Der Klaviervirtuose - Gratwanderung zwischen Zirkusnummer und Musik

  • Mendelssohn war für ihn ebenfalls Inbegriff des musikalischen Konservativismus. Das drückte er indirekt auch dann aus, als er Schumann gegenüber Giacomo Meyerbeer lobte und behauptete, der sei ein viel bedeutenderer Komponist als Felix Mendelssohn.

    Schumann daraufhin. "Wer sind Sie, dass Sie es wagen, so über einen Musiker wie Mendelssohn zu reden?",- und er stürmte wutentbrannt aus dem Zimmer.

    Ein wunderbarer Beitrag, lieber Helmut! Bezeichnend ist auch das Verhältnis von Mendelssohn und Hector Berlioz. Berlioz und Mendelssohn waren befreundet. Aber mit Berlioz´ Symphonie phantastique kam Mendelssohn so gar nicht zurecht. Er äußerte sich dem Sinne nach so, dass Berlioz ein so angenehmer Mensch sei, leider aber eine so schreckliche Musik komponiere. :DDie Auffassung von Musik zwischen beiden war einfach grundverschieden.


    Die Polemik gegen Czernys Bach-Ausgabe seitens "Bachianer" ist völlig unangemessen. Der Hintergrund ist, dass die Zahl von Klavierspielern aus dem Bürgertum wuchs. Und die standen ratlos vor den Bach-Ausgaben ohne Spielanweisungen. Deswegen gab es eine Nachfrage nach einer Bach-Ausgabe mit Spielanweisungen speziell für diesen Kreis. Die verschiedenen Ausgaben spiegeln die Bach-Rezeption zu den verschiedenen Zeiten.


    Schöne Grüße

    Holger

  • Die Polemik gegen Czernys Bach-Ausgabe seitens "Bachianer" ist völlig unangemessen. Der Hintergrund ist, dass die Zahl von Klavierspielern aus dem Bürgertum wuchs. Und die standen ratlos vor den Bach-Ausgaben ohne Spielanweisungen. Deswegen gab es eine Nachfrage nach einer Bach-Ausgabe mit Spielanweisungen speziell für diesen Kreis. Die verschiedenen Ausgaben spiegeln die Bach-Rezeption zu den verschiedenen Zeiten.

    Wie witzig. Und was machen Klavierschüler heute (und das sind weltweit betrachtet wesentlich mehr als zu Czernys Zeiten), die Bach spielen wollen/müssen? Bachnotenausgaben mit "Spielanweisungen" gibt es schon lange nicht mehr zu kaufen. Das sind heute (fast) alle Urtextausgaben, mit allen "weissen Stellen" wie die Nägeli- oder Chrysanderausgaben damals. Klartext: im Gegensatz zu Mendelssohn hatten Czerny und Liszt keine Ahnung wie Bach gespielt, interpretiert werden muss.

    Im übrigen brauche ich keinen "befreundeten" Klavierbauer, der mir etwas über alte Klaviere erzählt. Ich besitze nämlich selber eines, ein nachgebauter Silbermannflügel, also: nur Holzrahmen, Holzstimmstock, usw. Ich habe daraufhin einmal die Rahmenhölzer nachgemessen. Also: der seitliche Rahmen, 2 Teile, einer gerade, einer gebogen: 2 cm dick. Der untere Rahmen (an den auch die Füße befestigt sind: 4 Teile: 1 unter der Tastatur, 1 unter dem Stimmstock, 2 seitliche, 1 gerade, 1 gebogen, alle 4 cm dick. Und nun frage Deinen Klavierbauerfreund wo ein solches Instrument mittig durchbrechen kann, und was ein Spieler dafür unternehmen muss, Axt? Hammer?.

  • Mendelssohn dürfte das ähnlich gesehen haben. Daher sein Begriff "Dilettantissmus", auf Liszts kompositorische Tätigkeit bezogen. Dieser selbst hielt übrigens von Mendelssohns Musik auch nicht sehr viel, wie er Schumann gegenüber einmal bekundete. Im Juni 1848 kann es deshalb sogar zu einem regelrechten Eklat. Liszt hatte sich zu einem Besuch bei den Schumanns angemeldet und erschien dort sogar in Begleitung Richard Wagners. Schumanns Klavierquintett Es-Dur op.44 wurde vorgetragen. Liszts Urteil darüber" Sehr leipzigerisch", was so viel hieß wie "sehr konservativ". Mendelssohn war für ihn ebenfalls Inbegriff des musikalischen Konservativismus. Das drückte er indirekt auch dann aus, als er Schumann gegenüber Giacomo Meyerbeer lobte und behauptete, der sei ein viel bedeutenderer Komponist als Felix Mendelssohn.

    Schumann daraufhin. "Wer sind Sie, dass Sie es wagen, so über einen Musiker wie Mendelssohn zu reden?",- und er stürmte wutentbrannt aus dem Zimmer.

    Lieber Helmut Hofmann,

    dieser "Streit" zwischen nord/mitteldeutscher (verallgemeindernd verkürzt) und süddeutsch/welscher Musikauffassung (dito) ist ja nichts Neues, und hat sich von ca 1750 bis ca 1900 hingezogen. Man denke nur an die "Wagnerianer" und "Brahmsianer". Dahinter stehen 2 völlig unterschiedliche Musikauffassungen. Für die eine Seite war die andere Musik "konservativ, nicht innovativ, also langweilig, da nichts Neues", die andere Seite verkündete, dass diese Musik eitles Virtuosengeklimper sei, nur auf äussere Effekte beim Publikum bedacht. Wir werden mit diesen "Urteilen" leben müssen, ändern können wir nichts mehr.

