Der Klaviervirtuose - Gratwanderung zwischen Zirkusnummer und Musik

  • Lieber William B.A.

    ein schwieriges Thema: Tastenistrument-Solokonzerte sind eine relativ junge Gattung im Konzertwesen. Sie wurden erst in der Mitte des 19. Jhdts. durch Moscheles u.a. eingeführt. Vorher gab es die nicht, die Tasteninstrumentvirtuosen spielten Konzerte und brachten danach Solozugaben (meist improvisiert) als Dank für den Beifall.

    Das wiederum heisst im Klartext: die gesamte Tasteninstrumentliteratur, gleich ob für Cembalo, Clavichord oder Hammerklavier, die vor 1830/40 komponiert wurde, war nicht für Solokonzertabende mit Hunderten an Zuhörern gedacht. Sie wurde für Kenner/Liebhaber geschrieben, die Spielmaterial brauchten und deswegen die Noten kauften (oder kopieren ließen), eine wichtige Einnahmequelle für die Komponisten. Dass Kenner/Liebhaber manchmal auch Zuhörer hatten (Familie, Freunde) steht außer Diskussion. Daraus folgt jedoch, dass Bach-, Haydn-, Mozart-, Beethoven-Klavierwerke keine Konzertliteratur waren sondern erst später dazu gemacht wurden. Für Virtuosen sind diese Werke uninteressant, da sie die Virtuosität kaum berücksichtigen. Dafür waren dann Chopin, Liszt und andere zuständig.

    Dass ein Soloklavierabend, ausschließlich das WTC betreffend die Säle nicht füllt, darf doch nicht wundern. Von A bis Z komplizierte Kennerliteratur, ohne größere Virtuosenansprüche. Viele Kenner werden auch nicht da hingehen wg. "falsches Instrument", und ein Cembalo geht in einem großen Konzertsaal klanglich unter. Selbiges gilt auch für die nach-bachische Klavierliteratur bis zur Mitte des 19. Jhdts.

  • Zitat von Bachianer

    Viele Kenner werden auch nicht da hingehen wg. "falsches Instrument", und ein Cembalo geht in einem großen Konzertsaal klanglich unter.

    Nun, Aimard, spielt, soviel ich mich erinnere, auf einem Steinway. Wie gut das WTC auf einem Steinway klingt, weiß ich seit vielen Jahren, seit ich diese Aufnahme besitze:

    und den anderen Grund, den du genannt hast, weil das WTC nicht jedermanns Sache ist, habe ich ja auch angedeutet.

    Aber was die Klavierkonzerte betrifft, so hatten wir ja bei den beiden führenden und prägenden Vertretern dieser Gattung, Mozart und Beethoven, durchaus die Situation, dass sie mehr oder weniger regelmäßig ihre eigenen Werke mit den verfügbaren Orchestern spielten. Beethoven veranstaltete ja sogenannte Akademien, auf denen es teils riesige Programme gab.

    Eine dieser Akademien, die vom 22. Dezember 1808, wird übrigens am 7. 2. 2020 von Thomas Hengelbrock und seinem Balthasar Neumann Chor und Ensemble mit Solisten, u. a. Kristian Bezuidenhourt, Klavier, in Originalform nach neuesten Forschungsergebnissen in Dortmund aufgeführt. Dauer: gut 4 Stunden;

    Das Programm:

    - 6. Sinfonie F-dur op. 68 "Pastorale,

    - "Ah, Perfido", Szene und Arieop. 65,

    - Gloria und Sanctus aus der Messe C-dur op. 86,

    - KK Nr. 4 G-dur op 58,

    - 5. Sinfonie c-moll op. 67 "Schicksals-Sinfonie"

    - Chorfantasie C-dur op. 80.


    Ich habe mir das in meinem Konzertbesuchskalender für die neue Saison dick eingetragen und werde da auf jeden Fall hingehen.


    Liebe Grüße


    Willi:)

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • ein schwieriges Thema: Tastenistrument-Solokonzerte sind eine relativ junge Gattung im Konzertwesen. Sie wurden erst in der Mitte des 19. Jhdts. durch Moscheles u.a. eingeführt. Vorher gab es die nicht, die Tasteninstrumentvirtuosen spielten Konzerte und brachten danach Solozugaben (meist improvisiert) als Dank für den Beifall.

    Es ist richtig, dass Franz Liszt der Erste war, der einen reinen Klavierabend gab. Vorher gab es allerdings auch sehr wohl Konzertveranstaltungen mit Aufführungen von Solowerken. Die Vorstellung, dass ein Brocken wie Beethovens "Appassionata" nur eine Zugabe nach dem Spiel eines seiner Klavierkonzerts gewesen wäre, wäre ziemlich grotesk und ist natürlich falsch. Die Form der Aufführung war ein gemischtes Programm mit Kammermusik, mit dem Vortrag von Liedern (also Vokalmusik) und dann einer Klaviersonate z.B.

    Das wiederum heisst im Klartext: die gesamte Tasteninstrumentliteratur, gleich ob für Cembalo, Clavichord oder Hammerklavier, die vor 1830/40 komponiert wurde, war nicht für Solokonzertabende mit Hunderten an Zuhörern gedacht.

    Konzerte mit Hunderten von Zuhörern kamen später. Richtig. Das gilt aber auch für die Orchesterliteratur, das ist also überhaupt nicht spezifisch für Klavier.

    Sie wurde für Kenner/Liebhaber geschrieben, die Spielmaterial brauchten und deswegen die Noten kauften (oder kopieren ließen), eine wichtige Einnahmequelle für die Komponisten.

    Das ist wiederum eine gewagte und falsche Hypothese. Sicher ist der Aspekt nicht zu unterschätzen. Aber ein Großteil der Beethoven-Klaviersonaten sind für Laien schlicht viel zu schwer zu spielen, also gar nicht zu bewältigen und deshalb offensichtlich für den professionellen Musiker und den Konzertbetrieb bestimmt.

    Daraus folgt jedoch, dass Bach-, Haydn-, Mozart-, Beethoven-Klavierwerke keine Konzertliteratur waren sondern erst später dazu gemacht wurden.

    S.o.! Der Schwierigkeitsgrad der Klavierliteratur ist so hoch, dass sie sich schlicht für den Hausgebrauch nicht eignen.

    Für Virtuosen sind diese Werke uninteressant, da sie die Virtuosität kaum berücksichtigen. Dafür waren dann Chopin, Liszt und andere zuständig.

    Auch das ist völlig falsch. Chopin hat in seiner Pariser Zeit mikrige 8 (!) Konzerte gegeben. Er war überhaupt gar kein konzertierender Virtuose, sondern lebte von den Einnahmen seines Unterrichts. Wo er regelmäßiger auftrat, war in Salons mit kleinem, erlesenem und sehr fachkundigem Publikum. Und Liszts Konzertprogramme sahen so aus, dass die Aufführung von Klassikern und zeitgenössischen Komponisten, für die er sich einsetzte, einen großen Raum einnahm. Liszt war berühmt für seine hochserösen und sehr poetischen Interpretationen von Beethoven-Sonaten. Und er spielte nicht etwa nur Populäres, sondern solche Brocken wie die "Hammerklaviersonate", von Schubert u.a. die "Wandererfantasie" (die er auch für Klavier und Orchester transkribierte), die bei dem damaligen an Gattungsnormen orientierten Publikum ein schwer verdaulicher avantgardistischer Brocken war. 1848 hing er seine Virtuosenkarriere an den Nagel. In der 2. Hälfte des 19. Jhd. wollte das Publikum eher seriöse Aufführungen von Klassikern hören als Improvisationen z.B. wie in den Virtuosenkonzerten vor 1850 üblich.

    Dass ein Soloklavierabend, ausschließlich das WTC betreffend die Säle nicht füllt, darf doch nicht wundern. Von A bis Z komplizierte Kennerliteratur, ohne größere Virtuosenansprüche.

    Lazar Berman hat mal in Düsseldorf in der Tonhalle ein reines Liszt-Programm gegeben und der Saal war ziemlich leer, was dann auch der Zeitungskritiker beklagte. Claudio Arrau hat vor dem 2. Weltkrieg Bachs komplettes Klavierwerk aufgeführt. Probleme bekam er - das kann man nachlesen - mit solchen Programmen in den USA, nicht in Kontinentaleuropa. Da sollte man schon etwas differenzieren und auch nicht das 18. Jhd. idealisieren. Bachs WTC an einem Abend aufgeführt wollte im 18. Jhd. nämlich auch Niemand hören.

    Viele Kenner werden auch nicht da hingehen wg. "falsches Instrument", und ein Cembalo geht in einem großen Konzertsaal klanglich unter. Selbiges gilt auch für die nach-bachische Klavierliteratur bis zur Mitte des 19. Jhdts.

