Clara Schumann als Liedkomponistin. Eine Betrachtung anlässlich ihres zweihundertsten Geburtstages

Clara Schumann eine Liedkomponistin?
„Ein Lied, das kann ich gar nicht“. Dieses klare und eindeutige Bekenntnis findet sich in einem Antwortschreiben, in dem die damals in Berlin weilende Clara Wieck Robert Schumanns Ansinnen zurückwies, sie möge sich doch einmal der Komposition eines Liedes widmen. In einem an sie gerichteten Brief vom 13. März 1840 fragte er sie:
„Clärchen, hast Du nichts für meine Beilagen (gemeint sind Beiträge zur „Neuen Zeitschrift für Musik“)? Mir fehlt Manuskript (…) Denkst Du denn etwa, weil ich so viel componire, kannst Du müßig sein. Mach´ doch ein Lied einmal! Hast Du angefangen, so kannst Du nicht wieder los. Es ist gar zu verführerisch.“
Sie antwortete darauf schon am folgenden Tag:
( …) Componiren aber kann ich nicht, es macht mich selbst zuweilen ganz unglücklich, aber es geht wahrhaftig nicht, ich habe kein Talent dazu. Denke ja nicht, daß es Faulheit ist. Und vollends ein Lied, das kann ich gar nicht; ein Lied zu componiren, einen Text zu erfassen, dazu gehört Geist (…).

Ist diese Aussage ernst zu nehmen? Ist sie Ausdruck einer sachlich nüchternen Einschätzung der eignen Fähigkeiten, oder handelt es sich eher um eine Art Koketterie, die den Widerspruch des Anderen herausfordern möchte?
Ich denke, dass man sie durchaus ernst nehmen muss, vor allem wegen der Begründung, die Clara dafür gibt, diesem „dazu gehört Geist“. Das ist wohl so zu verstehen, dass sich darin die Erfahrung ausdrückt, die sie mit der Liedkomposition von Robert Schumann machte: Dass diese mit einem hochgradig reflexiven interpretatorischen Umgang mit Lyrik einhergeht, - etwas, womit sie sich bislang nicht beschäftigt hat und wozu sie sich möglicherweise nicht in der Lage sieht.

Bei diesem brieflichen Zitat handelt es sich also um eine ganz und gar situationsbedingte und -bezogene Äußerung. Dahinter steht die Tatsache, dass sie bislang ja noch gar keinen Versuch einer ernsthaften, auf ein gültiges musikalisches Werk abzielende Liedkomposition unternommen, sondern sich kompositorisch auf Klaviermusik beschränk hat. Nach der historischen Quellenlage muss man davon ausgehen, dass sie bis 1840 nur vier Lieder komponiert hat, von denen allerdings nur von zweien der Notentext überliefert ist. Auf dem Programm zu einem Konzert der zwölfjährigen Clara Wieck am 13. Dezember in Kassel finden sich – neben brillanten Werken von Henri Herz, Franz Hünten und Johann Peter Pixis – „Zwei Lieder von Just. Kerner: >Alte Heimath< und >der Wanderer< , komponirt von Clara“ und (als Programmpunkt 9): „Der Traum von Tiedge, komponirt von Clara“.
„Alte Heimath“ ist verloren gegangen, ebenso die Komposition auf das Gedicht „Der Traum“ von Christoph August Tiedge, von der man allerdings weiß, dass sie bei einem Konzert am 25. Januar 1832 in Frankfurt a.M. von einem „Frl. Rauch“ vorgetragen wurde.

Das Lied „Der Wanderer“ und eine weitere Komposition auf einen Text von Kerner mit dem Titel „Der Wanderer in der Sägemühle“ wurden unter dem Namen Friedrich Wieck 1875 bei E.E.C. Leuckart in Leipzig publiziert. Weil Clara die ersten elf Takte von „Der Wanderer in der Sägemühle“ am 18. Juli 1832 ihrem Kompositionslehrer Heinrich Dorn gewidmet hatte, geht man heute davon aus, dass beide Liedkompositionen zwar tatsächlich von ihr stammen, dass Friedrich Wieck wohl aber an ihnen in einem nicht mehr feststellbaren Grad und Umfang mitgewirkt hat.

Nach dem ersten, im März unternommenen Versuch, Clara zur Liedkomposition zu bewegen, versuchte es Robert Schumann im Oktober 1840 noch einmal. Im „Ehetagebuch“ notierte er Anfang dieses Monats:
„Klara gab ich ein Lied v. Burns zu componiren; sie getraut sich aber nicht“.
Es dauerte fast zwei Monate, bis Clara sich darauf einließ. Im Dezember notiert sie im Tagebuch:
„Das Clavier ist seit 8 Tagen ganz in den Hintergrund getreten. Alle Zeit, wo Robert ausgegangen war, brachte ich mit Versuchen, ein Lied zu componiren, (was immer sein Wunsch) zu, und es ist mir denn auch endlich gelungen Dreie zu Stand zu bringen, die ich ihm zu Weihnachten überreichen will. Sind sie freilich von gar keinem Werth, nur ein ganz schwacher Versuch, so rechne ich auf Roberts Nachsicht, und daß er denken wird, es ist ja der beste Wille dabei gewesen, auch diesen Wunsch, wie alle seine Wünsche, ihm zu erfüllen. Sey gnädig mein Freund, und schone diese schwache, aber mit voller Liebe gespendete Gabe.“

Bei den drei Liedern handelt es sich um „Am Strande“ (Text: Burns), „Ihr Bildnis“ (Text: Heine) und „Volkslied“ (Text: Heine). Auf dem Titelblatt finden sich die Worte:
„(…) in tiefster Bescheidenheit gewidmet ihrem innigstgeliebten Robert zu Weihnachten 1840 von seiner Clara“.
Wie Robert diese Kompositionen im einzelnen beurteilte, weiß man nicht. Sein Kommentar dazu, im Ehetagebuch Ende Dezember, bleibt diesbezüglich allgemein, ist aber positiv:
„Die Christwoche ist gerade an mich gekommen. Wie gern möchte ich sie beschreiben, und wie meine Herzens Kläre mich so viel erfreut und beschenkt. Namentlich 3 Lieder freuten mich, worin sie wie ein Mädchen noch schwärmt und außerdem als viel klarere Musikerin als früher. Wir haben die hübsche Idee, sie mit einigen von mir zu durchweben und sie dann drucken zu lassen. Das gibt dann ein recht liebewarmes Heft.“