  • Ihr Lieben, es dürfte deutlich sein, dass aus den vorliegenden Beiträgen eine hohe Sach- und Fachkompetenz spricht. Ich wäre ausgesprochen dankbar, wenn diese Kompetenzen untereinander respektiert würden. Zu den unterschiedlichen Sichtweisem werde ich am Montag mein Scherflein beitragen. Für die Smartphonetastatur sind meine Finger nicht so sehr geeignet. Ich freue mich über das hier ausgebreitete Fachwissen.


    Liebe Grüße vom Thomas :hello:

    Früher ist gottseidank lange vorbei. (TP)
    Wenn ihr werden wollt wie eure Väter waren werdet ihr so wie eure Väter niemals waren.

  • Wie witzig. Und was machen Klavierschüler heute (und das sind weltweit betrachtet wesentlich mehr als zu Czernys Zeiten), die Bach spielen wollen/müssen? Bachnotenausgaben mit "Spielanweisungen" gibt es schon lange nicht mehr zu kaufen. Das sind heute (fast) alle Urtextausgaben, mit allen "weissen Stellen" wie die Nägeli- oder Chrysanderausgaben damals.

    Ja, wirklich witzig. Die Klavierschüler heute wissen einfach nicht mehr, was sie tun. Sogar die professionellen Pianisten nicht, weil auch sie diese Ausgaben mit "weißen Stellen" benutzen. Sie sind ebenfalls weitgehend ahnungslos. Ich kenne einen Konzertpianisten, der bei einem Cembalisten Unterricht genommen hat, um die "richtige" Vortragsart für Bach, Couperin etc. zu lernen. Anders als für Cembalisten gehört dieses Wissen nämlich nicht zur Standard-Ausbildung von Pianisten am Konservatorium. Trotzdem spielen sie alle Bach. Zu Andras Schiff, einem der renommiertesten Bach-Interpreten heute, hört man dann folgendes: Interessant gespielt, aber mit Bachs originaler Phrasierung habe das reichlich wenig zu tun. Diese missliche Lage ist letztlich die Folge davon, dass die "historisch-kritische" Ausgabe sich mit "weißen Stellen" begnügt. Klavierpädagogisch ist das fragwürdig und die reine Verlegenheit. Denn wenn eine Aufführungstradition nicht mehr existiert, von der her der Sinn der Spielweise auch ohne Notentextnotierung unmittelbar verständlich wird, dann muss man sie eben aufscheiben.


    Klartext: im Gegensatz zu Mendelssohn hatten Czerny und Liszt keine Ahnung wie Bach gespielt, interpretiert werden muss.

    Die Vorstellung, dass Mendelssohn angeblich authentischer Bach aufgeführt hätte als Czerny oder Liszt, ist abenteuerlich weil schlicht nicht belegbar. Czerny gibt selbst an, an wem er sich orientiert: An seinem Lehrer Ludwig van Beethoven, den er Bachs Präludien und Fugen spielen hörte. Beethoven wiederum lernte das Bach-Spiel von seinem Lehrer Neefe, der Kontakt nach Leipzig hatte, wo auch Mendelssohn wirkte. Liszt war Schüler von Czerny, weswegen man vermuten kann, dass er Bach auch so ähnlich wie Beethoven gespielt hat. Dass wir überhaupt Vermutungen anstellen können über Beethovens Bach-Spiel, liegt an der Ausgabe von Czerny mit ihren Vortragsbezeichnungen, die sich an Beethoven orientieren. Unplausibel ist erst einmal, dass Mendelssohn in Leipzig so völlig anders gespielt haben soll als Beethoven, der über Neefe auch Kontakt mit eben dieser Bach-Tradition in Leipzig hatte. Und anders als im Falle Czerny-Beethoven gibt es keine handfesten Belege für Mendelssohns Bach-Vortragsstil. Die "weißen Stellen" sind gerade der Beweis, dass hier ein Nachweis fehlt. Von heute aus kann man sagen, was das Unhistorische dieser Spielart damals war: Das ist die Empfindsamkeit, welche Bachs Fugen-Stil "dynamisierte". Die Vorstellung, dass Mendelssohn anders als Beethoven Bach so gar nicht im Zeitgeist empfindsam gespielt haben soll, ist nun ziemlich unwahrscheinlich um nicht zu sagen abwegig. Eindeutige Belege für solche Behauptungen gibt es jedenfalls nicht. Aber die Bach-Rezeption war immer schon stark ideologisch belastet.

    Im übrigen brauche ich keinen "befreundeten" Klavierbauer, der mir etwas über alte Klaviere erzählt.

    Genau. Deswegen kannst Du Dir auch nicht erklären, warum Liszts Flügel reihenweise durchgebrochen sind. Für einen Klavierbauer ist das ziemlich leicht zu beantworten.

    Ich besitze nämlich selber eines, ein nachgebauter Silbermannflügel, also: nur Holzrahmen, Holzstimmstock, usw. Ich habe daraufhin einmal die Rahmenhölzer nachgemessen. Also: der seitliche Rahmen, 2 Teile, einer gerade, einer gebogen: 2 cm dick. Der untere Rahmen (an den auch die Füße befestigt sind: 4 Teile: 1 unter der Tastatur, 1 unter dem Stimmstock, 2 seitliche, 1 gerade, 1 gebogen, alle 4 cm dick. Und nun frage Deinen Klavierbauerfreund wo ein solches Instrument mittig durchbrechen kann, und was ein Spieler dafür unternehmen muss, Axt? Hammer?.