    Musikgeschichtlich war es die Romantik, welche die Musik verweltlichen wollte und entprivatisieren. So kam sie in den großen Konzertsaal. Man kann nun wirklich nicht behaupten, dass der Grund dafür gewesen wäre, dass es dabei um Virtuosen-Unterhaltung gegangen wäre. Die Romantik war es gerade, die einen fast schon religiösen Respekt vor den klassischen Werken entwickelte. Und man kann mit Fug und Recht die These vertreten, dass das Ideal der großen Symphonie schon in der 1. Hälfte des 19. Jhd. auf die Klavierliteratur übertragen wurde. Warum nannte Robert Schumann wohl eine seiner Klaviersonaten "Konzert ohne Orchester"?

    Wenn ich die Dame nach einem Konzert träfe, würde ich eher den Teufel tun, als ihr einen Rat zu geben. Dennoch sehe ich im Forum einen Ort, an dem solche persönlichen Einschätzungen ganz normal sind bzw. zu unser aller Austausch dazugehören wie das Salz in der ansonsten verwässernden Interpretationssuppe.

    Das würde ich auch nicht tun! Von Pianistenkollegen wird sie Kritik aber schon zu hören bekommen, die sind da weniger zimperlich - von Martha Argerich allerdings vielleicht nicht. ;) Das Grundproblem bei ihr sehe ich ganz genauso: ihr Hang zur Sentimentalisierung und eine gewissene fehlende Disziplinierung, wenn bei ihr die Pferde immer wieder durchgehen! ^^

    Dass aber einerseits hier meine Überheblichkeit und Arroganz sowie Vergleiche mit anderen Pianisten kritisiert werden, dann aber Frau Buniatishvili in eine Rangliste gepresst (Top 5 aller lebenden Pianisten oder so ähnlich?) und Lisitsas Liszt-Rhapsodie zur Referenz-Einspielung erhoben wird - das passt prinzipiell überhaupt nicht zusammen für mich.

    Ganz genau!


    Schöne Grüße

    Holger

  • Es ist richtig, dass Franz Liszt der Erste war, der einen reinen Klavierabend gab. Vorher gab es allerdings auch sehr wohl Konzertveranstaltungen mit Aufführungen von Solowerken. Die Vorstellung, dass ein Brocken wie Beethovens "Appassionata" nur eine Zugabe nach dem Spiel eines seiner Klavierkonzerts gewesen wäre, wäre ziemlich grotesk und ist natürlich falsch. Die Form der Aufführung war ein gemischtes Programm mit Kammermusik, mit dem Vortrag von Liedern (also Vokalmusik) und dann einer Klaviersonate z.B.

    Ob nun Moscheles oder Liszt der Erste war ist völlig unwichtig. Dass op.57 eine Zugabe nach einem Klavierkonzert war habe ich nicht behauptet. Das wäre viel zu (zeit)aufwendig gewesen. Zugaben wurden meist von den Solisten ad hoc improvisiert und den jeweiligen Umständen angepasst, wie z.B. Mozart: Variationen über ein Gluck´sches Thema, weil der anwesend war, oder eine Fuge, weil der anwesende Kaiser Fugen so liebte.

    Das ist wiederum eine gewagte und falsche Hypothese. Sicher ist der Aspekt nicht zu unterschätzen. Aber ein Großteil der Beethoven-Klaviersonaten sind für Laien schlicht viel zu schwer zu spielen, also gar nicht zu bewältigen und deshalb offensichtlich für den professionellen Musiker und den Konzertbetrieb bestimmt.

    Die Hypothese ist weder gewagt noch falsch. Ein Großteil der Beethoven-Klaviersonaten sind (mit sehr wenigen Ausnahmen) für geübte Laien durchaus beherrschbar. Ich kenne genug Laien, die das können, meine Wenigkeit eingeschlossen. Und nun wirst Du den staunenden Lesern mitteilen, wann und wo Beethoven oder ein anderer Virtuose op.57 in einem öffentlichen Solokonzert aufgeführt hat. Ich habe darüber nichts gefunden.

    Sehr erschwerend kommt hinzu: die Notendrucke zu Beethovens Lebenszeit. Also: Originalausgabe, 1807, im "Bureau des Arts et d´industrie a Vienne". Titelauflagen: 1815, J. Riedl, Wien; 1822, S.A.Steiner, Wien; 1826, Haslinger, Wien. Nachdrucke: 1807, Simrock, Bonn; 1812, Kühnel, Leipzig; 1818, Schott, Mainz. Rechnet man nun mit der üblichen Anzahl vonn mindestens 500 Stück pro Ausgabe kommt man auf ca 3.000 gedruckte Exemplare. Und nun wirst Du wiederum den staunenden Lesern mitteilen, wer diese 3.000 Virtuosen im deutschsprachigen Raum waren, die diese Exemplare gekauft haben. Klartext: Beethoven-Kaviersonaten wurden überwiegend von Laien gekauft und meist auch gespielt.


    S.o.! Der Schwierigkeitsgrad der Klavierliteratur ist so hoch, dass sie sich schlicht für den Hausgebrauch nicht eignen.

    Daraus kann man nur schließen, dass bei Dir mit "Hänschen klein" die Klavierspielfähigkeiten erschöpft waren.


    Bachs WTC an einem Abend aufgeführt wollte im 18. Jhd. nämlich auch Niemand hören.

    Weder hat Bach das je beabsichtigt, noch will das kaum Jemand hören, gleich ob 18. oder 20. Jhdt.

  • Zitat von Bachianer

    Weder hat Bach das je beabsichtigt, noch will das kaum Jemand hören, gleich ob 18. oder 20. Jhdt.

    Ich habe mich vielleicht weiter oben nicht ganz klar ausgedrückt, Aimard hat in Köln nicht das ganze WTC an einem Abend gespielt, aber vor vielen Jahren habe ich es einmal an einem Abend gehört, von jemand, der schon öfter Riesenprogramme in einem Konzert gespielt hat, nämlich Sir Andras Schiff, damaals in der Essener Philharmonie, un d die war, wenn ich mich recht entsinne, wirklich gut gefüllt.


    Liebe Grüße


    Willi:)

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Ob nun Moscheles oder Liszt der Erste war ist völlig unwichtig.

    Darum geht es auch gar nicht, sondern um die Bedeutung der Virtuosenkonzerte, die eben nicht - das beweisen Liszts Konzertprogramme - eine Abkehr von den "Klassikern" waren sondern vielmehr eine Verweltlichung des Konzertlebens bedeuteten.

    Dass op.57 eine Zugabe nach einem Klavierkonzert war habe ich nicht behauptet. Das wäre viel zu (zeit)aufwendig gewesen. Zugaben wurden meist von den Solisten ad hoc improvisiert und den jeweiligen Umständen angepasst, wie z.B. Mozart: Variationen über ein Gluck´sches Thema, weil der anwesend war, oder eine Fuge, weil der anwesende Kaiser Fugen so liebte.

    Es kommt auf den Kontext an:


    Behauptung 1:

    Das wiederum heisst im Klartext: die gesamte Tasteninstrumentliteratur, gleich ob für Cembalo, Clavichord oder Hammerklavier, die vor 1830/40 komponiert wurde, war nicht für Solokonzertabende mit Hunderten an Zuhörern gedacht. Sie wurde für Kenner/Liebhaber geschrieben, die Spielmaterial brauchten und deswegen die Noten kauften (oder kopieren ließen), eine wichtige Einnahmequelle für die Komponisten. Dass Kenner/Liebhaber manchmal auch Zuhörer hatten (Familie, Freunde) steht außer Diskussion.

    Daraus folgt Behauptung 2:

    Daraus folgt jedoch, dass Bach-, Haydn-, Mozart-, Beethoven-Klavierwerke keine Konzertliteratur waren sondern erst später dazu gemacht wurden.

    Das ist eben zutiefst fragwürdig. Man kann nämlich schwerlich unterstellen, Beethoven habe intendiert, dass seine Klaviersonaten Musik für den bloßen Hausgebrauch sein sollte und ihre Bedeutung als Konzertstücke ihnen quasi von den späteren Virtuosen aufgezwungen wurde. Dagegen spricht (Musikwissenschaft!) schlicht nicht zuletzt die Satztechnik einer frühen Klaviersonate wie op. 2 Nr. 3, die wie ein Klavierkonzert für Klavier komponiert wurde. So wurde sie auch rezipiert. Und Beethovens Idealismus. Beethoven hat sich weder um die "realen" Grenzen der Instrumente noch die der Aufführungspraxis geschert. Zu behaupten, seine Klaviersonaten seien sozusagen als höhere Hausmusik fürs Wohnzimmer gedacht, ist absurd und lächerlich.



    Für Virtuosen sind diese Werke uninteressant, da sie die Virtuosität kaum berücksichtigen. Dafür waren dann Chopin, Liszt und andere zuständig.

    Die Behauptung ist eben falsch. Für Chopin z.B. war Bach WTK eminent wichtig - nachweisbar u.a. an den "Preludes". Virtuosität und Werkaufführung von Klassikern schließen sich eben nicht aus.


