Robert Schumann: „Myrthen“, op.25, ein musikalisches Hochzeitsgeschenk

  • „Lied der Braut II“, op.25, Nr.12

    Laß mich ihm am Busen hangen,
    Mutter, Mutter! laß das Bangen.
    Frage nicht: wie soll sich's wenden?
    Frage nicht: wie soll das enden?
    Enden? enden soll sich's nie,
    Wenden? noch nicht weiß ich, wie!

    (Friedrich Rückert)

    Wieder eine an die Mutter sich richtende Ansprache, die die Liebe zum Gegenstand hat, von der das lyrische Ich so tief ergriffen wurde, dass sein ganzes Leben um sie wie um ein existenzielles Zentrum kreist. Alle alltäglichen Fragen und Sorgen, wie sie, insbesondere die Zukunft dieser Liebe betreffend, in der Mutter aufkommen, werden angesichts der allumfassenden Macht dieser Liebe als irrelevant und bedeutungslos empfunden und zurückgewiesen. Liebe wird als ewig während erfahren, und was ihre Zukunft anbelangt, die Frage also, wie „sich´s wenden“ wird, so stellt sich diese für das lyrische Ich im Augenblick gar nicht.

    In diesem Bild von der den Menschen ganz und gar ergreifenden, ihn in all seinem Denken und Fühlen umfassend in Besitz nehmenden Liebe dürfte sich Schumann in seiner eigenen Liebe zu Clara angesprochen gefühlt haben. Und man kann sich gut vorstellen, dass er die Komposition darauf seinem „Myrthen“-Strauss beigab, um ihr zu zeigen, wie er selbst die sie verbindende Liebe empfindet, versteht und wertet. Dafür sprechen die Aussage der Liedmusik und insbesondere die Innigkeit, in der sie sich entfaltet. Darin knüpft dieses Lied einerseits an das vorangehende an, es präsentiert sich aber andererseits in der spezifischen Eigenart seiner kompositorischen Faktur gleichsam als eine Steigerung dieser Aussage.

    Wobei das Bemerkenswerte daran ist:
    Diese Steigerung erfolgt nicht über eine Potenzierung der strukturellen Komplexität und einer damit einhergehenden Expressivität der Liedmusik, das Gegenteil ist der Fall: Sie resultiert aus dem Umschlag in die Einfachheit. In der Melodik, deren Harmonisierung und in dem ihr zugeordneten Klaviersatz mutet diese Liedkomposition im Vergleich mit der vorangehenden als Inbegriff von Einfachheit und Schlichtheit an. Und eben das will Schumann ganz offenbar als liedmusikalischen Niederschlag der Haltung des lyrischen Ichs verstanden wissen. Da gibt es keine Unklarheit, keine aus der reflexiven Auseinandersetzung mit den eigenen Emotionen resultierende Zurückhaltung und Unentschiedenheit, und die die Liedmusik in tiefgreifender Weise prägende melodische Figur auf dem ersten Vers bringt das in ihrer Struktur und ihrer Harmonisierung auf markante Weise zum Ausdruck.

    Zur Struktur der Liedmusik und ihrer Aussage im Einzelnen

    Mit seiner Grundtonart G-Dur und dem Metrum (Zweivierteltakt) bindet das Lied auch formal an das vorangehende an. Im Tempo weicht es allerdings davon ab: „Larghetto“ lautet nun die diesbezügliche Vorgabe. Ein Vorspiel gibt es, vier Takte umfassend. Aber es erweist sich, auch in seiner Harmonisierung, alsbald als nichts anderes, als ein in Gestalt einer Folge von bitonalen und dreistimmigen Akkorden erfolgender Vorab-Entwurf der nachfolgenden Melodik auf dem ersten Vers. Und das ist vielsagend, will das Klavier doch damit deutlich machen: Dieser melodischen Aussage kommt eine zentrale Rolle und Funktion in der Liedmusik zu. Auf den Worten „Laß mich ihm am Busen hangen“ setzt die melodische Linie mit einer dreifachen, im ersten Schritt gedehnten Tonrepetition auf der Ebene eines „C“ in oberer Mittellage ein, geht danach in einen zweifachen Sekundfall über und setzt die sie bis zu einem tiefen „D“ führende Fallbewegung nach einem Sekundsprung auf dem Wort „Busen“ nun über größere Intervalle fort. Die Harmonik beschreibt dabei eine Rückung von der Dominante D-Dur über ein kurzes a-Moll zur Tonika G-Dur.


    Das Klavier folgt der Bewegung der melodischen Linie mit einer Wiederholung des Vorspiels in unveränderter Gestalt. Die zwei synchron in Diskant und Bass angeschlagenen bitonalen Akkorde pro Takt, die es dabei einsetzt, behält es als Begleitung der melodischen Linie fast durchgehend bei. Die Abweichung von diesem schlichten Gestus der Begleitung ereignet sich in der Liedmusik auf die letzten beiden Verse. Und darin reagiert das Klavier, wie auch die Melodik, auf die Tatsache, dass die lyrischen Aussagen hier zum Kern der inneren Haltung des lyrischen Ichs seiner Liebeserfahrung gegenüber vorstoßen: Ihrer Absolutheit, die ein Ende und alle Formen von Wandlung und Veränderung ausschließt. Bezeichnend ist, das bei dem lyrisch-sprachlich exponierten, den zweitletzten Vers einleitenden und mit einem Fragezeichen versehenen Wort „enden“ die Liedmusik aus ihrem vorangehend praktizierten Gestus ausbricht. Die melodische Linie beschreibt eine Tonrepetition in Gestalt einer Folge von einem deklamatorischen Viertel und einem Achtel auf jenem „C“, mit dem sie einsetzt, sie ist in einer Weise harmonisiert, die ein singuläres harmonisches Ereignis darstellt, einer verminderten Dis-Tonalität nämlich, und danach tritt eine lange, weil mit einer Fermate versehene Generalpause in die Liedmusik.

    Dass dieser melodischen Figur auf dem ersten Vers eine zentrale Rolle in diesem Lied zukommt, zeigt sich alsbald beim dritten Vers. Auf den Worten „Frage nicht: wie soll sich's wenden?“ und „Frage nicht: wie soll das enden?“ beschreibt die melodische Linie beide Male die gleiche Bewegung, und diese ist strukturell identisch mit jener auf dem ersten Vers, nur dass sie sich dieses Mal auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene entfaltet und nun in Moll-Harmonik gebettet ist: Eine Rückung von d-Moll über ein kurzes E-Dur nach a-Moll. Und das ist vielsagend. Will doch diese melodische Figur mit ihrer in Dominantharmonik einsetzenden und dem sich über das große Intervall einer Septe erstreckenden Fall beim ersten Vers die Entschiedenheit und die Nachdrücklichkeit zum Ausdruck bringen, in der das lyrische Ich der Mutter gegenübertritt. Nun aber ist die gleiche Figur nicht nur in Moll-Harmonik gebettet, darin ereignet sich nun auch noch eine Rückung von dem als Subdominante fungierenden d-Moll nach a-Moll. Das verleiht ihr die Anmutung von großer, weil mit Innigkeit einhergehender Eindringlichkeit, und es lässt auf dieser Weise vernehmen, wie tiefernst es diesem lyrischen Ich mit seinem an die Mutter sich richtenden Anliegen ist.

    Nach der Pause, die auf die Tonrepetition auf dem ersten, als Frage fungierenden „enden“ folgt, setzt die melodische Linie mit einer Wiederholung derselben ein. Nun aber wird sie vom Klavier nicht mit einem dissonanten Akkord, sondern einem in C-Dur begleitet, und damit will die Liedmusik die Entschiedenheit zum Ausdruck bringen, die beim lyrischen Ich hinter den Worten „enden soll sich´s nie“ steht. In entsprechender Weise entfaltet sich auch die melodische Linie. Nach einem Terzsprung in hohe Lage beschreibt sie einen nach unten gerichteten Bogen in deklamatorischen Achtel-Schritten, der über einen Sekundsprung zu einer Dehnung auf dem Wort „nie“ übergeht und ihm auf diese Weise einen starken Akzent verleiht. Die Harmonik tritt hier mit ihrer Rückung von der als Dominantsepte fungierenden Tonart G-Dur nach C-Dur in einen starken Gegensatz zu der Moll-Harmonik, in die die beiden vorangehenden Fragen gebettet sind.

    Im Unterschied zum zweitletzten Vers bringt der letzte Ungewissheit zum Ausdruck. Das lyrische Ich weiß nicht, kann nicht wissen, wohin sich seine Liebe „wendet, welche Form und Gestalt die Beziehung zum geliebten „Du“ annehmen wird. Und so kommt denn nun eine Tendenz zum Fallen in die melodische Linie, und im Einklang damit tritt auch wieder das Tongeschlecht Moll in ihre Harmonisierung. Nur als kurze Eintrübung in die Fallbewegung, die die melodische Linie bei den Worten bei den Worten „Wenden? noch nicht weiß ich, wie!“ beschreibt. Nach dem gedehnten Sekundfall auf dem Wort „wenden“ senkt sich die melodische Linie in Sekundschritten weiter ab, wobei das C-Dur, in dem sie dabei harmonisiert ist, vor seiner Rückung nach G-Dur auf den Worten „noch nicht“ kurz ein a-Moll streift. Auf den Worten „weiß ich“ beschreibt die melodische Linie wieder einen nach unten gerichteten Achtelbogen, wie zuvor schon auf den Worten „soll ich´s“, nur dieses Mal in tiefer Lage.

    Dieses lyrische Ich ist freilich so tief erfüllt vom Glauben an Fortbestand seiner Liebe, dass die Melodik auf die Worte des letzten Verses nicht in einem Fall enden kann. Die melodische Figur auf den Worten „weiß nicht wie“ ist ein anfänglich fallender, dann aber wieder sich aufrichtender Bogen, der bei dem Wort „wie“ mit einem Sekundsprung auf der Quinte zum Grundton der Dominante D-Dur endet. Und das erschließt sich alsbald in seinem tieferen Sinn. Denn nach einer Viertelpause deklamiert die Singstimme noch einmal die melodische Linie auf den Worten „Laß mich ihm am Busen hangen“ mitsamt dem zugehörigen Klaviersatz. Und als habe das lyrische Ich damit seiner begehrende Bitte noch nicht hinreichend Nachdruck verliehen, erklingen am Ende des Liedes, nach einem dreitaktigen Zwischenspiel des Klaviers in Gestalt einer mit einem Sprung einsetzenden und eine Rückung von e-Moll über A-Dur, G-Dur und D-Dur beschreibenden akkordischen Fallbewegung die Worte „Laß mich“ noch einmal: Auf einem in einer Tonrepetition auf dem Grundton „G“ endenden melodischen Terzfall. Legato ist er auszuführen, ritardando und piano.

    Und das Lied bekundet auf diese Weise am Ende die große und so überaus tiefe Innerlichkeit, mit der es diesem lyrischen Ich der Rückert-Verse in seinem so ganz seiner Liebe hingegebenen Wesen musikalischen Ausdruck verleiht.

  • „Hochländers Abschied“, op.25, Nr.13

    Mein Herz ist im Hochland, mein Herz ist nicht hier;
    Mein Herz ist im Hochland, im Waldes Revier;
    Dort jagt es den Hirsch und verfolget das Reh;
    Mein Herz ist im Hochland, wohin ich auch geh!

    Leb' wohl, mein Hochland, mein heimischer Ort!
    Die Wiege der Freiheit, des Mutes ist dort.
    Wohin ich auch wandre, wo immer ich bin:
    Auf die Berg', auf die Berge zieht es mich hin!

    Lebt wohl, ihr Berge, bedecket mit Schnee!
    Lebt wohl, ihr Täler, voll Blumen und Klee!
    Lebt wohl, ihr Wälder, bemoostes Gestein,
    Ihr stürzenden Bächlein im farbigen Schein!

    Mein Herz ist im Hochland, mein Herz ist nicht hier;
    Mein Herz ist im Hochland, im Waldes Revier;
    Dort jagt es den Hirsch und verfolget das Reh;
    Mein Herz ist im Hochland, wohin ich auch geh!

    (Robert Burns, übersetzt von Wilhelm Gerhard)

    Eine schmerzliche Erfahrung artikuliert sich lyrisch: Abschied von der Heimat. Hier ist es das schottische Hochland, und das lyrische Ich erfährt es nun in der Fremde als Heimat, von der es nicht wirklich lassen kann. Das Herz bleibt dort, in einer heimatlichen Welt, die als „Wiege der Freiheit“ und als Ort naturverbundenen Lebens in schöner Landschaft vergegenwärtigt wird. Die tiefe existenzielle Betroffenheit durch die Erfahrung von Heimatverlust und Fremde drückt sich in der mehrfachen Wiederkehr von sprachlicher Syntax aus. Schumann verstärkt diese Eigenart des Burns-Gedichts noch dadurch, dass er bei dessen Umsetzung in Liedmusik die vierte Strophe weglässt und sie durch eine Wiederkehr der ersten ersetzt. Auf die beiden ersten Strophen legt er die gleiche Liedmusik, der dritten weist er aber eine eigene zu. Auf diese Weise entsteht ein variiertes Strophenlied nach dem Schema „A-A-B-A“. Ein Dreiachteltakt liegt dem zugrunde, und es soll „frisch“ vorgetragen werden. Die A-Strophe steht in h-Moll als Grundtonart, die Liedmusik der B-Strophe entfaltet sich hingegen in H-Dur als Grundtonart.

    Das fünftaktige Vorspiel, das zugleich als Zwischenspiel vor der B-Strophe fungiert und in unveränderter Gestalt schließlich als Nachspiel erklingt, lässt in gleichsam programmatischer Weise den Geist der Liedmusik vernehmen. Und der lässt aufhorchen: Es ist, auch wenn das Tongeschlecht Moll vorherrscht, einer von frischer Lebhaftigkeit, - was die Vortragsanweisung ja explizit macht. Zweimal ereignet sich aus einem forte angeschlagenen Akkord ein geradezu stürmisch anmutender Anstieg von Terzen, wobei jedes Mal eine Rückung von Dur nach Moll erfolgt: Erst eine von einem Fis-Dur-Akkord hin zu h-Moll-Terzen, dann eine von H-Dur nach e-Moll. Eine bogenförmig angelegte Folge von Akkorden, Sechzehnteln und Achteln mit Rückung über Fis-Dur nach h-Moll folgt nach, und darin setzt auch die melodische Linie auftaktig ein.

    Bemerkenswert daran ist, was den Geist der Liedmusik anbelangt: Schumann will dieses lyrische Ich nicht als ein Wesen verstanden wissen, das sich wehleidigem Abschiedsschmerz hingibt und darin versinkt. So sehr das Fern-Sein von der geliebten, und in diesen Versen vergegenwärtigten Heimat auch schmerzen mag, dieses Ich, so wie Schumann es den Burns-Versen entnommen hat, setzt sich ganz offensichtlich aktiv mit der existenziellen Erfahrung des Abschiednehmen Müssens auseinander.

    Zur Struktur der Liedmusik und ihrer Aussage im Einzelnen

    Schumann lässt dies auf liedkompositorisch höchst dezente Weise vernehmlich werden. Er legt die Grundfigur der Melodik zwar bogenförmig an, verleiht aber der Anstiegs-Komponente darin eine deutliche Dominanz dadurch, dass er deklamatorische Sechzehntel-Schritte in sie einbringt und bei ihrer Wiederkehr die tonale Ebene nach oben hin ausweitet. Und nicht nur das: In der dritten Strophe greift die Melodik diese Grundfigur auf und steigert deren Anstiegs-Gestus nicht nur durch zusätzliche deklamatorische Sechzehntel-Schritte, sie wendet sich überdies auch noch von ihrer h-Moll-Harmonisierung hin zu einer in H-Dur.
    Es ist die imaginative Gegenwart der heimatlichen Landschaft mit ihren schneebedeckten Bergen und ihren Tälern voll Blumen und Klee, die diesen Umschlag der Harmonik im Tongeschlecht bewirkt. Aber bemerkenswert ist, dass die Melodik dabei auf die Grundfiguren der ersten und zweiten Strophe zurückgreift. Dieses lyrische Ich unterwirft sich, so wie Schumann das haben will, nicht seinen schmerzlichen Erinnerungen an die Heimat, es nimmt sie mit in das neue Leben, das ihm auferlegt ist.

    Die melodische Linie auf dem zweiten Vers der A-Strophe wirkt wie eine in ihrer Expressivität gesteigerte Wiederkehr derjenigen, die auf dem ersten Vers liegt. Auf den Worten „Mein Herz ist im Hochland“ beschreibt sie die gleiche, mit einer harmonischen Rückung von h-Moll nach e-Moll einhergehende Bewegung: Eine dreifache rhythmisierte Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „Fis“, der ein dreifacher Sekundanstieg nachfolgt, wovon der zweite ein gebundener in Sechzehntelschritten ist. Das Klavier begleitet dabei mit synchronen, das heißt in gleicher Weise rhythmisierten Akkorden. Das ist die Art und Weise, wie es durchgängig die melodische Linie begleitet, nur mit dem Unterschied, dass es manchmal, wie hier, mit seinen akkordischen Figuren in Tonrepetitionen auf einer tonalen Ebene verbleibt, ein anderes Mal mit ihnen der Bewegung der melodischen Linie folgt, - immer aber synchron mit deren deklamatorischen Schritten.

    Auf den Worten „mein Herz ist nicht hier“ liegt ein melodischer Fall von einem „G“ in mittlerer tonaler Lage über eine Sekunde und zwei Terzen bis hinunter zu einem tiefen „H“, der im gleichen deklamatorisch rhythmisierten Gestus erfolgt, wie ihn die melodische Linie für das ganze Lied beibehält: Auf einen auftaktig kurzen deklamatorischen Schritt folgt ein leicht gedehnter, zwei Kurzschritte schließen sich an, und sie münden in einen noch stärker gedehnten, den Wert einer Viertelnote tragenden. Die Rückung von e-Moll nach Fis-Dur, die die Harmonik hier beschreibt, bringt mit ihrer Einbeziehung des Tongeschlechts Dur den Feststellungscharakter der lyrischen Aussage zum Ausdruck. Das wird sich bei der melodischen Linie auf den Worten „im Waldesrevier“ gleich noch einmal ereignen, in Gestalt einer ausdrucksstärkeren Rückung von e-Moll hin zu seiner Dur-Parallele G-Dur nämlich.

    Und auch die melodische Linie entfaltet hier eine gesteigerte Expressivität. Sie beschreibt zwar ebenfalls einen Fall wie bei den parallelen Worten des ersten Verses, der ereignet sich aber erst, nachdem sie ihre Aufstiegsbewegung bei dem Wort „Hochland“ nun um zwei weitere Sekundschritte fortgesetzt hat. Und das hat zur Folge, dass der Fall sich nun nicht wie beim ersten Mal über das Intervall einer Sexte ereignet, sondern, eingeleitet mit einem Legato-Sechzehntel-Sekundfall, über das einer ganzen Oktave bis wieder hinunter zum gleichen tiefen „H“. Und auch das Klavier geht zu einer expressiveren Begleitung über: Nun lässt es von seinen bislang praktizierten Akkordrepetitionen ab und folgt dieser Anstiegs- und Fallbewegung der melodischen Linie mit bitonalen und dreistimmigen Akkorden in Diskant und Bass.