    Mit Deinem Instrument bist zu schon in der Berliner Philharmonie oder dem Wiener Konzertvereinssaal aufgetreten? Da benutzt man üblicher Weise einen Steinway D. Du kannst ja mal erfragen, ob Du einen Klavierbauer findest, der sich bereit erklärt, Dir so einen Steinway D mit 2 oder 4 cm dicken Holz-Rähmchen in der Art Deines Silbermannflügels baut. Dann kommst Du der Erklärung, warum Liszts Instrumente brachen, schon ein gutes Stzück näher. :P


    Schöne Grüße

    Holger

  • Hallo Bachianer,

    Zitat

    Klartext: im Gegensatz zu Mendelssohn hatten Czerny und Liszt keine Ahnung wie Bach gespielt, interpretiert werden muss.

    darf man dazu auch eine andere Meinung haben?


    Es grüßt


    Karl

  • Die Klavierschüler heute wissen einfach nicht mehr, was sie tun. Sogar die professionellen Pianisten nicht, weil auch sie diese Ausgaben mit "weißen Stellen" benutzen. Sie sind ebenfalls weitgehend ahnungslos. Ich kenne einen Konzertpianisten, der bei einem Cembalisten Unterricht genommen hat, um die "richtige" Vortragsart für Bach, Couperin etc. zu lernen. Anders als für Cembalisten gehört dieses Wissen nämlich nicht zur Standard-Ausbildung von Pianisten am Konservatorium. Trotzdem spielen sie alle Bach.

    So ist es (leider).


    aber mit Bachs originaler Phrasierung habe das reichlich wenig zu tun.

    Originale Bach "Phrasierungs"hinweise gibt es nicht. Der Begriff "Phrasierung" dürfte ihm unbekannt gewesen sein. Seine einzigen Ausführungshinweise (und die sind auch recht selten) sind dynamische (forte/piano) und artikulatorische durch kurze Bögen oder Staccati. Die Phrasierung ist in der Musik erst im 19. Jhdt. aufgekommen.

    Die Vorstellung, dass Mendelssohn angeblich authentischer Bach aufgeführt hätte als Czerny oder Liszt, ist abenteuerlich weil schlicht nicht belegbar. Czerny gibt selbst an, an wem er sich orientiert: An seinem Lehrer Ludwig van Beethoven, den er Bachs Präludien und Fugen spielen hörte. Beethoven wiederum lernte das Bach-Spiel von seinem Lehrer Neefe, der Kontakt nach Leipzig hatte, wo auch Mendelssohn wirkte.

    Nun mal schön langsam: der Kontakt Neefes (1748 - 1798), ein Lehrer Beethovens, zu einer lebendigen "Bachtradition" ist schwierig zu belegen. Zwar begann er 1769 ein Jurastudium in Leipzig und hatte dort Kontakt zu JA Hiller, späterer Thomaskantor (ab 1789), kein Bachschüler und keine nachweislichen Kontakte zu Bachs Musik. Die Leipziger Bach-Tradition beschränkte sich eindeutig auf seine Kirchenmusik (Motetten, Kantaten, die ab und zu noch in St. Thomae aufgeführt wurden). Wenn es sich um Bachs Musik für Tasteninstrumente dreht, muss man sich nach Berlin wenden. Bach selbst war 2 Mal dort und hat bleibenden Eindruck hinterlassen, seine Söhne (CPE und WF) lebten und wirkten dort lange, seine Schüler, gleich ob Kirnberger, Nichelmann, Marpurg, Agricola tummelten sich dort ihr Leben lang, wirkten als Clavierlehrer, Autoren theoret. Werke, in den "Salons", und waren alle herausragende Ckavierspieler. Und genau in dieser Atmosphäre ist Mendelssohn groß und musikalisch erzogen worden. Die Wahrscheinlichkeit, dass Mendelssohn dort Bachs "Clavierstil" besser kennen gelernt hat als Neefe in Leipzig ist sehr viel größer. Daraus folgt logischerweise: Beethovens Bachinterpretation ist mit Vorsicht zu genießen.

    Liszt hatte hingegen überhaupt keinen Kontakt zu einer lebendigen Bachtradition in seinen jüngeren Jahren, wo denn auch?

    gibt es keine handfesten Belege für Mendelssohns Bach-Vortragsstil. Die "weißen Stellen" sind gerade der Beweis, dass hier ein Nachweis fehlt. Von heute aus kann man sagen, was das Unhistorische dieser Spielart damals war: Das ist die Empfindsamkeit, welche Bachs Fugen-Stil "dynamisierte". Die Vorstellung, dass Mendelssohn anders als Beethoven Bach so gar nicht im Zeitgeist empfindsam gespielt haben soll, ist nun ziemlich unwahrscheinlich um nicht zu sagen abwegig.

    Richtig. Nur, Mendelssohn hatte es nicht nötig die "weißen Stellen" zu füllen, da er von frühester Jugend wusste wie die zu spielen sind. Ob er Bach empfindsam spielte (oder nicht), Fugen dynamisierte, etc., wissen wir auch nicht, auf dem Klavier möglicherweise, auf der Orgel wahrscheinlich nicht, da er fast ausschließlich auf barocken Orgeln spielte.