Einmal abgesehen von den hochinteressanten Einblicken, die man aus diesen schriftlichen Quellen in das Leben der Beiden bekommt, lassen sie erkennen, dass Clara nicht aus eigenem Antrieb zur Liedkomposition gekommen ist, dass dieser also nicht ein inneres Bedürfnis zugrunde lag, sich mit den Mitteln der Liedmusik kompositorisch auszudrücken. Denn die vier frühen Lieder sind wohl eher der Tatsache geschuldet, dass es gleichsam zum Pflichtpensum einer gründlichen Ausbildung gehörte, sich in Komposition zu üben, erwartete man damals doch von einem Klaviervirtuosen, dass er bei öffentlichen Konzerten neben den Werken fremder Komponisten auch eigene vortrug. Ihre ersten, von ihr als voll gültige musikalische Werke geschaffenen Liedkompositionen kamen auf Bitten und Drängen Roberts zustande. Gewiss spielt dabei auch ihre Grundhaltung eine Rolle, die sie 1839 in ihrem Tagebuch in die Worte fasste:
„Ich glaubte einmal das Talent des Schaffens zu besitzen, doch von dieser Idee bin ich zurückgekommen, ein Frauenzimmer muß nicht componiren wollen – es konnte noch keine, sollte ich dazu bestimmt sein? Das wäre eine Arroganz, zu der mich blos der Vater einmal in früherer Zeit verleitete.“

Das wird sich zwar ändern, sie wird nach den ersten, auf Drängen und Bitten Roberts zustande gekommenen Liedern auch zu eigenständiger Liedkomposition übergehen, weil sie Freude und innere Befriedigung dabei empfindet und auch Anerkennung darin erfährt. Da hatte Robert schon recht, wenn er ihr ihm März 1840 schrieb: „Hast Du angefangen, so kannst Du nicht wieder los. Es ist gar zu verführerisch.“
Aber ein tief reichendes, gleichsam elementares, aus dem kognitiven und seelischen Innenraum der personalen Existenz sich speisendes Bedürfnis, in Liedmusik sich auszudrücken, wurde die Liedkomposition bei ihr nie. Es war schon so, wie sie später einmal Johannes Brahms gegenüber bekundete: „Ich fühle mich berufen zur Reproduktion schöner Werke … es ist mir die Luft, in der ich athme“(Brief vom 15.10.1868). Eine Liedkomponistin im genuinen Sinn dieses Begriffs war sie nicht.

Heißt das nun, dass sie tatsächlich Lieder „nicht konnte“, wie sie das ausdrückte? Dass sie nicht in der Lage war und über die kompositorische Kreativität verfügte, eine genuine, bedeutsamen musikalischen Gehalt aufweisende und dementsprechend strukturierte Liedsprache zu entwickeln?
Dieser Frage soll hier nachgegangen werden, und dies in Gestalt eines analytischen Blicks auf und in ihre Liedkompositionen. Insgesamt liegen siebenundzwanzig vor, – wenn man die beiden mitzählt, an denen ihr Vater mitgewirkt hat. Nicht alle können berücksichtigt werden, vielmehr soll der Schwerpunkt auf ihren drei Lied-Opera 12, 13 und 23 liegen, ganz einfach deshalb, weil den Liedern durch den ihnen verliehenen Werkcharakter ein besonderes kompositorisches Gewicht zukommt.

Zuvor aber sollen die Lieder zur Besprechung anstehen, zu denen Clara im Tagebuch vermerkt: „…es ist mir denn auch endlich gelungen Dreie zu Stand zu bringen, die ich ihm zu Weihnachten überreichen will“ und mit den Worten kommentierte: „Sie sind sie freilich von gar keinem Werth.“ Also die Lieder „Volkslied“, „Am Strande“ und „Ihr Bildnis“. Da letzteres als Nummer 1 in das Opus 13 aufgenommen wurde, wird auf es im Rahmen der Besprechung desselben eingegangen.

Bei allen Liedvorstellungen und -besprechungen stütze ich mich auf die 1994 bei cpo erschienene CD „Clara Schumann, Complete Songs“ mit Gabriele Fontana, Sopran, und Konstanze Eickhorst, Piano.



Hinweisen möchte ich noch auf die bei Naxos soeben erschienene Aufnahme „Clara Schumann: Complete Songs“ mit der Sopranistin Miriam Alexandra, dem Tenor Peter Gijsbertsen und dem Pianisten Jozef De Beenhouwer. Musikproduktion Dabringhaus und Grimm.

Zitat von Fiesco

Die CD habe ich von der lieben Gabriele geschenkt bekommen!

LG Fiesco

Ach wie schön!

Sag ihr bitte, lieber Fiesco, falls Du Kontakt zu ihr hast, ihre Stimme sei mir inzwischen tief vertraut. Sie ist, weil sie Lieder Clara Schumanns auf eine so tief ihr Wesen treffende Weise singt, für mich zum Inbegriff und wie zur Verkörperung von deren Melodik geworden.

Vielen Dank für das Cover-Präsent. Ich hab´s mal wieder nicht hingebracht.

„Volkslied“

Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht,
Es fiel auf die zarten Blaublümelein:
Sie sind verwelket, verdorrt (H.:verdorret).

Ein Jüngling hatte ein Mädchen lieb;
Sie flohen heimlich von Hause fort,
Es wußt' weder Vater noch Mutter.

Sie sind gewandert hin und her,
Sie haben gehabt weder Glück noch Stern,
Sie sind gestorben, verdorben (H.: verdorben, gestorben).

