein der Liebenden spricht („die noch uns trennet beide“), geht die melodische Linie nach einem Auf und Ab in mittlerer Lage, zu dem das Klavier nur einen lang gehaltenen H-Dur-Akkord beiträgt, zu dem Wort „beide“ hin mit einem Mal in einen verminderten Quintsprung mit eingelagertem Vorschlag über, dem ein Sekundfall nachfolgt. Die Harmonik vollzieht eine ausdrucksstarke Rückung nach Cis-Dur, und das Klavier verlässt den Gestus der Ruhe und folgt der Fallbewegung der melodischen Linie mit dreistimmigen Akkorden. Beim nachfolgenden Vers aber, in dem das lyrische Ich das Du zum gemeinsamen Ruhen und Träumen einlädt („Nun laß uns ruhn und träumen“), beschreibt die Vokallinie einen zweimaligen ruhigen Fall in mittlerer tonaler Lage, der in einer Kombination aus Sekundfall und –sprung in tiefer Lage endet, das Klavier begleitet nun mit auf einer tonalen Ebene verbleibenden Akkorden und die Harmonik vollzieht eine lineare Rückung von H-Dur über E-Dur nach A-Dur. Die Liedmusik reflektiert hier aus eindrückliche Weise das augenblickliche Erfüllt-Sein des lyrischen Ichs von der Imagination ungetrübter Gemeinsamkeit mit dem Geliebten.

Aber in den folgenden Melodiezeilen ereignen sie sich, - die punktuellen Moll-Eintrübungen in der Harmonik der melodischen Linie. Die melodische Linie auf den beiden Versen „daß wir keine Stunde versäumen, / die morgen kommen mag“ ist zwar durch eine Achtelpause unterbrochen, sie stellt jedoch eine in sich geschlossene Zeile dar, und zwar deshalb, weil der Sextsprung auf den Worten „die morgen“ auf dem „Gis“ ansetzt, auf dem die Kombination aus Sekundsprung und Quintfall bei dem vorangehenden Wort „versäumen“ endet. Die melodische Linie steigt in dieser Melodiezeile zwar zunächst in ruhigen deklamatorischen Sekundschritten an und geht danach sogar in Tonrepetitionen auf der Ebene eine „Cis“ in mittlerer Lage über, danach ereignen sich aber die bereits erwähnten Fallbewegungen und Sprünge über große Intervalle, die innere Erregung des lyrischen Ichs verraten.

Und das tut auch die Harmonik. Sie setzt zunächst, darin an die vorangehende Melodiezeile anknüpfend, in E-Dur ein. Bei dem verminderten melodischen Sekundsprung auf dem Wort „Stunde“ rückt sie aber nach cis-Moll. Das wird zwar danach durch ein Gis-Dur abgelöst, aber schon bei der auf den ausdrucksstarken Sextsprung folgenden Fallbewegung der melodischen Linie auf den Worten „die morgen kommen mag“ ereignet wieder eine Rückung in das Tongeschlecht Moll. Das cis-Moll kehrt wieder, aber es bleibt nicht. H-Dur und E-Dur folgen nach.

Dieses lyrische Ich will sich seinen untergründigen Ängsten nicht überlassen. Es will sich der Freude des imaginierten und in beschwörender Weise duplizierten „Morgen! Morgen“ hingeben. Bei der Wiederholung wird der Appell „Nun, Liebster, geh´, nun scheide“ nicht mehr, wie anfänglich, auf einer zweimal fallenden melodischen Linie deklamiert, sondern auf einer, die mit einer Tonrepetition einsetzt, mit einem Terzsprung in hohe Lage aufsteigt und dann bei „scheide“ einen Quintfall beschreibt. Auch hier drängt sich kurz ein a-Moll in die Harmonik, es geht aber bei diesem Quintfall in ein D-Dur über. Auf den Worten „Morgen ist auch noch ein Tag!“ beschreibt die melodische Linie ein ganz und gar unbekümmertes, fast wie ein Jubelruf anmutendes Auf und Ab in hoher Lage, das in der Tonika G-Dur harmonisiert ist und am Ende in eine lange Dehnung mündet. Eine halbtaktige Pause folgt, bevor die Singstimme das zweimalige „Morgen“ deklamiert. Beim ersten Mal geschieht das in Gestalt eines Quartfalls, der in c-Moll harmonisiert ist, dem aber in der nachfolgenden ganztaktigen Pause G-Dur-Akkorde im Diskant nachfolgen. Auf dem zweiten „Morgen“ liegt eine lange, taktübergreifende Dehnung auf einem „C“ in mittlerer Lage, die legato in eine Kombination aus Sekund- und Terzfall übergeht. Auch hier begleitet das Klavier zunächst mit drei c-Moll-Akkorden, lässt diesen aber noch während der Dehnung einen G-Dur-Akkord folgen und verstummt anschließend, um die Singstimme ihren Fall am Ende unbegleitet vollziehen zu lassen.