  • Richtig. Nur, Mendelssohn hatte es nicht nötig die "weißen Stellen" zu füllen, da er von frühester Jugend wusste wie die zu spielen sind.

    Und wodurch ist das eindeutig und zweifelsfrei belegbar? Eine Ahnung davon, wie Beethoven tatsächlich gespielt hat, haben wir nur durch Czernys Bachausgabe. Sonst wüssten wir so gut wie nichts. Bei Mendelssohn gibt es offenbar gar keinen solchen Beleg. Auch wenn die Bach-Tradition in Leipzig lebendiger gewesen sein sollte als in Wien, ist immer noch nicht auszuschließen, dass auch sie sich mit der Zeit verändert hat, also "empfindsamer" gespielt wurde als zu Bachs Zeiten - also Mendelssohns Vortrag dem von Beethoven und Czerny gar nicht so unähnlich war. Eine Aufführungspraxis ist lebendig und veränderlich - wesentlich variabler als eine konventionelle Notentextnotierung. Bei Scarlatti und Händel bist Du hyperkritisch was die historische Überlieferung des "Wettstreits" angeht - hier aber sehr großzügig, was die historischen Belege angeht.


    Schöne Grüße

    Holger

  • Die Phrasierung ist in der Musik erst im 19. Jhdt. aufgekommen.

    Wirklich? Zu Bachs Zeiten soll man nicht gewusst haben, was eine musikalische Phrase ist? Im Barockzeitalter dominierte die musikalische Rhetorik. Musik wurde als eine "Klangrede und Tonsprache" definiert. Eine Rede besteht nunmal aus Phrasen.

  • Und wodurch ist das eindeutig und zweifelsfrei belegbar? Eine Ahnung davon, wie Beethoven tatsächlich gespielt hat, haben wir nur durch Czernys Bachausgabe. Sonst wüssten wir so gut wie nichts. Bei Mendelssohn gibt es offenbar gar keinen solchen Beleg. Auch wenn die Bach-Tradition in Leipzig lebendiger gewesen sein sollte als in Wien, ist immer noch nicht auszuschließen, dass auch sie sich mit der Zeit verändert hat, also "empfindsamer" gespielt wurde als zu Bachs Zeiten - also Mendelssohns Vortrag dem von Beethoven und Czerny gar nicht so unähnlich war. Eine Aufführungspraxis ist lebendig und veränderlich - wesentlich variabler als eine konventionelle Notentextnotierung. Bei Scarlatti und Händel bist Du hyperkritisch was die historische Überlieferung des "Wettstreits" angeht - hier aber sehr großzügig, was die historischen Belege angeht.

    Nichts ist hier eindeutig und zweifelsfrei belegbar. Keiner der hier angesprochenen Personen hat je Bach und seine Interpretationen persönlich gehört, außer seine Söhne und Schüler. Und ob diese das alles exakt so wiedergegeben haben wissen wir auch nicht. Die Wahrscheinlichkeit ist nur größer dass es so war. Für Bachs Klaviermusik ist die Berlinquelle wichtiger als Leipzig, von Wien ganz zu schweigen, v. Swieten in allen Ehren!

    Jede Interpretation ist subjektiv und zeitbedingt veränderlich. Freiheit kann man einem Interpreten weder vorschreiben noch verbieten.

    Nun zu den Quellen, ein leidiges Thema. Gibt es keine Originalquelle, im Falle jenes "Scarlatti - Händelwettstreits" ein aktiver Teilnehmer jenes Wettbewerbs (Mainwaring war mit Sicherheit nicht dabei) und sein schriftlicher Bericht davon, sind (große) Zweifel angebracht, vor allem, wenn dieser "Wettbewerb" erst 70 Jahre später zu Papier gebracht worden ist.


    Wirklich? Zu Bachs Zeiten soll man nicht gewusst haben, was eine musikalische Phrase ist? Im Barockzeitalter dominierte die musikalische Rhetorik. Musik wurde als eine "Klangrede und Tonsprache" definiert. Eine Rede besteht nunmal aus Phrasen.

    Alles schön und richtig. Nur, wir kennen die Definition Bachs seiner Klangrede und Tonsprache auch nicht. Alles sind spätere Vorstellungen.

  • Nichts ist hier eindeutig und zweifelsfrei belegbar.

    Ja, und genau deshalb ist auch die angebliche "Klartext"-Aussage, dass Mendelssohns Bach-Vortrag "richtiger" gewesen sei als der von Beethoven oder Czerny, nicht eindeutig und zweifelsfrei belegbar.



    Alles schön und richtig. Nur, wir kennen die Definition Bachs seiner Klangrede und Tonsprache auch nicht. Alles sind spätere Vorstellungen.

    Alles schön und eben nicht ganz richtig:


    Seine einzigen Ausführungshinweise (und die sind auch recht selten) sind dynamische (forte/piano) und artikulatorische durch kurze Bögen oder Staccati.

    Wenn man dabei stehen bleibt und nicht die Rhetorik und phrasierende Artikulation berücksichtigt, landet man letztlich beim "Nähmaschinen-Bach".


    Schöne Grüße

    Holger

  • Ja, und genau deshalb ist auch die angebliche "Klartext"-Aussage, dass Mendelssohns Bach-Vortrag "richtiger" gewesen sei als der von Beethoven oder Czerny, nicht eindeutig und zweifelsfrei belegbar.