(Heinrich Heine)

Heine hat diesen Versen, die den zweiten Teil einer mit „Tragödie“ überschriebenen Trilogie darstellen, die Anmerkung vorangestellt: „Dieses ist ein wirkliches Volkslied, welches ich am Rheine gehört“. Ob es sich tatsächlich um ein solches handelt, oder eher um eine Schöpfung Zuccalmaglios, ist nicht ganz sicher zu entscheiden. Die früheste überlieferte Fassung stammt aus dem Jahr 1825 und findet sich in der „Rheinischen Flora. Blätter für Leben, Kunst, Wissen und Verkehr“. Zuccalmaglio hatte sie dort eingestellt mit dem Zusatz „Im Bergischen aus dem Munde des Volkes aufgeschrieben“. Wer immer der Schöpfer dieser Verse gewesen sein mag, - er handhabt die Volkslied-Sprache auf höchst kunstvolle Weise, - wie Brahms die Volksliedmelodik. Es sprich einiges dafür, dass da ein Zuccalmaglio am Werk war, von Heine auf sprachlich subtile Weise im artifiziellen Gestus bereichert.

Kunstvoll daran ist die einfache, sogar mit der Urform des Wortes („verwelket“, „verdorret“) spielende und den konstatierenden Gestus durchweg wahrende Sprachlichkeit, die sich, nachdem sie sich in metaphorischer Zartheit und Blumigkeit ergeht, auf geradezu schroffe Weise in Lakonie verfällt: Das den Diminutiv und die Farbigkeit nutzende und als Kompositum äußerst kunstvoll anmutende Wort „Blaublümelein“ mündet in die konstatierend schroff und sprachlich in elementarer Weise auftretenden Worte „Sie sind verwelket, verdorret.“ Das wirkt in der ersten Strophe auch deshalb so grobschlächtig, weil im dritten Vers auf die die beiden vorangehenden Versen rhythmisch prägende vierhebige Mischung aus Jamben und Daktylen verzichtet und durch den Verzicht auf die eigentlich gebotene Konjunktion der Vers verkürzt und der metrische Fluss geradezu rabiat gestört wird.

In dieser Weise, der sprachlichen und metaphorischen Destruktion von positiven Bildern im harten Gestus der konstatierenden, auf den semantischen Kern reduzierten Sprachlichkeit ist das ganze Gedicht angelegt und in der letzten Strophe darin auf den Kern seiner Aussage kommend. Eine sprachlich lapidare, auf den Gestus des Konstatierens reduzierte Aussage folgt auf die andere, gipfelnd in der Einmündung der zarten, die Metaphorik vom „Blaublümelein“ aufgreifenden Bilder von „Jüngling“ und „Mädchen“ in die sprachliche Brutalität der partizipial und wieder ohne Konjunktion auftretenden Worte „verdorben, gestorben“, die in ihrer dunkelvokalen Klanglichkeit in einen harten Kontrast zu den aus dem Umlaut sich speisenden, die vorangehenden Verse prägenden und darin Leben in seiner Hoffnungspersektive evozierenden Worte tritt: Zu „Frühlingsnacht“, Jüngling“, Mädchen“ und vor allem zum wie ein evokatives Fanal aus diesen Versen herausragenden Kompositum „Blaublümelein“.

Clara Schumanns Komposition auf diese Heine-Verse entstand im Dezember 1840 und wurde – zusammen mit „Am Strande“ und „Ihr Bildnis“ - zum Weihnachtsgeschenk für ihren „innigstgeliebten Robert“. Ein Neunachteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, sie steht in f-Moll als Grundtonart, als Tempo ist „Adagio“ vorgegeben und für den Vortrag der melodischen Linie die Anweisung „schwermütig“. Das Lied ist durchkomponiert. Zwar setzen alle drei Strophen in der Melodik mit dem gleichen deklamatorischen Gestus ein, einer dreimaligen Tonrepetition, und bei der dritten Strophe ist sogar die melodische Linie auf dem ersten Vers mit der auf der ersten identisch. Diese Strophenlied-Anmutungen sind aber Bestandteil der hochgradig artifiziellen Anlage der Liedmusik. Der identische Einsatz der Melodik wurde von Clara ganz offensichtlich als ein kompositorisches Mittel benutzt, um den Unterschied in ihrer nachfolgenden Entfaltung auf umso markantere Weise hervortreten zu lassen.
Und ohne dass man sich nun auf diese näher einlassen muss, wird schon ganz allgemein deutlich: Diese Liedmusik will nicht den von Heine in die lyrisch-sprachliche Lakonie gewendeten Volkslied-Geist einfangen, sie stellt in der Struktur ihrer Melodik, deren Harmonisierung und dem Zusammenspiel mit einem durchaus komplexen Klaviersatz eine hochgradig artifizielle Komposition dar.

Clara Schumann hat – im Unterschied zu Robert Schumann, der dieses Heine-Gedicht ja später in seinen „Romanzen und Balladen op.64 ebenfalls in Liedmusik setzte ( Robert Schumann und Heinrich Heine. Eine künstlerische Begegnung und ihre liedmusikalischen Folgen) – den sarkastisch-lakonischen Grundton der lyrischen Sprache Heines mit ihrer Liedmusik nicht aufgreifen wollen. Sie verfolgte eine ganz andere kompositorische Absicht: Sie wollte das im lyrischen Text sich manifestierende Geschehen aufgreifen und in der ihm eigenen menschlich-existenziellen Tragik liedmusikalisch erfassen und vernehmlich werden lassen. Vielleicht weil ihr als Frau diese Perspektive näher lag und ihr der ironische Sarkasmus des Lyrikers Heine ohnehin wesensfremd war? Von ihren übrigen Heine-Vertonungen her darf man durchaus eine solche Vermutung wagen.

Das dreitaktige Vorspiel, das als Zwischenspiel vor der dritten Strophe noch einmal erklingt, will in seiner schwermütig schmerzlichen Klanglichkeit einführen in die tieftraurige Geschichte, von der die nachfolgende Liedmusik berichten wird. Aus einem sechs Mal einsam repetierenden „C“ im Bass geht eine ansteigende und in einen gedehnten Fall übergehende synchrone Folge von bitonalen, die Quarte bevorzugenden Akkorden hervor, die ganz und gar in Moll-Harmonik gebettet sind, die eine Rückung von c-Moll über ein kurzes Des-Dur nach f-Moll beschreibt. Und das wiederholt sich auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene noch einmal, entfaltet darin eine eindringliche Tristesse und lässt ahnen und vermuten, dass der Quellgrund der Liedmusik das sein wird, was die Schlussverse der ersten und der dritten Strophe lyrisch zu sagen haben.