    Die Neigung der melodischen Linie zu einer mit einem lebhaft rhythmisierten Anstiegs-Gestus eingeleiteten Bogenbewegung, wie sie sich bei den ersten beiden Versen Ausdruck verschafft, setzt sich bei den beiden nachfolgenden Versen fort. Dies nun allerdings in einer etwas komplexeren Gestalt. Aber man kann diese Grundstruktur der Melodik dieses Liedes, die sich nun beim dritten Vers als wellenartiger Anstieg aus tiefer in hohe Lage darstellt, durchaus als Ausdruck der Grundhaltung des lyrischen Ichs verstehen, sich nicht der Wehklage über den Verlust der Heimat zu überlassen, sondern aus der Vergegenwärtigung ihrer landschaftlichen Gestalt Kraft für die Bewältigung des gegenwärtigen Lebens in der Fremde zu gewinnen. So hat sich Schumann, ausweislich seiner Liedmusik, dieses lyrische Ich in der Rezeption der Burns-Verse ganz offensichtlich vorgestellt. Und die Tatsache, dass die Melodik der B-Strophe die gleiche Grundstruktur aufweist und trotz der Tatsache, dass ihre Verse drei Mal mit einem „Lebt wohl“ einsetzen, nun nicht in Moll, sondern im Tongeschlecht Dur harmonisiert sind, und dies ausgerechnet auch noch in der Dur-Variante der Grundtonart e-Moll der A-Strophen, ist wohl als deutliche Bestätigung und Bekräftigung dieses Bildes vom lyrischen Ich aufzufassen und zu werten.

    Was den wellenartigen Anstiegs-Gestus der Melodik auf den Worten „Dort jagt es den Hirsch und verfolget das Reh“ anbelangt, so stellt er sich so dar, dass die melodische Linie, nun wieder auf dem tiefen „H“ ansetzend, auf dem ihr zweimaliger voriger Fall endete, einen Anstieg über eine ganze Oktave beschreibt, bei dem Wort „Hirsch“ in Gestalt einer kleinen Dehnung kurz innehält und danach in einen Fall übergeht, der bei dem Wort „verfolget“ auf den Ebene eines tiefen „C“ eine Umkehr nimmt und bei den Worten „das Reh“ in einen sprunghaften Aufstieg übergeht, der sich wieder über eine Oktave erstreckt. In diesen großen Intervallen drückt sich die lebhafte Bewegung aus, wie sie diese lyrischen Jagd-Bilder beinhalten. Bei den Worten „Mein Herz ist im Hochland“, mit denen der letzte Vers einsetzt greift die melodische Linie auf die entsprechende Bewegungsfigur der beiden ersten Verse zurück, allerdings entfaltet sich diese nun auf einer um eine Quinte angehobenen tonalen Ebene und ist in Fis-Dur harmonisiert, das eine Rückung nach h-Moll beschreibt. Und wieder folgt, wie dort, eine Fallbewegung nach. Sie senkt sich dieses Mal aber nur, und das in Sekundschritten, auf mittlere tonale Lage hin ab und bringt damit zum Ausdruck, dass das lyrische Ich sich im Wissen um die Unauflöslichkeit der Bindung an die Heimat mit seiner gegenwärtigen Lage abzufinden vermag.

    In der B-Strophe beschreibt die melodische Linie bei den ersten beiden Versen fast durchweg die gleichen Bewegungen wie in der A-Strophe. Die beiden Abweichungen davon, die sich in den anfänglichen Tonrepetitionen ereignen sind deklamatorisch-wortbedingt. Erst das lyrischen Bild „voll Blumen und Klee“ nötigt sie infolge seines hohen affektiven Gehalts, davon abzugehen und die Sekund-Anstiegsbewegung in Sechzehnteln und Achteln auf den Worten „Täler voll“ in einem Neuansatz noch einmal zu beschreiben und danach mit einem Ritardando in einen expressiven Fall über eine Septe überzugehen, dem ein Sekundanstieg nachfolgt. Erst hier tritt wieder das Tongeschlecht Moll in die Harmonisierung der melodischen Linie ein, in Gestalt eines gis-Molls, das eine kurze Rückung nach Dis-Dur beschreibt und damit die wehmütigen Gefühle zum Ausdruck bringt, die sich im lyrischen Ich bei der Vergegenwärtigung der landschaftlichen Schönheit einstellen. Ansonsten aber herrscht durchweg Dur-Harmonik vor, und das in Gestalt einer Wendung der e-Moll-Harmonik der A-Strophe in ein E-Dur, das Rückungen zur Dominante H-Dur und einmal sogar – dies bei den Worten „bedecket mit Schnee“ – nach Fis-Dur beschreibt.

    Dieser Umschlag von Moll nach Dur verleiht, zusammen mit dem ebenfalls in eine neue Gestalt übergegangenen Klaviersatz, der wiederkehrenden melodischen Linie eine tiefgreifend gewandelte Anmutung. Aller Anflug von untergründig-wehmütiger Schmerzlichkeit, wie sie das Abschiednehmen-Müssen für das lyrische Ich mit sich bringt, wirkt nun wie weggeblasen. Eingeleitet mit den Worten „Lebt wohl“ wir jetzt aus der Melodik der A-Strophe ein zärtlicher Lobgesang auf die ferne und so geliebte Hochland-Heimat, und das Klavier unterstützt das, indem es sie nun nicht, wie in der A-Strophe, mit akkordischen Figuren begleitet, sondern diese im Diskant in ein arpeggienhaftes Auf und Ab von Sechzehnteln auflöst.

    Und was für die ersten beiden Verse der dritten, also der B-Strophe, gilt, das setzt sich beim zweiten Verspaar fort. Auch hier ist die melodische Linie bis auf kleine, wiederum durch das lyrische Wort bedingte deklamatorische Abweichungen identisch mit jener der A-Strophe. Sie entfaltet sich aber, weil nun in Cis-Dur mit Rückungen nach Fis-Dur harmonisiert, in ihren ersten Teil auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene und kehrt erst mit ihren Tonrepetitionen beim letzten Vers zur Ebene des „Cis“ in mittlerer Lage zurück, die sie vorangehend für die Worte „mein Herz ist im Hochland“ in Anspruch genommen hat. Auch hier weicht das Klavier von seinem zuvor praktizierten Begleitungs-Gestus ab. Es folgt den Bewegungen der melodischen Linie in synchroner Weise zunächst mit Einzeltönen im Diskant und Oktaven im Bass und setzt das bei den Worten des letzten Verses in Gestalt von mehrstimmigen Akkorden fort, - der Expressivität der melodischen Linie auf diese Weise Nachdruck verleihend.

  • Dietrich Fischer-Dieskau bringt, begleitet von Jörg Demus, den für dieses Lied so typischen und es prägenden Umschlag vom Ton der Klage in den der energischen Frische auf interpretatorisch vollkommene Weise zum Ausdruck.


  • Ja, „gut gesungen“, in der Tat, lieber m-mueller.
    Ich habe mich ja bei meiner analytischen Betrachtung der Lieder auf die bei hyperion erschienene Ausgabe „Schumann, The complete Songs“ gestützt, - aus rein praktischen Gründen, weil ich dort auch die „Frauenlieder“ zur Verfügung habe und überdies alles immer in der Originaltonart.
    Die Interpretation dieses Liedes durch Fischer-Dieskau hatte ich lange nicht mehr gehört, sie war mir nicht mehr gegenwärtig. Und als ich sie jetzt bei der Suche nach einem Link bei YouTube wieder vernahm, fühlte ich mich in einer Weise von Schumanns Liedmusik angesprochen, die weitaus tiefer ging, als dies bei dem Interpreten in besagter Hyperion-Ausgabe der Fall war.
    Das Großartige an Fischer-Dieskaus gesanglicher Darstellung dieses Liedes ist die hoch ausgeprägte Biinnendifferenzierung in der Wiedergabe der melodischen Linie, was die ihr jeweils zugrunde liegende wechselnde seelische Haltung des lyrischen Ichs betrifft. Dies gilt vor allem für die als Anrede angelegten und mit den Worten „Lebt wohl“ eingeleiteten Melodiezeilen.
    Selbst ein Christian Gerhaher vermag das - wie ich finde - nicht in dieser Weise gesanglich zu gestalten, wie man hier hören kann:


  • Zu: „Hochländers Abschied“.

    Warum, so fragt man sich, hat Schumann die vierte Strophe des Burns-Gedichts ausgeschieden und sie durch eine Wiederholung der ersten ersetzt. Er hätte problemlos die Liedmusik der A-Strophe auf sie legen können:

    Mein Herz ist im Hochland, mein Herz ist nicht hier;
    Mein Herz, liebe Heimat, ist immer bei dir!
    Es jaget den Hirsch und verfolget das Reh;
    Mein Herz ist im Hochland, wohin ich auch geh!

    Die Antwort auf diese Frage ergibt sich wohl aus dem Strophenlied-Konzept das dem Lied zugrundliegt. Es wäre durchaus möglich gewesen, das Lied mit der dritten Strophe enden zu lassen. Schumann lässt aber nach dieser die erste Strophe noch einmal vortragen, und das in liedmusikalisch fast identischer Gestalt. Nur der Klaviersatz bei den Tonrepetitionen auf den Worten „Mein Herz ist im…“ weicht von der Erstfassung dadurch ab, dass die Akkorde im Diskant nun eine Fallbewegung beschreiben. Das ist aber eine so geringfügige Variation, dass man von einer regelrechten Wiederkehr der Liedmusik der Eingangsstrophe sprechen kann.

    Und darauf kam es Schumann an. Er wollte auf diese Weise dem Lied eine Art Rahmen verleihen, in dem die Grundlage für all die nachfolgenden und das liedmusikalische Zentrum bildenden Aussagen gelegt wird und aus der diese ihre Relevanz beziehen. Es ist das Bekenntnis des lyrischen Ichs „Mein Herz ist im Hochland“. Es ereignet sich in der ersten Strophe gleich drei Mal. Die vierte Strophe ist nicht in gleicher Weise auf diese lyrische Aussage ausgerichtet.

  • „Hochländisches Wiegenlied“, op.25, Nr.14

    Schlafe, süßer, kleiner Donald,
    Ebenbild des großen Ronald!
    Wer ihm kleinen Dieb gebar,
    Weiß der edle Clan auf´s Haar.

    Schelm, hast Äuglein schwarz wie Kohlen!
    Wenn du groß bist, stiehl ein Fohlen;
    Geh' die Eb´ne ab und zu,
    Bringe heim 'ne Carlisle-Kuh!

    Darfst im Niederland nicht fehlen;
    Dort, mein Bübchen, magst du stehlen;
    Stiehl dir Geld und stiehl dir Glück,
    Und in´s Hochland komm zurück!

    (Robert Burns, Übersetzung Wilhelm Gerhard)

    Ein seltsames „Wiegenlied“. Der Kleine in der Wiege wird mit dem Wunsch in den Schlaf gesungen, dass er ein tüchtiger Dieb werden möge, der im „Niederland“ alles Mögliche zu stehlen in der Lage ist, vom Fohlen über die Carlisle-Kuh bis zu Geld, auf dass er mit dem „Glück“, das er sich auf diese Weise verschafft, in das heimatliche Hochland zurückkehren kann. Eine Version von „Wiegenlied“, wie sie eine Bürgerkriegs-Situation hervorzubringen vermag. Das macht ihren spezifischen Reiz als lyrischer Text aus und hat vermutlich Schumann dazu motiviert, sich ihr liedkompositorisch zu widmen. Herausgekommen dabei ist ein Strophenlied, das einen Viervierteltakt aufweist, in D-Dur als Grundtonart steht und „leise“ vorgetragen werden soll.

    Der sanfte, weiche, einschläfern wollende, deshalb auf der Basis eines Dreiviertel- oder Sechsachteltakts sich entfaltende und im harmonischen Raum von Tonika, Ober- und Unterdominante verbleibende Gestus der Melodik, wie er für ein Wiegenlied eigentlich angebracht wäre, geht diesem Lied ab. Es ist eher ein eindringlich-suggestiver Ton, der die Liedmusik prägt. Und dieser geht daraus hervor, dass sie sich auf der Basis eines Orgeltons entfaltet. Es ein „A“ in mittlerer Lage, zu dem die melodische Linie in ihren ersten deklamatorischen Schritten hinstrebt und von dem aus sie, ihn gleichsam als Basis nutzend, alle weiteren unternimmt.
    Die melodische Linie entfaltet sich in drei Formen: Als deklamatorische Repetition, als kurzschrittige, in Werten eines Achtels und eines Sechzehntels erfolgende Bogenbewegung und schließlich noch als Sprung. Dabei ereignen sich die Tonrepetitionen anfänglich noch auf ansteigender tonaler Ebene, bis zu dem Augenblick, wo die des „A“ erreicht ist, auf dass dann alle weiteren, bis zum Ende hin, nur noch dort erfolgen. Und das gilt auch für die in ihrer Vielzahl für ein „Wiegenlied“ eigentlich ungewöhnlichen Sprungbewegungen: Sie erfolgen – mit Ausnahme des Legato-Terzsprungs im ersten Takt, allesamt von der Basis des Orgeltons „A“ aus.

    Der Klaviersatz ist so angelegt, dass er im Diskant von Anfang bis Ende durchgehend den Bewegungen der melodischen Linie in synchroner Weise folgt, dies in Gestalt von Einzeltönen und bitonalen Akkorden.
    Was die Harmonik anbelangt, so bewegt diese sich in Rückungen zwar weitgehend im Bereich der Tonika D-Dur und ihren Dominanten, dies aber nicht ausschließlich. Beim dritten Vers der drei Strophen ist die melodische Linie in fis-Moll mit kurzer Rückung nach cis-Moll harmonisiert.
    Dynamisch verbleibt die Liedmusik durchweg im Bereich des Pianos. Nur einmal weist sie ein Crescendo auf: Bei den im Intervall ansteigenden Sprungbewegungen der melodischen Linie auf den Worten des letzten Verses. Das wird anschließend aber wieder zurückgenommen. Denn die Liedmusik auf dem letzten Vers wird in melodisch, harmonisch und klaviersatzmäßig identischer Gestalt wiederholt, nun aber ohne ein Crescendo in ihrem Piano.

    Zur Struktur der Liedmusik und ihrer Aussage im Einzelnen

    Einiges an dieser Liedmusik mutet durchaus wiegenliedgemäß an: Die rein strophische Anlage, die in ihrem repetierenden Gestus auf strukturelle Einfachheit hin angelegte und im Einvernehmen mit dem Klaviersatz sich entfaltende Melodik und schließlich ihre dynamische und in ruhigem Tempo verbleibende Verhaltenheit im Piano. Aber da sind diese ungewöhnlich zahlreichen und sich im Intervall steigernden Sprünge, die man so gar nicht in einer Wiegenlied-Melodik erwartet, Neun sind es, die Wiederholung der letzten Melodiezeile eingerechnet. Sie sollen zwar alle ausdrücklich legato vorgetragen werden, aber ihre Zahl ist schon bemerkenswert, und vor allem ist es die Tatsache, dass das Intervall kontinuierlich ansteigt: Von einer Terz im ersten Takt, über einer Quarte in den nachfolgenden Takten bis schließlich, dort in eine Dehnung mündend, zur Quinte auf den Worten „Haar“, „Kuh“ und der letzten Silbe von „zurück“ am Ende. Und hinzukommt, dass das Klavier all diese melodischen Sprünge mitvollzieht, und dies, wiederum bemerkenswert, in Gestalt von einem Einzelton, der auf einen im Intervall ebenfalls anwachsenden bitonalen Akkord folgt.

    Die Frage, weshalb die Melodik diese spezifische Struktur aufweist, findet ihre Antwort, wie sollte es bei einem solch wortorientierten Liedkomponisten wie Schumann anders sein, im lyrischen Text. Dieses lyrische Ich wendet sich dem „kleinen Donald“ zwar anfänglich mit einem suggestiven „schlafe“ zu, alsbald aber gehen die lyrischen Aussagen zu einer Beschreibung der Rolle über, die er in seinem späteren Leben einnehmen soll, und sie sind diesbezüglich durchaus appellativ angelegt. Die drei Grundfiguren, aus denen sich die Melodik aufbaut, reflektieren die konstitutiven Faktoren der lyrischen Aussage: Die deklamatorischen Repetitionen die Einschlaf-Suggestion, die leicht melismatischen Achtel-Sechzehntel-Bögen die emotionale Zuwendung und die Sprungbewegungen sowohl den emotionalen, als auch den appellativen Aspekt. Das soll in einer kurzen Beschreibung der auf den vier Versen der ersten Strophe liegenden Melodik aufgezeigt und konkretisiert werden.

    Bei den Worten „Schlafe, süßer, kleiner Donald“ entfaltet sich die melodische Linie in deklamatorisch ruhigen, weil in Schritten von Viertelnoten erfolgenden Tonrepetitionen, die am Ende, bei dem Wort Donald, erstmals in einen der Achtel-Sechzehntel-Bögen übergehen, die das Intervall einer Terz einnehmen und am Ende zu ihrem Ausgangspunkt zurückkehren. Das Aussprechen des Namens löst diese in ihren Anmutungen melismatische Figur aus. Zuvor aber ereignet sich in den Tonrepetitionen, die in der tonalen Ebene einen Anstieg um eine Sekunde beschreiben, was den suggestiven Gestus, der ihnen eigen ist, noch verstärkt, bei dem Wort „süßer“ ein kleiner Legato-Terzsprung. Er mutet ebenfalls als melodischer Ausdruck der zärtlichen Gefühle an, die sich bei lyrischen Ich in dieser an das Kind gerichteten Ansprache einstellen.

    Die Worte „Ebenbild des großen Ronald“ weisen für das in nationalistischem Clan-Denken befangenen lyrischen Ich einen höheren Grad an Emotionalität auf. Und so beschreibt denn die melodische Linie in den Tonrepetitionen, die in der tonalen Ebene um eine weitere Sekunde angestiegen sind, nun einen Sprung nicht über eine Terz, sondern über eine Quarte, und im Klaviersatz weiten sich die Intervalle der bitonalen Basis-Akkorde, die mit einer Terz einsetzten, dann zu einer Quarte übergingen, nun zu einer Quinte. Die bogenförmige Figur, die wiederum den Schluss der melodischen Linie bildet, erfährt ebenfalls eine Steigerung ihrer Expressivität. Nicht nur dass sie sich nun auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene entfaltet, sie endet dieses Mal nicht auf ihr, sondern setzt sich bei dem Wort „Ronald“ über das Intervall einer Terz und einer Sekunde bis in tiefe Lage fort. Hinzu kommt, dass die Harmonik, anders als zuvor, keine Rückung zur Dominante, sondern eine zur Subdominante G-Dur beschreibt.

    Beim dritten Vers, also bei den Worten „Wer ihm kleinen Dieb gebar“, weist die melodische Linie noch einmal die gleiche Grundstruktur auf: Tonrepetitionen mit eingelagertem Sprung und nachfolgendem Achtel-Sechzehntel-Bogen. Die tonale Ebene ist die gleiche, der Legato-Sprung bei dem Wort „kleinen“ erstreckt sich nun aber nur über eine Quarte und der Bogen setzt unterhalb der Repetitionsebene an und mündet am Ende in einen Sekundfall mit Dehnung. Das ist die eine Variation, die andere ereignet sich im Bereich der Harmonik. Nun ist die melodische Linie in fis-Moll harmonisiert, das bei dem Wort „Dieb“ eine kurze Rückung nach cis-Moll beschreibt, und dieses sich nur hier ereignende Eindringen des Tongeschlechts Moll in die ansonsten durchweg in Dur harmonisierte Melodik will wohl zusammen mit der Rückkehr der melismatischen Bogenfigur zur tonalen Ebene des Anfangs als Ausdruck des Übermaßes an Emotionen verstanden werden, die sich beim lyrischen Ich in diesem Augenblick einstellen. Die Tatsache, dass hier die einzige Dehnung in die Melodik tritt, und dies auch noch mit einem Ritardando versehen, legt das sehr nahe.

    Mit dem letzten Vers tritt ein Wandel in den Gestus der melodischen Linie. Ein kurzes, klaviersatzmäßig aus dem Rahmen fallendes Zwischenspiel in Gestalt einer aufsteigend angelegten Achtel-Triole leitet ihn während der Ritardando-Dehnung auf der zweiten Silbe des Wortes „gebar“ ein. Die melodische Linie setzt nun auch hier mit der Tonrepetition auf dem Orgelton „A“ ein, wie sie das zuvor schon beim zweiten und beim dritten Vers tat. Nun aber bleibt es nachfolgend nicht, wie dort, bei einem Sprung über das Intervall einer Quinte, es folgen zwei weitere Sprungbewegungen nach, ansetzend zwar wieder auf der tonalen Ebene von „A“, nun aber sich erst über eine Quint bei dem Wort „Clan“ und danach eine Sexte bei „Haar“ erstreckend. Im diese Bewegungen mitvollziehenden Klaviersatz weiten sich dabei die Intervalle der bitonalen Basis-Akkorde im Diskant von der Sekunde bei den Tonrepetitionen über eine Quinte bis zur Sexte. Die Harmonik beschreibt zwei Mal eine Rückung von der Dominante A-Dur zur Tonika D-Dur.