    Diesen "Klartext" habe ich doch danach eingeschränkt:

    Und genau in dieser Atmosphäre ist Mendelssohn groß und musikalisch erzogen worden. Die Wahrscheinlichkeit, dass Mendelssohn dort Bachs "Clavierstil" besser kennen gelernt hat als Neefe in Leipzig ist sehr viel größer.

    Gemeint ist Berlin.


    Wenn man dabei stehen bleibt und nicht die Rhetorik und phrasierende Artikulation berücksichtigt, landet man letztlich beim "Nähmaschinen-Bach".

    Der "Nähmaschinen-Bach" wurde doch erst als Reaktion auf die ausufernde (post)romatische Interpretation Bach´scher Clavierwerke von der 1. Cembalistengeneration nach WK I bis in die 50er des letzten Jhdts "erfunden" und praktiziert. Darüber ist man heute längst hinweg, ohne auf Riemann´sche Phrasierungshypothesen reinzufallen.

  • Darüber ist man heute längst hinweg, ohne auf Riemann´sche Phrasierungshypothesen reinzufallen.

    Ja, damit habe ich mich auch theoretisch beschäftigt. Aber genau darin liegt das historische Recht solcher Ausgaben wie der von Czerny, die zeigen, dass man bei Bach ganz ohne Phrasierung eben auch nicht zurecht kommt, auch wenn die Vorstellung von ihr - historisch bedingt - sicher nicht "richtig" war. Besser eine "falsche" Phrasierung als gar keine, sonst verliert der Vortrag dieser Musik seinen sprechenden Charakter und droht mechanisch zu werden.


    Schöne Grüße

    Holger

  • Ich freue mich über das hier ausgebreitete Fachwissen.

    Ich mich auch. Und bei mir hat diese Diskussion zum Beispiel dazu geführt, dass ich mich - der Frage nachgehend und eifrig recherchierend, ob Liszt nun wirklich Flügel hat zerbrechen lassen können - mit der Klaviermusik von Liszt und den Berichten über sein Klavierspiel beschäftigt habe.

    Das erwähne ich deshalb, weil ich in diesem Zusammenhang auf eine Filmproduktion gestoßen bin, auf die ich hinweisen möchte, weil man da anhand von historischen Quellenzitaten viel über Liszts spezifische Spielweise und die Klaviere erfährt, die er benutzt hat.


  • Und bei mir hat diese Diskussion zum Beispiel dazu geführt, dass ich mich - der Frage nachgehend und eifrig recherchierend, ob Liszt nun wirklich Flügel hat zerbrechen lassen können

    Lieber Helmut Hofmann,

    vielen Dank für diesen Link. Daraus kann man unter Anderem folgendes lernen:

    - mit diesen Stücken und dieser Klavierspieltechnik wäre selbst ein Liszt nicht in der Lage gewesen, ein Holzwurm-angefressenes Spinettchen mittig durchzubrechen.

    - Sehr interessant war die Information, dass Liszt manchmal 3 verschiedene Flügel mit unterschiedlicher Technik und Klang dem Publikum vorführte. Wie schnell daraus das Histörchen von 3 mittig zusammengebrochenen Flügeln wird kann man sich lebhaft vorstellen.

    - Besieht man sich die in dem Link vorgeführten Flügel, meist Bechstein, so wird auch die ingenieurmäßige Frage nach der Bruchfestigkeit der verwendeten Werkstoffe sofort beantwortet: es geht nicht.

  • Zum Thread-Titel: der Vergleich zwischen Zirkusnummer und Musik (Kunst)


    Ich kenne neben Balletttänzern und Klaviervirtuosen keine andere Berufsgattung in der nur ein jahrelanges Training und Beharrlichkeit zum Erfolg führen wie in der der Zirkus-Akrobaten.

    Jeder, der sein Können öffentlich präsentiert, ist einem enormen Druck ausgeliefert. Es gibt Klaviervirtuosen, die sich diesem ständigen Anspruch der Zurschaustellung nicht mehr aussetzen wollen.

    .

    Die Beschäftigung mit Musik, selber spielend, hörend, im Nachdenken über sie und in der Diskussion im Forum soll Freude bereiten.

    Den Bratschenklang liebe ich wie der anderer tief klingender Instrumente: Bariton-Saxophon, Bassklarinette, Fagott, Kontrabass spiele ich neben anderen selber. Schubert ist mein Lieblingskomponist. Musik geniesse ich.

    .

  • Daraus kann man unter Anderem folgendes lernen:

    - mit diesen Stücken und dieser Klavierspieltechnik wäre selbst ein Liszt nicht in der Lage gewesen, ein Holzwurm-angefressenes Spinettchen mittig durchzubrechen.

    Ja, ganz genau, wenn Liszt diese 1881 und 1885 komponierten, asketisch antivirtuosen Stücke in seiner Virtuosenkariere ein halbes Jahrhundert zuvor gespielt hätte.

    - Sehr interessant war die Information, dass Liszt manchmal 3 verschiedene Flügel mit unterschiedlicher Technik und Klang dem Publikum vorführte. Wie schnell daraus das Histörchen von 3 mittig zusammengebrochenen Flügeln wird kann man sich lebhaft vorstellen.

    Genau, das reimt man sich mal so eben im Kopf aus dem Stehgreif zusammen, ohne die einschlägige Liszt-Literatur zu kennen.

    - Besieht man sich die in dem Link vorgeführten Flügel, meist Bechstein, so wird auch die ingenieurmäßige Frage nach der Bruchfestigkeit der verwendeten Werkstoffe sofort beantwortet: es geht nicht.