    Die Hypothese ist weder gewagt noch falsch. Ein Großteil der Beethoven-Klaviersonaten sind (mit sehr wenigen Ausnahmen) für geübte Laien durchaus beherrschbar. Ich kenne genug Laien, die das können, meine Wenigkeit eingeschlossen.

    Die "wenigen Ausnahmen" sind aber gerade die Sonaten, die eben die Bedeutung Beethovens für die Gattung Klaviersonate ausmachen.

    Und nun wirst Du den staunenden Lesern mitteilen, wann und wo Beethoven oder ein anderer Virtuose op.57 in einem öffentlichen Solokonzert aufgeführt hat. Ich habe darüber nichts gefunden.

    Dann liegt es sicherlich an Dir!

    Daraus kann man nur schließen, dass bei Dir mit "Hänschen klein" die Klavierspielfähigkeiten erschöpft waren.

    Es ist ja schön, dass für Dich für Emil Gilels hältst und die "Appassionata" so eine Kleinigkeit darstellt, die Du als Amateur mal so eben aus dem Ärmel schüttelst. Ich dagegen bleibe lieber bei "Hänschen klein" und halte mich an Wilhelm Busch:


    Wenn einer, der mit Mühe kaum

    geklettert ist auf einen Baum

    Schon meint, dass er ein Vogel wär,

    so irrt sich der!

    Sehr erschwerend kommt hinzu: die Notendrucke zu Beethovens Lebenszeit. Also: Originalausgabe, 1807, im "Bureau des Arts et d´industrie a Vienne". Titelauflagen: 1815, J. Riedl, Wien; 1822, S.A.Steiner, Wien; 1826, Haslinger, Wien. Nachdrucke: 1807, Simrock, Bonn; 1812, Kühnel, Leipzig; 1818, Schott, Mainz. Rechnet man nun mit der üblichen Anzahl vonn mindestens 500 Stück pro Ausgabe kommt man auf ca 3.000 gedruckte Exemplare. Und nun wirst Du wiederum den staunenden Lesern mitteilen, wer diese 3.000 Virtuosen im deutschsprachigen Raum waren, die diese Exemplare gekauft haben. Klartext: Beethoven-Kaviersonaten wurden überwiegend von Laien gekauft und meist auch gespielt.

    Das Einzige, was daran klar ist, ist, dass nicht jeder, der damals Beethovens Noten gekauft hat, die Appassionata, die nun wirklich ein Virtuosenstück ist, auch wirklich spielen konnte - geschweige denn konzertreif. Damals gab es noch keinen Konzertbetrieb wie heute, keine Berufspianisten als Spezialisten, sondern die Persunalunion Komponist-Interpret, kein Radio und keine Tonkonserven. Man hat deshalb Noten wie Bücher gekauft, in die man reinschaut, mal darin herumstöbert, einiges vom Blatt gespielt um sich einen Eindruck zu verschaffen. Dass es für Beethoven eine befriedigende Vorstellung gewesen wäre, ein solches Werk für solche Dilettanten zu komponieren, ist eine völlig abwegige Vorstellung!


    Schöne Grüße

    Holger

  • sondern um die Bedeutung der Virtuosenkonzerte, die eben nicht - das beweisen Liszts Konzertprogramme - eine Abkehr von den "Klassikern" waren sondern vielmehr eine Verweltlichung des Konzertlebens bedeuteten.

    Keiner wird behaupten, dass "Virtuosen(Solo)konzerte" eine Abkehr von den "Klassikern" waren. Nein, sie wurden erst dadurch zu "Klassikern" gemacht. Nur, vor Liszt + Zeitgenossen sahen die Konzertprogramme völlig anders aus, siehe:

    Johann Wilhelm und Sophia Häßler, eine Erfurter Musikerfamilie

    Herausgeber: 2003, Verein für Geschichte und Alterstumkunde von Erfurt e.V.

    Dort werden minutiös die Konzertprogramme mit Komponisten, Werken der Häßlers von 1781 bis 1821 in Erfurt, St. Petersburg und Moskau aufgeführt. Eine herrliche Mixtur unterschiedlichster Musikgattungen und Komponisten, Sinfonien, Opernarien/szenen, Streichquartette, Konzerte, geistl. Musik, wie schon bekannt. Nur, Soloklavierwerke tauchen da nicht auf, Null, obwohl Häßler ein bedeutender Claviervirtuose und Komponist für dieses Instrument war.

    Was muss man sich unter "Verweltlichung des Konzertlebens" vorstellen? War Bachs "Cafe Zimmermann" etwas anderes?

    Beethoven habe intendiert, dass seine Klaviersonaten Musik für den bloßen Hausgebrauch sein sollte und ihre Bedeutung als Konzertstücke ihnen quasi von den späteren Virtuosen aufgezwungen wurde. Dagegen spricht (Musikwissenschaft!) schlicht nicht zuletzt die Satztechnik einer frühen Klaviersonate wie op. 2 Nr. 3, die wie ein Klavierkonzert für Klavier komponiert wurde. So wurde sie auch rezipiert. Und Beethovens Idealismus. Beethoven hat sich weder um die "realen" Grenzen der Instrumente noch die der Aufführungspraxis geschert. Zu behaupten, seine Klaviersonaten seien sozusagen als höhere Hausmusik fürs Wohnzimmer gedacht, ist absurd und lächerlich.

    Soso, und schwupps! ist der "bloße Hausgebrauch" von Musik diskreditiert. Jetzt solltest Du den wiederum staunenden Lesern verraten, wo der Unterschied zwischen Noten- und CD-Kauf liegt. Früher wurde in Noten gestöbert, möglicherweise auch daraus gespielt, vielleicht dienten sie auch manchmal als Buchrückenerlebnis. Mit den heutigen CD´s geschieht doch nichts anderes, op.57 als Hintergrundsmusik beim Nachmittagstee oder anderen "appassionierenden" Tätigkeiten. Der "dramatische" Name "Appassionata" stammt übrigens nicht von Beethoven, sondern wurde von einem geschäftstüchtigen Hamburger Verleger 1837 geschaffen, um damit seine Vierhändigversion von op.57 zu fördern. Ein kluger Kopf!

    Wie bitte? Weil die Satztechnik von op.2,3 konzertant angelegt ist, wird daraus ein Vortragsstück für ein öffentliches Konzert? Dass ich nicht laut lache. Auch Bach ein "Italienisches Konzert" ohne Orchester komponiert (und drucken lassen). Ich kenne kaum einen fortgeschrittenen Klavierschüler, der dieses Konzert nicht spielen musste/durfte, trotz enormer technischer Anforderungen. Virtuosen sind die alle nicht geworden.

    Für Chopin z.B. war Bach WTK eminent wichtig - nachweisbar u.a. an den "Preludes". Virtuosität und Werkaufführung von Klassikern schließen sich eben nicht aus.

    Bekannt. Nur, hat Chopin auch Bach öffentlich aufgeführt? Oder war das WTC für ihn ein Lehrbuch/Anregung zur Komposition (wie für viele)?


    Die "wenigen Ausnahmen" sind aber gerade die Sonaten, die eben die Bedeutung Beethovens für die Gattung Klaviersonate ausmachen.

    Mit Verlaub, das ist eine faule Schutzbehauptung ohne jeglichen Beweis.


    Es ist ja schön, dass für Dich für Emil Gilels hältst und die "Appassionata" so eine Kleinigkeit darstellt, die Du als Amateur mal so eben aus dem Ärmel schüttelst. Ich dagegen bleibe lieber bei "Hänschen klein" und halte mich an Wilhelm Busch:

    Kein Amateur, Liebhaber, Nichtprofi, Dilettant (nenne sie wie Du willst) wird von sich behaupten, dass er so etwas wie Gilels sei. Wir kennen unsere Grenzen und Schwächen und werden deswegen auch nicht in öffentlichen Konzerten auftreten. Nichts wird aus dem Ärmel geschüttelt.

  • Ihr Lieben, aus dem Katja Bunjatishvili-Thread habe ich die Beiträge in einen neuen Thread gescoben, da sie sich mit einem Thema befassen, dass von der Pianistin wegführt und sich mit dem Klaviervirtusentum beschäftigen. Diese Debatte taucht auch bei anderen Pianistinnen auf, jüngst noch bei Yuja Wang, der Frau mit den fliegenden Fingern, wie es reisserische in Dortmund auf einem Plakat steht. Opfer des virtuosen Gemtzels ist ja gerne der Hummwelflug, über den es Einträge im Guinnes-Buch gibt, wer den denn nun am schnellsten schafft und wer den Rekord des Vorgenannten in der Lage war einzustellen. Tempo um des Tempos willen also?


    Aber es gibt genug zum Virtuosen zu diskutieren. Hier soll nun der Ort dafür sein.


    Liebe Grüße vom Thomas :hello:

    Früher ist gottseidank lange vorbei. (TP)
    Wenn ihr werden wollt wie eure Väter waren werdet ihr so wie eure Väter niemals waren.