    Schumann lässt diesen letzten Vers noch einmal deklamieren und verleiht ihm auf diese Weise besonderes liedmusikalisches Gewicht. Dass es ihm dabei nicht um den Beschluss der Liedstrophe geht, zeigt die Tatsache, dass dabei der liedmusikalische Satz identisch bleibt, Melodik und Klaviersatz also keiner kadenztypischen Variation unterzogen werden. Er will, darin in der für ihn typischen Weise ganz lyrisch-wortorientiert, dem letzten Vers mit der Wiederholung ihrer sprungbetonten Melodik besonderes liedmusikalisches Gewicht verleihen, bedenkend dabei, dass hier die Haltung des lyrischen Ichs dem „kleinen Donald“ gegenüber zu ihrem Kern findet: Dem Stolz auf ihn und dem Appell, sich im kommenden Leben als ganzer Kerl seines Clans würdig zu erweisen und mit einer „Carlisle-Kuh“ ins „Hochland“ zurückzukommen.

    Nein, es ist kein simples, und auch kein in seiner Faktur anspruchsloses „Wiegenlied“, was Schumann da aus dem so sprachlich schlicht daherkommenden lyrischen Text von Robert Burns gemacht hat.

  • Persönliche Anmerkung

    Bei der redaktionellen Überprüfung des schon – wie immer – vor längerer Zeit verfassten und nun zum Eintrag hier anstehenden Beitrags, das Lied „Aus den >Hebräischen Gesängen<“ betreffend, entfuhr mir die Äußerung: „Schrecklich! Eigentlich eine Zumutung für die Leser!“.

    Meine Liedbetrachtungen sind einfach zu lang. Früher war das nicht der Fall, aber mit der Zeit vertiefte ich mich bei meinen liedanalytischen Betrachtungen immer mehr in die Details der Faktur, was zur Folge hatte, dass sie für den „normalen“, sich liedmusikalisch nicht in besonderer Weise betätigenden, sondern einfach nur am Thread-Thema interessierten Leser viel zu umfangreich und damit tatsächlich zur Zumutung geworden sind - und eigentlich auf diese Weise auch der Sache selbst, der Heranführung an die Liedmusik, abträglich.

    Nun habe ich dabei aber ein persönliches Problem. In meinem Archiv abgespeichert liegen noch fünf völlig fertig ausgearbeitete Threads zu liedkompositorischen Werken, und die sind alle, mit Ausnahme des vor vielen Jahren verfassten – und als nächster einzustellenden – Threads über Hugo Wolfs „Italienisches Liederbuch“, in ähnlicher Weise abgefasst. Ich kann sie nicht noch einmal zum Zwecke der Kürzung überarbeiten, mag sie aber auch nicht wegwerfen. Es steckt einfach viel zu viel Arbeit und aufgewendete Lebenszeit in ihnen. Und dieser Aspekt hat, wenn einem in hohem Alter nicht mehr viel davon verbleibt, ein durchaus hohes Gewicht.


    Das Schlimme ist: Ich kann´s einfach nicht lassen. Gerade sitze ich an Schubert-Liedern (dem sechsten Thread fürs Archiv) und entdecke darin so viel Neues und Interessantes, dass ich, wenn ich mit dem Verfassen einer Betrachtung darüber angefangen habe, einfach nicht aufhören kann, also es nicht hinbringe, mich in der gebotenen Weise kurz zu fassen. Adorno hat schon recht und – wie immer – den Punkt getroffen, wenn er anmerkt:
    „Mag immer Schuberts Musik nicht in sich selber die Macht des tätigen Willens enthalten, der vom Schwerpunkt der Beethovenschen Natur sich erhebt: die Schlünde und Schächte, die sie durchfurchen, leiten in die gleiche chthonische Tiefe (…); die Sterne aber, die ihr sichtbar leuchten, sind die gleichen, nach deren unerreichbarem Schein die eifernde Hand griff.“

    Aber ich bin vom Thema abgekommen. Was die Lösung des Problems anbelangt, so ist mir folgendes eingefallen:
    Künftig sollen meine Liedbetrachtungen in Gestalt zweier voneinander getrennter Einträge erfolgen. Der erste enthält den lyrischen Text, einen Link zu einer Aufnahme des Liedes (so verfügbar) und einen kurzen Kommentar zu seinem Grundcharakter. Der zweite ist betitelt mit „Anmerkungen zur Faktur der Komposition und zu ihrer liedmusikalischen Aussage“. Er enthält also mehr oder weniger ausführliche liedanalytische Betrachtungen, die jeder, der nicht sich ausführlich mit dem gerade anstehenden Lied beschäftigen möchte, ganz einfach ignorieren kann, - womit sie dann in jenem Papierkorb gelandet sind, in den sie zu versenken ich nicht die innerliche Kraft aufbringe.

  • „Aus den >Hebräischen Gesängen<“, op.25, Nr.15

    Mein Herz ist schwer! Auf! Von der Wand
    Die Laute, nur sie allein mag ich noch hören;
    Entlocke mit geschickter Hand
    Ihr Töne, die das Herz betören!
    Kann noch mein Herz ein Hoffen nähren,
    Es zaubern diese Töne her,
    Und birgt mein trocknes Auge Zähren,
    Sie fließen, und mich brennt's nicht mehr!

    Nur tief sei, wild der Töne Fluß,
    Und von der Freude weggekehret!
    Ja, Sänger, daß ich weinen muß,
    Sonst wird das schwere Herz verzehret!
    Denn sieh! vom Kummer ward's genähret;
    Mit stummem Wachen trug es lang;
    Und jetzt vom Äußersten belehret.
    Da brech´ es, oder heil im Sang.

    (Lord Byron, übersetzt von Karl Julius Körner)


    Diesen lyrischen Text hat Schumann den „Hebräischen (1793-1873) Gesängen“ Lord Byrons entnommen, wie sie ihm in der Übersetzung durch Karl Julius Körner (nicht Theodor Körner, wie Fischer-Dieskau in seinem Schumann-Buch angibt) vorlagen. Auf seine Eingriffe in ihn in Gestalt von Änderungen des Wortlauts soll hier nicht näher eingegangen werden. Er musste sich durch diese Verse angesprochen gefühlt haben, kreisen sie doch um das für die Liedkomponisten geradezu klassische, weil an das Wesen ihres Künstlertums rührende Thema Lied und Gesang als Sprache der Seele.
    Hier sind es Leid und seelischer Schmerz, die das lyrische Ich dazu bewegen, Trost, ja sogar Heilung in der Musik des Liedes zu suchen. Es vermag nichts anderes mehr zu hören als die Laute und den Gesang dazu, und es erhofft sich von ihnen, dass sie dem trockenen Auge „Zähren“ zu entlocken vermögen, ein von der Last der seelischen Schmerzen befreiendes Weinen. Dass dies aber tatsächlich nur eine Hoffnung ist, bezeugt der letzte Vers: Das „schwere Herz“ kann „heil“ werden im „Sang“; es kann aber auch „brechen“.

    Dass der Liedmusik eine solche Macht und Kraft innewohnen soll, dieser Gedanke ist freilich für einen Liedkomponisten wie Schumann, so sehr er davon entzückt gewesen sein mag, alles andere als ein Anlass, den lyrischen Text in eine melodisch und harmonisch ungebrochene, vordergründig auf dieses heilende und erlösende Potential ausgerichtete Liedmusik zu setzen. Es wäre ja auch ein grober Verstoß gegen die Komplexität der lyrischen Aussage, steht doch in deren Mittelpunkt ein lyrisches Ich, das sich auf hochgradig reflektierte Weise mit seinem seelischen Leid auseinandersetzt.

    Bezeichnend ist ja doch, dass es sich kein simples Eingelullt-Werden durch Musik wünscht, sondern eine, die „tief“ ist, „wild“ und „von der Freude weggekehret“. Und so geht denn aus der kompositorischen Auseinandersetzung Schumanns mit diesem Byron-Gedicht ein Lied hervor, dass in seiner Anlage, der Struktur der melodischen Linie, ihrer Harmonisierung und ihrem dialogischen Verhältnis zu einem autonomen Klaviersatz hochkomplex ist. Allein schon die Tatsache, dass es in seiner Harmonik nicht auf eine Grundtonart festlegbar ist, weil diese in den beiden Tongeschlechtern zwischen im Quintenzirkel weit auseinander liegenden Tonarten hin und her pendelt und dabei vom Klavier in einer Weise begleitet wird, die im Reichtum ihrer strukturellen Formenvielfalt an Chopin erinnert, lässt die liedkompositorische Tiefe erkennen, in der sich Schumann auf diesen lyrischen Text eingelassen hat.


  • Anmerkungen zur Faktur der Komposition und zu ihrer liedmusikalischen Aussage

    Schon das sechstaktige Vorspiel lässt vernehmen und erkennen, wes Geistes Kind die Liedmusik ist und welche Rolle das Klavier darin spielen wird. Und die Tatsache, dass es sich darin später noch drei Mal in Gestalt von ausführlichen Zwischenspielen und am Ende noch einmal mit einem wiederum sechs Takte in Anspruch nehmenden Nachspiel zu Wort melden wird, dürfte nach diesem anfänglichen Auftritt in gar keiner Weise verwundern. Drei Mal fallen Ketten von Achteln aus oberer Diskantlage in die Tiefe des Basses, und das bemerkenswert langsam und begleitet darin von einem lang gehaltenen, partiell akkordischen Sekundfall und –anstieg in Diskant und Bass. Und das alles ereignet sich in der stark chromatischen Klanglichkeit harmonischer Rückungen von e-Moll über a-Moll und h-Moll, mit einem kurzen Aufblitzen von H-Dur darin. Das Klavier lässt vernehmen: Es wird um ein lyrisches Ich gehen, das sich gleich in seinen ersten Aussagen mit „Mein Herz ist schwer“ zu Wort meldet und das im Leiden unter seinem seelischen Schmerz innerlich tief aufgewühlt ist.

    Ja, man kann diese Liedmusik von der Struktur und der Harmonik ihrer Melodik und ihres Klaviersatzes sehr wohl als Ausdruck seelischen Aufgewühlt-Seins im Schmerz auffassen und verstehen, Und umso anrührender wirken dann die Passagen darin, in denen sie sich nach den Sforzato-Ausbrüchen in Expressivität einer ruhigen, gebundenen und in gedehnten Repetitionen erfolgenden und partiell in Dur-Harmonik gebetteten Entfaltung hingibt, darin die Hoffnungen bekundend, die das lyrische Ich in die Wirkungen des Singens und des Gesanges setzt. Der expressive melodische Ausbruch ereignet sich ja gleich am Anfang, in der Art und Weise, wie Schumann das Bekenntnis „Mein Herz ist schwer“ und das nachfolgend appellative „Auf“ melodisch gestaltet und vom Klavier begleiten lässt. Auf den Worten „Mein Herz ist schwer“ liegt ein Sekundanstieg, dem aus einer Dehnung auf „Herz“, ein expressiver, weil verminderter und ritardando auszuführender Quartfall in tiefe Lage nachfolgt, der zu „schwer“ hin in einen wiederum verminderten Sekundsprung mit nachfolgender Dehnung übergeht. Dabei ereignet sich eine harmonische Rückung von e-Moll nach H-Dur, und das Klavier begleitet diese Bedrückung zum Ausdruck bringende melodische Figur mit in extreme Basstiefe fallende Achtel.

    Eine halbtaktige Pause folgt für die Singstimme nach, in der das Klavier seine chromatisch fallenden Achtel in Diskantlage erklingen lässt. Und dann, geradezu überraschend nach dem vorangehenden Piano, deklamiert die Singstimme das appellative „Auf!“ sforzato auf einem lang gedehnten „Fis“ in hoher Lage. Eine punktierte halbe Note lang wird dieser laute hohe Ton, harmonisiert in h-Moll, gehalten, bevor, nach einem Quintfall, die melodische Linie auf den Worten „von der Wand die Laute“ eine aus einem zweifachen Sekundanstieg hervorgehende dreimalige Tonrepetition beschreibt, die wieder in einen verminderten Quartfall übergeht. Das Klavier lässt bei dieser Bewegung der melodischen Linie erstmals ansteigende und danach in ein Auf und Ab übergehende Achtel erklingen, und die Harmonik löst sich von ihrem permanenten Verharren im Tongeschlecht Moll und beschreibt eine Rückung von h-Moll nach Fis-Dur.
    Bemerkenswert aber: Durch diese lange Sforzato-Dehnung in hoher Lage verleiht Schumann dem Appell „Auf“ eine exponierte Stellung, die er im lyrischen Text nicht hat. Er will wohl den Griff nach der Laute als einen verstanden wissen, bei dem das lyrische Ich auf geradezu energische Weise Rettung aus seiner Versunkenheit in Leid und Schmerz sucht.

    Für diese Deutung spricht auch, dass sich diese melodische Figur auf den Worten „nur sie allein mag ich noch hören“ mitsamt dem zugehörigen Klaviersatz in nur leicht variierter Gestalt (Tonrepetition statt Dehnung) wiederholt. Dieses Mal sitzt die anfängliche Dehnung auf dem Wort „nur“. Ohnehin greift Schumann hier ja mit der Umsetzung der ersten beiden Verse in drei Melodiezeilen in die formale Anlage des lyrischen Textes ein und setzt auf diese Weise ganz andere Aussage-Akzente. Drei Mal ist die verminderte Quarte schon erklungen, auf den Worten „Herz“, „Laute“ und „hören“, und dass sie in diesem Lied ein wesentliches, die leiderfüllte Haltung des lyrischen Ichs reflektierendes musikalisches Ausdrucksmittel darstellt, zeigt die Tatsache, dass sie auch die Melodiezeile auf den Worten „Entlocke mit geschickter Hand“ klanglich prägt. In Gestalt von zwei Tonrepetitionen, zwischen denen sich eine Kombination aus Terzfall und Sekundsprung ereignet, senkt sich die tonale Ebene um eine Terz ab, und bei dem Wort „Hand“ am Ende beschreibt sie einen verminderten Quartfall, bei dem sich eine Rückung von a-Moll nach E-Dur ereignet. Er mutet hier wie eine abschließende Verstärkung der Anmutung von Schmerzlichkeit an, die der Fallbewegung der melodischen Linie ohnehin schon innewohnt.

    Wie groß das Gewicht der verminderten Quarte als liedmusikalisches Ausdrucksmittel ist, zeigt sich nicht nur darin, dass sie später noch einmal wiederkehrt, und zwar in Gestalt einer identischen, sogar den Klaviersatz einschließenden Wiederholung der Melodiezeile auf dem dritten Vers der ersten Gedichtstrophe („Entlocke mit geschickter Hand“) beim dritten Vers der zweiten Strophe, den Worten „Ja, Sänger, daß ich weinen muß“ also. Es zeigt sich auch in der hochgradig artifiziellen Weise, wie Schumann sie nutzt, um die Wandlung in der Haltung des lyrischen Ichs melodisch aufzugreifen, wie sie in den Worten „Ihr Töne, die das Herz betören“ zum Ausdruck kommen. Er nutzt sie, indem er sie am Ende der zugehörigen Melodiezeile zu einer Terz verengt und ihr damit ihre Schmerzlichkeit nimmt. Das lyrische Bild von der „Betörung des Herzens“ weist ja affektiv positive Konnotationen auf, und so legt Schumann zwar auf diesen vierten Vers der ersten Gedichtstrophe noch einmal die gleiche melodische Figur wie auf dem dritten, er weitet aber nicht nur die anfängliche Tonrepetition auf dem Wort „Töne“ mittels einer Dehnung aus, er lässt nun auch die zweite Tonrepetition nicht direkt in den verminderten Quartfall übergehen, sondern in einen über eine Terz, der ritardando vorgetragen werden soll und überdies mit einer harmonischen Rückung von a-Moll nach H-Dur verbunden ist.

    Sie erweist sich alsbald als das Portal zu einem unerwarteten liedmusikalischen Ereignis: Einem Übergang der liedmusikalischen Harmonik zum Tongeschlecht Dur: Vom die ersten vier Verse beherrschenden e–Moll nach E-Dur. Es ist also nicht etwa einer zur Dur-Parallele der anfänglichen Grundtonart, sondern einer zu deren Dur-Version. Und der harmonische Wandel, der nach dem vierten Vers der ersten Strophe in Gestalt eines viertaktigen Zwischenspiels eingeleitet wird, in dem das Klavier im Diskant eine auf mittlerer tonaler Ebene verbleibende Folge von arpeggienhaften Achtelfiguren erklingen lässt, entfaltet auf diese Weise eine Steigerung in seiner musikalischen Expressivität. Es ist ja eigentlich auch kein Zwischenspiel, was man da vernimmt, vielmehr stellen diese vier Takte ein Vorspiel zu einer neuen, eigenständigen, weil sich in ihrer kompositorischen Faktur sich deutlich von der auf den ersten vier Versen abhebenden Liedmusik dar.

    Nun lässt die melodische Linie von den auf- und abwärts gerichteten Bewegungen mit deklamatorischen Schritten im Wert von Vierteln und Achteln ab und geht mit den Worten „Kann noch mein Herz ein Hoffen nähren“ zu einer ruhigen Entfaltung in solchen von Viertel- und halben Noten über, wobei dies in Gestalt von Tonrepetitionen auf wechselnden tonalen Ebenen geschieht. Diesen deklamatorischen Gestus, in dem sich wohl innere seelische Ruhe ausdrückt, behält sie auch bei den nachfolgenden Versen bis zum Ende der ersten Gedichtstrophe bei. Und auch das Klavier bleibt bei seinem Gestus der Begleitung mit Achtel-Arpeggien-Figuren. In der Harmonik dominiert das Tongeschlecht Dur auf der Grundlage der Tonart „E“. Allerdings ereignen sich dabei nicht nur Rückungen zur Subdominante A-Dur und zur Dominante H-Dur, immer wieder einmal bricht die Dur-Harmonik auch in Moll um. So gleich bei der Melodiezeile auf dem fünften Vers. Die Tonrepetitionen im Wert von halben Noten auf den Worten „Herz ein Hoffen“ sind in cis-Moll gebettet, und bei dem Quintfall auf „Hoffen“ rückt dieses nach h-Moll. Die nachfolgende Tonrepetition auf dem Wort „nähren“ ist hingegen in gis-Moll harmonisiert.

    Auch wenn sich das lyrische Ich hier dem „Hoffen“ auf die erlösende Wirkung der Töne hingibt, es wird dabei doch von vielfältigen Emotionen bewegt. Das reflektiert die Liedmusik in der Melodik mit immer wieder in sie eintretenden Dehnungen, mit dem sprunghaften Wechsel der tonalen Ebene in den Tonrepetitionen, und in der Harmonik mit dem permanent sich ereignenden Wechsel im Tongeschlecht, wobei der Umschlag nach Moll immer dort stattfindet, wo ein lyrisches Wort mit hochgradig affektivem Gehalt auftaucht. So ist die sich ruhig in gedehnten Tonrepetitionen absenkende melodische Linie auf den Worten „diese Töne her“ durchweg in Dur harmonisiert, in Rückungen von E-Dur über Fis- nach H-Dur. Bei den beiden letzten Versen der Strophe löst das Bild von dem aus dem „trocknen Auge“ fließenden „Zähren“ eine solche Fülle von Emotionen aus, dass die melodische Linie nicht nur bei den Worten „Auge“ und „fließen“ Fallbewegungen über ein relativ großes Intervall (eine Quinte) beschreibt, sondern auch die Harmonik drei Mal sprunghafte Rückungen zu Moll-Tonarten: Eine Rückung von E-Dur über cis-Moll nach H-Dur bei „mein trocknes Auge“, eine Brechung der Tonart H-Dur in h-Moll bei „Zähren“ und eine Rückung von E-Dur in das im Quintenzirkel relativ weitab liegende fis-Moll bei den Worten „mich brennt´s“.