    Sehr schlau bemerkt: Bechstein hat seinen ersten Konzertflügel überhaupt erst 1856 gebaut und - das wird im Film erwähnt - von Bülow spielte die Sonate h-moll 1857. Da war Liszts Virtuosen-Karriere allerdings schon lange, nämlich seit zehn Jahren, zuende. Das ist also alles sehr aufschlussreich, um die Zeit so um 1830 und 1840 zu beurteilen, um die es geht.


    Schöne Grüße

    Holger

  • Ich verstehe nicht ganz, wie man sich an einer Anekdote wie dem zerstörten Flügel aufhalten kann. Bei flüchtiger Recherche stoße ich darauf, dass Liszt wohl drei Flügel am Start hatte, wenn er auftrat. Die waren z.T. ziemliche Sensibelchen. Zumindest den Erard hatte Liszt wochl so malträtiert, dass während der Abends gerissene Seiten getauscht werden mussten, verstimmt war der Erard auch schnell. Das Letzte ist nicht so ungewöhnlich bei den alten Instrumenten. Da muss man nur mal Arthur Schoonderwood hören, wenn er ein Beethoven-Konzert aufführt. Da kann zwischen den Sätzen schon nachgestimmt werden.Insofern wird das Vorhandensein von drei Flügeln unterschiedlicher Mechanik schon den Sinn gehabt haben, ein Recital durchspielen zu können. Unterschiedliche Klangtypik kommt auch noch dazu, wahrscheinlich auch die Attitude "Schaut her, was ich alles an Instrumenten spielen kann" Instrumente regelmäßig hinzurichten dürfte von wenig kaufmännischem Geist zweugen, denn die müssten ja wieder neu beschafft werden, und irgendwann streikt der gönnerhafteste Klavierbauer.


    Dass dieser neue Komponisten- und Musikertyp für den Instrumentenbau eine ziemliche Herausforderung war will ich wohl gerne glauben. Und da sind wir auch schon wieder bei der Aufführungspraxis zurück. Wenn es so ist, dass die Flügel der Zeit Beethovens, Schubert und Liszts tatsächlich schnell zu überfordern waren, hat das ja Auswirkungen auf die Spielkultur. Offenbar wuchs das Spekturm der Oktaven zwar, aber nicht in gleichem Maße das Spektrum zwischen p und f. Vielleicht war Liszt der erste, der diese Möglichkeiten bis zum Exzess ausreizen wollte. Es wäre schon interesstant zu sehen, ob andere zeitgenössische Pianisten oder Komponisten ähnliche Probleme mit den Instrumenten hatten.


    Liebe Grüße vom Thomas :hello:

    Früher ist gottseidank lange vorbei. (TP)
    Wenn ihr werden wollt wie eure Väter waren werdet ihr so wie eure Väter niemals waren.

  • Ich verstehe nicht ganz, wie man sich an einer Anekdote wie dem zerstörten Flügel aufhalten kann. Bei flüchtiger Recherche stoße ich darauf, dass Liszt wohl drei Flügel am Start hatte, wenn er auftrat. Die waren z.T. ziemliche Sensibelchen.

    Nur mal zur Information, lieber Thomas:


    Klaviere haben 88 Töne, jeder Ton mehrere Saiten, jede Saite kann mit einer Zugkraft bis zu 160 kg gespannt sein, und alle Saiten zusammen bringen es damit auf einen Zug von bis zu 20.000 kg, also bis zu zwanzig Tonnen...


    Je mehr Spannung auf den Saiten, desto durchsetzungsfähiger ist ein Instrument, sprich: je lauter kann man spielen. Man kann sich nun leicht vorstellen, dass in einer Zeit, wo die Säle immer größer wurden und die Anforderungen wuchsen, die damaligen Rahmenkonstruktionen dann der wachsenden Saitenspannung zunehmend nicht mehr gewachsen waren. Damals hat man Instrumente nicht wie heute mit dem Computer berechnet, sondern das Wissen beruhte auf Erfahrung. Und die Erfahrung mit großen und größten Sälen und was da tragfähig ist und was nicht musste man erst einmal machen. Da geriet dann so manche Konstruktion in den kritischen Bereich. Auch ein Bechstein von 1862 würde die Dauerbelastung, der ein Flügel heute ausgesetzt ist, nicht lange durchhalten. Irgendwann käme der Ermüdungsbruch. Liszt pflegte übrigens Instrumente immer aus dem jeweiligen Land zu spielen, das er bereiste, um die ortsansässigen Instrumentenbauer zu unterstützen. Er hat also auf sehr vielen Instrumenten gespielt, auch solchen, die er gar nicht so gut kannte.


    Schöne Grüße

    Holger

  • Bei allem Respekt, lieber Holger: in unserem Zusammenhang ist es nicht von Bedeutung wie ein Steinway D konstruiert ist und was für Zugkräfte auf und in diesen Instrumenten wirken. Auch ist Liszt nich in der Berliner Philharmonie aufgetreten. Die Wiener Mechanik lässt sich ja auch durch Anschlag nicht so ausreizen, dass es vorstellbar ist, dass ein Flügel mitten entwei bricht. Und das gleich an einem Abend dreimal. Dass das Instrument hernach unspielbar sein mag, das dürft wohl unstreitig sein, für den mittenzwei durchgebrochenen Flügel hätte ich dann doch gerne einen Literaturbeleg.