  • Reinhard

    Hat den Titel des Themas von „Der Klaviervirtuose-Gratwanderung zwischen Zirkusnummer und Musik“ zu „Der Klaviervirtuose - Gratwanderung zwischen Zirkusnummer und Musik“ geändert.
  • Lieber Thomas Pape,

    vielen Dank. Ich habe herzlich über den neuen Threadtitel gelacht, weil er den Nagel auf den Kopf trifft. Neben fleißigem Üben von Technik und Interpretation müssen die VirtuosInnen noch Folgendes einstudieren: wie betrete ich angemessen das Podium (mild lächelnd), die Verbeugung vor dem Publikum (ebenfalls mild lächelnd), wie rücke ich minutenlang den Klavierstuhl millimeter-genau nach vorne oder hinten. Danach folgt das Wesentliche: der ach so konzentrierte Blick gen Himmel, pardon Decke, und das Heben der Hände von dem Schoß zur Tastatur, so, dass es alle auch sehen können. Selbiges gilt selbstredend für das Ende eines Satzes/Stücks: die Hände müssen für alle sichtbar wieder von der Tastatur entfernt werden, diesmal mit leicht erschöpften Blick gen Himmel. Eine herrliche Zirkusnummer!

    All das erinnert sehr stark an Bundesliga-Fussballspieler: neben Fussballspielen müssen die auch das gekonnte Hinfallen lernen, wenn ein Gegenspieler dichte bei ist. Vielleicht gibt der Schiri einen Freistoß oder einen Elfer ;).

    Selbstverständlich bezahlen wir alle gerne für diese Show.

  • Keiner wird behaupten, dass "Virtuosen(Solo)konzerte" eine Abkehr von den "Klassikern" waren. Nein, sie wurden erst dadurch zu "Klassikern" gemacht. Nur, vor Liszt + Zeitgenossen sahen die Konzertprogramme völlig anders aus, siehe:

    Johann Wilhelm und Sophia Häßler, eine Erfurter Musikerfamilie

    Das soll nun die Behauptung stützen, dass die Sololiteratur für Klavier nicht für den Konzertsaal bestimmt gewesen wäre, sprich erst einmal die Noten veröffentlicht wurden, die dann für den privaten Hausgebrauch genutzt werden sollten:


    Nur, Soloklavierwerke tauchen da nicht auf, Null, obwohl Häßler ein bedeutender Claviervirtuose und Komponist für dieses Instrument war.

    Was muss man sich unter "Verweltlichung des Konzertlebens" vorstellen? War Bachs "Cafe Zimmermann" etwas anderes?


    Wie schnell man zu falschen Schlussfolgerungen kommt, wenn man nur die halbe Wahrheit gelten lässt! Es ist so, dass das Klavier - das ist eine herrschende Auffassung im 18. Jhd. und entspricht auch einer bestimmten Aufführungspraxis - vor allem als Begleitinstrument wahrgenommen wurde und entsprechend Klavier-Solovorträge meist Improvisationen im Rahmen von Ensemblekonzerten waren. So wurde das offenbar noch bei Häßler gehandhabt. Das ist aber eben nur die halbe und nicht die ganze Wahrheit. Karl Czerny, der Beethoven-Schüler und äußerst einflussreiche Klavierpädagoge, erwähnt Domenico Scarlatti, also einen Musiker des 18. Jhd., der den modernen Klaviervirtuosen begründet habe, der mit seinen berühmten virtuosen Sonaten (also Soloprogrammen!) durch Europa tourte. Bekanntlich wurde einmal ein Wettstreit mit J.S. Bach organisiert, wo beide erst auf dem Cembalo und dann an der Orgel gegeneinander antraten. Weiter erwähnt Czerny Muzio Clementi und stellt Scarlatti, Clementi, Liszt und Clara Schumann in eine Tradition des modernen, konzertierenden Klaviervirtuosen. Ein weiterer Hinweis betrifft Beethoven: Im "Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag" heißt es 1795: "Man hat schon mehrere schöne Sonaten von ihm, worunter sich seine letzteren besonders auszeichnen." Als dies veröffentlicht wurde, war aber Beethovens 1. Klaviersonate op. 2 Nr. 1 überhaupt noch nicht im Druck erschienen! Beethoven hat also zuvor diese und andere Sonate(n) im öffentlichen Konzert gespielt und so dem Publikum bekannt gemacht, bevor sie überhaupt gedruckt wurde(n). Es ist bekannt, dass Beethoven ein großer Improvisator war und keine gedruckten Noten spielen wollte. Er hat seine eigenen Sonaten deshalb im Konzert spielen können, bevor sie gedruckt waren.


    Noch ein Nachtrag zu Moscheles: Er war ein Verfechter der "werktreuen" Aufführung von Klassikern und ist einer der Ahnherren der Tradition, die dazu führte, dass das virtuose Improvisieren im Laufe des 19. Jhd. völlig aus der Mode kam bis heute. Man sollte sich also tunlichst davor hüten, ein schiefes Bild vom romantischen Virtuosen zu zeichnen. Auch Franz Liszt hatte ein viel weiteres Verständnis von Virtuosität, das über das Technische und Akrobatische weit hinausging.

    Soso, und schwupps! ist der "bloße Hausgebrauch" von Musik diskreditiert. Jetzt solltest Du den wiederum staunenden Lesern verraten, wo der Unterschied zwischen Noten- und CD-Kauf liegt.

    Da geht es nicht um Diskreditierung, wenn man das Phänomen musiksoziologisch betrachtet. Wenn Komponisten freie Musikunternehmer wurden und sich von der Bindung an Auftragskompositionen und Anstellungen bei Adligen lösten, lebten sie u.a. vom Verkauf von Noten. Deshalb haben sie natürlich Sachen komponiert, die für Laien spielbar waren - wie z.B. bei Beethoven op. 49. Damals gab es keine Musikkonserven, man musste entweder ein Konzert hören oder die Musik selber spielen, die man gerne hören wollte.

    Wie bitte? Weil die Satztechnik von op.2,3 konzertant angelegt ist, wird daraus ein Vortragsstück für ein öffentliches Konzert? Dass ich nicht laut lache. Auch Bach ein "Italienisches Konzert" ohne Orchester komponiert (und drucken lassen). Ich kenne kaum einen fortgeschrittenen Klavierschüler, der dieses Konzert nicht spielen musste/durfte, trotz enormer technischer Anforderungen. Virtuosen sind die alle nicht geworden.

    Lachen kannst Du. Die Gedanken stammen aber nicht von mir, sondern einem der Großköpfe in der deutschen Musikwissenschaft, nämlich Carl Dahlhaus. Wer ist also der Hanswurst? Der Vergleich mit Bach ist einfach völlig schief, weil das nur ein Beispiel für die Praxis des Transkribierens ist. Bei Beethoven dagegen wird die Klaviersonate von ihrer Anlage her einem symphonischen Konzertstück angenähert. Das betrifft nicht nur die Satztechnik, auch die Dimension, etwa die Viersätzigkeit und die immense Ausdehnung - man denke an die "große Sonate" Nr. 4 Es-Dur op. 7. Die Sonate hat also die Ausmaße einer Symphonie für Klavier und gehört entsprechend in den Konzertsaal. Deswegen ist die Konzertpraxis im 19. Jhd. auch nur die Einlösung dessen, was bei Beethoven selbst angelegt ist.

    Kein Amateur, Liebhaber, Nichtprofi, Dilettant (nenne sie wie Du willst) wird von sich behaupten, dass er so etwas wie Gilels sei. Wir kennen unsere Grenzen und Schwächen und werden deswegen auch nicht in öffentlichen Konzerten auftreten. Nichts wird aus dem Ärmel geschüttelt.

    Anders als "Ihr" Großkotze spiele ich nur solche Sachen, die auch zu meiner Kragenweite passen. Ich habe keine Motivation, etwas nur stümperhaft zu realisieren um mir zu beweisen, dass ich das irgendwie hinkriege. Lieber leichtere Sachen gut spielen, wo ich mich dann mit der Gestaltung beschäftigen kann. Und dazu gehörten zu mir, als ich viel gespielt habe, Chopin-Etüden und einige Liszt-Stücke. Nur soviel abschließend zum Thema "Hänschenklein"!


    Schöne Grüße

    Holger

  • Das ist aber eben nur die halbe und nicht die ganze Wahrheit. Karl Czerny, der Beethoven-Schüler und äußerst einflussreiche Klavierpädagoge, erwähnt Domenico Scarlatti, also einen Musiker des 18. Jhd., der den modernen Klaviervirtuosen begründet habe, der mit seinen berühmten virtuosen Sonaten (also Soloprogrammen!) durch Europa tourte. Bekanntlich wurde einmal ein Wettstreit mit J.S. Bach organisiert, wo beide erst auf dem Cembalo und dann an der Orgel gegeneinander antraten.

