Eine neue reflexive Auseinandersetzung mit Schuberts „Winterreise“ liegt vor. Dies in Gestalt eines Buches mit dem Titel
„Symbole als Wegweiser in Franz Schuberts >Winterreise<“ .
Tokihiko Umezu hat es verfasst. Er ist Rektor der „Toho Gakuen School of Music“, lehrt an der Waseda University und ist auch als Redakteur und Musikkritiker tätig. Es erschien, in der Übersetzung durch Erika Herzog, Anfang 2019 im S. Roderer-Verlag, Regensburg.
Die – immerhin! - zweihundert Seiten, die es umfasst, wecken die Erwartung, dass der Verfasser zu diesem singulären Werk Schuberts viel zu sagen hat. Und der Leser hat natürlich die Hoffnung, dass es nicht nur Altes ist, Rekapitulation des substanziellen Gehalts der inzwischen vorliegenden biographischen und musikwissenschaftlichen Publikationen also, sondern tatsächlich Neues: Dies in dem Sinn, dass Impulse zur Rezeption der „Winterreise“ gegeben und dabei neue Dimensionen ihres Verständnisses erschlossen werden.
Um es gleich vorab festzustellen: Diese Erwartungen erfüllt das Buch grundsätzlich sehr wohl. Ein solches generalisierendes Urteil, wie es als Quintessenz aus einem ins Detail gehenden Studium dieses zweifellos interessanten Buches hervorgeht, bedarf allerdings der Konkretisierung, Differenzierung und Relativierung in Gestalt eines Blicks auf seine innere Anlage, auf die methodische Vorgehensweise des Verfassers, die Hypothesen, von denen er sich im Grundverständnis der „Winterreise“ leiten lässt, und schließlich auch auf das, was am Ende für den Leser dabei herauskommt. Das soll nachfolgend in der gebotenen Ausführlichkeit geschehen.
Schuberts „Winterreise“ wird als „mystischer Zyklus“ verstanden, als ein „Wald der Symbole“, die es in ihrem Gehalt und in ihrer Funktion als zentrale Träger der künstlerischen Aussage des Werks zu erschließen gilt. „Zweck des Buches“ soll aber nicht die „Klassifikation und Sortierung“ dieser Symbole“ sein, vielmehr soll sich in ihm „das bewusste Beschreiten des >Weges der Winterreise< durch den Wald der Symbole“ ereignen. Das ist eine durchaus zutreffende Charakterisierung der methodischen Verfahrensweise, in der der Prozess der Betrachtung und Reflexion durchgehend angelegt ist. Nicht als systematische, musikwissenschaftlich ausgerichtete analytische Betrachtung der Liedmusik, sondern tatsächlich wie eine Art Gang durch die Liedlandschaft, der sich in den beschrittenen Wegen leiten lässt von dem, was den Betrachter von Liedstation zu Liedstation jeweils in besonderer Weise anspricht und dazu auffordert, ihm reflexiv nachzugehen und alle dabei sich auftuenden Fragen, so gut und gründlich wie möglich zu klären.
Wie Wegweiser fungieren dabei die Symbole, die den einzelnen Liedern zugeordnet werden.
Das sind, von Lied 1 bis 24 aufgelistet: „Reise“, „Der Hahn“, „Tränen“, „Das Bild“, „Der Außenseiter“, „Wasserflut“, „Der Fluss“, „Rückblende“, „Wasser“, „Rast“, „Eisblume“, „Menschen“, „Das Posthorn“, „Frost“, „Schwarze Haare“, „Baum“, „Hunde“, „Der Wind“, „Licht“, „Ein Schild ohne Aufschrift“, „Beerdigung“, “Gott“, „Dunkelheit, „Das Lied“.