Und so ist das ja auch. Die melodische Linie ist in beiden Fällen in ihrer Anlage auf den Schlussvers ausgerichtet. Es ist bemerkenswert, dass Clara Schumann dort beide Male in den lyrischen Text Heines eingegriffen hat, und dies ganz offensichtlich in der Absicht, ihrem Verständnis desselben größeren und die Sache besser treffenden musikalischen Ausdruck verleihen zu können. Heines in artifizieller Absicht erfolgte analoge Angleichung des Wortes „verdorr“ an das Wort „verwelket“ muss sie wohl als eine Beraubung von dessen schrecklichem Gehalt empfunden haben, und so führt sie es denn nicht nur auf seine Originalform zurück, sie legt darauf auch einen gedehnten und in Moll-Harmonik (f-Moll) gebetteten melodischen Sekundfall, der auf der Version „verdorret“ geringere klangliche Schmerzlichkeit entfaltet hätte als auf der schrofferen, von keinem Vokal abgemilderten Folge von zwei sonoren und einem dentalen Konsonanten.

Angesichts der Tatsache, dass Robert Schumann das sprachliche Original von Heine übernommen und auf „verwelket“ und „verdorret“ beide Male melodisch den gleichen gedehnten Terzfall gelegt hat, ist das ein bemerkenswerter, weil auf den hohen Grad an liedkompositorischer Reflexion bei Clara Schumann verweisender Sachverhalt. Und auch hinter der Umkehr der Heine-Wortfolge „verdorben, gestorben“ in „gestorben, verdorben“ steht Absicht. Die Liedmusik verrät es. Das Wort „verdorben“ ist für Clara Schumann die Quintessenz der lyrischen Aussage von Heines Gedicht, das sie in seinem narrativen Gehalt als existenziell relevantes Beispiel für das Scheitern menschlichen Lebens in seiner Suche nach liebeerfüllter Zweisamkeit gelesen hat. Und so hebt sie denn das Wort „verdorret“ auf klanglich-melodisch höchst expressive Weise von „gestorben“ ab. Liegt auf diesem ein schlichter, in As-Dur harmonisierter melodischer Quartfall, so ereignet sich auf jenem ein mit der Anweisung „morendo“ versehener Sekundfall von einem tiefen „Des“ zu einem „C“, das aus einer langen Dehnung deklamatorisch in eine zweite, sogar fermatierte übergeht, derweilen die Harmonik in Gestalt begleitender Akkorde eine klanglich schmerzlich anmutende Rückung von C-Dur über f-Moll und eine verminderte C-Tonalität zu einem die Melodik beschließenden sechsstimmigen C-Dur-Akkord vollzieht.

Von Anfang an steht die Melodik in der ersten und der dritten Strophe unter dem Einfluss der lyrischen Aussage des letzten Verses. Auf den Worten „Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht“ beschreibt die melodische Linie einen Anstieg in deklamatorischen Tonrepetitionen aus der tonalen Lage eines tiefen „C“ über das Intervall einer ganzen Oktave, und sie ist dabei in permanent sich wandelndem Tongeschlecht harmonisiert: Von einem einleitenden dominantisch auftretenden C-Dur über f-Moll, ein kurzes Des-Dur und nachfolgendes g-Moll, bis die melodische Linie dann auf zweiten Silbe von „Frühlingsnacht“ in eine Dehnung auf der tonalen Ebene eines „C“ in mittlerer Lage übergeht. Diese istnun zwar in C-Dur-Harmonik gebettet, aber sie stellt ja nur ein vorübergehendes Innehalten der Bewegung in dieser ersten Melodiezeile dar.

Bei dem nachfolgenden Vers „Es fiel auf die zarten Blaublümelein“ setzt die melodische Linie ohne Pause eine Terz tiefer ein und ist in dem Fall, den sie nach einem kurzen Zwischensprung in Terzschritten bis hinunter zu einem tiefen „Es“ beschreibt, ganz und gar in f-Moll harmonisiert. Bei „Blaublümelein“ geht sie zwar in einem Auf und Ab von Sekund-, Terz- und Quartschritten in einen Aufstieg über, der ist aber ebenfalls in Moll-Harmonik gebettet. Das gedehnte „B“ in mittlerer Lage, auf dem er bei der Silbe „-lein“ endet, bildet in seiner b-Moll-Harmonisierung die Subdominante der Tonika f-Moll, und es stellt darin ein neuerliches Innehalten der melodischen Linie dar, das auf ihre – bereits beschriebene - Entfaltung in den Worten des letzten Verses verweist, zu der eine in b-Moll harmonisierte Fallbewegung von Achteln im kurzen halbtaktigen Zwischenspiel hinführt.

Die zweite Strophe hebt sich von der ersten und der dritten in ihrem narrativ-semantischen Gehalt dadurch ab, dass diesem, mit der kleinen Ausnahme vielleicht vom letzten Vers, keine gravierenden schmerzlich-negativen affektiven Konnotationen immanent sind. Das hat zur Folge, dass auch die Liedmusik einen anderen Grundton annimmt. Und dies in allen Bereichen: In der Melodik, in deren Harmonisierung und im sie begleitenden Klaviersatz. Charakteristisch für die melodische Linie ist nun, dass sie bei den Worten des ersten und des zweiten Verses zwar eine mit einem Sprung von einem tiefen „Es“ einsetzende Fallbewegung in Sekundschritten beschreibt, aber in beiden Fällen geht diese mit einem Sprung über das große Intervall einer Sexte zu einer Dehnung auf den Worten „lieb“ und „fort“ über, und dies auch noch auf einer um eine Quarte angehobenen tonalen Ebene. Hinzu kommt, dass das Klavier hier ausschließlich mit repetierenden Achtelakkorden in Diskant und Bass begleitet und die Harmonik ganz und gar im Tongeschlecht Dur verbleibt: In Gestalt von Rückungen von der Dominante Es-Dur über das als Dur-Parallele zur Tonika f-Moll fungierende As-Dur bis hin zur Subdominante Des-Dur, in der die lange melodische Dehnung auf dem Wort „fort“ harmonisiert ist.