    ...und das ist nicht einmal eine halbe Wahrheit, sondern 100%er Schwindel. Ein Wettstreit Bach - Scarlatti? Wo und wann soll der denn stattgefunden haben? Es soll wohl laut einer Mainwaring-ANEKDOTE einen Cembalo/Orgelwettstreit zwischen Scarlatti und HÄNDEL in Rom gegeben haben. Das ist jedoch genauso anekdotenhaft wie der Wettstreit zwischen Bach und Marchand in Dresden. Beweise dafür gibt es weder für die eine noch die andere Anekdote.

    erwähnt Domenico Scarlatti, also einen Musiker des 18. Jhd., der den modernen Klaviervirtuosen begründet habe, der mit seinen berühmten virtuosen Sonaten (also Soloprogrammen!) durch Europa tourte.

    Soso, wenn Du Reisen von Italien nach Spanien, Portugal und wieder zurück nach Spanien als durch "Europa touren" bezeichnest, so ist das Deine Sache. Andere werden zu dieser Reistätigkeit nur sagen "der ist aus dem Mittelmeerraum nicht raus gekommen. Selbst Frankreich hat der nie gesehen."

    Ach wie neu: das Schreiben virtuoser Sonaten ist für Dich schon ein "Beweis" für Soloprogramme? Die Scarlattiforschung ist sich seit längerem darüber einig, dass diese Scarlattisonaten ausschließlich für die portugiesische Prinzessin Maria Eleonora geschrieben wurden, die danach Königin von Spanien wurde. Deswegen ist Scarlatti auch von Lissabon nach Madrid gezogen, wo er auch begraben liegt.

    Im "Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag" heißt es 1795: "Man hat schon mehrere schöne Sonaten von ihm, worunter sich seine letzteren besonders auszeichnen."

    Sicherlich hat Beethoven nicht nur in seinem "stillen Kämmerlein" musiziert, sondern auch in kleineren, sehr privaten Kreisen sein Können vorgeführt. Wie sollte er denn sonst in jungen Jahren bekannt werden? Daraus ein "öffentliches Konzert" zu stricken ist gelinde gesagt eine Zumutung.


    Der Vergleich mit Bach ist einfach völlig schief, weil das nur ein Beispiel für die Praxis des Transkribierens ist.

    Welches Konzert hat denn Bach zu seinem Italienischen Konzert transskribiert? Da bin ich aber neugierig......

  • ...und das ist nicht einmal eine halbe Wahrheit, sondern 100%er Schwindel. Ein Wettstreit Bach - Scarlatti? Wo und wann soll der denn stattgefunden haben? Es soll wohl laut einer Mainwaring-ANEKDOTE einen Cembalo/Orgelwettstreit zwischen Scarlatti und HÄNDEL in Rom gegeben haben. Das ist jedoch genauso anekdotenhaft wie der Wettstreit zwischen Bach und Marchand in Dresden. Beweise dafür gibt es weder für die eine noch die andere Anekdote.

    Interessant ist, wie solche Anekdoten überhaupt entstehen können - wenn man die Frage nach dem Wahrheitsgehalt mal auf sich beruhen lässt. Offenbar nur, weil es zur Erfahrung des Zeitalters gehört, dass es Klaviervirtuosen gab wie Scarlatti, die auch öffentlich auftraten.

    Soso, wenn Du Reisen von Italien nach Spanien, Portugal und wieder zurück nach Spanien als durch "Europa touren" bezeichnest, so ist das Deine Sache. Andere werden zu dieser Reistätigkeit nur sagen "der ist aus dem Mittelmeerraum nicht raus gekommen. Selbst Frankreich hat der nie gesehen."

    Ach so, Du nimmst einen Autor wie Karl Czerny nicht für voll. Du bist dabei, vollständig ins Unseriöse abzugleiten.

    Ach wie neu: das Schreiben virtuoser Sonaten ist für Dich schon ein "Beweis" für Soloprogramme? Die Scarlattiforschung ist sich seit längerem darüber einig, dass diese Scarlattisonaten ausschließlich für die portugiesische Prinzessin Maria Eleonora geschrieben wurden, die danach Königin von Spanien wurde. Deswegen ist Scarlatti auch von Lissabon nach Madrid gezogen, wo er auch begraben liegt.

    Das ist geradezu hanebüchen! Scarlatti soll 555 Sonaten geschrieben haben, nur um einer Prinzessin zu gefallen! Das ist nun wirklich Quatsch! Und was außer Solosonaten soll Scarlatti denn gespielt haben, wenn er auftrat? Wo sind seine Klavierkonzerte? Die Welt hat bisher noch keine gesehen!

    Sicherlich hat Beethoven nicht nur in seinem "stillen Kämmerlein" musiziert, sondern auch in kleineren, sehr privaten Kreisen sein Können vorgeführt. Wie sollte er denn sonst in jungen Jahren bekannt werden? Daraus ein "öffentliches Konzert" zu stricken ist gelinde gesagt eine Zumutung.

    Eine Zumutung nur, wenn man nicht in der Lage ist zu denken! Die "Öffentlichkeit" im 16., 17., 18. oder 19. Jahrhundert ist jeweils eine andere. Sie wandelt sich mit der jeweiligen Gesellschaft. Es gibt einen schönen Buchtitel der heißt "Strukturwandel der Öffentlichkeit".

    Welches Konzert hat denn Bach zu seinem Italienischen Konzert transskribiert? Da bin ich aber neugierig......

    Es ist nicht meine Aufgabe, Deine fehlenden musikhistorischen Kenntnisse aufzubessern.


    Schöne Grüße

    Holger

  • Tja, so gehts´, wenn man jemand beim Lügen, Verbreiten von Falschmeldungen ertappt: dann ist man "unseriös, nicht in der Lage zu denken, fehlende musikhistorische Kenntnisse". Deine musikhistorische Kenntnisse des 18. Jhdts. sind schlicht NULL!!! Das fing schon mit der Berliner Singakademie und der 2. Berliner Liederschule an, und setzt sich mit dem Wettstreit Scarlatti - Bach fort, um mit dem Europa-reisenden Scarlatti zu enden, nur weil ein gewisser Czerny (der Wien nie verlassen hat) das behauptete.

    Dein triefendes Geschreibsel kann getrost vergessen werden.

    Basta!

  • Und da sage noch einer, im Klavierforum ist nichts los! :hahahaha:

    Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"


    Auf politische und kulturpolitische Diskussionen lasse ich mich hier nicht mehr ein. Kein Widerspruch meinerseits bedeutet dann also nicht, dass ich den getätigten Aussagen zustimme!

  • Der Wettstreit zwischen Scarlatti und Händel fand 1709 im Palast des Kardinals Ottoboni in Rom statt. Ich hatte vor sehr langer Zeit ein Händel-Referat gehalten und aus der Erinnerung fälschlich Händel durch J.S. Bach ersetzt. Ich bin halt schon Opa und mir passieren solche Sachen. :D


    Es ist übrigens hoch interessant, Artur Rubinsteins Autobiographie zu lesen. Da erfährt man, dass in der Zeit vor 1914 das Konzertleben für Virtuosen fest in der Hand von adligen Familien war. Es gibt also Traditionen, die sich lange halten. Simplifizierende Kategorisierungen von privat/öffentlich aus heutigem Verständnis, die wenig historisch sind, sind wenig hilfreich.


    Und noch eine Zusatzbemerkung: Czerny war u.a. Herausgeber von Scarlattis Klaviersonaten.


    Und damit ist nun Schluss mit dem Thema! :hello:

  • Dieser ominöse Wettstreit im Palast des Ottoboni 1709 wird ausschließlich durch Händels 1. Biographen John Mainwaring (1724 - 1807, Theologe) überliefert. Woher dieser seine Informationen hatte ist völlig unbekannt. Von Händel selbst? Vom Castraten Farinelli? Nette, aufregende, jedoch frei erfundene Anekdote, um Händel zu feiern? Keiner weiß es! J. Mattheson hat diese Mainwaring Händelbiographie ins Deutsche übersetzt.

    Hinsichtlich D. Scarlatti gibt es noch ein weiteres "klitzekleines" Problemchen: es ist von ihm kein einziges beschriebenes Notenblatt überliefert, weder in Portugal, Spanien, noch Italien. Alles was wir von ihm kennen liegt in Italien in Abschriften vor. Von wem diese stammen ist ebenfalls unbekannt. Das ist das Ergebnis der Scarlattiforscher und Herausgeber, gleich ob Longo, Kirkpatrick, Gilbert, die viele Bibliotheken in Spanien und Portugal durchackert haben. Es wird vermutet, dass diese Abschriften durch Farinelli (der hat nun wirklich Europa bereist, Scarlatti nicht!) nach Italien kamen, gleich wie die 38 Sonaten, die in England schon im 18. Jhdt. gedruckt wurden. All das wirft nun mehr oder weniger berechtigte Zweifel an der Autorschaft Scarlattis an manchen nach ihm benannten Werken auf.