Das ist eine Herangehensweise, die den von der Fachliteratur zur „Winterreise“ und dem sie prägenden musikwissenschaftlichen Geist herkommenden Leser möglicherweise nicht recht zufriedenstellen kann. Aber für den ist dieses Buch ja auch nicht geschrieben, obgleich es, wie an der vielfältig, auch anhand von Zitaten, in den Reflexionsprozess einbezogenen Fachliteratur ersichtlich wird, durchaus den Forschungsstand repräsentiert. Verfasst ist es ganz offensichtlich für die Kenner und Liebhaber der Winterreise, die an einem die Wege der Musikwissenschaft scheuenden Verstehen und Erfassen ihres musikalischen Gehalts interessiert sind. Und für diese Leserschaft dürfte die vom Verfasser praktizierte spezifische Verfahrensweise des Herangehens an die Lieder, dieser weit ausgreifende, die Engführung einer Systematik meidende, sich vielmehr der Fülle der intuitiv sich auftuenden Fragen und Aspekte gründlich widmende und interpretatorisch dabei zuweilen philosophische Höhen erreichende Zugriff auf sie in hohem Maße gewinnbringend sein.
Indem man den Gedanken des Verfassers folgt, die sich im „Beschreiten des >Weges der Winterreise< durch den Wald der Symbole“ auf allerlei Seitenpfaden bis hin zu Ausflügen in die Musik-, Literatur-, Philosophie- und die allgemeine deutsche Geschichte erstrecken, kann das Lesen zum regelrechten Erlebnis der Teilhabe an einem Prozess der reflexiv vielgestaltigen und partiell tiefschürfenden Auseinandersetzung mit dem gedanklichen Gehalt der „Winterreise“ werden. Und dies mit der Folge, dass man in dieser Teilhabe selbst zum Nachdenken mobilisiert und dazu angeregt wird, sich mit einer ganzen Fülle von – zum Teil spekulativen und in Theologie und Philosophie ausgreifenden – Interpretationsansätzen reflexiv auseinanderzusetzen.
Beispielhaft lassen sich die Vorzüge dieser methodischen Verfahrensweise, aber auch ihre problematischen Seiten am ersten Kapitel, das Lied „Gute Nacht“ betreffend, aufzeigen. Zentrales Symbol ist dabei „Reise“. Der Verfasser geht dabei sinnvollerweise zunächst auf das Vorspiel und den Zweivierteltakt ein, „die Klavierstimme, die den düsteren Farbton essentiell präsentiert“, und er deutet den „schweren Gang“ als ein Nicht-gehen-Wollen. Zur Frage, wie die Liedmusik vorzutragen ist, zitiert er Gerald Moore, Konrad Richter, Hermann Prey, Matthias Goerne, Christoph Prégardien und Michael Gees. Dann kommt er zu seinem eigentlichen Thema, den Aussage-Gehalt des Liedes betreffend. Hierbei geht er, und das gilt für alle die 24 Lieder thematisierenden Kapitel des Buches, von Müllers Text aus. Das erweist sich alsbald als problematisch, weil es die Gefahr beinhaltet, die Aussage des Liedes von ihm aus zu bestimmen und nicht zu bedenken, dass sie sich eigentlich in der Liedmusik konstituiert, die als – wie Thrasybulos Georgiades aufgezeigt hat – Verwandlung von lyrischer in musikalische Sprache eine genuine Aussage beinhaltet, die im lyrischen Text neue Aussage-Dimensionen erschließt. Um diesen Sachverhalt weiß der Verfasser allerdings sehr wohl, wie sich an seinem permanenten Operieren mit dem Begriff „Überschreibung“ zeigt.
Er wäre dieser Gefahr entgangen, wenn er sich in ausreichendem Maße der analytischen und interpretierenden Betrachtung der Liedmusik gewidmet hätte. Eine solche ereignet sich zwar, aber von Lied zu Lied in unterschiedlichem Umfang und nur in aspekthafter, einzelne Strukturelemente der kompositorischen Faktur aufgreifender Weise und nicht in der Absicht, die Interpretation eines Liedes, wie sie aus dem lyrischen Text entwickelt wurde, durch eine Herausarbeitung der von Schubert intendierten musikalischen Aussage zu ergänzen. Es ist zu vermuten, dass dies in der wohlmeinenden Absicht geschieht, die Leser nicht mit den Ergebnissen einer auf die Struktur ausgerichteten Betrachtung einer melodischen Linie oder eines Klaviersatzes zu überfordern oder zu langweilen. Der Preis dafür ist freilich, dass die textinterpretatorisch postulierte Aussage eines Liedes auf wackeligen Füßen stehen kann, weil es an hinreichenden Belegen aus der Liedmusik mangelt.