    Wir müssen uns glaube ich nicht groß darüber unterhalten, dass das Pianoforte ein neuartiges Instrument zum Ende des 18. Jh. war, das mit dem Cembalo eigentlich nur die Tatsache gemein hat, ein Tasteninstrument zu sein. Schon wegen des völli ganderen Klangs neige ich denen zu, die die Bachschen Werke selbstverständlich mit einem Cembalo hören mögen (und bitte auch keine Cavailler-Colle-Orgeln). So charmant vile wunderbare Aufnahmen mit modernem Flügel sind: es sind eben Transkriptionen für ein klanglich und mechanisch anderes Instrument.


    Auch die frühen Pianofortes mit ihren bis zu sechs Pedalen (bis hin zum eingebauten Janitscharnzug) hatten eine eigenständige Klangtypik, die ihre vollständige Berechtigung neben Aufführungen auf Steinway D haben. Moderne Instrumente berauben den Werken, die eigentlich nicht für sie geschrieben wurden, ihre Intimität (zumal Klavier-Aufführungen in Riesensälen wohl kaum vorkamen).


    Das Ungestüm eines Franz Liszt ist für mein Verständnis vom heutigen Flügel aus zurückzudenken, sondern am Erproben der Möglichkeiten der damals fast neuartigen Pianofortes. Was den Instrumenten nicht imer gut bekam.


    Imerhin sind wir uns in dem Punkt einig, dass genau dieses Ausloten und Bisandiegrenzengehen zur Entwicklung unserer Flügel geführt hat. An dene aber offenbar immer noch gearbeite werden kann, wie das von Dir genannte Beispiel des Barenboim-Flügels zeigt. Oder vor knapp 50 Jahren die Bemühungen von Monique de la Bruchollerie.


    Liebe Grüße vom Thomas :hello:

    Früher ist gottseidank lange vorbei. (TP)
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  • Bei allem Respekt, lieber Holger: in unserem Zusammenhang ist es nicht von Bedeutung wie ein Steinway D konstruiert ist und was für Zugkräfte auf und in diesen Instrumenten wirken.

    Ich habe das Beispiel deshalb gebracht, lieber Thomas, weil offenbar bei manchen Leuten die Vorstellungskraft fehlt, was für Kräfte wirken, wenn Saiten bei einem Flügel auf den Rahmen gespannt werden. Der Steinway hat einen Stahlrahmen, der zudem aus einem Stück ist und den Stimmstock umfasst. Die damaligen Instrumente hatten einen Holzrahmen, der weit weniger Kräfte aushielt. Auch die sind eben nicht zu unterschätzen. Das Klavier im 18. Jhd. war ursprünglich nicht als Soloinstrument, sondern als Begleitinstrument gedacht. Der Wandel zum Soloinstrument für den großen Konzertsaal bedeutet erhebliche bautechnische Veränderungen, gerade was die Größe und Spannkraft der Saiten angeht. Und in dieser sehr dynamischen Entwicklung hat man garantiert bestimmte Dinge einfach unterschätzt mangels Erfahrung. Dazu kommt noch die Langzeitstabilität. Ein Flügel kann ein, zwei, drei Konzerte etc. aushalten und beim 10. oder 15. kommt dann der Ermüdungsbruch. Wenn das alles so unproblematisch gewesen wäre, warum ist dann wohl der Stahlrahmen erfunden worden und hat sich allgemein durchgesetzt?


    Die anderen Fragen sind alle sicher sehr interessant. Ich bin beiliebe auch kein Verfechter von Steinway-Einheitsklang, wobei man einfach zugeben muss, dass in einem bestimmten Bereich der Steinway einfach konkurrenzlos ist.


    Schöne Grüße

    Holger

  • Zit. Thomas Pape: " für den mittenzwei durchgebrochenen Flügel hätte ich dann doch gerne einen Literaturbeleg."


    Ich bin die zeitgenössischen historischen Quellen durchgegangen und habe keinen solchen Beleg gefunden. Belegbar ist nur die Tatsache, dass Liszt bei Konzerten mehrere - bis zu drei - Instrumente unterschiedlicher Provenienz herangezogen hat. Zu der Frage nach den Gründen, die er dafür hatte, konnte ich ebenfalls keine historische Quelle finden. Er selbst hat sich dazu nicht geäußert. Und für den Historiker heißt das, er kann nur zu Hypothesen greifen.

    Zwei kommen für mich infrage:

    a) Liszt vertraute der Mechanik und der Haltbarkeit der Stimmung der Instrumente nicht und ging deshalb auf Nummer sicher;

    b) Er wollte das jeweils spezifische klangliche Potential der Instrumente nutzen, um die Stücke, die er vortrug, in der ihnen gemäßen Weise erklingen zu lassen.

    Dass er seinem Publikum nur zeigen wollte, dass er jedes Instrument beherrscht, dürfte als Hypothese ausscheiden. Das hatte er nicht nötig.

    Thomas Pape hat recht: Die Frage nach dem angeblich "mittenzwei durchgebrochenen Flügel" ist zu belanglos, um darüber in einen Streit auszubrechen.

    Aber wenn sie schon einmal aufgeworfen wird, dann wünscht man sich den historischen Beleg dafür.

    Ich wäre sehr daran interessiert, - eben deshalb, weil ich bei der Suche danach keinen Erfolg hatte.

  • Thomas Pape hat recht: Die Frage nach dem angeblich "mittenzwei durchgebrochenen Flügel" ist zu belanglos, um darüber in einen Streit auszubrechen.