    Czerny hat die 38 "englischen" Sonaten neu herausgegeben, mehr kannte er nicht. Über die Qualität seiner Neuausgaben ist schon zu seiner Zeit heftig gestritten worden, siehe seine JS Bach-Ausgaben, die von Mendelssohn scharf kritisiert wurden.

  • Nun, bei den Abschriften wäre ich jetzt mal nicht so kleinlich, das Problem betrifft wohl nicht nur Scarlatti. Wenn ich das richtig gelesen habe gibt es mittlerweile 555+ Sonaten, weil witere Zuschreibungen erfolgt sind.


    Tasächlich glaube ich auch nicht, unseren Kunstbegriff auf die weit zurückliegenden Zeiten übertragen zu können. Virtuos ist auch nicht nur eine Frage des Tempos. Für bestimmte Werke müssen bei dem ausführenden Künstler bestimmte körperliche Voraussetzungen vorhanden sein. Für Wilhelm Kempff wäre ein Guteil der Werke Liszts nur mühevollst spielbar gewesen, seiner kurzen Finger wegen. Zhou Xiao Mei spielt die Kunst der Fuge um den Preis schmerzender Finger. Über Pagannini las ich, dass er seine Werke aufgrund einer Brustkorbdeformation so einfach spielen konnte. Wie beim Klavier so haben auch bei der Violne spätere Generationen entsprechende Fingersätze entwickelt, um diese für Zeitgenossen unspielbar wirkenden Werke spielen zu können.


    Und die Frage nach dem "Warum" des Komponierens? Die Komponisten waren Handwerker in Lohn und Brot eines Fürsten oder Bischofs. Als Gegenleistung lieferten sie eine ANzahl von Werken ab (was die enorme Werkfülle bei einigen Komponisten erklärt). Das schmälert den Wert der Werke und den Respekt vor den Komponisten nicht. Gewiss haben Komponisten auch fürs private Kabinett geschrieben. Man muss sich da aber auch fragen, ob etwa die großen späten Variationenwerke Bachs für eine Aufführung vorgesehen waren? Oder wurden die nur in Bibliotheken und Seminaren studiert? Letztlich musste mit der Kunst Geld verdient werden, vulgo, sie musste verkauft werden, um etwa einem Ludwig van Beethoven, der als Musikunternehmer gewiss cleverer war als etwa Mozart, sein Einkommen zu sichern.


    In der Kunstgeschichte verhält es sich ähnlich: van Eyck, Rogier, Memling ebenso wie Rembrand oder Rubens, sie waren Kunstunternehmer. Teilweise unter Zuhilfenahme wunderbarer Reproduktionstechniken wie Radierung oder Kupferstich (vor allem die Radierung, die es erlaubte, die Lockerheit von Zeichnungen einzufangen und zu reproduzieren, wie etwa Jaques Callot).


    Es scheint mir durchaus geraten zu sein, von der Vorstellung Abstand zu nehmen, in der Kunst und ihren materiellen Äußerungen einem gleichsam seherischen Akt beizuwohnen.


    Weitere Fragen wären zudem noch anzusprechen, wie etwa die des Instrumentenbaus. Weder Bach, noch Scarlatti, noch Händel kannten unsere modernen Flügel. Das Spielen ihrer Werke auf modernen Flügel würde ich als Transkription zur Diskussion stellen. Und Beethoven und Schubert hatten andere Instrumente im Ohr als die, auf denen ihr Klavierwerk heute gespielt wird. Besteht die Virtuosität darin, diese spezifischischen Instrumente zum Klingen zu bringen? Die Auswirkungen der technischen Eigenheiten eines Instrumentes (Mechanik) sind nicht zu unterschätzen.


    Harry Mulisch spricht in seinem Roman "Höchste Zeit" ein ähnliches Phänomen, diesmal aus der Schauspielkunst an. Es genüge nicht, für die die Aufführung eine alten Stückes in die zeitgenösische Kleidung zu schlüpfen. Die Kleidung des frühen 19. Jh. gab dem Körper nicht die Bewegungsfreiheit, wie es heutige Kleidung tut. Diese Einschränkungen haben hinwiederum Auswikungen auf Gang und Bewegung, so daß Gehen und Bewegen in historischer Kleidung zusätzlich für eine solche Aufführung gelernt werden müssen.


    Es ist mir bewusst, dass mittlerweile neben der Frage nach dem Virtuosen auch noch die Fragen von Zeitgenossenschaft und Authentizität im Raume stehen, aber das scheint mir untrennbar miteinander verbunden zu sein.


    Liebe Grüße vom Thomas :hello:

    Früher ist gottseidank lange vorbei. (TP)
    Wenn ihr werden wollt wie eure Väter waren werdet ihr so wie eure Väter niemals waren.

  • Es ist mir bewusst, dass mittlerweile neben der Frage nach dem Virtuosen auch noch die Fragen von Zeitgenossenschaft und Authentizität im Raume stehen, aber das scheint mir untrennbar miteinander verbunden zu sein.

    Lieber Thomas Pape, vielen Dank für Deinen Beitrag.

    Hinsichtlich Authentizität: für "normale" Musikkonsumenten spielt die keine große Rolle. Er/sie findet die Musik schön, weniger oder garnicht. Für "spezialisiertere" Konsumenten hingegen schon, vor allem, da die Werkeverzeichnisse der Komponisten bis ca 1800 mit zweifelhaften und fälschlich zugeordneten Werken gefüllt sind (z.B. BWV; Hoboken/Haydn). 2 Beispiele aus dem Bachbereich:

    a) die "epidemische" Toccata und Fuge d-moll, BWV565. Sie wird weit überwiegend als hervorragendes Werk bezeichnet, nur, ist sie von JSB? Die Quellenlage ist erbärmlich. Kein Bachautograph, keine Abschrift von seinen Söhnen/Schülern. Einige Quellen stammen aus der Zeit von (geschätzt) 1740 - 1770, wovon jedoch nur eine den Namen JS Bach trägt. Diese wurde von Johannes Ringk geschrieben, der mit Sicherheit kein Bachschüler war, sondern von Johann Peter Kellner, Organist in Gräfenroda, selbst Komponist, der in der Bachwerkeüberlieferung jedoch eine wichtige Rolle gespielt hat. Nun ergeben sich folgende Varianten:

    - Kellner hatte eine Kopie dieses Werks (die nicht mehr existiert), Ringk hat sie abgeschrieben.

    - Kellner hatte keine Kopie, konnte sie jedoch auswendig spielen, Ringk hat sie nach Gehör auf Papier gebracht

    - das Werk stammt von Kellner (Autograph existiert nicht mehr), Ringk hat abgeschrieben

    - Ringk hat nach Gehör sie später zu Papier gebracht.

    - Der Komponist ist Ringk

    Die "Gelehrten" streiten bis heute über die Autorschaft dieses Werks. Eins ist sicher: liefe dieses Werk unter der Autorschaft von JP Kellner, würden es sehr viel weniger Konsumenten kennen.

    b) WF Bach: 1981 brachte der Hänssler Verlag 2 Notenbände für Klavier heraus "Fantasie und 6 Sonaten für Klavier von WF Bach", die nicht im Falck-Verzeichnis aufgeführt sind. Neugierig wird das gekauft, doch schon bei der Einleitungsfantasie wird man stutzig. Das kennt man doch, geht zum Notenschrank, zieht die Hässlernoten raus, und....siehe da, diese Werke wurden 1776 als "Schönbergsonaten" von Hässler zum Druck gegeben (ich besitze diesen Originaldruck). Anruf beim Bach-Institut in Göttingen, ja , unter P883 hat die Stabi (Preußischer Kulturbesitz) diese Handschriften mit der Komponistenzuordnung WF Bach. Die sind aber von Hässler......ooooh! Brief an den Verlag und darauf aufmerksam gemacht...null Antwort. (Mittlerweile ist Hänssler von Carus übernommen worden. Der hat sie dann mit dem richtigen Komponistennamen neu herausgegeben.)

    Einige Zeit später hat der Pianist Anthony Spiri diese Werke unter WF Bach bei Oehms eingespielt. Auch da wurde der Irrtum offensichtlich. Deswegen hat Spiri als "Wiedergutmachung" 2016 wiederum bei Oehms die Fantasie, 3 Sonaten und weitere Werke von Hässler eingespielt. Es lohnt sich!

    Fazit: bei Komponistenangaben auf Kopien ist Misstrauen angesagt.

  • Nun, bei den Abschriften wäre ich jetzt mal nicht so kleinlich, das Problem betrifft wohl nicht nur Scarlatti. Wenn ich das richtig gelesen habe gibt es mittlerweile 555+ Sonaten, weil witere Zuschreibungen erfolgt sind.