Was im ersten Kapitel im Anschluss an das bereits Dargestellte geschieht, kann wegen seiner insgesamt noch weitere 24 Seiten einnehmenden Fülle nur skizzenhaft dargestellt werden. Zunächst wird durch Textanalyse der Protagonist als „Außenseiter“ dargestellt, dann, im Kapitel „Subjektivitäts-Bewusstsein und Statusdenken“, widmet sich der Verfasser ausführlich der Frage: „Heiratet die junge Frau einen reichen Mann und verlässt seinetwegen die Hauptfigur, oder kommt sie aus gutem Hause?“, wobei erstmals – und das geschieht später noch häufig und macht den besonderen Reiz des Buches aus - die spezifisch japanische Rezeption der „Winterreise“ Erwähnung findet. Ein kleines Kapitel widmet sich dann unter dem nun ins Zentrum der Reflexion rückenden Begriff „Reise“ Bachs „Capriccio über die Abreise des sehr beliebten Bruders“. Es folgen sechs Seiten zum Thema „Reise“, die vom Aspekt „Abschied“ über das Verständnis von „Reisen“ in Japan (hier werden zwei japanische Dichter behandelt) und in Deutschland reichen, wobei auf die heutige Reiselust der Deutschen („geplante Reise“), deren historische Ursachen (Reisekönigtum, Gesellenwanderschaft, der Wechsel der Universitäten durch Professoren und Studenten und die Wandervogelbewegung) eingegangen wird. Daran schließt sich das Kapitel „Die geistige Entwicklung der Reise und des Wanderns“ an, in dem die industrielle Revolution, Hermann Hesses Werk „Siddhartha“, der „Weg nach Innen“ bei Novalis und Schuberts Lied „Der Wanderer“ angesprochen werden. Aber es geht noch weiter: Der Verfasser lässt sich auf das Thema „Das Wandern als Konfrontation mit der Gesellschaftsschicht“ ein (Bild des „Ewigen Juden“), behandelt die Rolle der „Winterreise“ in Japan als „Lieblingsbuch im Studierzimmer“ und beschließt diese – für ihn typischen – inhaltlich weit ausgreifenden Betrachtungen mit einem nochmalige Eingehen auf das Verständnis von „Reise“, wie es sich bei dem österreichischen Maler Robert Hammerstiel und in der japanischen Kultur darstellt.
Wenn er dann wieder auf das erste Lied der Winterreise zurückkommt, dreht sich die Reflexion um die Frage, ob der Protagonist sein „Gute Nacht“ mit einem Schreibwerkzeug auf die Tür geschrieben hat oder mit den Fingern in den Schnee, - und welche Folgen dies für das Verständnis des Liedes hat. Schuberts Musik wird dabei nur insofern einbezogen, als auf die Tatsache verwiesen wird, dass die Phrase „An dich hab ich gedacht“ drei Mal erklingt. Es folgt ein Nachdenken über das Problem, „wo der junge Mann gewohnt haben könnte“, und schließlich kommt der Verfasser zu der Frage, wie dieses Lied in seiner Funktion als Eröffnung des Zyklus in seiner Aussage verstanden werden könnte. Wenn er die Antwort im „nicht erreichten Dialog“ findet, geht er wieder von Wilhelm Müller aus und lässt sich zur Untermauerung seiner These auf eine Betrachtung von dessen Tagebuch-Notizen ein. Am Ende steht eine kurze Beschreibung der Art und Weise, wie Schubert die Intonation der Worte „Gute Nacht“ bearbeitet hat, und daraus wird die Vermutung hergeleitet, dass „der junge Mann, als er die Worte >Gute Nacht< an das Tor schreibt, zunächst seiner Geliebten einen guten Schlaf wünscht, und sich dann seine Gefühle allmählich in einen Zustand der Resignation verwandeln. Beschlossen wird dieses erste Kapitel mit einem neuerlichen Blick auf die „Rezeption der Japaner“, wobei der Verfasser die Worte „Ruhe sanfte, sanfte Ruh“ aus Bachs „Matthäus-Passion“ in seine Reflexion einbezieht.