    Bei aller inneren Ruhe, die die Melodik mit den stark gedehnten und auf der tonalen Ebene repetierenden deklamatorischen Schritten zum Ausdruck bringt, - ihre Fallbewegungen und die sprunghaften tongeschlechtliche Umschläge in ihrer Harmonisierung lassen vernehmen, dass es in diesem Ich, so wie es sich in Schumanns Rezeption der Byron-Verse darstellt, emotional und affektiv stark gärt. Und so ist es denn gar nicht verwunderlich, dass nach dem Verharren der melodischen Linie in einer Dehnung auf einem tiefen „Fis“ bei dem Wort „mehr“ am Ende der ersten Gedichtstrophe das klanglich so stark chromatisch geprägte Vorspiel in voller Länge noch einmal erklingt, übergehend freilich am Ende, und verbunden mit einer überraschenden Rückung nach C-Dur, in eine erst aufsteigende und dann fallenden Kette von Achteln im Bass.

    Es ist die Art und Weise, wie das Klavier die melodische Linie auf den ersten beiden Versen der zweiten Gedichtstrophe begleitet, wobei ohne Ausnahme im Diskant Stillschweigen herrscht. Erst mit den Worten „Ja, Sänger, daß ich weinen muß“ kehrt das lyrische Ich von der gleichsam meditativen Versenkung in der „Töne Fluß“ zum Bekenntnis seiner seelischen Befindlichkeit zurück. Und das hat zur Folge, dass sich nicht nur der Gestus der melodischen Linie ändert, sondern auch der des Klaviersatzes. Die pyramidenförmigen Achtelfiguren im Bass werden abgelöst von aus dem Diskant in die Bass-Tiefe stürzenden und sich von dort wieder nach oben aufrichtenden Achtelketten.

    Zunächst behält die melodische Linie bei den Worten der ersten beiden Verse der zweiten Strophe ihren Gestus der ruhigen, weil überwiegend in Gestalt von deklamatorischen Schritten im Wert von halben Noten erfolgenden Entfaltung bei. Allerdings ereignet sich darin zwei Mal ein Fall über ein großes Intervall in tiefe Lage. Es ist, als wolle sie verkörpern, was das lyrische Ich sich von „der Töne Fluss“ wünscht. Bei den Worten „nur tief sei“ geht sie, in C-Dur harmonisiert, nach einem Quartsprung in einen Fall über eine ganze None über und senkt sich, verbunden mit einer ausdrucksstarken Rückung nach A-Dur, zu dem Wort „wild“ hin in der tonalen Ebene sogar noch um eine weitere Sekunde ab, um dort erst einmal in zwei ruhigen Tonrepetitionen zu verharren. Bei den Worten „der Töne Fluß“ ereignet sich dann ein im Intervall ähnlich großer Sprung in mittlere tonale Lage. Er wird legato über eine Oktave ausgeführt und geht danach in einen Quartfall mit Dehnung über, wobei die Harmonik eine Rückung vom vorausgehenden A-Dur nach d-Moll beschreibt. Auf dem nachfolgenden Vers („und von der Freude weggekehret“) liegt genau die gleiche melodische Bewegung, nur in der tonalen Ebene um eine Sekunde angehoben und deshalb in D-Dur und H-Dur harmonisiert, mit einer Rückung nach e-Moll am Ende.

    Der hohe affektive Gehalt, der den Worten „Ja, Sänger, daß ich weinen muß, / Sonst wird das schwere Herz verzehret“ innewohnt, bewirkt, dass in die melodische Linie nun wieder mehr Unruhe einkehrt. Zweimal beschreibt sie die gleiche wellenartig angelegte, mit einer Tonrepetition, bzw. einer Dehnung einsetzende Bewegung, die in dem bogenförmigen Fall und Wiederanstieg in ein Ritardando verfällt. Ein viertaktiges Zwischenspiel folgt nach, in dem das Klavier mit den Obertönen von steigenden und fallenden Achtel-Figuren eine melodische Linie zeichnet, die sich beim Einsatz der Singstimme auf den Worten „Denn sieh! vom Kummer ward´s genähret“ als Vorlage für sie erweist. Mit ihnen, und denen des nachfolgenden Verses („Mit stummem Wachen trug es lang“) kehrt das lyrische Ich wieder zur seelischen Innenschau zurück, was zur Folge hat, dass sich die melodische Linie in ähnlicher Weise entfaltet, wie sie das schon bei dem entsprechenden Verspaar der ersten Strophe tat. Dort aber ging es darum, dass das Herz ein „Hoffen nährt“, so dass die melodische Linie in Dur-Harmonik gebettet war. Nun aber spricht das lyrische Ich im Rückblick von dem „Kummer“, von dem das Herz lange Zeit „genähret“ ward, und so entfaltet sich die melodische Linie zwar auch hier in ruhigen, weil gedehnten Tonrepetitionen auf wechselnden tonalen Ebenen, sie ist aber durchweg in Moll (e-Moll und a-Moll) harmonisiert, das nur am Ende der beiden Melodiezeilen eine Rückung nach Dur beschreibt. Damit wird der lyrischen Aussage Nachdruck verliehen, wie die Harmonisierung der langen Dehnung in tiefer Lage mit kurzem Zwischen-Sekundanstieg bei den Worten „trug es lang“ vernehmen lässt. Die Harmonik beschreibt hier eine Rückung von Fis-Dur nach H-Dur.

    Mit den Worten „und jetzt“ leitet das lyrische Ich den Übergang aus der Retrospektive zur Betrachtung seiner gegenwärtigen Situation ein. Deshalb lässt Schumann sie deklamatorisch wiederholen, und mit der Anhebung der tonalen Ebene des auf ihnen liegenden gedehnten Sekundsprungs leitet er den Prozess der liedmusikalischen Steigerung ein, der sich auf diesen letzten beiden Versen ereignet und dem mit der Anweisung „nach und nach schneller“ Nachdruck verliehen wird. Bei den Worten „vom Äußersten belehret“ setzt die melodische Linie die mit dem zweimaligen „und jetzt“ eingeleitete Aufstiegsbewegung mit einem Crescendo fort. Das Klavier vollzieht diese Bewegung mit seinen Achtelfiguren mit, und die Harmonik verleiht ihr zusätzlichen Schub dadurch, dass sie vom anfänglichen Moll (d-Moll) ins Tongeschlecht Dur wechselt und dort eine Rückung von der Dominante G-Dur nach C-Dur vollzieht.

    Aber der letzte Vers bekundet, dass sich das lyrische Ich der Hoffnungen, die es mit der „Töne Fluß“ verbindet, nicht ganz sicher zu sein vermag. Im „Sang“ kann das Herz heilen, es kann aber auch, weil der Kummer übermächtig ist, brechen. Und so leitet denn das Klavier die Melodik auf diesen letzten Worten mit den fallend angelegten Achtelketten ein, mit denen es die ganze Liedmusik im Vorspiel eröffnete, und es begleitet nachfolgend die melodische Linie nicht nur damit, es setzt diese permanenten Fallbewegungen von Achtelketten im sechstaktigen Nachspiel sogar noch fort und lässt sie dabei, in Moll harmonisiert, in extrem tiefe Basslage absinken, bevor sich am Ende mit einem lang gehaltenen H-Dur- und E-Dur-Akkord Erlösung einstellt.

    Davor beschreibt auch die melodische Linie eine Fallbewegung. Sie ist freilich, das so gewichtige „oder“ reflektierend, keine kontinuierliche. Auf den Worten „da brech es“ liegt ein mit einem verminderten Quartsprung eingeleiteter und in e-Moll harmonisierter Sekundfall. Und der setzt sich auch auf dem Wort „oder“ noch fort. Dies aber verleiht der melodischen Bewegung auf den Worten „heil´ im Sang“ umso größere Ausdruckskraft. Denn es ereignet sich zu dem Wort „heil´“ hin ein unerwarteter Terzsprung, der in eine lange Dehnung übergeht. Dieser folgt bei dem Wort „im“ ein melodischer Fall nach, bei dem es sich wieder, das allerdings nun zum letzten Mal, um einen verminderten Quartfall handelt.

    Und mit der aus einem Sekundanstieg hervorgehenden Dehnung auf dem letzten Wort „Sang“ findet die Melodik zu ihrem Grundton. Er ist freilich nicht in E-Dur, sondern in e-Moll gebettet. Es braucht noch ein langes, sich weiter in diesem e-Moll ergehendes Nachspiel, bevor die Liedmusik sich von ihrer Verhaftung in der klanglichen Schmerzlichkeit zu lösen und für die Hoffnung zu öffnen vermag.

  • Nun, was soll man dazu schon sagen? Hast wieder die Leute in Angst und Schrecken versetzt, die nun glauben, dass man das alles wissen muss, um überhaupt durch die Einlass-Kontrolle zu kommen, wenn man einen Liederabend besuchen möchte ... - ich nehme da Bezug zum »Quo Vadis«-Thread.


    Das muss man natürlich alles nicht wissen, aber andererseits schadet es auch nicht, wenn man es weiß. Ich selbst kannte dieses Lied noch nicht einmal soweit, dass ich in drei dürren Sätzen dazu etwas hätte sagen können. Aber jetzt bin ich froh, dass ich darauf aufmerksam gemacht wurde, es war ein echter Gewinn. Da tritt einmal wieder der verhinderte Pianist in Erscheinung; Schumanns lange Nachspiele sind ja Legende, aber diese vierzig Sekunden Zwischenspiel sind - wenn man es nicht kennt - überraschend, ich dachte schon der Sänger hätte die zweite Strophe weggelassen ...

  • Nun, was soll man dazu schon sagen? Hast wieder die Leute in Angst und Schrecken versetzt, die nun glauben, dass man das alles wissen muss, um überhaupt durch die Einlass-Kontrolle zu kommen, wenn man einen Liederabend besuchen möchte ... - ich nehme da Bezug zum »Quo Vadis«-Thread.

    Du weißt, lieber hart, dass ich so nicht denke: Dass man das wissen müsse, bevor man einen Liederabend besucht, um den dortigen Vortrag dieses Liedes wirklich verstehen zu können. Eine Liedkomposition braucht einen guten gesanglichen Interpreten und ihn begleitenden PIanisten, um vernehmlich zu werden in dem, was sie musikalisch zu sagen hat.

    Einen gedanklichen und seine liedanalytischen Ergebnisse in Worte umsetzenden Interpreten braucht sie ganz gewiss nicht.

    Insofern ist Deine Frage: "Nun, was soll man dazu schon sagen" einfach zu beantworten:

    Nichts! Einen Sinn hat ein solcher Beitrag wie der vorangehende, wenn überhaupt, dann nur für einen Menschen, der sich mit dem Schumann-Lied beschäftigt und der Eigenart von dessen spezifischer Liedsprache nachgeht.

    Meine ganze Hoffnung ist, dass unter denen, die hier im Tamino-Kunstliedforum als Leser verkehren, wenigsten Einer oder Eine ist, der, bzw. die das mit einer solchen Intention tut.

    Hätte ich sie nicht, ich müsste auf der Stelle aufhören.

  • Meine ganze Hoffnung ist, dass unter denen, die hier im Tamino-Kunstliedforum als Leser verkehren, wenigsten Einer oder Eine ist, die das mit einer solchen Intention tun.


    Lieber Helmut, genau das ist der Fall, und besonders die Verzahnung zwischen musikalischer Gestaltung und textlicher Ausdeutung wird von Dir oft in einer Weise erhellt und plausibel gemacht, die für mich hochinteressant und sehr bereichernd ist. Daher möchte ich mich mit diesem kurzen Zwischenruf zu Wort melden, in der Hoffnung, dass ich Dich damit in Deinem Schaffen bestätigen kann, und Dich nicht mit meinen "Durchhalteparolen" hier nerve....Ansonsten finde ich auch sehr spannend bei diesem Lied, wie die Verwendung der Chromatik und der Rückgriff auf eben nicht naheliegende Tonarten das innere Suchen, Zweifeln und Auseinanderdriften von Hoffnung und Wirklichkeit reflektiert, und das Lied erstaunlich modern klingen lässt, wenn man so will. Ansonsten finde ich die Aufteilung in Einleitung und Überblick einerseits und detailliertere, tiefergehende musikalische Betrachtung sehr gelungen und überzeugend!

  • Ansonsten finde ich auch sehr spannend bei diesem Lied, wie die Verwendung der Chromatik und der Rückgriff auf eben nicht naheliegende Tonarten das innere Suchen, Zweifeln und Auseinanderdriften von Hoffnung und Wirklichkeit reflektiert, und das Lied erstaunlich modern klingen lässt, wenn man so will.

    Du hast das, lieber Don Gaiferos, mit wenigen Worten in treffender Weise auf den Punkt gebracht, was ich vorangehend auf wortreich hoch elaborierte Weise als spezifische Eigenart der Liedmusik von "Aus den >hebräischen Gesängen<" aufzuzeigen versucht habe.

    Ich danke Dir auch für Dein ermunterndes Zureden. Es ist mir sehr hilfreich.

  • „Rätsel“, op.25, Nr.16

    Es flüstert's der Himmel, es murrt es die Hölle,
    Nur schwach klingt's nach in des Echos Welle,
    Und kommt es zur Flut, so wird es stumm,
    Auf den Höhn, da hörst du sein zwiefach Gesumm.
    Das Schlachtengewühl liebt's, fliehet den Frieden,
    Es ist nicht Männern noch Frauen beschieden,
    Doch jeglichem Thier, nur mußt du's sezieren.
    Nicht ist's in der Poesie zu erspüren,
    Die Wissenschaft hat es, vor allem sie,
    Die Gottesgelahrtheit und Philosophie.
    Bei den Helden führt es den Vorsitz immer,
    Doch mangelt's den Schwachen auch innerlich nimmer,
    Es findet sich richtig in jedem Haus,
    Denn ließe man's fehlen, so wär' es aus.
    In Griechenland klein, an des Tiber Borden
    Ist's größer, am größten in Deutschland geworden.
    Im Schatten birgt's sich's, im Blümchen auch;
    Du hauchst es täglich, es ist nur ein Hauch. (Schumann: „Was ist´s? Es ist nur ein…“)

    (Catherine Maria Fanshawe, übersetzt von Karl Kannegießer)

    Im Notentext der Erstausgabe von „Myrthen“ ist als Verfasser dieses lyrischen Textes „G. Byron“ angegeben. Das ist aber unzutreffend, denn er stammt von der englischen, der romantischen Sule zugehörigen Lyrikerin Catherin Maria Fanshawe,(1765-1834). Der Übersetzer Karl Kannegießer gehört zu den Autoren, die im Verlag von Schumanns Vater publizierten. Warum Schumann dieses – eigentlich ja doch ein wenig aus dem Rahmen der lyrischen Themen von „Myrthen“ fallende – Gedicht zur Liedkomposition herangezogen hat, ergibt sich wohl aus deren Schluss. Abweichend vom Originalwortlaut lässt er den letzten Vers mit den Worten enden: „Was ist´s? Es ist nur ein“ und fügt diesen im Notentext ein vom Sänger vorzutragendes gedehntes „H“ hinzu. Die per Stern an dieserm angebrachte Anmerkung lautet: „Der Musiker glaubt durch Verschweigen der letzten Silbe sich deutlich genug ausgesprochen zu haben“. Und im Autograph vermerkt Schumann: „Scherz, dessen Auflösung die Musik erleichtern hilft.“ Es war ihm also wohl zum Scherzen zumute, als er diese Liedkomposition in Angriff nahm. Vielleicht erwog er auch deshalb für diesen Schluss einen dreitaktigen Ad libitum-Chor.

    Vergnüglich zu hören ist das, was sich hier liedmusikalisch ereignet, denn es atmet einen dezenten Humor. Ein Viervierteltakt liegt zugrunde, als Grundtonart ist H-Dur vorgegeben, und die Vortragsanweisung lautet: „Gut zu deklamiren“. Das will wohl heißen: Die Melodik ist eng an den lyrischen Text gebunden und funktional auf den Transport und die Akzentuierung seines semantischen Potentials ausgerichtet, und dies einschließlich einer syllabisch gebundenen deklamatorischen Entfaltung.

    Von einer syllabischen Dienstbarkeit, wie sie in der Liedmusik der Berliner Schule einstmals obligatorisch war, kann hier allerdings keine Rede sein. Diese enge Anbindung der melodischen Linie an die Struktur und die Semantik des lyrischen Textes erweist sich als ein von Schumann offensichtlich lustvoll praktiziertes Mittel, musikalischen Humor zu entfalten. Die wesentlichen Mittel, die er dabei einsetzt sind:
    -- die Wiederholung melodischer Figuren zum Zwecke ihrer Fortführung in expressiv gesteigerter Gestalt;
    -- die zuweilen übertrieben anmutende liedmusikalische Akzentuierung lyrischer Aussagen;
    -- ein Klaviersatz, der sich einerseits im Dualismus von enger Anbindung an die melodische Linie und der rhythmischen Akzentuierung ihrer Bewegungen ergeht, dann aber immer wieder einmal die letzten davon in neckisch anmutender Weise nachspielhaft wiederholt,
    -- und schließlich ein Lied-Ende, das im sich nach einer mit schlichten Tonrepetitionen gefüllten Pause ereignenden Auftreffen eines Prestos auf ein in der Fermate innehaltendes Adagio wie der Inbegriff von musikalischem Humor wirkt.


  • Betr.: "Rätsel". Anmerkungen zur Faktur der Komposition und zu ihrer liedmusikalischen Aussage

    Vom Liedschluss her, dem liedmusikalischen Spiel mit dem Ton „H“, erweist sich rückblickend schon der Anfang als überaus humorvoll. Im eintaktigen Vorspiel, das eigentlich ja gar keins ist, weil in ihm die melodische Linie mezzoforte auftaktig einsetzt, lässt das Klavier nichts anderes als einen sforzato angeschlagenen und den ganzen Takt in Anspruch nehmenden vierstimmigen H-Dur-Akkord erklingen. Dessen Sinn bleibt erst einmal im Dunkeln. Und das so lange, bis er sich ganz am Ende, nun dreistimmig den Grundton der melodischen Linie begleitend, als „des Rätsels Lösung“ präsentiert, - und es doch nicht ist. Denn der ganze Ehrgeiz dieses lytischen „Rätsels“ ist, dass es eines bleiben will

    Die melodische Figur auf den einleitenden Worten „Es flüstert´s der Himmel“ stellt das zentrale liedmusikalische Motiv dar. Auf den Worten „es murrt es die Hölle“ erklingt es gleich noch einmal, und die Liedmusik auf den achten Vers („Nicht ist's in der Poesie zu erspüren“), den elften („Bei den Helden führt es den Vorsitz immer“) und den fünfzehnten („In Griechenland klein, an des Tiber Borden“) leitet es jeweils am Anfang ein. Der spezifische Reiz der Melodik dieses Liedes besteht aber darin, dass es in allen Fällen schon nach den ersten deklamatorischen Schritten in jeweils anderer Weise fortgeführt wird und darin die Aussage des lyrischen Textes reflektiert.

    Die deklamatorische Rhythmik, die ihm innewohnt, ein mit einem Achtelschritt auftaktig eingeleiteter Schwerpunkt in Gestalt eines Viertel-Schrittes, dem zwei weitere Achtelschritte folgen, bildet gleichsam den Motor, der die melodische Linie vorantreibt. Aber selbst das zentrale Motiv erfährt in dieser rhythmischen Gestalt eine Modifikation dann, wenn der lyrischen Aussage ein besonderer Akzent verliehen werden soll. So reflektiert die melodische Linie den Geist der „Poesie“ dadurch, dass die Fallbewegung, die im Motiv mit dem vierten deklamatorischen Schritt einsetzt, nun als Achtel-Triole angelegt ist, und bei dem Wort „Helden“ ereignet sich der Fall, den semantischen Gehalt reflektierend, als gewichtiger, weil in Gestalt von Viertelnoten über eine Quarte erfolgender.
    Man vernimmt und sieht: Schumanns Melodik ist, bei all ihrer Anmutung von eingängiger Schlichtheit, überaus kunstvoll angelegt.