    Das ist in der Tat, lieber Thomas, ein philologisches Problem eher, was den Musikhörer und Scarlatti-Liebhaber wenig tangiert. Bei Czerny muss man natürlich wissen, dass seine Ausgaben Spiegel des Wissens seiner Zeit sind. Die berühmten weißen Stellen bei Bach. Zu Bachs Zeiten wurden keine Vortragsbezeichnungen notiert, weil man dies der Aufführungspraxis überließ. Man musste, wie man das machen musste. Zu Czernys Zeiten war dieses Wissen verlorengegangen, und so hat Czerny sich wohl an Beethovens Bach-Vortrag orientiert. Das ist natürlich alles andere als "historisch", aber das Wissen, was die Musikwissenschaft heute hat, stand Czerny damals nicht zur Verfügung. Auch andere zeitgenössische Bach-Ausgaben waren nicht korrekt in dieser Hinsicht. Scarlatti ist ein interessanter Fall. Im 18. Jhd. wurde das Klavier in der Regel als Accompagnement-Instrument angesehen und eben nicht als Solo-Instrument. Warum komponiert Scarlatti dann aber mehrere hundert Solo-Sonaten und keine Klavierkonzerte? Zudem sind viele Scarlatti-Sonaten sehr virtuos. Man darf vermuten, dass hier die besondere Tradition in Portugal und Spanien eine Rolle spielt. Es ist ja evident, dass es in Scarlattis Sonaten Einflüsse der Lautenmusik gibt (nicht zuletzt die Farbigkeit der Musik). Und Lauten-Virtuosen spielten auch solo. So hat dann das Tasteninstrument wohl eine andere Rolle gehabt in der höfischen Kultur der iberischen Halbinsel mit ihrem islamischen Einfluss.


    Ein Virtuosenstück ist eines, das auch vorgetragen werden will vor Publikum, denn virtuose Fähigkeiten stellt man zur Schau. Solche Stücke spielt man nicht im stillen Kämmerlein für sich. Hier ist Czernys Auffassung nun hoch interessant, finde ich, Scarlatti als den Vater aller modernen, quer durch Europa reisenden Virtuosen anzusehen. Die Kultur des 18. Jhd. war eine Geselligkeitskultur. Musikalische Aufführungen fanden in einem geselligen Rahmen statt, d.h. in einem meist adligen Milieu. Der reisende Virtuose, den Czerny dagegen im Blick hat, ist ein "Weltmann". Ende des 18. Jhd. kommt der Nationalismus auf und der Idealismus betont den Menschheitsgedanken. Das 19. Jhd., es beginnt im 18.! So ändert sich auch die Rolle des Virtuosen. Die Virtuosenstücke sind nun nicht mehr "gesellig". Das ist diese "Verweltlichung" des Konzertlebens, die evident und evident belegbar ist. Und die beginnt in Beethovens Klaviersonaten, schon op. 2 Nr. 3 ist ein solches konzertantes, also weltliches, Virtuosenstück, von op. 53 ("Waldsteinsonate") und op. 57 ("Appassionata") ganz zu schweigen. Allerdings gibt es eine Fortsetzung der Geselligkeitskultur des 18. Jhd. im 19. Jhd., das sind die vornehmlich von gebildeten Frauen unterhaltenen Salons wie die von Rachel Varnhagen z.B. oder Henriette Voigt. Diese Traditionen werden von der Musikwissenschaft leider etwas stiefmütterlich behandelt und sind so nicht besonders gut erforscht. Dort spielten musikalisch gebildete Laien und Profimusiker (bei H. Voigt Mendelssohn und die Schumanns) zusammen, d.h. sie musizierten miteinander. Die Grenzen von Profi-Musiker und Laie verwischen sich. Da wurden neben Kammermusik auch Klaviersonaten aufgeführt. Es war aber wohl so, dass die eigentlichen Virtuosenstücke dann im großen Konzert gespielt wurden und nicht mehr in Soirees, was vielleicht der Unterschied zu den adligen Geselligkeits-Milieus des 18. Jhd. ist, wo die Virtuosenstücke wie bei Scarlatti ja auch deutlich "kleiner" und so gar nicht konzertant-monumental waren. Das wäre interessant zu untersuchen.



    Tasächlich glaube ich auch nicht, unseren Kunstbegriff auf die weit zurückliegenden Zeiten übertragen zu können. Virtuos ist auch nicht nur eine Frage des Tempos. Für bestimmte Werke müssen bei dem ausführenden Künstler bestimmte körperliche Voraussetzungen vorhanden sein. Für Wilhelm Kempff wäre ein Guteil der Werke Liszts nur mühevollst spielbar gewesen, seiner kurzen Finger wegen.

    Es gibt schon Kriterien für Virtuosität, etwa der Bravour-Stil. Kempff hat ja eine wunderbare Liszt-Platte gemacht, aber die Dante-Sonate bezeichnend nicht gespielt. Vom Repertoire war er eindeutig ein Virtuose, wenn auch nicht der Allergrößte - was bei Kempffs überragender Musikalität auch unerheblich ist. Dass man auch mit viel zu kleinen Händen die schwerste Virtuosenliteratur bewältigen kann, zeigt Alicia de Larrocha, die speziell für ihre Hände eine eigene Technik entwickelte und so Liszts Sonate h-moll und das 3. Rachmaninow-Konzert überragend spielen konnte. Heute ist der Ausbildungsstand natürlich viel höher als im 18. und 19. Jhd. Technik zu haben ist fast schon nichts Besonderes mehr - leider bleibt es dann auch oft dabei, wie ich zuletzt hier im Konservatoriumskonzert hören konnte, wo eine junge Asiatin die h-moll-Sonate technisch perfekt runterspielte, ohne irgend etwas von dem Stück zu begreifen.

    Über Pagannini las ich, dass er seine Werke aufgrund einer Brustkorbdeformation so einfach spielen konnte. Wie beim Klavier so haben auch bei der Violne spätere Generationen entsprechende Fingersätze entwickelt, um diese für Zeitgenossen unspielbar wirkenden Werke spielen zu können.

    Die Fingersätze sind schon entscheidend, das stimmt.

    Und die Frage nach dem "Warum" des Komponierens? Die Komponisten waren Handwerker in Lohn und Brot eines Fürsten oder Bischofs. Als Gegenleistung lieferten sie eine ANzahl von Werken ab (was die enorme Werkfülle bei einigen Komponisten erklärt). Das schmälert den Wert der Werke und den Respekt vor den Komponisten nicht.

    Natürlich nicht! Im 18. Jhd. beginnt der Künstler freier Unternehmer zu werden - bei den Dichtern war es Klopstock, dessen Geburtshaus in Quedlinburg, dieser wunderbaren Fachwerkstadt am Rande des Harz, ich mal besichtigt habe, was sich wirklich lohnt. Bei den Musikern waren das Mozart und Beethoven. Es gab das, was Hanslick die "Clavierseuche" nannte. Aber dass vornehmlich Frauen Klavier spielen lernten, war auch ein Stück Frauenemanzipation. Das ist schon hoch interessant.

    Weitere Fragen wären zudem noch anzusprechen, wie etwa die des Instrumentenbaus. Weder Bach, noch Scarlatti, noch Händel kannten unsere modernen Flügel. Das Spielen ihrer Werke auf modernen Flügel würde ich als Transkription zur Diskussion stellen. Und Beethoven und Schubert hatten andere Instrumente im Ohr als die, auf denen ihr Klavierwerk heute gespielt wird. Besteht die Virtuosität darin, diese spezifischischen Instrumente zum Klingen zu bringen? Die Auswirkungen der technischen Eigenheiten eines Instrumentes (Mechanik) sind nicht zu unterschätzen.

    Gerade bei Beethoven ist es nicht plausibel, dass er für irgendein besonderes Instrument, also das Hammerklavier, geschrieben hat. Beethovens Notentexte sind eine Ästhetik der Überforderung (wie später auch die Libretti von Richard Wagner, aber das nur am Rande). Das ist aber ein großes Streitthema. Ich kenne einen sehr netten Cembalisten und absoluten Kenner der Musik des 18. Jhd., mit dem wir uns immer streiten über diesen Punkt. Er lehnt es z.B. strikt ab, dass Scarlatti-Sonaten auf dem modernen Konzertflügel gespielt werden. :)


    Schöne Grüße

    Holger

  • Weitere Fragen wären zudem noch anzusprechen, wie etwa die des Instrumentenbaus.

    Noch ein Nachtrag dazu, lieber Thomas. Bei Czerny findet sich der aufschlussreiche Ratschlag, dass Klavierschüler auch Solostücke vor Publikum vortragen sollten, weil die Instrumente inzwischen gut genug dafür seien. Die Entwicklung des Klavierbaus war sehr dynamisch. Noch zu Liszts Zeiten waren die Hammerflügel den Belastungen eines Solo-Konzertabends nicht gewachsen. Weil die Instrumente nur einen Holz- und keinen Stahlrahmen hatten, brachen sie während der Konzertveranstaltung mitten durch. Liszt verschliss auf diese Weise drei Instrumente pro Abend. Der erste Flügel, der diese Tortur bei ihm schließlich ohne Bruch durchstand, war ein Bösendorfer. :D


    Schöne Grüße

    Holger

  • Ihr Lieben, herzlichen Dank für die fundierten Beiträge; ich verbaschiede mich jetzt ins Wochenende, wo ich auf Tamino nur via Mobile zugreifen kann. Da ist das Schreiben für mich mühselig. Montag melde ich mich wieder.