Das erste Kapitel wurde in dieser Ausführlichkeit dargestellt, weil so auf anschauliche Weise ersichtlich wird, wie der Verfasser methodisch vorgeht. Denn das geschieht vom Prinzip her in ähnlicher Weise in allen nachfolgenden Kapiteln ebenso. Auf die damit einhergehenden Gefahren wurde bereits verwiesen. Was aber dieses erste Kapitel des Buches noch nicht in aller Vielfalt erkennen lässt, sind die positiven Folgen dieses gleichsam schweifenden Reflexionsprozesses: Die – insbesondere philosophischen – Höhen, zu denen er sich in der Interpretation des Aussage-Gehalts der Lieder, vom zugrunde liegenden Text her betrachtet, aufschwingen kann. Bei dem Lied „Die Wetterfahne“ wird , ansetzend an dem Wort „Wahn“ und unter Verweis auf die Bedeutung der Klavierstimme und die „innovatorische Vertonung“ die Idee entwickelt, dass es hier auf der Grundlage von aufklärerischem Gedankengut um Fragen des Glaubens und des Gottesbildes gehe, mündend in die These, dass Schubert „die ursprüngliche Bedeutung des Wetterhahns (Erlösung)“ zerstöre und „den Kern noch tiefer als der Originaltext“ treffe. „Dementsprechend“, so die Schlussworte des Kapitels, „haben die Petrus-Kräfte die >Winterreise< nicht erreicht – Diese Reise ist von Gottes Erlösung also weit entfernt.“
Das ist gewiss ein interessanter interpretatorischer Ansatz, und er vermag – auf diesen positiven Effekt des Buches wurde ja bereits hingewiesen – die Leserschaft zu eigenem Nachdenken anzuregen. Diejenigen unter ihr, die nun aber gerne wüssten, worin das „Innovatorische“ von Schuberts Liedmusik im Falle von „Die Wetterfahne“ ganz konkret besteht, erhalten nur ein paar spärliche Hinweise. Dabei ist dieses „Innovatorische“ überaus vielsagend. Wenn man das Lied aus der Perspektive der klassischen Harmonielehre betrachtet, dann fallen die ungewöhnlichen Brüche in der Abfolge der Tonarten auf. Die naheliegende Erklärung dafür ist: Schubert will die innere Zerrissenheit und den Seelenschmerz des Wanderers musikalisch abbilden und damit hörbar und nachfühlbar werden lassen. Er tut das nicht nur mittels einer durch die großen Intervalle in den Sprüngen wie zerstückt anmutenden Melodik, sondern auch auf dem Weg über einen die Nachdrücklichkeit noch intensivierenden Tonartwechsel. Und damit wird vollends deutlich, was sich in "Gute Nacht" bereits abzeichnete:
Es geht in den Liedern der "Winterreise" um musikalisch artikulierte Psychogramme eines Menschen, der sich in eine existenzielle Grenzsituation geworfen sieht. Die Gründe dafür, das Verstoßen-worden-Sein aus dem Haus des "Mädchens", werden von Lied zu Lied mehr aus seinem Blickfeld geraten. Sein Blick wird sich immer mehr nach innen richten, - in die ausweglosen Wirrnisse seiner seelischen Innenwelt, in die die Bilder der menschenfeindlich winterlichen Außenwelt nur noch als gleichsam sinnliche Bestätigung der Hoffnungslosigkeit des eigenen Lebens Eingang finden.
Das vernimmt man nicht in Müllers lyrischen Texten, sondern nur in Schuberts Liedmusik. Und deshalb ist, wenn man verstehen und begreifen will, worum es letzten Ende in der „Winterreise“ geht, ein in die Details ihrer Faktur vordringendes Hinhören auf sie so eminent wichtig, ja unerlässlich.