Darin drückt sich liedmusikalisch die hohe Bedeutung aus, die Clara Schumann diesem narrativen Sachverhalt beimisst. Und in den Worten des letzten Verses vernimmt sie die gesellschaftliche Ursache für das Elend, das den beiden Protagonisten beschieden ist. Die melodische Line setzt, nun wieder in b-Moll harmonisiert, mit einer in ein Diminuendo übergehenden Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines hohen „Fs“ ein und geht bei den Worten „Vater und Mutter“ in einen kläglich anmutenden, bei „Vater“ einen gedehnten und vorübergehend in Rückung von As-Dur nach Es-Dur harmonisierten Sekundschritt aufweisenden Fall über das Intervall einer Sexte bis hin zu einem in f-Moll harmonisierten „As“ in mittlerer Lage über. Die Dur-Harmonisierung des Sekundfalls auf dem Wort „Vater“ ist als symptomatisch für Claras liedkompositorisch hoch reflektierte Art des Umgangs mit dem lyrischen Text zu werten. Dass der Vater nichts weiß von diesem Geschehen, ist für sie schwerer wiegend als die Unkenntnis der Mutter.

Dass die melodische Linie der dritten Strophe nach dem nun als Zwischenspiel fungierenden Vorspiel einsetzt, und dass sie es in der auch in der Harmonisierung identischen Wiederkehr der deklamatorischen Schritte auf den Worten des ersten Verses tut, zeigt, dass Clara Schumann sie als Fortsetzung der Liedmusik der ersten Strophe verstanden wissen will und dass der zweiten Strophe in diesem Zusammenhang nur eine gleichsam episodische Funktion zukommt. Darin schlägt sich das aus ihrer ganz spezifischen Rezeption des Heine-Texts hervorgehende liedkompositorische Grundkonzept nieder, das, wie ja bereits aufgezeigt, in der mit jener auf dem dritten Vers der ersten Strophe korrespondierenden Liedmusik auf den Worten „Sie sind gestorben, verdorben“ zu seinem zentralen Aussage-Kern findet. Die nach einer eintaktigen Pause einsetzende melodische Linie auf den Worten „Sie haben gehabt weder Glück noch Stern“ mutet in der ebenfalls von Tonrepetitionen geprägten und in einer Rückung von f-Moll nach b-Moll harmonisierten Anstiegs- und Fallbewegung wie eine Fortsetzung der ersten Melodiezeile im Sinne einer Steigerung des dieser innewohnenden Gestus an.

Und von daher bezieht dann – um noch einmal auf sie zurückzukommen – die letzte Melodiezeile ihr so hohes musikalisches Ausdruckspotential. Kein Anstieg mehr, stattdessen ein zweimaliger, von einer Pause unterbrochener und erst aus einer Tonrepetition über eine Quinte erfolgender, dann aber „morendo“ über eine schlichte Sekunde sich fortsetzender und die melodische Linie zu einem lang anhaltenden Ersterben in tiefer Lage führender Fall. Aber vielsagend ist, wie Clara Schumann diesen harmonisiert hat. Der Quartfall am Ende der ersten kleinen Zeile mündet aus verminderter B-Harmonik in As-Dur. Und die lange Dehnung der melodischen Linie wirkt in der Harmonik der sie begleitenden drei- bis sechsstimmigen Akkorden wie ein von Unschlüssigkeit und Zögerlichkeit hingehaltenes Zu-sich-selbst-Kommen von C-Dur-Harmonik.

Will Clara Schumann, wie das bei all ihren Vertonungen von Heine-Texten der Fall ist, der tief pessimistischen, sarkastischen und im Grunde von Hoffnungslosigkeit geprägten Weltsicht dieses Lyrikers nicht folgen?
Der Schluss der Liedmelodik legt diese Vermutung nahe. Und dass sie ihm ein fünftaktiges Nachspiel beigegeben hat, kann man nur als Beleg für dessen Berechtigung auffassen. Das Klavier ergeht sich in sich über zwei Takte erstreckenden Fallbewegungen von anfänglich in f-Moll und b-Moll, dann aber in Es-Dur und As-Dur harmonisierten Terzen. Das ist eine wehmütig-liebliche Klanglichkeit, die sich da entfaltet, und sie findet ihre Bekräftigung darin, dass diese Terzen am Ende in einen kleinen Anstieg übergehen, dem ein lang gehaltener, von falllenden Staccato-Achteln begleiteter Akkord nachfolgt, in dessen Wandlung die Harmonik eine Rückung über die Dominante C-Dur nach f-Moll im Schlussakkord vollzieht.

In dieser Aufnahme mit Dorothea Craxton als Interpretin ist das Lied zu hören:

„Am Strande“

Traurig schau' ich von der Klippe
Auf die Flut, die uns getrennt,
Und mit Inbrunst fleht die Lippe:
Schone seiner, Element!

Furcht ist meiner Seele Meister,
Ach! und Hoffnung schwindet schier;
Nur im Traume bringen Geister
Vom Geliebten Kunde mir.

Die ihr, fröhliche Genossen,
Gold'ner Tag', in Lust und Schmerz,
Kummertränen nie vergossen,
Ach, ihr kennt nicht meinen Schmerz!

Sei mir mild, o nächt'ge Stunde!
Auf das Auge senke Ruh,
Holde Geister, flüstert Kunde
Vom Geliebten dann mir zu.

(Robert Burns, Übersetzung Wilhelm Gerhard)

Die 1840 erschienene Ausgabe der Lyrik des schottischen Dichters Robert Burns (1759-1796) in der Übersetzung durch Wilhelm Gerhard (1780-1858) lag im Hause Schumann vor. Und nicht nur das: Robert Schumann hatte bereits acht Gedichte daraus in Liedmusik gesetzt und sie dem Clara gewidmeten Opus 25 mit dem Titel „Myrthen“ beigegeben. Das war aber wohl nicht der Anlass dafür, dass sie ebenfalls zu einem Burns-Gedicht griff, um es zu vertonen. Eher dürfte sie sich, wie das ja auch bei Robert Schumann der Fall war, von dem volkstümlichen Ton dieser Lyrik angesprochen gefühlt haben.
Bei „Am Strande“ hat sie viele Änderungen am Original von Gerhard vorgenommen. So heißt es im zweiten Vers der dritten Strophe „in Lust und Scherz“, der zweite Vers der vierten Strophe lautet dort „Schlummer zieh' den Vorhang vor!“ und der vierte: „Vom Geliebten mir in's Ohr“.