    Wenn der Rahmen eines Flügels bricht, heißt das nicht, dass das Instrument spektalulär "mittendurchbricht" in zwei Hälften. Es bedeutet zunächst einmal ganz unspektakulär, dass ein Riss im Rahmen entsteht, so dass die Spannung der Saiten nicht mehr zu halten ist. Der kann mehr oder weniger groß sein etc. Das Problem ist nicht, dass das Innstrument auseinanderfällt, sondern dass es hinterher kaum noch restaurieren ist, es sei denn, man baut einen neuen Rahmen. Aber soll doch jeder glauben was er will!

    Aber wenn sie schon einmal aufgeworfen wird, dann wünscht man sich den historischen Beleg dafür.

    Ich wäre sehr daran interessiert, - eben deshalb, weil ich bei der Suche danach keinen Erfolg hatte.

    Wenn ich demnächst mal wieder den Liszt-Experten treffe, von dem ich die Information habe, melde ich mich.


    Schöne Grüße

    Holger

  • kleine Berichtigung: der Rahmen ist aus Gußeisen, nicht aus Stahl.

    Ja, richtig, lieber Karl! :P Auch die sind übrigens gebrochen, wenn sie nicht gut verschweißt waren! :D

    PS: sicherlich sehr interessant: Beethoven

    Oh ja, sehr! Man müsste in Bayreuth sein können...


    Schöne Grüße

    Holger

  • Wenn ich demnächst mal wieder den Liszt-Experten treffe, von dem ich die Information habe, melde ich mich.

    Eben wollte ich den Inhalt meines voranstehenden Beitrags gerade löschen, weil die Sache, um die es da geht, tatsächlich ohne jegliche Bedeutung ist und ich mich darauf nicht hätte einlassen sollen.

    Aber nun lese ich diese Ankündigung, und die gebietet es, mich für die Bereitschaft zu bedanken, mir meine Bitte - denn darum handelt es sich ja - zu erfüllen.

    Und damit bin ich raus aus diesem Thread.

  • Guß und Schweißen paßt nicht zusammen, sorry.

    Ja, stimmt auch. Aber es gibt das hier:


    Gussrahmenbruch


    In einzelnen Fällen ist der Rahmen an einer oder mehreren Stellen gebrochen. Das kann konstruktionsbedingt sein oder es handelt sich um einen Transportschaden. In solchen Fällen wurde das Instrument früher verschrottet.


    Heute benutzt PIANOVA-Klavierbau ein spezielles Schweißverfahren, dass auch bei mehrfach gerissenen Rahmen die volle Tragkraft wieder herstellt.

    Selbstverständlich gewährt PIANOVA-Klavierbau auf diese Arbeiten eine umfassende Garantie.


    Schöne Grüße

    Holger

  • Wenn der Rahmen eines Flügels bricht, heißt das nicht, dass das Instrument spektalulär "mittendurchbricht" in zwei Hälften.

    Soso, nur, wer hat denn das "Mittendurchbrechen" eines Instruments hier eingebracht? Den kennen wir doch:

    Weil die Instrumente nur einen Holz- und keinen Stahlrahmen hatten, brachen sie während der Konzertveranstaltung mitten durch. Liszt verschliss auf diese Weise drei Instrumente pro Abend.

    Jetzt plötzlich doch nicht mittendurch. Seltsam. Übrigens: gleich ob ein Klavier/Flügel 88 Tasten hat, 2 oder 3 Saiten /Ton, Holz- oder Gussrahmen, die auftretenden Kraft/Spannungsverhältnisse sind permanent, gleich ob er bespielt wird oder in einer Ecke steht. Es ändert sich NICHTS an diesem Zustand. Das hat logischerweise zur Folge, dass Holzrahmeninstrumente vor Gebrauch neu gestimmt werden mussten, da die Saitenwirbel in einem Holzrahmen verankert sind und nicht in einem Gussrahmen, wo sie fester sitzen. Diesen Zustand kennt jeder, der ein Holzrahmeninstrument besitzt, die ständige Stimmerei. Es kommt aber noch etwas Anderes, leider auch Wichtiges hinzu: die Tonhöhe von a1. Die konnte sehr unterschiedlich sein, z.B. Frankreich/Potsdam = 395Hz, Deutschland = 415Hz, also einen Halbton höher als Potsdam. Das galt bis + - Ende des 18. Jhdts. Danach wurde, aus Lautstärkegründen, die a1-Stimmung langsam nach oben erhöht. Heute sind wir bei 440Hz oder noch höher angelangt. Das hat wiederum zur Folge, dass die Saiten einer wesentlich grösseren Spannung ausgesetzt werden. Schafft das Saitenmetall das nicht, oder ist ermüdet, reisst es. Auch das ist hinlänglich bekannt. Könnte es sein, dass Liszt seine Flügel vor Konzerten aus Lautstärkegründen höher gestimmt hat, und Metallsaiten nicht mitgespielt haben?

    Einen interessanten Hinweis dazu gibt es auch:

    https://www.br-klassik.de/them…ute-geschah-1824-100.html

  • Hallo Holger,


    gut zu wissen, daß sich das jemand nun zutraut und auch Garantie darauf gibt, allerdings:


    Zitat

    Dieser Riss im Gusseisen verschaffte Glenn Gould jahrelang Stress und Ärger, denn kein Klavierbauspezialist konnte den Flügel wieder vollkommen restaurieren. Jeder Konzertflügel ist ein Einzelstück mit eigenem Klangcharakter.

    Es grüßt


    Karl