Das Buch, so formuliert das der Autor im Kapitel zum „Lindenbaum“, „basiert (…) darauf, dass das Herauslesen der verschiedenen Symbole (…) bedeutet, die Beziehung zwischen uns und unserer Welt in der heutigen Zeit zu betrachten.“ Und diese Intention bringt ihn dazu, bei der Reflexion des Gehalts der einzelnen Lieder nach aktuellen Bezügen zu suchen. Das kann ihn zu philosophischen Höhenflügen führen, wie etwa – besonders beeindruckend – bei dem Lied „Der Leiermann“, aber auch zu regelrechten spekulativen Fehlgriffen, wie etwa bei „Gefrorene Tränen“. Hier vermutet er, sich dabei auf eine Bemerkung Fischer-Dieskaus in einem Interview stützend, eine politische, aus der Erfahrung der Restaurationszeit hervorgehende Aussage-Absicht Schuberts, mündend in die These: „Wenn man (…) die >Geliebte< mit >Revolution< überschreiben würde“, und die „Tränen“ als „Leidenschaft für die Revolution“ auffassen, so würde die Tatsache, dass sie zu Eise erstarren, so zu deuten sein, „dass sich die Hauptfigur als >Hasenfuß< selbst auf kühle Art und Weise betrachtet.“
Bei dem Lied „Der Leiermann“ (Symbol: „Das Lied“) kreist er, an der Tatsache ansetzend, dass es von Schubert ursprünglich in h-Moll gesetzt war, in seinem Reflexionsprozess um das Thema „Nihilismus“, bemüht, sich dabei auf das Buch von Günther Pöltner stützend, nacheinander Nietzsche, Heidegger, Husserl und Jacques Derrida, und sieht die Figur des „Leiermanns“ als den „Anderen“, der „noch immer den Schatten des Doppelgängers“ nachschleppt, „denn seit dem ersten Lied >Gute Nacht< begegneten der Hauptfigur fast ausschließlich Illusionen oder vorbeigehende Menschen (12. Lied >Einsamkeit<)“. Und schließlich gelangt er in der Weiterführung seines Gedankengangs zu der die „Winterreise“ insgesamt deutenden und wertenden Feststellung:
„Die Winterreise ist eine Reise des Nihilismus, weil darin Gott, die Aufklärungsidee und die Revolutionen verneint werden, doch durch die Überschreibung und nicht die Zerstörung wird sie zu einer Reise, die die >Umwertung der Werte< verlangt. Konkret könnte man diese ebenfalls als eine Reise des innerlichen Exils beschreiben. (…) Betreffend der Überwindung des Nihilismus ist das Problem der Präsentation des >anderen< in Bezug auf die Auffassung und Philosophie des Nihilismus schwierig. Müller und Schubert haben dies durchgeführt.“
In der – in der Literatur durchaus umstrittenen – Frage, wie die Figur des „Leiermanns“ zu verstehen und zu deuten ist, bezieht Tokihiko Umezu klar Position, indem er, damit seine Ausführungen beschließend und noch einmal seine Grund-Intention des Aufzeigens von Gegenwartsrelevanz in der „Winterreise“ bekundend, anmerkt:
„In der Tiefe des eigenen Inneren, nachdem alles entfernt worden ist, hört man, in einem fast unmerklichen leisen Klang, an Stelle der eigenen Illusion die Stimme des >anderen<. Die Hauptfigur singt zum ersten Mal, als Antwort darauf, ein >Lied<“.
In diesem Buch, das wird dem Leser beim schrittweisen Vordringen durch seine einzelnen Kapitel immer deutlicher und am Ende zur Gewissheit, ist kein Musikologe am Werk, sondern ein Philosoph. Das macht seinen Reiz und seine spezifische, die reflexive Auseinandersetzung mit Schuberts „Winterreise“ um neue Aspekte bereichernde Bedeutung aus.