Die Liedmusik lässt vernehmen und erkennen: Was sie zur Liedkomposition anregte, das war die Situation eines lyrischen Ichs, das einsam auf einer Klippe all den Gedanken und seelischen Regungen nachgeht, die sich im Gedenken an Geliebten einstellen, den „die Flut“ von ihm getrennt hat, um dessen Leben es nun fürchtet und dessen Wiederkehr es innig erhofft. Strophe um Strophe ereignet sich ein immer weiter fortschreitendes Sich-Zurückziehen dieses Ichs aus der es umgebenden Außenwelt in die seelische Innenwelt, von der um Schonung bittenden Ansprache an das als „Element“ empfundene Meer über die Distanzierung von den ihren Seelenschmerz nicht teilenden „fröhlichen Genossen“ bis hin zu der Beschwörung der „holden Geister, die Kunde vom Geliebten zuflüstern und ihrer Seele Ruhe schenken mögen.

Es ist der Klaviersatz und die harmonischen Modulationen, die er durchläuft, mit denen Clara Schumann die tiefe innere Unruhe, die um den fernen Geliebten kreisenden Gedanken und Emotionen und das Gequält-Sein von Ängsten auf höchst eindrückliche Weise musikalisch einfängt. Der Melodik kommt dabei zwar auch eine bedeutsame Rolle zu, insofern sie in ihrer spezifischen Struktur auf differenzierte und detaillierte Weise die lyrischen Aussagen reflektiert, sie erfährt darin aber durch den sie darin begleitenden Klaviersatz, die vielfältigen Varianten seiner Grundstruktur und seine spezifische Harmonisierung die klangliche Einbettung und Akzentuierung, die für die intendierte liedmusikalische Aussage konstitutiv sind. In diesem Zusammenhang erfüllen die Zwischenspiele eine wichtige Aufgabe. Bemerkenswerterweise erklingt nur eines von den insgesamt vieren – davon nur eines kürzer – in der klassischen Manier zwischen den Gedichtstrophen, im Übergang von der dritten zur vierten nämlich. Die anderen drei drängen sich, eben um den maßgeblichen Kommentar zu erbringen und die aussagerelevanten Akzente zu setzen, mitten in die Strophen-Liedmusik hinein.

Zur Struktur der Liedmusik und ihrer Aussage im Einzelnen

Das Lied ist durchkomponiert. Es steht in es-Moll als Grundtonart, ein Zwölfachteltakt liegt ihm zugrunde, und es soll „sehr schnell“ vorgetragen werden. Das viertaktige Vorspiel setzt die für die ganze Liedmusik maßgeblichen klanglichen Akzente, entfaltet diesen Geist tiefer innerer Bewegtheit und Unruhe, den die nachfolgende melodische Linie zum Ausdruck bringt. Sechzehntel-Figuren folgen aufeinander, aus dem Bass in den Diskant schießende, dort im Wert eines Viertels verharrend und dann wieder in die Tiefe stürzend. Dabei bilden sie in eben diesem kurzen Verharren in hoher Lage und in dem harmonischen Wechsel zwischen es-Moll, as-Moll und B-Dur eine kleine melodische Linie und dünnen sich gegen Ende insofern klanglich ein wenig aus, als sie nur noch, das allerdings weiter bass- und diskantübergreifend, eine aufsteigende Bewegung beschreiben.

Starkes, von innerer Unruhe angetriebenes Vorwärtsdrängen geht als klangliche Anmutung von diesen Sechzehntelfiguren in ihrer wie atemlos wirkenden Aufeinanderfolge aus, und diesen Gestus behält der Klaviersatz in Begleitung der melodischen Linie durchgehend bis zum Ende, also auch einschließlich des fünftaktigen Nachspiels bei, wobei der Klaviersatz in der Gestalt dieser Sechzehntelfiguren eine Fülle von Variationen durchläuft und von Quartolen bis zu Oktolen alle rhythmischen Bündelungen einbezieht. Hier hat die Pianistin Clara Schumann ihrer Kreativität freien Lauf gelassen, dies allerdings – und es ist wichtig, dies zu betonen – nicht um seiner selbst willen, sondern um das, was die melodische Linie in ihren einzelnen Zeilen zu sagen hat, mit der erforderlichen Akzentuierung zu versehen und in seinen semantischen Dimensionen auszuloten und dabei alle Möglichkeiten zu nutzen, die die kurzen Pausen zwischen den Melodiezeilen und der Raum des Zwischenspiels bieten.

Das kann angesichts der Länge des Liedes nicht in seiner Gänze aufgezeigt werden. Repräsentative und besonders markante Beispiele sollten genügen. Nicht nur der Klaviersatz, auch die melodische Linie weist, bedingt durch die Reflexion der in der Aufeinanderfolge der Strophe sich ereignenden Verengung der lyrischen Perspektive auf den
seelischen Innenraum, eine strukturell starke Binnendifferenzierung auf. Dabei nutzt Clara Schumann durchaus das Prinzip des variierten Strophenliedes, um der melodischen Aussage den gewünschten Nachdruck zu verleihen. So kehrt die den semantischen Gehalt des Wortes „traurig“ reflektierende melodische Fallbewegung auf den Worten „Traurig schau' ich von der Klippe“ bei identischer Harmonisierung (Rückung von es-Moll nach B-Dur) in variierter Gestalt bei den Worten des ersten Verses der zweiten Strophe wieder. Weil es hier aber nicht um die schiere Deskription der situativen Ausgangslage, sondern schon um die Seelenlage des lyrischen Ichs geht, setzt die melodische Linie nun die Fallbewegung nicht einfach fort, sondern steigert sie in ihrer Expressivität, indem sie bei den Worten „Seele Meister“ mit einem Sextsprung erneut in mittlerer Lage ansetzt und nach einer Dehnung auf „Seele“ einen Quintfall mit nachfolgendem, durch eine repetierende Dehnung verstärkten Sekundfall in tiefe Lage beschreibt.