    Euch liebe Grüße vom Thomas :hello:

    Früher ist gottseidank lange vorbei. (TP)
    Wenn ihr werden wollt wie eure Väter waren werdet ihr so wie eure Väter niemals waren.

  • Interessante Informationen über den Beginn der weiblichen Emanzipation in den ensprechenden "Salons" bietet das Buch von Prof. Peter Wollny:

    "Ein förmlicher Sebastian und Philipp Emanuel Bach-Kultus" (Breitkof&Härtel)

    über die Salons in Berlin in der 2. Hälfte des 18. Jhts bis zu Beginn des 19. Jhdts.. Es betrifft vor allem die Familien Levy(Sarah), Itzig, Mendelssohn, aber auch Komponisten wie WF und CPE Bach, Kirnberger, Reichardt, Zelter uvam. Es ist schon erstaunlich, welche Musik dort praktiziert wurde und auf welchen Instrumenten. Nach Rückkehr des Notenarchivs der Berliner Singakademie sind die Informationsmöglichkeiten doch sehr viel präziser geworden.

    In diesem Ambiente ist Felix Mendelssohn groß und musikalisch erzogen worden. Sarah Levy spielte noch 1830!!! Bachs BWV 1052 (d-moll) in ihrem Salon auf dem Cembalo. So darf es nicht verwundern, dass Felix Mendelssohn 1829 seine Wiederaufführung der Matthäuspassion vom Cembalo aus leitete, oder Czernys Bachausgabe scharf kritisierte wg. der "Ausfüllung" der Bach´schen "weißen Stellen" mit Czernys Vorstellungen. Mendelssohn wusste noch sehr genau wie Bach gespielt werden musste und brauchte weder Czerny noch Liszt dazu. Die fast gleichzeitig zu Czernys Bachausgabe erschienene Chrysanderausgabe (bei Holle, Wolfenbüttel) hat die "weißen Stellen" schön weiß gelassen. Mendelssohns Aussage über Liszt "er ist dilettantischer als der größte Dilettant" ist ja auch vielsagend.

    Wie ein Klavierspieler drei Flügel, selbst mit Hartholzrahmen, während eines Konzertes durch sein Spiel "in der Mitte durchbrechen" lassen kann, ist einem Ingenieur schleierhaft. Jeder feste Werkstoff, gleich ob Holz oder Metall, haben genau definierte Bruchfestigkeiten, die nur durch eine größere Kraft überwunden werden kann. Nun erkläre man mir, wie durch Bespielen einer Klaviertastatur durch Finger- und Armbewegungen (also deren Kräfte) ein Flügel in der "Mitte durchbricht". Ein Flügelholzrahmen hat eine Dicke von 1 - 2cm. Bitte vormachen. ;) Die Flügelmechanik, also Tasten, Hämmer können dabei kaputt gehen, einverstanden, aber ein Rahmen? Dieses Histörchen ist noch weniger glaubhaft als jene ominösen "Klavierwettbewerbe der Bachs, Händels, Marchands, Scarlattis".

    Schönes Wochende.

  • Mendelssohns Aussage über Liszt "er ist dilettantischer als der größte Dilettant" ist ja auch vielsagend.

    Ja, denke ich auch. Wenn das so stimmt, dann war Mendelssohn offenbar blind hinsichtlich der Qualitäten, mit denen Liszt wuchern konnte. Aber oftmals haben solche Äußerungen begnadeter Musiker über begnadete "Kollegen" dann eben auch noch einen spezielleren Kontext.

  • Wie ein Klavierspieler drei Flügel, selbst mit Hartholzrahmen, während eines Konzertes durch sein Spiel "in der Mitte durchbrechen" lassen kann, ist einem Ingenieur schleierhaft.

    Ja, genau dann, wenn der "Ingenieur" vielleicht etwas von Maschinenbau versteht, von Klavierbau aber schlicht keinerlei Ahnung hat.

    Ja, denke ich auch. Wenn das so stimmt, dann war Mendelssohn offenbar blind hinsichtlich der Qualitäten, mit denen Liszt wuchern konnte. Aber oftmals haben solche Äußerungen begnadeter Musiker über begnadete "Kollegen" dann eben auch noch einen spezielleren Kontext.

    Ganz genau. Franz Liszts Kompositionslehrer in Paris war Anton Reicha, einer der bedeutendsten Musiktheoretiker seiner Zeit.


    Schöne Grüße

    Holger

  • Ja, genau dann, wenn der "Ingenieur" vielleicht etwas von Maschinenbau versteht, von Klavierbau aber schlicht keinerlei Ahnung hat.

    Danke für den Hinweis. Ich werde mich künftig an Philosophen wenden, wenn ich etwas vom Klavierbau oder Werkstoffkunde wissen will. Die haben ja bekanntlich von allem Ahnung, vornehmlich oral oder mit der PC-Tastatur.

  • Danke für den Hinweis. Ich werde mich künftig an Philosophen wenden, wenn ich etwas vom Klavierbau oder Werkstoffkunde wissen will. Die haben ja bekanntlich von allem Ahnung, vornehmlich oral oder mit der PC-Tastatur.

    Du willst Dir offenbar unbedingt den Ruf eines Foren-Trolls erwerben! Bitteschön! Meine Quelle ist neben einschlägiger Fachliteratur u.a. einer der gefragtesten Klavierbauer Deutschlands, mit dem ich, zusammen mit meinem Freund, dessen Förster-Flügel er regelmäßig intoniert, die Frankfurter Flügel-Messe besucht habe, wo er uns sehr schön die klavierbautechnischen Dinge an den verschiedensten Konstruktionen erklärt hat.


    Zu dem Thema gibt es hier einen Thread von mir:


    Das Hammerklavier als moderner Konzertflügel. Daniel Barenboims Maene-Flügel


    Schöne Grüße

    Holger

  • Ja, denke ich auch. Wenn das so stimmt, dann war Mendelssohn offenbar blind hinsichtlich der Qualitäten, mit denen Liszt wuchern konnte. Aber oftmals haben solche Äußerungen begnadeter Musiker über begnadete "Kollegen" dann eben auch noch einen spezielleren Kontext.

    Ja, so ist es. Dieser "speziellere Kontext" muss beachtet werden, wenn man über die Gründe nachdenkt, die Mendelssohn zu einem solchen Urteil bewogen haben. Der "Kontext" ist die musikalische Richtung, die Liszt mit seinen Kompositionen eingeschlagen hat. Sie war mit einer Abwendung von den kompositorischen Prinzipien verbunden, denen sich Mendelssohn, aber auch Robert Schumann verpflichtet fühlten.

    Man sieht das etwa an dessen Beurteilung von Liszts Kompositionen, wie er sie schon 1839 in der "Neuen Zeitschrift für Musik" publizierte:

    "So sehen wir ihn (z.B. in seinen >Apparitions<) in den trübsten Phantasien herumgrübeln und bis zur Blasirtheit indifferent, während er sich andererseits wieder in den ausgelassensten Virtuosenkünsten erging, spottend und bis zu halben Tollheit verwegen (…) Wie wir sagten, man muß alles dies von einem Meister, wo möglich von Liszt selbst hören. Vieles würde uns freilich auch dann noch beleidigen, vieles wo er aus Randen und Banden herausgeht, wo die erreichte Wirkung doch nicht genug für die geopferte Schönheit entschädigt."


    Mendelssohn dürfte das ähnlich gesehen haben. Daher sein Begriff "Dilettantissmus", auf Liszts kompositorische Tätigkeit bezogen. Dieser selbst hielt übrigens von Mendelssohns Musik auch nicht sehr viel, wie er Schumann gegenüber einmal bekundete. Im Juni 1848 kann es deshalb sogar zu einem regelrechten Eklat. Liszt hatte sich zu einem Besuch bei den Schumanns angemeldet und erschien dort sogar in Begleitung Richard Wagners. Schumanns Klavierquintett Es-Dur op.44 wurde vorgetragen. Liszts Urteil darüber" Sehr leipzigerisch", was so viel hieß wie "sehr konservativ". Mendelssohn war für ihn ebenfalls Inbegriff des musikalischen Konservativismus. Das drückte er indirekt auch dann aus, als er Schumann gegenüber Giacomo Meyerbeer lobte und behauptete, der sei ein viel bedeutenderer Komponist als Felix Mendelssohn.

    Schumann daraufhin. "Wer sind Sie, dass Sie es wagen, so über einen Musiker wie Mendelssohn zu reden?",- und er stürmte wutentbrannt aus dem Zimmer.