    Die Vielgestaltigkeit der Melodik gründet in der spezifischen Eigenart dieses Gedichts, das aus einer inhaltlich extrem divergenten Folge von lyrischen Aussagen besteht, in der beim besten Willen kein roter Faden auszumachen ist, der auf des Rätsels Lösung hinführen könnte. Vielleicht war es ja gerade das, was Schumann gereizt hat: Die Herausforderung, eine Melodik auf diese Verse zu legen, die diese semantische Vielfalt reflektiert, dabei aber gleichwohl ihre liedmusikalische Einheit und Geschlossenheit wahrt. Ganz sicher ist ihm das auf überzeugende Weise gelungen. Und dass keines von seinen großen Liedern daraus hervorgegangen ist, gründet schlicht und einfach darin, dass der lyrische Text letztendlich nichts zu sagen hat. Eine ausführliche und umfassende Betrachtung der Struktur der Melodik und des ihr zugeordneten Klaviersatzes erübrigt sich deshalb. Es sollte genügen, an repräsentativen Beispielen die hochgradig artifizielle Art und Weise aufzuzeigen, wie die melodische Linie die lyrische Aussage reflektiert und sie dabei mit den humorvollen Akzenten versieht, die Schumann in der Rezeption dieses lyrischen Textes für angebracht gehalten haben muss.

    Bei den Worten „Nur schwach klingt's nach in des Echos Welle“ lässt er die melodische Linie in Sekundschritten aus oberer Mittellage in untere absinken und am Ende wieder in einem Sekundschritt ansteigen, um auf „Welle“ eine Tonrepetition zu beschreiben. Die Harmonik, die zuvor Rückungen von der Tonika H-Dur zur Dominante Fis-Dur beschrieb, geht bei dieser kleinen Melodiezeile nach gis-Moll über, und all das ist wohl durch dieses lyrische Bild des „schwachen Nachklingens“ ausgelöst. Das Klavier begleitet hier übrigens, wie es das durchweg tut, wenn es nicht gerade im Diskant der Bewegung der melodischen Linie mit Einzeltönen folgt, mit einem permanenten Wechsel von Einzeltönen im Bass und zwei- bis dreistimmigen Akkorden im Diskant, was der Liedmusik eine fast schon schelmisch anmutende Leichtfüßigkeit verleiht. Bei den Worten „Das Schlachtengewühl liebt's, fliehet den Frieden“ wirkt dieser Fall der melodischen Linie, auch weil diese nun forte vorgetragen wird, deutlich gewichtiger und bedeutungsvoller, setzt er doch in höherer Lage an, weist auf „Schlachten-“ einen leicht gedehnten Quartfall auf und setzt sich bei „fliehet“ mit einem Quartsprung aus tiefer Lage in gleichsam gestaffelter Weise bis in tiefe Lage (einem „H“ bei Frieden“) fort. Und dies ist auch ein Fall, wo das Klavier, eben um die Gewichtigkeit dieser melodischen Fallbewegung zu verstärken, ihr in jedem Schritt bis zum Ende in tiefer Lage mit Viertel, Achteln und Sechzehnteln in Diskant und Bass folgt.

    Die Behauptung „Doch jeglichem Thier, nur mußt du's sezieren“, um auf das ominöse „Es“ zu stoßen, muss Schumann derart kurios vorgekommen sein, dass er hier zum Mittel der Wiederholung greift und die gewichtig in Sekundschritten ansteigende und mit einem Terzfall in Tonrepetitionen übergehende melodische Bewegung, nun ritardando und verbunden mit einer harmonischen Rückung von Dis-Dur nach Fis-Dur auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene noch einmal erklingen lässt. Noch ein weiteres Mal greift er zum Mittel der Wiederholung, und dies wieder an textlich ähnlich kurioser Stelle, dort nämlich, wo wieder behauptet wird, „die Wissenschaft“ habe es, und „vor allem sie“, „vor allem sie“, die „Gottesgelahrtheit und Philosophie“. Ob Schumann sich hier an Goethes „Faust“ erinnert gefühlt hat? Jedenfalls lässt er zunächst die melodische Linie sich zunächst in geradezu exzessiver Weise ausschließlich in sich absenkenden Doppel-Tonrepetitionen ergehen und sie dann danach auf den Worten „sie“ und „vor“ („allem“) einen übertrieben anmutenden Legato-Quartsprung, bzw. einen Sechzehntel-Terzfall beschreiben, und dem dann auf den Silben „-gelahrtheit“ einen in eine Dehnung in oberer Mittellage übergehenden Terzsprung mit nachfolgendem Rückfall nachfolgen. Bei dem sich wiederholenden Wort „Wissenschaft“ beschreibt die Harmonik, den Humor-Effekt der Melodik verstärkend, zweimal eine Rückung ins Tongeschlecht Moll, - erst von H-Dur nach gis-Moll, dann von Dis-Dur nach gis-Moll.

    Auf den Worten „Bei den Helden führt es den Vorsitz immer“ beschreibt die melodische Linie wieder eine Fallbewegung, die, dem Bild von den „Helden“ gemäß, in gewichtigen Viertelton-Schritten über die Intervalle einer Quarte und zweier Terzen erfolgt, und sich in einem neuerlichen Anlauf bis zur einem tiefen „H“ hin fortsetzt. Das tat sie schon einmal, und bezeichnenderweise dort, wo es um „Schlachtengewühl“ ging, dieses Mal wiegt dieser Fall aber noch schwerer, und das Klavier macht das bewusst, indem es ihn schon einmal im vorgelagerten eineinhalbtaktigen Zwischenspiel sforzato in voller Länge erklingen lässt. Bei den nachfolgenden drei Versen bringt Schumann den Humor, den er in ihnen wahrzunehmen meint, dadurch zum Ausdruck, dass er die melodische Linie in Wiederholung ihres, stark von Repetitionen geprägten, deklamatorischen Gestus langsam in hohe Lage aufsteigen lässt, um sie dann am Ende bei den Worten „so wär´ es aus“ einen betont langsamen, in hoher Lage ansetzenden Fall über eine Terz und eine Sekunde vollziehen zu lassen, der ausdrücklich mit einem Ritardando und mit Portato-Zeichen auf jeder Note versehen ist. Und die Harmonik verleiht ihm zusätzliche Bedeutsamkeit dadurch, dass sie hier eine Rückung von H-Dur nach Fis-Dur beschreibt.

    Immer wieder einmal muten die Akzente, die durch die Melodik auf bestimmte Worte oder Wortgruppen gelegt werden, ein wenig übertrieben, weil sachlich eigentlich gar nicht berechtigt, an. So etwa, wenn auf dem Wort „Schatten“ im zweitletzten Vers („Im Schatten birgt's sich's“) eine relativ lange Dehnung in Gestalt einer Tonrepetition aus punktiertem Viertel und Achtel liegt, und auch die melismatische Bogenfigur aus Achteln und Sechzehnteln auf dem Wort „Blümchen“ mutet, weil sie ritardando vorgetragen werden soll, ein wenig zu dick aufgetragen an. Die aufsteigend angelegte Folge von drei- und zweistimmigen Akkorden soll hier legato ausgeführt werden.

    Der Höhepunkt im kompositorischen Ausleben von Humor und Scherzhaftigkeit ereignet sich dann am Liedende. Bei den Worten „du hauchst es“ geht die melodische Linie mit einem Terzsprung zu einer gedehnten Tonrepetition über, bei der die Harmonik von E-Dur nach cis-Moll rückt, danach beschreibt sie auf den nachfolgenden Worten „es ist nur ein“ erst einen Fall über eine ganze Oktave, anschließend in einem Neuansatz ritardando noch einmal einen über eine Quarte, insgesamt also einen über das große Intervall einer None, - und hält danach inne. Das Klavier lässt einen lang gehaltenen, weil mit einer Fermate versehenen verminderten Gis-Akkord im Wert einer halben Note erklingen. In diesen hinein deklamiert die Singstimme piano und adagio die Worte „was ist´s?“ auf einem Terzsprung in mittlerer Lage und hält auf dem Ton „H“, der damit erreicht wird, ebenfalls in einer Fermate lange inne.

    Wieder folgt eine Pause für die Singstimme. Das Klavier lässt – nun „presto“ viermal synchron in Bass und Diskant auch ein „H“ erklingen, und auf dem letzten setzt die Singstimme mit der Deklamation der Worte „Es ist nur ein“ ein, - dies forte auf einer melodischen Linie, die mit einem – in Rückung von H-Dur nach Fis-Dur harmonisierten - Quintsprung in hohe Lage einsetzt und von dort in einen dreifachen Sekundfall übergeht. Er endet auf einem gedehnten „H“ in mittlerer Lage.
    Aber es bleibt wortlos. Das „ein“ war der Singstimme letztes Wort. Den Ton „H“ gibt sie, zusammen mit einem dreistimmigen H-Dur-Akkord des Klaviers, wortlos von sich. Er ist das Wort, das den Satz vollständig macht.

    Wahrlich ein Scherz. Dieses „H“ soll das „Rätsel“ lösen? Ein Ton, der nur von einem identifiziert werden könne, der über das absolute Gehör verfügt und in Erinnerung behalten hat, dass dieser am Liedanfang in ouvertürenhafter Weise als markante Oktave in Bass und Diskant sforzato schon einmal erklang?
    Schumann muss in wahrlich heiterer Gemütsverfassung gewesen sein, als er dieses auf so charmante Weise nichtssagende Lied komponierte.

  • „Zwei Venetianische Lieder I“, op.25. Nr.17

    Leis' rudern hier,
    mein Gondolier!
    Die Flut vom Ruder sprühn so leise
    laß, daß sie uns nur
    vernimmt, zu der wir zieh'n!
    O könnte, wie er schauen kann,
    der Himmel reden -- traun,
    Er spräche vieles wohl von dem,
    was Nachts die Sterne schau'n!

    Nun rasten hier,
    mein Gondolier!
    Ins Boot die Ruder! sacht!
    Auf zum Balkone
    schwing' ich mich,
    doch du hältst unten Wacht,
    O, wollten halb so eifrig
    nur dem Himmel wir uns weih'n,
    Als schöner Weiber Dienste -- trau'n,
    wir könnten Engel sein!

    (Thomas Moore; übersetzt von Ferdinand Freiligrath)

    Das ist eine lyrische Sprache, die in ihrer Prosodik überaus kunstvoll aus dem Ruder läuft. Freiligrath setzt sich darin vom Originaltext Moores ab, und das ist bemerkenswert, weil es sich bei Schumann in der Struktur der melodischen Linie niederschlägt. Der „Gondolier“ wird gleichsam indirekt angesprochen, mit dem Infinitiv des Verbs , nicht wie bei Moore im imperativischen „rudere sacht hier“ („row gently here“). Auch die Bitte, die „Flut“ vom Ruder nur „leise“ sprühen zu lassen, erfolgt auf syntaktisch indirekte Weise, mit dem ans Satzende verlagerten regierenden Verb „laß“. Und in der zweiten Strophe setzt sich das in der sprachlichen Wendung „Nun rasten hier“ fort. Hier artikuliert sich ein lyrisches Ich ganz und gar aus der Situation des innerlichen Bewegt-Seins von den Emotionen, die sich auf dem nächtlichen Weg zum Rendezvous mit der Geliebten in der Gondel einstellen.

    Schumanns Liedmusik auf diese Verse will mit ihren Mitteln die situativen Gegebenheiten dieser nächtlichen Gondelfahrt imaginieren, und das gelingt ihr deshalb auf so faszinierende Weise, weil dabei alle wesentlichen Aspekte erfasst werden: Der Ansprache-Gestus der lyrischen Sprache in all seinen Varianten, die darin sich niederschlagende innere Erregung des lyrischen Ichs in Erwartung der kommenden Ereignisse und die spezifische Eigenart der Fahrt dahin in Gestalt einer schunkelnd im Ruderschlag sich voran bewegenden Gondel.

    Diese umfassende Situationsgebundenheit des liedkompositorischen Konzepts dürfte auch dafür verantwortlich sein, dass Schumann eigene Textelemente in das Moore-Gedicht eingebracht hat: An den zweiten und den letzten Vers der Strophen fügt er jeweils ein zwei- und ein viermaliges „leis´“, bzw. „sacht“ an, um den situativen Ansprache-Gestus über den lyrischen Text hinausgehend um für ihn wichtige Komponenten bereichern zu können. Herausgekommen ist dabei ein leicht variiertes Strophenlied, das einen Zweivierteltakt aufweist, in G-Dur als Grundtonart steht und „Heimlich, streng im Takt“ vorgetragen werden soll.


  • Btr.: „Venetianisches Lied I“. Anmerkungen zur Faktur der Komposition und zu ihrer liedmusikalischen Aussage

    Das viertaktige Vorspiel lässt den Geist der Liedmusik erstehen und imaginiert die Situation, aus der er sich entfaltet: Das tänzerisch beschwingt anmutende Dahinschaukeln der Gondel. Aus der Folge eines punktierten Achtels und eines bitonalen Sechzehntel-Akkords im Bass gehen im Diskant legato zwei Achtel-Triolen hervor, die sich nachfolgend zu lang gehaltenen Einzeltönen strecken. Das ist der schaukelnd rhythmisierte Gestus, in dem das Klavier die melodische Linie im ersten Teil der Strophe begleitet, wobei der gleichsam als Anlauf fungierende Achtel-Sechzehntel-Sprung im Bass der gleiche bleibt, ihm dann aber, statt der Einzeltöne des Vorspiels, lang gehaltene bitonale und sogar einmal dreistimmige Akkorde nachfolgen. Das gilt für die Liedmusik auf den Versen fünf, bzw. sechs der beiden Strophen. Mit dem Vers der mit dem Ausruf „O könnte“, bzw. „O wollten“ einsetzt, nehmen sowohl die melodische Linie, wie auch der Klaviersatz eine neue Gestalt an. Dieser auf eine sogar stark ausgeprägte Art und Weise, denn er lässt nun von den aus dem Bass in den Diskant sich aufschwingenden rhythmisierten Legato-Figuren ab und ergeht sich in Bass und Diskant einbeziehenden Akkordrepetitionen, die freilich auch rhythmisiert, weil synchron mit der deklamatorischen Struktur der Melodik erfolgen.

    Mit diesem Wandel in der Grundstruktur von Melodik und Klaviersatz bringt Schumann eine Zweigliedrigkeit in die Liedmusik der beiden Strophen, die einen Wandel in der den Aussagen zugrundeliegenden Haltung des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringt. Und dafür bietet der lyrische Text ja durchaus eine Grundlage. Während die Worte der ersten fünf, bzw. sechs Verse an den Gondolier gerichtet sind, ergeht sich das lyrische Ich bei den letzten vier in gleichsam monologischer Weise in allgemeinen Betrachtungen über das bevorstehende Ereignis, das auf bemerkenswerte Weise unbestimmt bleibt. In der ersten Strophe wird es unter Bezugnahme auf die Sterne als Betrachter in die Sphäre des Außergewöhnlichen gehoben, und in der zweiten Strophe philosophiert dieser zum Ständchen Fahrende gar über die Fragwürdigkeit seines Tuns.

    Aus seinem Verständnis dieses lyrischen Ichs arbeitet Schumann diesen Umschlag im Gestus seines Sprechens liedmusikalisch deutlicher heraus, als dies der lyrische Text vermag, und charakterisiert dieses lyrische Ich dabei zugleich. Denn die Liedmusik, die auf diesen letzten vier Versen liegt, lässt in ihrer tänzerisch-beschwingten Heiterkeit vernehmen, dass dieser sich gerade mit einer Gondel zur Liebesbegegnung fahrende lassende Geselle alles andere sein will als einer, der sich dem Himmel weiht.

    Auf reizvolle Weise ruhig und zugleich wie von einer inneren Beseligung sanft beschwingt entfaltet sich die melodische Linie auf der ersten Versgruppe. Auf den Worten „Leis´ rudern hier, mein Gondolier“ senkt sie sich nach einer anfänglichen Dehnung auf „leis´“ in rhythmisierter Weise über Sekundintervalle ab, um bei „mein Gondolier“ einen den Ansprache-Gestus zum Ausdruck bringenden Achtel-Sechzehntel-Sekundanstieg zu beschreiben. Auf der letzten Silbe von „Gondolier“ mündet er in eine Dehnung, bei der die Harmonik eine Rückung zur Dominante D-Dur beschreibt, und danach vollzieht die melodische Linie auf den von Schumann hinzugefügten Worte „leis´, leis´“ einen große Ruhe ausstrahlenden, weil im Wert von halben Noten sich ereignenden Quintfall in tiefe Lage, wobei die Harmonik nun eine Rückung von der Doppeldominante A-Dur nach D-Dur beschreibt..

    Eine Dreiachtelpause für die Singstimme folgt nach, in der das Klavier weiter seine aus dem Bass in den Diskant sich aufschwingenden Legato-Figuren erklingen lässt. Bei den drei nachfolgenden Versen behält die melodische Linie ihren rhythmischen Grundgestus bei, wie er sich aus einer auftaktigen Dehnung am Taktanfang mit nachfolgendem deklamatorischem Achtelschritt ergibt, sie entfaltet sich nun allerdings nun vorwiegend in Gestalt von Achtel-Tonrepetitionen. Und da die tonalen Ebenen dabei relativ weit auseinanderliegen, tritt eine gewisse Lebhaftigkeit in ihre Bewegungen. Bei den Worten „O könnte, wie er schauen kann, / der Himmel reden – traun“ setzt die melodische Linie mit einer fünffachen Tonrepetition ein und senkt sich nach einem Terzsprung in tiefe Lage ab, um nach einer Tonrepetition auf dem Wort „Himmel“ dort wieder in einen Anstieg über eine Sekunde und eine Terz überzugehen, der ritardando vorzutragen ist. Harmonisiert ist diese durchaus schwungvoll wirkende melodische Bewegung in C-Dur mit Rückungen in die beiden Dominanten, und das Klavier begleitet mit zu den deklamatorischen Schritten synchronen und die melodische Linie mitvollziehenden drei- und zweistimmigen Akkorden.

    Auf den nachfolgenden Worten „Er spräche vieles wohl von dem, / was Nachts die Sterne schau'n“ beschreiben die melodische Linie und der Klaviersatz fast die gleiche Bewegung, nur ist die zweifache und leicht gedehnte Tonrepetition auf „Himmel“ dort nun, deklamatorisch bedingt durch die Worte „die Sterne“, durch eine dreifache ersetzt, und es entfällt dieses Mal die Vortragsanweisung „ritardando“, weil die Anstiegsbewegung dieses Mal nur aus einem Sekundschritt auf dem Wort „schau´n“ besteht und eine Viertelpause für die Singstimme nachfolgt. In dieser schlägt das Klavier einen lang gehaltenen H-Dur-Akkord an, und lang gehaltene, das Taktende überschreitende Akkorde sind auch der Modus, in dem Klavier die Melodik des Strophen-Endes begleitet. Ihm liegen die von Schumann dem lyrischen Text hinzugefügten Worte „Leis´, leis´, leis´, leis´“ zugrunde.

    Es ist eine Art Intensivierung und Beschwörung der im poetischen Text sich ereignenden Evokation eines von stiller Zweisamkeit im nächtlichen Boot geprägten lyrischen Bildes. Und der beschwörende Gestus ereignet sich in der Struktur der melodischen Linie dadurch, dass sie mit dem Ton, der auf jedem „leis´“ liegt, einen Anstieg um eine Sekunde beschreibt, der durch die jeweils nachfolgenden Viertelpausen in dem Ritardando, in dem der vorzutragen ist, besonderes Gewicht erfährt. Und die Harmonik liefert dazu dadurch ihren Beitrag, dass sie von Schritt zu Schritt eine Rückung von H-Dur über e-Moll und D-Dur nach G-Dur vollzieht. In diesem, der Grundtonart also, ist das lang gedehnte, weil mit einer Fermate versehene „H“ harmonisiert, das auf dem letzten „leis´“ liegt.