Dies als gleich am Liedanfang vernehmliches Beispiel für den hohen Grad, in dem die melodische Linie in dieser Komposition die lyrische Aussage reflektiert. Das Klavier begleitet sie in diesem Fall mit aufsteigend angelegten Sechzehntelfiguren. Und das gilt auch für die in ihrer Grundstruktur nun dieses Mal auf identische Weise sich wiederholende melodische Linie auf den Worten des zweiten Verses der ersten und der zweiten Strophe mit ihrer am Ende in einen Sekundfall übergehenden langen und in as-Moll harmonisierten Dehnung in der hohen Lage eines „Es“ auf den Worten „Flut“ und „Hoffnung“. Nur ist der Klaviersatz hier nicht identisch. Die Aussage „Hoffnung schwindet“ schier bewirkt, dass sich der Anstieg der Sechzehntel nun nicht, wie bei „Flut“ aus tiefer Bass- bis in hohe Diskantlage erstreckt, sondern eine deutlich reduzierte tonale Strecke einnimmt und in mittlerer Diskantlage endet.

Wo man hinblickt, in der Faktur dieser Komposition, stößt man auf diese vielgestaltige Binnendifferenzierung in Melodik und Klaviersatz, die verrät, auf welch hochgradige Weise sich Clara Schumann liedkompositorisch mit der lyrischen Aussage auseinandergesetzt hat, und dies in der Absicht, deren seelische Tiefendimensionen musikalisch zu erfassen und zum Ausdruck zu bringen. Die flehentliche Innigkeit der Bitte „Schone seiner, Element“ greift die melodische Linie mit einem weit phrasierten, über das Intervall einer Septe sich erstreckenden Fall auf, der bei „schone“ ein melismatisches Element aufweist. Er ist in as-Moll harmonisiert, das aber, um die Nachdrücklichkeit der Bitte zum Ausdruck zu bringen, bei dem Sekundfall mit Dehnung auf der letzten Silbe von „Element“ in B-Dur übergeht.

Nach der langen, in es-Moll gebetteten Dehnung mit nachfolgendem Fall und Wiederanstieg der melodischen Linie auf den Worten „Hoffnung schwindet schier“ legt Clara mitten in die zweite Gedichtstrophe ein dreitaktiges Zwischenspiel. Und das wohl aus zwei Gründen: Zum einen will sie, und dies mit in des-Moll und es-Moll harmonisierten, aus tiefer Basslage aufsteigenden und in diese wieder zurückfallenden Sechzehntelfiguren die Seelenlage des von Anflügen von Hoffnungslosigkeit geplagten lyrischen Ichs klanglich ausloten, zum andern aber berücksichtigt sie damit auch die Tatsache, dass mit dem zweiten Verspaar der Strophe durch die Imagination von Geisterstimmen ein positiver Schimmer in diese Seelenlage kommt.

Und das schlägt sich auf eindrückliche Weise in der Liedmusik nieder. Ein lieblicher Ton – Anweisung „dolce“ – tritt in die nun pianissimo sich entfaltende und in Dur (Ges-Dur, Des-Dur, Ces-Dur) harmonisierte melodische Linie, die das Klavier nun mit quintolisch angelegten Sechzehntelfiguren begleitet. Wie liedkompositorisch kunstvoll Clara Schumann hierbei verfährt, ist daraus ersichtlich, dass sie in der Melodik auf den Worten „Nur im Träume bringen Geister“ die Figur aufgreift, die auf den Eingangsworten „Traurig schau' ich von der Klippe“, diese nun aber gleichsam ins klanglich Positive wendet, indem sie sie, und dies in identischer Rhythmisierung“, nun zwei Mal die gleiche Kombination aus Terzsprung mit nachfolgend leicht gedehntem Sekundfall beschreiben lässt.

Die affektiven Konnotationen, die mit den Worten „Die ihr, fröhliche Genossen, / Gold'ner Tag', in Lust und Schmerz“ verbunden sind, wirken sich auf die Liedmusik dergestalt aus, dass die melodische Linie zwei Mal die gleiche lieblich anmutende Bewegung beschreibt: Eine aus einem Sekundfall in hoher Lage hervorgehende lange Dehnung, die danach in eine Fortsetzung des Sekundfall-Gestus übergeht, am Ende aber einen sich diesem entgegenstellenden Sekundanstieg beschreibt. Und dies alles mit ausschließlich ansteigend angelegten und nur den Diskant in Anspruch nehmenden Sechzehntelfiguren begleitet und ausschließlich in Ges-, Ces- und Des-Harmonik gebettet. Aber wie nicht anders zu erwarten setzt sich bei der sich nur noch in Sekundschritten in mittlerer tonaler Lage entfaltenden melodischen Linie auf den Worten „Kummertränen nie vergossen, / Ach, ihr kennt nicht meinen Schmerz“ das Tongeschlecht Moll wieder durch, dies in Gestalt einer permanenten Harmonisierung der melodischen Linie in der Tonika es-Moll, die allerdings, darin den die lyrische Aussage einleitenden Klageruf „Ach“ reflektierend, bei der langen Dehnung auf dem Wort „Schmerz“ in ein als Dominante fungierendes B-Dur übergeht.

Die nach einem dreitaktigen Zwischenspiel einsetzende letzte Liedstrophe wird, weil das lyrische Ich sich hier ganz in die von der Imagination der „holden Geister“ erfüllte seelische Innenwelt zurückzieht, zum Ort einer, das kompositorische Mittel der Wiederholung in Anspruch nehmenden, Kulmination der Liedmusik. Schon die in Quintolen- und Sextolenform aus tiefer Bass- in den Diskant wirbelnden Sechzehntel des Zwischenspiels bereiten darauf vor. Auf den Worten „Sei mir mild, o nächt'ge Stunde“ beschreibt die melodische Linie eine in einer Forte-Dehnung in mittlerer Lage endende und in einer Rückung von Es-Dur nach B-Dur harmonisierte Sekundfall-Bewegung, die das Klavier mit im Ambitus extrem weit ausgreifenden Sechzehntelbögen begleitet. Darin greift sie die Emphase der Bitte auf, die Inhalt dieses Verses ist. Bei ihrer Fortsetzung im nachfolgenden Vers „Auf das Auge senke Ruh“ verbleibt sie nun aber, auch darin den semantischen Gehalt reflektierend, in deklamatorisch ruhigen, weil in Gestalt von punktierten Vierteln erfolgenden Schritten auf mittlerer tonale Ebene und überlässt sich bei „Ruh“ einer langen Dehnung auf einem „As“ daselbst. Das Klavier begleitet dieses Mal nur noch mit ansteigend angelegten Sechzehntel-Quintolen, und die Harmonik bringt die affektiven Konnotationen dieser Bitte dadurch zum Ausdruck, dass es, nun abweichend von der reinen Dur-Harmonisierung, eine Rückung von B-Dur nach f-Moll beschreibt, dies mit einem modulatorisch einbezogenen C-Dur.