Das Eindringen des Tongeschlechts Moll in die Harmonisierung der Melodik auf dem lyrisch so höchst bedeutsamen Wort „Morgen“ empfindet man hier nicht als Ausdruck untergründiger Ängste oder gar Zweifel des lyrischen Ichs, was die Zukunft der Zweisamkeit mit dem Geliebten anbelangt. Die zweimalige Rückung in die Tonika spricht dagegen. Es ist eher wohl als seelische Innigkeit bei der Imagination des „Morgen“ aufzunehmen und zu verstehen.

Hier wieder die Sopranistin Georgine Resick mit einer gesanglichen Interpretation von "Vorabend".

Während ich bei den „Rheinischen Liedern“ vergeblich nach einer Aufnahme in YouTube suchte, um sie gleichsam als Beleg für das zu präsentieren, was ich liedanalytisch zu sagen hatte, stehen mir bei den Brautliedern nun gleich zwei Aufnahmen zur Verfügung, so dass ich beim zweiten und beim dritten Lied eine andere Interpretin vorstellen konnte als beim ersten, die Sopranistin Georgine Resick nämlich. Damit hat es nun zwar ein Ende, denn beim nächsten und beim letzten Lied muss ich wieder auf die Gesamtaufnahme mit Irmgard Seefried zurückgreifen.
Aber was heißt „muss“: Sie interpretiert diese Lieder sehr schön, bringt deren Geist und musikalisches Wesen auf sehr treffende Weise zum Ausdruck. Georgine Resick ist mir diesbezüglich ein wenig zu glatt, zu perfekt.
Aber darum geht es mir jetzt nicht. Bemerkenswert finde ich: Diese Liedkompositionen von Cornelius sind heutzutage via Internet zugänglich.

Woran liegt das? Die Liedmusik der „Brautlieder“ unterscheidet sich in ihrem liedkompositorischen Grundcharakter nicht wesenhaft von der der „Rheinischen Lieder“, aber sie scheint sogar die Verleger damals nicht sonderlich angesprochen zu haben, denn es fand sich keiner, der sie publizieren wollte, so dass sie erst vier Jahre nach Cornelius´ Tod erschienen, im November 1878 im Verlag E. W. Fritsch in Leipzig.

Ist es die Thematik der Lieder, ihr poetisch-musikalischer Gehalt, der sie zu den – neben den „Weihnachtsliedern“ – bekannteren Liedkompositionen von Cornelius hat werden lassen?
Das könnte durchaus so sein. Dem musikalischen Jubel über den Rhein und die rheinische Lebenswelt wohnt möglicherweise keine große zeitübergreifende und in die Gegenwart reichende liedmusikalische Aussage-Relevanz inne.
Wohl aber dem Sich-selbst-Aussprechen einer Frau in all den Gedanken, Emotionen und Empfindungen, die sie in der Situation vor der Erfüllung ihrer Liebe in der Ehe tief innerlich bewegen und Ausdruck finden in Worten wie diesen:
„Aber am hellsten tagt,
was mir dein Auge sagt,
daß du dein Herz mir weihst,
seliges Glück verleihst,
Alles mir gibst:
Daß du mich liebst.“