    Die Variationen, die sich in der Melodik der zweiten Strophe ereignen, reflektieren die Aussage des lyrischen Textes, ohne dass dies mit einem tiefgreifenden Wandel in ihrem deklamatorischen Grund-Gestus einherginge. Sie erfolgen bei den Worten „Ins Boot die Ruder! sacht! Auf zum Balkone schwing' ich mich, doch du hältst unten Wacht“. Dem Wort „sacht“ verleiht Schumann einen starken Akzent dadurch, dass er es nicht nur durch eine vor- und nachgelagerte Viertelpause deklamatorisch hervorhebt, sondern es sogar noch einmal deklamieren lässt, denn auf dem nachfolgenden Sekundanstieg der melodischen Linie liegen die Worte „sacht, auf zum Balkone“. Auch bei den Worten „schwing' ich mich, doch du hältst unten Wacht“ weicht die melodische Linie von der der ersten Strophe ab. Nun entfaltet sie sich hier in Tonrepetitionen, die sich erst um eine Sekunde absenken, dann wieder zur Ausgangslage zurückkehren und bei „Wacht“ am Ende einen Terzfall beschreiben. Ganz offensichtlich sind diese Variationen darauf ausgerichtet, die Melodik die den Aktivismus reflektieren zu lassen, der den Bildern hier innewohnt.

    Die zweite Strophe endet wie die erste, - mit dem viermaligen Ritardando-Anstieg der melodischen Linie auf dem Wort „sacht“, der in eine mit einem G-dur-Akkord begleitete fermatierte Dehnung mündet. Sie liegt auf einem „H“ in mittlerer Lage. Nicht auf dem Grundton endet die Liedmelodik also, sondern auf der Terz dazu, eben jenem Ton, mit dem sie auch einsetzt.
    Kann man das so verstehen, dass sich darin der Geist des Aufbruchs niederschlägt, der diese Liedmusik sanft durchweht, - auf jenes Ich Bezug nehmend, das sich vom Gondolier zum Balkon der Liebsten rudern lässt?
    Ich denke schon.

  • „Zwei Venetianische Lieder II, op.25, Nr.18

    Wenn durch die Piazetta
    Die Abendluft weht,
    Dann weißt du, Ninetta,
    Wer wartend hier steht.

    Du weißt, wer trotz Schleier
    Und Maske dich kennt,
    Wie Amor die Venus
    Am Nachtfirmament.

    Ein Schifferkleid trag' ich
    Zur selbigen Zeit,
    Und zitternd dir sag' ich:
    Das Boot liegt bereit!

    O, komm’! wo den Mond
    Noch Wolken umzieh´n,
    Laß durch die Lagunen,
    Mein Leben, uns flieh´n!

    (Thomas Moore; übersetzt von Ferdinand Freiligrath)

    Eine im Warten auf der Piazetta „zitternd“ vorgebrachte Ansprache an die Geliebte Ninetta, die in die Aufforderung mündet, mit einem Boot durch die nächtlichen Lagunen in die Welt der Liebe zu fliehen. Das fordert eine Liedmusik, die das liebevolle Locken und darüber hinaus auch die von der Imagination des gemeinsamen Aufbruchs in die Sphären der Liebeserfüllung bewirkte innere Beschwingtheit des lyrischen Ichs zum Ausdruck zu bringen vermag.


    Und genau dieses leistet Schumanns Komposition auf diese Verse Moores. Aus dem kompositorischen Sich-Einlassen auf sie ist ein klanglich bezauberndes kleines Strophenlied hervorgegangen, in dem sich die Musik auf den ersten beiden Gedichtstrophen bei den beiden nachfolgenden mit nur geringfügigen Variationen wiederholt, wobei das Vorspiel in variierter Gestalt als Zwischen- und Nachspiel fungiert. Der Liedmusik liegt ein Zweivierteltakt zugrunde, die Grundtonart ist die gleiche wie im ersten „Venetianischen Lied“, und sie soll „Munter, zart“ vorgetragen werden.


  • Betr.: „Venetianisches Lied II“. Anmerkungen zur Faktur der Komposition und zu ihrer liedmusikalischen Aussage

    Ihr Geist klingt im achttaktigen Vorspiel auf. Es ist der eines geradezu tänzerisch beschwingten und von innerer Beflügelung getragenen Aufbruchs. Aus länger gehaltenen Oktaven geht zwei Mal eine rhythmisierte Folge von aufsteigenden Sechzehnteln und punktierten Achteln hervor, der eine mit hohen bitonalen Akkorden eingeleitete entsprechende Fallbewegung nachfolgt. Die Harmonik beschreibt dabei eine Rückung von der Dominante D-Dur zur Tonika G-Dur, und dies mit einem zwischengelagerten a-Moll. In diesen rhythmisch beschwingten, von der harmonischen Dominante her erfolgenden Klängen drückt sich Aufbruchsgeist aus, und die kleine Moll-Einfärbung darin will die liebevollen Emotionen darin andeuten.

    Die Melodik der Liedstrophe weist in ihrer Struktur eine deutlich ausgeprägte Binnengliederung auf. Mit der zweiten – und damit auch der vierten – Gedichtstrophe geht die nach einer Viertelpause einsetzende melodische Linie zu einem neuen deklamatorischen Gestus über, und auch ihre Harmonisierung ist eine andere. Und das zeigt, wie sehr die Liedmusik, jenseits des ihr zugrundeliegenden Strophenliedkonzepts, darauf ausgerichtet ist, die lyrische Aussage in angemessener Weise zu reflektieren. Denn diese hebt sich in der ihr zugrundeliegenden Intentionalität in der zweiten Strophe, und ebenso in der vierten Strophe von der jeweils vorangehenden deutlich ab. Und das führt dazu, dass die melodische Linie nicht nur in ihrer Grundstruktur, sondern auch in ihrer deklamatorischen Rhythmisierung eine neue Gestalt annimmt und sich, damit einhergehend, in ihrer Harmonisierung eine markante Rückung im Quintenzirkel ereignet: Vom D-Dur als Grundtonart des ersten Teils der Liedmusik hin nach Fis-Dur im zweiten, und dies unter stärkerer Einbindung des Tongeschlechts Moll in Gestalt mehrfacher Rückungen von Fis-Dur nach h-Moll.

    Aber das sei nun noch im einzelnen, und dies unter Bezugnahme auf die beiden ersten Gedichtstrophen, noch etwas genauer und detaillierter aufgezeigt. Die Melodik ist bei beiden Gedichtstrophen so angelegt, dass die melodische Linie auf dem ersten Verspaar beim zweiten in strukturell ähnlicher Gestalt wiederkehrt, - ein Sachverhalt, mit dem Schumann den Ständchen-Charakter, den er in diesen lyrischen Texten Moores vernimmt, zum Ausdruck bringt und der ihre so überaus reizvolle klangliche Eingängigkeit ganz wesentlich bedingt. Auf dem ersten Verspaar, also den Worten „Wenn durch die Piazetta / Die Abendluft weht“ liegt eine bogenförmige melodische Linie, die mit einem ausdrucksstarken, weil leicht gedehnten – und überdies in der zweiten Liedstrophe auch noch legato vorzutragenden – Sextfall einsetzt, bei „Piazetta“ in eine, die beiden letzten Silben mit einem Legato-Achtelsekundschritt akzentuierend Aufstiegsbewegung übergeht, die mit einem Quartsprung zu dem Wort „Abendluft“ hin aufgipfelt und auf diesem danach einen Quartfall beschreibt, dem zu dem Wort „weht“ hin ein Sekundschritt nachfolgt.

    Das Klavier begleitet das mit einer Folge von auf und ab springenden zwei und dreistimmigen Achtelakkorden ausschließlich im Bass. Und das, die Beschränkung des Klaviersatzes auf den Bass-Bereich, bleibt die ganze erste Gedichtstrophe über so. Die Harmonik beschreibt bei dieser ersten Melodiezeile eine Rückung von D-Dur erst nach G-Dur, dann aber bei dem Quartsprung zu „Abendluft“ hin, eine nach E-Dur, das bei „weht“ in ein a-Moll übergeht.

    Die zweite, die Worte „Dann weißt du, Ninetta,/ Wer wartend hier steht“ beinhaltende Melodiezeile weist die gleiche Grundstruktur auf, setzt also wieder mit dem gleichen Sextfall ein und geht nachfolgend in eine identische, nun bei dem Wort „wartend“ aufgipfelnde und danach einen Fall beschreibende Bewegung über. Nur dass diese Aufgipfelung nun auf einer um eine Sekunde abgesenkten Ebene stattfindet und sich der Fall danach weiter fortsetzt, also nicht, wie bei der ersten, in einen Sekundastieg übergeht. Das ist der Forderung nach einer Kadenzierung der Melodik geschuldet, und so ist denn auch die Harmonisierung hier eine andere. Die das lyrische Bild von der „Abendluft“ akzentuierende Rückung nach E-Dur und a-Moll findet nicht statt, stattdessen verbleibt die Harmonik nun bei ihrem grundlegenden Gestus der Rückung von der Tonika G-Dur in die Dominante D-Dur.

    Nach einer Zweiachtelpause, von der das Klavier auch eines davon in Anspruch nimmt, setzt die melodische Linie auf den Worten der zweiten Gedichtstrophe ein. Das geschieht nun, darin abweichend vom Gestus in der ersten, in Gestalt von Tonrepetitionen, die im Wechsel von deklamatorischen Schritten im Wert von Achteln und einem Viertel erfolgen. Die melodische Linie entfaltet sich ruhiger, weil sie nicht mehr die starke Rhythmisierung aufweist, wie sie sich durch die Abfolge von gedehnten und Sechzehntel-Schritten ergibt. Und dies bleibt so bis zum Ende der Liedmusik auf der zweiten Gedichtstrophe. Überdies weist sie auch keinen so großen Ambitus mehr auf, neigt vielmehr dazu, in dieser relativ ruhigen Weise in mittlerer tonaler Ebene zu verbleiben. Bei beiden Verspaaren geht sie nach der einleitenden vierfachen Tonrepetitionen in ein Auf und Ab über, das sich im Intervall einer Terz in tonaler Mittellage abspielt. Nur das Wort „Venus“ erfährt eine Akzentuierung dadurch, dass die melodische Linie auf ihm einen Legato-Quartsprung mit nachfolgend kleinem Terzfall beschreibt, der mit einer harmonischen Rückung von Fis-Dur nach h-Moll verbunden ist.

    Auch das Wort „Nachtfirmament“ erfährt eine deutliche liedmusikalische Hervorhebung. Die melodische Linie geht in ein Ritardando über und setzt auf der Silbe „Nacht-“ mit einem leicht gedehnten verminderten Sekundfall ein, der sich in einem ebenfalls verminderten Sekundschritt weiter fortsetzt und auf der letzten Silbe in einen großen Sekundsprung übergeht. Bei der letzten Gedichtstrophe wird übrigens aus dem gedehnten Sekundfall bei dem Wort „Leben“ ein zweifacher aus Achtelschritten, - eine der nur zwei Variationen, die es in der Melodik dieses Strophenlieds gibt. Die andere findet sich bei dem Wort „Lagunen“ im dritten Vers der vierten Strophe: Ein gedehnter Sekundfall, statt des Quartsprungs mit Sekundfall bei dem entsprechenden Wort „Venus“ in der zweiten Strophe.

    Auch der Klaviersatz weist in der zweiten und der vierten Gedichtstrophe eine andere Struktur auf. Er beschränkt sich nun nicht in Gestalt von Akkordfolgen auf den Bassbereich, vielmehr folgt das Klavier im Diskant zunächst den Tonrepetitionen der melodischen Linie auf synchrone Weise mit Achteltönen und einem Viertel und folgt danach ihren weiteren Bewegungen mit dreistimmigen Akkorden, während es im Bass durchweg bitonale Akkorde mit nachfolgenden Achtelrepetitionen erklingen lässt. Die Melodik erfährt hier also in ihrem gegenüber der ersten Gedichtstrophe ruhigeren und markanteren Auftritt eine deutliche Unterstützung, und nicht nur darin, sondern auch in der Harmonik reflektiert die Liedmusik das höhere Gewicht der Aussagen des lyrischen Ichs in diesen Strophen. Schließlich verweist es darin auf sich selbst und fordert die Geliebte zur gemeinsamen Flucht auf. In der Harmonisierung der melodischen Linie schlägt sich das in der Weise nieder, dass an die Stelle von G-Dur als Grundtonart nun ein Fis-Dur tritt, von dem aus sich permanent Rückungen nach h-Moll ereignen.

    Ein kleines Lied zwar, aber eines, das als von venetianischem Flair erfülltes Ständchen auftritt und dies infolge seiner hochgradig artifiziellen kompositorischen Faktur auf überaus reizvolle und ansprechende Art und Weise.

  • „Hauptmanns Weib“, op.25, Nr.19

    Hoch zu Pferd!
    Stahl auf zartem Leibe,
    Helm und Schwert
    Ziemen Hauptmanns Weibe.

    Tönet Trommelschlag
    Unter Pulverdampf,
    Siehst du blut'gen Tag
    Und dein Lieb im Kampf.

    Schlagen wir den Feind,
    Küssest du den Gatten,
    Wohnst mit ihm vereint
    In des Friedens Schatten.

    (Robert Burns, übersetzt von Wilhelm Gerhard)

    Dass Schumann einen solchen Text als Grundlage für eine Liedkomposition ausgewählt hat, lässt sich eigentlich nur aus seiner damaligen persönlichen Lebenssituation erklären: Der Tatsache, dass ihn seine Liebe zu Clara und das Ringen um ein gemeinsames eheliches Leben in seinem menschlichen und künstlerischen Denken und Fühlen ganz und gar in Anspruch nahm.
    Von ihrem poetischen Gehalt her sind diese Verse eigentlich wenig geeignet, Impulse zum Entwurf großer Liedmusik zu geben. Aber es ist wohl ihr Kreisen um das Thema „Eheliche Gemeinsamkeit in der existenziellen Grenzsituation von Krieg und Tod“, das Schumann damals angesprochen und dazu bewogen haben mag, die Komposition darauf dem der lieben Clara gewidmeten bunten „Myrthen“-Strauß beizugeben.
    Er erwähnte die Liedkomposition übrigens in einem Brief an sie vom 13. März 1840. Damals hielt er sich in Leipzig auf und stand ganz unter dem Eindruck der Begegnung mit Franz Liszt, von der er in diesem Brief auch berichtet. Dann fügte er hinzu:
    „Was übrigens alles von mir erscheint, wirst Du Dich wundern. Ich bringe Dir manches nach Berlin mit (…). Auch Lieder bald mehr. >Des Hauptmanns Weib< scheint mir recht frisch, auch romantisch …“.

    Eigenartig die Verwendung des Wortes „romantisch“ in diesem Zusammenhang. Aber es ist die Art und Weise, wie es damals gebraucht wurde: Als Synonym für „romanhaft phantastisches Geschehen“ in Literatur und Musik. Und in diesem Fall ist es wohl der von Burns hier vorgelegte lyrisch-emphatische Entwurf vergangener Soldateska-Herrlichkeit, der Schumann wohl dazu bewog, es in diesem Brief an Clara zu verwenden. Und vielleicht verlockte ihn das ja auch, die dazu passende Liedmusik zu konzipieren, - jenseits aller Fragen nach deren potentieller künstlerischer Aussage-Relevanz.
    Die dabei herausgekommene Liedmusik ist in dem ihr zugrundeliegenden forschen, immer wieder in die Forte-Emphase ausbrechenden Gestus ja auch durchaus textadäquat, und sie gewinnt in ihrer Komplexität im Bereich von Melodik, Klaviersatz und Harmonik dem lyrischen Text sogar mehr ab, als dieser semantisch aufweist. Klanglich ansprechend ist sie überdies auch noch, aber zu den großen Liedkompositionen von „Myrten“ möchte man sie eigentlich nicht zählen.


  • Betr.: „Hauptmanns Weib“. Anmerkungen zur Faktur der Komposition und zu ihrer liedmusikalischen Aussage

    „Keck“ soll die Liedmusik vorgetragen werden. Sie entfaltet sich auf der Grundlage eines Zweivierteltakts und steht in e-Moll als Grundtonart. Aber schon die Tatsache, dass man ihr mit dieser Feststellung, die Harmonik betreffend, in keiner Weise gerecht wird, zeigt, dass sich hier ein Robert Schumann auf diesen im Grunde ja so arg- und anspruchslosen lyrischen Text eingelassen hat. Nicht nur im Tongeschlecht, sondern auch in den in die Harmonisierung der melodischen Linie einbezogenen Tonarten ist diese Liedmusik hochkomplex, reichen diese doch hin nicht nur zur Durvariante von e-Moll und ihren Dominanten, sondern auch bis zur Dur-Parallele und deren Ober- und Unterdominanten D-Dur und C-Dur.
    Und das allein schon verrät: Schumann vernimmt in den Äußerungen dieses als forscher Hauptmann auftretenden lyrischen Ichs weitaus mehr als das lyrische Wort als solches hergibt. Dass es darin um „blutigen Tag“ geht und die Vision eines gemeinsamen ehelichen „Wohnens in Friedens Schatten“ beschworen wird, gewichtet er anders als Burns, und deshalb lässt er die melodische Sekundschritt-Figur auf dem emphatischen Ausruf „Hoch zu Pferd“ sowohl in Dur-, als auch in Moll-Harmonisierung auftreten und die bogenförmige melodische Linie auf den Worten „Wohnst mit ihm vereint / In des Friedens Schatten“ auf ihrem Höhepunkt in einem Ritardando innehalten und die Harmonik an dieser Stelle eine Rückung von E-Dur nach a-Moll vollziehen.

    Auch die Melodik und der Klaviersatz lassen vernehmen und erkennen, dass Schumann sich auf dieses vordergründig ganz militärischem Geist verhaftete Denken in liedkompositorisch reflexiver Weise eingelassen hat, und dies in der Absicht, seine existenziellen Tiefendimensionen auszuloten. Vielsagend sind in diesem Zusammenhang die Variationen, die er in der Liedmusik bei der Wiederholung der ersten Strophe vornimmt. Mit einem dreistimmigen, forte angeschlagenen und länger gehaltenen e-Moll-Akkord setzt das Lied ein. Nach einer kurzen Rückung in einen a-Moll-Sechzehntel-Akkord erklingt, von einem taktlang gehaltenen e-Moll-Akkord begleitet, die melodische Figur auf den Worten „Hoch zu Pferd“. Sie tritt mächtig auf, weil sie forte vorgetragen wird und die Kombination aus Sekundsprung und –fall am Anfang und am Ende eine Dehnung aufweist. Während das „H“ auf dem Wort „Pferd“ einen Takt lang gehalten wird, steigt im Bass und im Diskant eine anfänglich rhythmisierte Folge von Achtelakkorden auf und bringt auf diese Weise den aktivistischen Gehalt dieses das Lied einleitenden forschen Appells zum Ausdruck. Bemerkenswert aber: Er ist in Moll harmonisiert.

    Und das gilt auch für die melodische Linie auf den drei nachfolgenden Versen der ersten Strophe. Bei den Worten „Stahl auf zartem“ beschreibt sie, weiterhin forte und sogar noch mit einem Crescendo versehen, einen Sekundanstieg aus tiefer Lage, hält bei „Leibe“ in einer Tonrepetition kurz inne und setzt bei den Worten „Helm und Schwert“ den Sekundanstieg fort, um bei „Schwert“ in eine Dehnung auf oberer Mittellage überzugehen, die mit einer Rückung von der Tonika e-Moll zur Dominante h-Moll verbunden ist.

    Das Klavier, das diesen energisch anmutenden Anstieg der melodischen Linie bislang nur mit taktlang gehaltenen e-Moll Akkorden begleitet hat, lässt während dieser Dehnung am Ende eine wiederum rhythmisierte Folge von drei ansteigenden Achtel-Akkorden erklingen, diesen Anstiegs-Gestus der Melodik fortsetzend und intensivierend. Der dritte Akkord wird dabei sforzato angeschlagen und länger gehalten, denn er leitet die akkordische Fallbewegung ein, mit der das Klavier die melodische Linie auf den Worten „ziemen Hauptmanns Weib“ begleitet. Sie setzt in hoher Lage ein, ereignet sich wieder in Sekundschritten und endet in einem ausdrucksstarken Sturz über eine ganze Oktave in tiefe Lage bei dem Wort „Weibe“, den das Klavier sogar noch akzentuiert, indem es nach dem vorangehend lang gehaltenen h-Moll-Akkord dieses tiefe „H“ der melodischen Linie ebenfalls erklingen lässt.

    Durchweg im Tongeschlecht Moll (e-Moll am Anfang, h-Moll am Ende) ist die melodische Linie auf den Worten der ersten Strophe harmonisiert, in denen dieses lyrische Ich voller Stolz zum Ausdruck bringt, dass es sich für die Ehefrau eines Hauptmann zieme, sich mit „Stahl auf zartem Leibe“, ausgerüstet mit Helm und Schwert und hoch zu Ross zu präsentieren. Warum das? Warum keine Dur-Harmonik, die diesem Auftritt in der Anfangsstrophe des Burns-Gedichts ja doch viel angemessener wäre. Man kann es eigentlich nur so deuten und verstehen, dass Schumann dieses weibliche Rollenverständnis und das darin sich manifestierende Denken problematisieren möchte, dabei bedenkend, dass es mit Krieg, Kampf, Tod und Leid einhergeht, - was in der zweiten Strophe ja auch angesprochen wird. Davon ist dieses lyrische Ich bei Burns freilich völlig unberührt, denn es verkündet in der dritten Strophe frohgemut, dass, wenn der Feind geschlagen ist, es den Gatten küssen und sich danach mit ihm in „des Friedens Schatten“ wohnlich niederlassen werde.

    Irgendwie muss Schumann von der Haltung dieser Frau beeindruckt gewesen sein. Anders lässt sich nicht erklären, dass er seinem Lied eine weitere Strophe hinzufügt, in der nicht nur eben diese erste Gedichtstrophe in vollem Wortlaut wiederholt wird, sondern die melodische Linie nun eine markante Steigerung ihrer Emphase erfährt. Dies in Gestalt einer mit zwei Fortissimo-G-Dur-Akkorden eingeleiteten Harmonisierung in der Dur-Parallele des als Grundtonart fungierenden e-Molls am Anfang, einer Anhebung der nun in G-Dur stehenden melodischen Figur auf den Worten „Hoch zu Pferd“ um eine Terz und eines sich in höhere Lage fortsetzenden melodischen Sekundanstiegs auf dem zweiten und dritten Vers.

    Aber Schumann kann es dabei nicht belassen. Es wäre ja ein Verstoß gegen seine liedkompositorischen Grundintention einer interpretatorischen Vertiefung der Burns-Lyrik. Bei den Worten „ziemen Hauptmanns Weibe“ steigt die melodische Linie, anders als in der ersten Liedstrophe, in hohe Lage auf und geht danach in einen Legato-Fall in Gestalt einer Achtel-Sechzehntel-Triole über, wobei das Klavier diese Bewegungen in Gestalt von dreistimmigen Akkorden im Diskant mitvollzieht. Sie sind aber in e-Moll harmonisiert, das bei „Hauptmanns“ eine kurze Rückung nach H-Dur beschreibt. Und das heißt: Das frohgemute Dur (G-Dur), in das die militaristisches Denken verkörpernden Äußerungen des lyrischen Ichs in der Wiederholung der ersten Strophe nun gebettet sind, erfährt am Ende doch eine Brechung.

    So sehr Schumann – und das ist ja wohl wesentlicher Bestandteil des Frauenbildes – die vollkommene Übereinstimmung der Ehefrau mit dem Denken, Fühlen und Handeln des „Gatten“ in diesen Burns-Versen beeindruckt haben mag, den dahinterstehenden militaristischen Geist mag er nicht unreflektiert in seine Liedmusik aufnehmen. Schon in der zweiten Strophe kann man das vernehmen und erkennen. Zwei Mal steigt dort die melodische Linie, darin den semantischen Gehalt des lyrischen Wortes verkörpernd, auf ähnliche Weise in Sekundschritten und einem eingelagerten Legato-Sechzehntel-Sprung aus tiefer in obere Mittellage auf: Bei „Schlagen wird den Feind“ und „wohnst bei ihm vereint“. Beim ersten Mal ist sie ganz und gar in Dur-Harmonik (G-Dur mit Rückung nach C-Du) gebettet. Beim zweiten Mal aber geht das E-Dur der anfänglichen Harmonisierung bei dem kurzen Innehalten der melodischen Linie in Gestalt einer Dehnung auf dem Höhepunkt ihres Anstieg bei dem Wort „in“ („in des Friedens Schatten“) zu einem a-Moll über, dem aber alsbald bei der anschließenden Fallbewegung auf „Schatten“ ein D-Dur nachfolgt.

    Und so ist es auch ganz konsequent, dass Schumann die Harmonik im achttaktigen, von akkordischen Achtel-Repetitionen geprägten Nachspiel zweimal eine Rückung von H- Dur über a-Moll und e-Moll und wieder nach H-Dur beschreiben lässt, bevor die Liedmusik mit einem e-Moll ausklingen darf.

  • „Weit, weit“, op.25, Nr.20

    Wie kann ich froh und munter sein,
    Und flink mich dreh'n bei meinem Leid?
    Der schmucke Junge, der mich liebt,
    Ist über die Berge weit, weit!

    Was kümmert mich des Winters Frost,
    Und ob es draußen stürmt und schneit?
    Im Auge blinkt die Träne mir,
    Denk' ich an ihn, der weit, weit!

    Er hat die Handschuh' mir geschenkt,
    Das bunte Tuch, das seid´ne Kleid:
    Doch er, dem ich's zur Ehre trag',
    Ist über die Berge weit, weit!

    (Robert Burns, übersetzt von Wilhelm Gerhard)

    Thema dieser Burns-Verse ist das sozusagen klassische des „verlassenen Mägdleins“, nur dass dieses hier lyrisch-sprachlich ein wenig schlichteren Gemüts ist als jenes bei Mörike. In der gegebenen Situation drehen sich die Gedanken dieses Mädchens in einfacher lyrischer Sprachlichkeit um solch alltägliche Fragen wie die Relevanz des Wetters draußen, das nun sinnlos gewordene Tanzen oder das Tragen von Handschuh und Kleid, die Geschenke des Geliebten, der sich aus dem Staub gemacht hat.

    So ist das im Original-Text. Aber Schumann hat stark in ihn eingegriffen. Und da ist nun gar nicht mehr klar, warum dieses Mädchen allein ist. Den dritten Vers der ersten Strophe hat er auf bemerkenswerte Weise geändert. Er lautet bei Burns: „Der schmucke Junge, den ich lieb'“. Er aber macht daraus: „Der schmucke Junge, der mich liebt“. Und die dritte Strophe des Originals scheidet er ganz und gar aus. Sie wird mit dem Geständnis eingeleitet: „Mein Vater stieß mich aus dem Haus“.
    Bei Burns ist dieses lyrische Ich also wirklich ein verlassenes, überdies sogar noch aus dem Elternhaus verstoßenes Mädchen. Bei Schumann wird durch seine Eingriffe in den lyrischen Text aber eines, das allein ist und unter der Tatsache leidet, dass der Partner, der es ja noch liebt, aus welchen Gründen auch immer weit weg ist. Diese existenzielle Situation des Getrennt-Seins vom geliebten Du ist es, mit er sich liedkompositorisch auseinandersetzen will. Und aus diesem Grund hat er auch den Titel „Weit, weit“ über seine Komposition gesetzt und lässt den letzten Vers der drei Strophen, die allesamt auf diese Worte enden, noch einmal wiederholen.

    Der gleichsam volksliedhaften Situation des Leidens unter der Ferne des Geliebten wird er dadurch gerecht, dass er die Komposition als reines Strophenlied anlegt. Aber schon die Tatsache, dass er ihr ein viertaktiges Vorspiel vorangehen lässt, das zwar auch als Zwischenspiel, nicht aber als Nachspiel fungiert, und stattdessen durch eine das Lied beschließende siebentaktige Folge von Figuren ersetzt wird, die das Vorspiel-Motiv aufgreifen und variativ weiterführen, lässt erkennen, dass er sich nicht mit den lyrischen Aussagen dieses Ichs bei Burns begnügen will, sondern, diese mit seinen musikalischen Mitteln interpretierend, in deren seelische Tiefendimensionen vordringen möchte.
    Es ist eben ein Robert Schumann, der hier nach diesem zwar durchaus poetisch gültigen, weil in seinen Aussagen lyrisch-sprachlich nüchternen, aber letzten Endes doch eindimensionalen Text von Robert Burns greift.

    Obwohl die Liedmusik Anklänge an den Geist des Volksliedes aufweist, etwa in Gestalt typischer Figuren in der Melodik, ist sie in ihrer Faktur weit weg von volksliedhafter Schlichtheit. Allein schon die Tatsache , dass der zugrundliegende Sechsachteltakt am Ende der melodischen Linie auf dem zweiten Vers in einen von neun Achteln umschlägt und auf diese Weise den Worten „meinem Leid“, „stürmt und schneit“ und „seid´ne Kleid“ besonderes Gewicht verleiht, ist vielsagend, ebenso aber auch der Sachverhalt, dass das vorgegebene a-Moll seine Rolle als Grundtonart in keiner Weise beansprucht, die Harmonik vielmehr permanente Rückungen im Tongeschlecht und den Tonarten beschreibt.

    Aber der eigenartige klangliche Reiz, der von dieser Komposition ausgeht, gründet eben in dieser Suggestion von Volksliedhaftigkeit, die dadurch zustande kommt, dass Schumann in höchst kunstvoller Weise Volksliedelemente in die Melodik und den Klaviersatz eingearbeitet hat. Kunstvoll deshalb, weil diese eine vollkommene Einheit mit jenen eingegangen sind, die dem Geist des romantischen Klavierliedes entspringen, wie etwa die stark modulierende Harmonik oder die an der Struktur und der Semantik des lyrischen Textes sich ausrichtende Melodik. Das soll nachfolgend im Sinne einer Konkretisierung kurz aufgezeigt werden.


  • Betr.: „Weit, weit“. Anmerkungen zur Faktur der Komposition und zu ihrer liedmusikalischen Aussage

    „Ziemlich langsam“ soll die Liedmusik vorgetragen werden. Volksliedhaft mutet die melodische Linie an, die das Klavier im viertaktigen Vorspiel mit Achteln im Diskant zeichnet. Es sind zwei bogenförmige Figuren, die zusammen wiederum eine größere, am Ende zum Ausgangspunkt, einem „A“ in mittlerer Lage, zurückkehrende Bogenlinie bilden, wobei die zwei- und dreistimmigen Akkorde, die das im Bass begleiten, rhythmische Akzente im Sinne des zugrundeliegenden Sechsachteltakts setzen. Die melodische Linie, die sich danach auf den Worten des ersten Verses der ersten Strophe entfaltet, ist zwar wie die Angangsfigur des Vorspiels ebenfalls steigend angelegt, sie setzt aber in auftaktiger Weise mit einem ausdrucksstarken Oktavsprung ein, geht danach in hoher Lage erst in eine zweifache, um eine Sekunde angehobene Tonrepetition über und setzt dann den Anstieg um zwei verminderte Sekundschritte fort, um am Ende einen Quartfall mit nachfolgendem Sekundanstieg zu beschreiben. Darin reflektiert sie die Eindringlichkeit, mit der das lyrische Ich in den beiden ersten Strophen sich selbst in monologischem Gestus Fragen an sich selbst und die eigene seelische Befindlichkeit richtet, und sie erweist sich, darin abweichend von der volkshaften Melodik des Vorspiels, als wesenhaft kunstliedhaft.

    Und das gilt auch für die Fortsetzung der melodischen Linie auf den Worten des zweiten Verses, in denen sich die Frage ja syntaktisch und inhaltlich fortsetzt, bevor sich mit der nachfolgenden im Wert von fast einem Takt eine Art kleiner liedmusikalischer Einschnitt ereignet. Bei den Worten „Und flink mich dreh'n bei meinem Leid“ setzt die melodische Linie ohne Pause an dem Ton an, auf dem sie beim ersten Vers endete, Die melodische Figur, die auf den Worten „flink mich“ („drehn“) liegt, ist aufsteigend angelegt, die auf „meinem Leid“ hingegen fallend. Und nicht nur das: Sie wird auf der Grundlage eines Neunachteltakts deklamiert und gesanglich ausgeführt, womit dieser rhythmisierte Fall starke Expressivität entfaltet. Überdies kehrt die Harmonik, die nach dem anfänglichen a-Moll bei den Worten „munter sein“ eine Rückung nach G-Dur und C-Dur vollzogen hat, erst zur Grundtonart a-Moll zurück, beschreibt aber bei dem Wort „Leid“ eine bemerkenswerte Rückung nach E-Dur, - Ausdruck der Nachdrücklichkeit, die Schumann hier in das sprachlich als Frage auftretende Bekenntnis des lyrischen Ichs legen möchte.

    Bei den Worten „Der schmucke Junge, der mich liebt“ greift die melodische Linie des Gestus des Anfangs auf und setzt mit einer Sprungbewegung ein. Sie wirkt allerdings, als würde sie hier schon ihren Ritardando-Fall am Ende antizipieren, weniger energisch, denn der Sprung erstreckt sich nun, zwar wieder auf einem tiefen „E“ ansetzend, nur noch über das Intervall einer Sexte. Bei „Junge“ geht sie in einen rhythmisierten Sekundanstieg über, und die nachfolgenden Worte „der mich liebt“ bewirken, dass sie in einer Tonrepetition auf oberer Mittellage verharrt und die Harmonik vom anfänglichen a-Moll zur Dur-Parallele C-Dur rückt. Dann aber geht das lyrische Ich zur Artikulation der Worte über: „Ist über die Berge weit, weit!“. Sie stellen das Zentrum und den Kern der lyrischen Aussage des Gedichts dar. Dies allein schon deshalb, weil die Wiederholung des Wortes „weit“ die lyrische Aussage in ihrem Gewicht potenziert, überdies aber auch, weil dieser Vers in identischer Weise am Ende der dritten Strophe wiederkehrt und das doppelte „weit“ auch die Aussage des Schlussverses der zweiten Strophe dominiert.

    Schumann verleiht dem affektiven Gehalt dieser Verse starken Nachdruck, indem er die zugehörige melodische Linie eine in hoher Lage ansetzende Fallbewegung beschreiben lässt, die sich, zur Steigerung dieser Fall-Tendenz, bei dem Wort „Berge“ in Gestalt eines zweifachen Sekundanstiegs noch einmal kurz aufbäumt, um danach dann in einen ausdrucksstarken, weil verminderten Quartfall zu dem Wort „weit“ hin überzugehen. Der nachfolgende Sekundsprung zum zweiten „weit“ verleiht der Melodik, auch weil sich hier eine harmonische Rückung von A-Dur nach d-Moll ereignet, eine starke Anmutung von Volksliedhaftigkeit im Schluss-Gestus. Die tief reichende Auslotung des wesenhaft um die Klage kreisenden affektiven Gehalts dieses Verses erfährt eine Intensivierung dadurch, dass das Klavier die melodischen Bewegungen, die in einem Ritardando vorgetragen werden sollen, in Gestalt von Oktaven im Gehalt mitvollzieht und der anfängliche, auf einem hohen „G“ ansetzende und leicht gedehnte Sekundfall auf dem Wort „über“ in einem verminderten „Ais“ harmonisiert ist, das nachfolgend in ein d-Moll übergeht.

    Aber damit nicht genug. Schumann lässt die Worte „über die Berge weit, weit“ wiederholen, und dies auf einer melodischen Linie, die den ihr innewohnenden Fall-Gestus dadurch steigert, dass sie ihre Bewegungen in genau der gleichen Weise fortsetzt, wie sie sie auf den Worten dieses letzten Verses vollzog, nur auf einer nun um eine Quarte abgesenkten tonalen Ebene. Das hat zur Folge, dass sich die Moll-Harmonisierung nun in Rückungen zwischen den Tonarten „D“ und „A“ abspielt, das kurze Aufklingen des Tongeschlechts Dur nun in der Tonart „E“ stattfindet und der volksliedhafte kleine Ritardando-Sekundsprung auf den Worten „weit, weit“ nun in a-Moll harmonisiert ist.

    Schumann hat durch eine liedmusikalische Interpretation in dem so schlichten lyrischen Text bemerkenswerte Aussage-Dimensionen erschlossen. Und das geschieht auch im Nachspiel. Denn dieses führt das Vorspiel gleichsam fort und bereichert dessen volksliedhaften Gestus durch die Weiterführung der Anstiegsbewegung in Gestalt von in dreistimmige Akkordfiguren übergehenden Achteln, denen zwei durch Pausen voneinander abgehobene akkordische, in ansteigende Achtel übergehende Ritardando-Figuren nachfolgen. Das mutet an, als wolle das Klavier hier, was es ja im Vorspiel nicht tat, das Leiden des lyrischen Ichs unter dem „weit, weit“ von ihm getrennten Geliebten ansprechen.

  • „Was will die einsame Träne?“, op.25, Nr.21

    Was will die einsame Träne?
    Sie trübt mir ja den Blick.
    Sie blieb aus alten Zeiten
    In meinem Auge zurück.

    Sie hatte viel leuchtende Schwestern,
    Die alle zerflossen sind,
    Mit meinen Qualen und Freuden
    Zerflossen in Nacht und Wind.

    Wie Nebel sind auch zerflossen
    Die blauen Sternelein,
    Die mir jene Freuden und Qualen
    Gelächelt ins Herz hinein.

    Ach, meine Liebe selber
    Zerfloß wie eitel Hauch!
    Du alte, einsame Träne,
    Zerfließe jetzunder auch!

    Diese Verse kreisen um das sozusagen klassische Thema „vergangene Liebe“. Aber das tun sie auf die typisch Heinesche Art: Im hochgradig affektiven, weil personal ansetzenden und an entsprechenden lyrischen Bildern festgemachten Zugriff auf dasselbe. Hier ist es eine Träne, an der das geschieht. Sie wird vom lyrischen Ich als „einsam“ erfahren, und der personale poetische Ansatz ereignet sich in der Weise, dass dies nicht einfach festgestellt wird, sondern das Gedicht als Frage einleitet. Die „einsame Träne“ begegnet dem lyrischen Ich als Relikt aus vergangenen glücklichen Zeiten erfüllter Liebe.

    Heine schlittert dabei, wie das bei ihm oft der Fall ist, hart am problematischen lyrischen Spiel mit dem Diminutiv und dem metaphorischen Konstruktivismus vorbei, wenn er im retrospektiven Entwurf von Vergangenheit der „einsamen Träne“ „leuchtende Schwestern“ zuordnet und die ehemaligen „Freuden und Qualen“ als von „blauen Sternelein“ ins Herz „hinein gelächelt“ darstellt. Aber die letzte Strophe fängt das in poetisch gekonnter Weise auf. Die - im Grunde ja banale - Klage über die Vergänglichkeit erfüllter Lebenszeit erhält dadurch einen überzeugenden personalen Bekenntnischarakter, dass an die „einsame Träne“ die – an sich unsinnige – Aufforderung gerichtet wird, „jetzunder“ auch zu zerfließen und zu vergehen. Sie wirkt in eben dieser Unsinnigkeit als wahrhaftiger Ausdruck tiefer existenzieller Resignation, ja Lebensmüdigkeit.


    Wie greift Schumanns Liedmusik diese poetologischen Sachverhalte auf? Wird sie der lyrischen Aussage gerecht, und in welcher Weise geht sie dabei interpretatorisch mit der Semantik und der Metaphorik des lyrischen Textes um?
    Beim ersten, noch vor aller liedanalytischen Betrachtung erfolgenden Hören stellt sich mir der Eindruck ein: Angesichts der Tatsache, dass sich die anfangs ein wenig verspielt daherkommende Einleitungsfrage am Ende als eine tiefernste, weil existenziell relevante enthüllt, weist die Liedmusik bei all ihrem modulatorischen Schweifen durch die beiden Tongeschlechter zwar eine Anmutung von Schmerzlichkeit auf, diese ergeht sich aber, ohne das Gewicht existenzieller Betroffenheit aufzuweisen, in der klanglichen Schönheit wehmütiger Retrospektive.

    Es wurde, weil auch andere Hörer diese Erfahrung gemacht haben, vermutet, Schumann wolle den im Grunde heiteren Geist dieses „Myrten“-Zyklus nicht allzu sehr stören. Dietrich Fischer-Dieskau zum Beispiel vertritt diese Auffassung, wenn er meint: „Das Gefühl bleibt bewusst verhalten, um den überwiegend heiteren Charakter des Myrten-Heftes nicht zu belasten.“ Ich neige eher zu der Annahme, dass Schumann das lyrisch-sprachliche Umkreisen der Metapher „einsame Träne“ als ein Sich-Ergehen des lyrischen Ichs in wehmütiger Vergegenwärtigung vergangener, von Liebe erfüllter Lebenszeit aufgefasst hat, von der es jetzt Abschied zu nehmen gilt, ohne dass dies mit schwerer und tiefgreifender seelischer Erschütterung verbunden ist.

    Dafür spricht die Anlage des Liedes. Da ihm das Strophenschema „A-B-B´-A´“ zugrunde liegt, ist der vierten Strophe keine eigene Liedmusik zugeordnet. Die Variationen, die sie im Vergleich zu der der ersten Strophe aufweist, betreffen nur die Liedmusik auf den beiden letzten Versen und bringen keinen wirklichen Wandel im klanglichen Grundcharakter des Liedes mit sich, sondern intensivieren nur dessen Ausrichtung auf die Expression von Wehmut. Das gilt auch für die Variation der melodischen Linie auf dem letzten Vers der dritten Strophe.


    Im Gedenken an den jüngst verstorbenen Peter Schreier wurde diese Interpretation des Liedes ausgewählt. Jürgen Kesting bezeichnete ihn in einem Nachruf als "Sänger für denkende Hörer". Das trifft, wie ich finde, die spezifische Eigenart seiner Liedinterpretation sehr gut.


  • Anmerkungen zur Faktur der Komposition und zu ihrer liedmusikalischen Aussage

    Dem Lied liegt ein Sechsachteltakt zugrunde, es steht in A-Dur als Grundtonart und soll „ziemlich langsam, mit inniger Empfindung“ vorgetragen werden. Sein klanglicher Grundcharakter, die von leichter Schmerzlichkeit angehauchte Wehmut, wird gleich am Anfang auf beeindruckende Weise vernehmlich. Die melodische Linie setzt ohne wirkliches Vorspiel ein, - wenn man denn einen vierstimmigen ais-Moll-Akkord, den das Klavier unmittelbar davor anschlägt und legato in einen e-Moll-Akkord übergehen lässt, nicht als „Vorspiel“ bezeichnen möchte. In eben diesem Legato-Übergang ereignet sich der Einsatz der Singstimme mit dem Vortrag der melodischen Linie auf den Worten „Was will die einsame Träne?“. Sie beschreibt eine zweimalige, in der tonalen Ebene sich absenkende Fallbewegung, die am Ende mit einem Quintsprung zu einem Sekundfall auf dem Wort „Träne“ übergeht. Eine Dreiachtelpause folgt nach.

    Das Beeindruckende an diesem Liedanfang ist das Ineinandergreifen von melodischer Linie und Klaviersatz. Der vorab erklingende ais-Moll-Akkord suggeriert Schmerzlichkeit, das unmittelbar danach auf einem „Cis“ in oberer Mittellage deklamierte Wort „Was“ ist in sie hinein gebettet, und so setzt denn auch die melodische Linie ihre Bewegung erst mit einem Sekund- und dann mit einem Quartfall auf den Worten „will die“ fort. Das Klavier aber geht, nachdem es die klangliche Schmerzlichkeit der melodischen Linie mit einem e-Moll-Akkord akzentuiert hat, bei dem melodischen Sekundanstieg zu dem Wort „einsame“ hin zur Artikulation eines E-Du-Akkords über, der, als Dominante fungierend, dann legato in einen A-Dur-Akkord mündet, mit dem der Sekundfall auf dem Wort „Träne“ begleitet wird.

    Was ereignet sich hier liedmusikalisch?
    Die kompositorische Faktur des Liedanfangs wurde deshalb so detailliert aufgezeigt, weil sie sich in der Rezeption des weiteren Verlaufs der Liedmusik in ihrem gleichsam programmatischen Charakter für die zugrundeliegende kompositorische Intention erweist: Ausdruck einer aus der Begegnung mit der „einsamen Träne“ hervorgehenden Wehmut, die sich bei all ihrer Schmerzlichkeit darin nicht verlieren und erschöpfen möchte, sondern sich am Ende einer zukunftsorientierten Daseinsbejahung zuwendet.
    Und betrachtet man die Struktur der melodischen Linie und ihre Harmonisierung unter diesem Aspekt, so bildet sich eben dieses darin ab. Die melodische Linie der Singstimme folgt am Ende ihrer einzelnen Zeilen, in denen sie sich zwar auch immer wieder einmal, so besonders in den liedmusikalischen B-Strophen, aufwärts gerichteten Bewegungen überlässt, ihrer elementaren Tendenz zum Fall. Aber nicht nur, dass der Klaviersatz sich dem nicht immer anschließen will, vor allem die Harmonik verweigert sich dieser Tendenz beharrlich. Mit Ausnahme der letzten Strophe sind alle Fallbewegungen der melodischen Linie am Ende der einzelnen Zeilen im Tongeschlecht Dur harmonisiert.

    Die Liedmusik der ersten Strophe lässt dies sehr schön erkennen. Der Sekundfall auf „Träne“ ist, wie schon aufgezeigt, mit einer Rückung von E-Dur hin zur Tonika A-Dur verbunden. Beim zweiten Vers setzt die melodische Linie auf dem gleichen „A“ an, mit dem die erste Melodiezeile endete. Es ist nun aber in cis-Moll harmonisiert. Danach beschreibt sie zu dem Wort „ja“ hin eine Aufwärtsbewegung, überlässt sich auf eben diesem Wort einem melismatischen kleinen Sekundfall, den das Klavier mit einem Gis-Dur-Akkord begleitet, und der nachfolgende verminderte Sekundsprung auf den Worten „den Blick“ ist wieder in cis-Moll harmonisiert. Das ist der einzige Fall in der A-Strophe, wo die melodische Linie am Ende nicht in einen in Dur harmonisierten Fall mündet. Und der Grund ist offenkundig: Es ist das Bild vom „getrübten Blick“, der die klangliche Eintrübung durch cis-Moll am Ende der Zeile bewirkt.

    Auf den Worten „Sie blieb aus alten Zeiten“, dem dritten Vers also, liegt die gleiche melodische Linie wie auf dem ersten, nur dass der rhythmisierte Sekundfall auf dem Wort „alten“ nun legato vorgetragen werden soll. Wieder folgt eine Dreiachtelpause nach, in der das Klavier eine fallend angelegte Akkordfolge im Diskant erklingen lässt. Und wie sehr Schumann Wert auf eine diese Pausen überbrückende innere Bindung der melodischen Linie legt, ist daran zu erkennen, dass er die Melodiezeile auf dem letzten Vers wieder auf dem „A“ ansetzen und sie danach (bei „meinem“) die gleiche Kombination aus vorausgehendem Sekundfall mit nachfolgendem Quartsprung beschreiben lässt.

    Anders als in der zweiten Melodiezeile geht nun aber die Vokallinie nicht in einem Aufstieg hin zu einem Melisma in oberer Mittellage über, sondern sie beschreibt bei dem Wort „Auge“ einen Quartfall und endet bei „zurück“ nach einem Sekundanstieg in einen die Zeile beschließenden Terzfall. Das Klavier begleitet diesen Fall mit ebenfalls einen Fall beschreibenden dreistimmigen Akkorden im Diskant. Bemerkenswert ist dabei die Harmonisierung. Sie erfolgt auch hier im Tongeschlecht Dur, nun aber nicht in Gestalt einer Rückung von der Dominante in die Tonika A-Dur, wie das bei der vorangehenden Melodiezeile der Fall ist, sondern in einer von der Oberdominante H-Dur hin zur Dominante E-Dur. Die erste Strophe öffnet sich also harmonisch zur zweiten, und das hat ja auch seinen guten Sinn, setzt das Personalpronomen „sie“, mit dem diese einsetzt, die Folge der „sies“ fort, mit denen die Verse zwei bis vier der ersten Strophe beginnen.

    Nun aber beginnt das lyrische Ich mit der Erzählung der Geschichte der „einsamen Tränen“, die die Geschichte seiner nun der Vergangenheit angehörenden Liebe ist. Und diese Erzählung will eine andere Liedmusik haben: Es ist die der B-Strophe. In ihrem klanglichen Grundcharakter unterscheidet sie sich von der A-Strophe dadurch, dass sich das lyrische Ich, sich lösend von der Betroffenheit durch die Begegnung mit der „einsamen Träne“, in einer weniger wehmütigen melodischen Linie auszudrücken vermag. Sie lässt nun ab von ihren permanenten Fallbewegungen am Ende, ist vielmehr von einem Geist des Nach-oben-Strebens beflügelt, das am Ende der Zeile mal in eine Tonrepetition mündet, mal in einen Fall. Dieser ist jedoch keiner von der klanglich schmerzlichen Art, vielmehr einer, der in Dur-Harmonik gebettet ist und der Akzentuierung der Aussage dient.

    Bei den Worten „Sie hatte viel leuchtende Schwestern“ beschreibt die melodische Linie eine Anstiegsbewegung in Sekundschritten in mittlerer tonaler Lage, die am Ende, bei „Schwestern“, nach einer Tonrepetition in einen leicht gedehnten Quintfall übergeht. Das Klavier begleitet sie dabei mit ebenfalls ansteigenden dreistimmigen Achtelakkorden im Diskant. Beim zweiten Vers der zweiten (und natürlich auch der dritten) Strophe wiederholt die melodische Linie dieser Bewegung, mit dem einzigen Unterschied, dass sie am Ende in der Tonrepetition verharrt, ohne in einen Fall überzugehen. Aber es bleibt nicht bei dieser Wiederholung. Die Anstiegsbewegung auf dem dritten Vers ist strukturell die gleiche, nur dass sie nun, verbunden mit einer harmonischen Rückung in die Tonika A-Dur, auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene ansetzt und sich am Ende, bei dem Wort „Freuden“ ein Sekundfall ereignet. Dieser leitet dann eine neue melodische Bewegung auf dem letzten Vers ein. Es ist ein fallend angelegter Bogen, bei dem sich die melodische Linie nach einer Tonrepetition zu dem Wort „Nacht“ hin mit einem Terzsprung wieder erhebt, um in einer Achtelpause innezuhalten und danach, bei den Worten „und Wind“ einen in der Dominante E-Dur harmonisierten Terzfall zu beschreiben. Er schließt die Melodik der Strophe zwar ab, leitet aber mit eben dieser Harmonisierung zu ihrer Fortsetzung in der dritten Strophe über, die ja eine Wiederkehr der gerade vernommenen Liedmusik darstellt.

    Mit ihrer permanenten und in der tonalen Ebene ansteigenden Wiederholung der Anstiegsbewegung der melodischen Linie in den ersten drei Zeilen, wobei der dazwischen sich ereignende Fall wie ein Ablauf zur neuerlichen Fortsetzung dieser Bewegung wirkt, mutet die Liedmusik an, als wolle das lyrische Ich in diesen B-Strophen die Vergangenheit suggestiv heraufbeschwören und vergegenwärtigen, - in den lyrischen Bildern, mit denen Heine sie evoziert hat. Dieser Eindruck stellt sich nicht nur durch die strukturelle Eigenart der Melodik ein, er wird auch durch den Klaviersatz und die in ihm verkörperte Harmonik befördert. Denn das Klavier begleitet die melodische Linie hier fast durchweg mit Akkorden, die ihren Bewegungen folgen und, harmonisch betrachtet, Dominant-Septakkorde darstellen: Erst, bei den ersten beiden Zeilen, in der Tonart „E“, dann bei der dritten zwar in der Tonart „A“, die aber ebenfalls als Dominante fungiert, denn der Sekundfall auf dem Wort „Freuden“ ist in D-Dur harmonisiert.

    Eine einzige Moll-Eintrübung ereignet sich in dieser ersten Fassung der B-Strophe. Es ist eine kurze Rückung nach h-Moll, ausgelöst durch das Bild der „Qualen und Freuden“, die „in Nacht und Wind zerflossen“ sind. Die kompositorische Variante des letzten Verses in der dritten Strophe verstärkt dieses kurze Hereinbrechen der A-Strophen-Wehmut in die Liedmusik der B-Strophen. Aus der Tonrepetition auf den Worten „und Freuden“ wird nun ein Sekundsprung zum höchsten Ton des Liedes (einem „Fis“), der die nachfolgende Fallbewegung eindringlicher werden lässt, so dass aus dem D-Dur der zweiten Strophe hier ein h-Moll werden muss. Wie in der zweiten Strophe begleitet das Klavier dann auch den melodischen Terzsprung auf den Worten „in´s Herz“ mit einem h-Moll-Akkord. Aber bemerkenswert, weil Ausdruck der liedkompositorischen Intention, wie sie sich aus Schumanns Rezeption des Heine-Gedichts ergab: Der melodische Terzfall auf dem Wort „hinein“ mündet in reine E-Dur-Harmonik.

    Und die Variation, die Schumann am Ende der A-Strophen-Liedmusik in der vierten Strophe vornimmt, wirkt wie eine im Ausdruck gesteigerte Wiederkehr dessen, was sich gerade am Ende der dritten Strophe ereignet hat. Der ohnehin ihren klanglichen Charakter prägende Anflug von schmerzlicher Wehmut erfährt in den beiden letzten Melodiezeilen nun erst einmal eine Intensivierung und Steigerung. Die Melodik der zweiten Zeile senkt sich nun nach dem Melisma nicht ab, sondern beschreibt zu dem Wort „Hauch“ hin einen weiteren, in cis-Moll harmonisierten Sekundanstieg. Auch in der dritten Zeile ereignet sich eine Steigerung des Ausdrucks von Schmerzlichkeit: In Gestalt einer nun in a-Moll harmonisierten Kombination von Terzsprung und Sekundfall auf den Worten „einsame Träne“. Und ganz und gar neu gestaltet ist die Melodik auf dem letzten Vers.

    Sie setzt, ebenfalls die Anmutung von schmerzlicher Wehmut intensivierend, mit einem zweifachen, in einer Tonrepetition kurz innehaltenden, von akkordischen Figuren im Diskant mitvollzogenen, in h-Moll harmonisierten und ritardando auszuführenden Sekundfall auf den Worten „zerfließe jetzt“ ein. Aber auf den letzten Worten ereignet sich Bemerkenswertes. Bei „jetzunder auch“ beschreibt die melodische Linie, erst den Fallgestus fortsetzend, ihren Weg abwärts über eine weitere Sekunde. Dann aber, mitten in diesem, von Heine gezielt altertümelnd eingesetzten Wort „jetzunder“ beschreibt sie einen Legato-Quartsprung, dem ein zweifacher, in eine kleine Dehnung auf der Tonika „A“ mündender und die Melodik des Liedes beschließender zweifacher Sekundfall nachfolgt. Und harmonisiert ist dieser Schluss in einer Rückung von der Dominante E-Dur zur Tonika A-Dur.

    So bekräftigt denn die Liedmusik am Ende ihre – in der Rezeption des lyrischen Textes durch ihren Komponisten gründende - Aussage-Intention noch einmal in expressiv gesteigerter Weise: Das Leiden des lyrischen Ichs am Verlust von Liebe und Glück ist ein durch die Begegnung mit der „einsamen Träne“ zeitlich und situativ begrenztes, eines, das nicht wirklich tief reicht, sich in Wehmut erschöpft und nicht die ganze Existenz in Beschlag nimmt.

  • „Niemand“, op.25, Nr.22

    Ich hab mein Weib allein
    Und teil' es, traun! mit Niemand;
    Nicht Hahnrei will ich sein,
    Zum Hahnrei mach' ich Niemand.
    Ein Säckchen Gold ist mein,
    Doch dafür dank' ich Niemand;
    Nichts hab' ich zu verleihn,
    Und borgen soll mir Niemand.

    Ich bin nicht andrer Herr,
    Und untertänig Niemand;
    Doch meine Klinge sticht,
    Ich fürchte mich vor Niemand.
    Ein lust´ger Kauz bin ich,
    Kopfhängerisch mit Niemand;
    Schiert Niemand sich um mich,
    So scher' ich mich um Niemand.

    (Robert Burns, übersetzt von Wilhelm Gerhard)

    Diese Verse muten an, als wollten sie als Kontrapunkt zu jenen von Burns gelesen werden, die Schumann mit dem Titel „Jemand“ (Burns: „Somebody“) versehen und in die oben beschriebene Liedmusik gesetzt hat. „Kontrapunkt“ deshalb, weil dort das lyrische Ich sehnsuchtsvoll von einem, möglichweise nur imaginativ existierenden Wesen schwärmt und aus Liebe zu diesem „Jemand“ die ganze Welt durchstreifen möchte, hier aber das geradezu forsch auftretende Ich sich einleitend mit den Worten „Ich hab mein Weib allein und teil' es, traun! mit Niemand“ und sich als „lustiger Kauz“ präsentiert, der niemandem untertänig ist, sich um niemanden schert und niemanden fürchtet.

    Dieser in seinem Selbstbewusstsein ganz und gar ungebrochene Geselle fordert eine andere Liedmusik als jene dort, die Schumann, die Tiefen der Seele des lyrischen Ichs auslotend, durchaus komplex, zwischen innigem Klageton und schmerzlichem Ausbruch sich entfaltend angelegt hat. Diese hier ist in der Struktur ihrer Melodik von einer für Schumannsche Verhältnisse geradezu verblüffenden Simplizität. Sie vermag aber in der Eingängigkeit des dieser zugrundliegenden Motivs und in der konsequent durchgehaltenen Eindimensionalität ihrer Aussage sehr wohl zu beeindrucken. Und das vor allem auch deshalb, weil Schumann es natürlich nicht unterlassen kann, ihr ein zwar nur kurzes, aber durchaus strukturell komplexes kommentierendes Nachspiel beizugeben.

    Ein Viervierteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, sie ist als reines Strophenlied angelegt, soll „frisch“ vorgetragen werden, und als Grundtonart ist F-Dur vorgegeben. Das bedeutet aber nicht, dass sich die Harmonik auf Rückungen zwischen diesem F-Dur und seinen beiden Dominanten beschränkt. Schumann leistet auch hier, auch bei diesem so ganz und gar anspruchslosen lyrischen Text, liedkompositorische Interpretationsarbeit, und das hat zur Folge, dass er in die Harmonisierung der melodischen Linie auch das Tongeschlecht Moll, g-Moll und d-Moll nämlich, einbeziehen muss und von dort aus die Harmonik Rückungen bis nach D-Dur vollziehen lässt. Bei aller Schlichtheit des Gemüts hat dieses lyrische Ich doch etwas zu sagen, spricht seine Grundhaltung und das daraus resultierende Verhalten in elementaren Lebenssituationen an, und wenn Schumann schon, aus welchen Gründen auch immer, zu einem solchen lyrischen Text greift, dann will er mit seiner Liedmusik auch aufgreifen, was er aus ihm herauszulesen vermag.
    Apropos „Gründe“: Wollte er sich seiner Clara gegenüber scherzhaft als ein solcher präsentieren? So abwegig ist dieser Gedanke nicht. Schließlich war er damals voll und ganz darauf ausgerichtet, alsbald von sich sagen zu können: „Ich hab mein Weib allein und teil' es, traun! mit Niemand“.