Die Ansprache an die „holden Geister“ stellt, weil sie die Bitte um „Kunde“ vom Geliebten beinhaltet, auch lyrisch den Höhe- und Zielpunkt der lyrischen Aussage des Burns-Gedichts dar. Für Clara Schumann ist dies – ausweislich ihrer Liedmusik – sogar auf emotional potenzierte Weise der Fall. Bei den Worten „Holde Geister, flüstert Kunde“ beschreibt die melodische Linie einen, von einer Dreiachtelpause auf effektvolle Weise unterbrochenen, in Dur (Es-,As.- und B-Dur) harmonisierten und fast schon dramatisch anmutenden, weil vor dem letzten Sekundschritt in Tonrepetitionen übergehenden Anstieg in hohe Lage, den das Klavier in Gestalt von Sechzehntel-Quartolen mitvollzieht. Die Worte“ Vom Geliebten dann mir zu“ bringen dann die melodische Linie dazu, auf emphatische Weise aufzugipfeln: In Gestalt einer langen und forte auszuführenden Sekundfall-Dehnung auf den tonalen Ebene eines hohen „Gs“ auf „Geliebten“ und einer zweiten, nun auf der Ebene eines „Es“ verbleibenden bei dem Wort „zu“. Aber der vorgelagerte Sekundfall ist in einem auf das vorangehende Es-Dur folgenden G-Dur harmonisiert, und bei dieser Dehnung auf „zu“ beschreibt die Harmonik eine Rückung nach c-Moll.

Das will darauf verweisen: Es ist liedmusikalisch noch nicht alles gesagt, den affektiven Gehalt dieser beiden letzten Verse betreffend. Und so setzt die melodische Linie denn ohne Pause mit einem neuerlichen Aufgreifen derselben ihre Bewegungen fort. Auf den Worten „Holde Geister“ und „flüstert Kunde“ liegt, von einer Achtelpause unterbrochen, die gleiche melodische Figur: Ein aus einer Tonrepetition hervorgehender und in Rückung von F-Dur nach C-Dur harmonisierter Quintfall mit nachfolgend leicht gedehntem Sekundanstieg. Die Worte „Vom Geliebten dann mir zu“ weisen ein solch hohes affektives Potential auf, dass sie gleich zwei Mal wiederholt werden. Hierbei mutet die erste Version, wie das ja schon einmal in der ersten melodischen Fassung dieses Verses der Fall war, wie eine Hinführung auf das an, was sich anschließend liedmusikalisch ereignet, denn die melodisch Linie senkt sich, begleitet von aufsteigend angelegten Sechzehntel-Quintolen, nach einem lang gedehnten Sekundfall auf „Geliebten“ bei „dann mir zu“ in Sekundschritten bis zu einem tiefen „Es“ ab und endet nach vorangehender B-Dur-Harmonisierung in c-Moll-Harmonik.

Forte auszuführende und aus tiefer Bass- in hohe Diskantlage aufsteigende, aber im mit einem Portato versehenen Spitzenton sich Schritt für Schritt um eine Sekunde in der tonalen Ebene absenkende und eine harmonische Rückung von c-Moll über As-Dur nach f-Moll beschreibende Sechzehntel-Sextolen klingen im dreitaktigen Zwischenspiel auf und deuten an, dass nun noch eine bedeutsame melodische Aussage erfolgen wird. Sie besteht bei der zweiten Wiederholung der Worte aus einer neuerlichen, nun nicht aus einem Terzsprung, sondern aus einem Sekundfall hervorgehenden und in der Dominante B-Dur harmonisierten langen Dehnung auf dem Wort „Geliebten“ auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene. Und nicht nur darin unterscheidet sich die Melodik dieser zweiten Wiederholung von der ersten. Die Dehnung geht dieses Mal, versehen mit einem melismatischen Sechzehntel-Vorschlag in einen Sekundfall über, von dem sie sich aber mit zwei Sekundschritten wieder erhebt, um in einer Dehnung auf dem Grundton „Es“ in hoher Lage zu enden.
All die zärtlichen Gefühle, die sich für das lyrische Ich mit der Imagination einer Kunde vom Geliebten verbinden, kommen in dieser dritten Variation der melodischen Linie auf dem Schlussvers zum Ausdruck.

Ein fünftaktiges Nachspiel folgt. In wellenartiger, dabei ein großes Intervall einnehmender und in Rückung von der Tonika Es-Dur zur Dominante B-Dur harmonisierter Bewegung folgen Sechzehntelfiguren aufeinander, gehen aber im zweitletzten Takt in aus dem tiefen Bass in den hohen Diskant aufsteigende Septolen über, um in einem einsamen „Es“ in Diskant-Oktavlage auszuklingen, - gefolgt von einer ganztaktigen Pause, die ausdrücklich mit einer Fermate versehen ist.

Soll das eine Verklärung des lyrischen Ichs im Rückzug in seine imaginative seelische Innenwelt zum Ausdruck bringen?
Man kann das Ende dieses Liedes durchaus so verstehen. Und dabei wird man sich der Tatsache bewusst, dass es in dem hohen Grad an Reflexion der lyrischen Aussage und der daraus resultierenden Komplexität in der Faktur alles andere darstellt als ein Beleg für die angebliche liedkompositorischen Inkompetenz seiner Schöpferin.

Wieder Dorothea Craxton als Interpretin des Liedes:

Die Rückert-Lieder op.12, bzw. 37

Die Idee eines gemeinsam von ihm und Clara geschaffenen und publizierten liedkompositorischen Werks muss Robert Schumann fasziniert haben, denn er verfolgte den Plan beharrlich weiter. Ins Ehetagebuch notierte er Anfang Januar 1841:
„Die Idee, mit Clara ein Liederheft herauszugeben, hat mich zur Arbeit begeistert. Vom Montag – Montag d. 11ten sind so 9 Lieder a. d. Liebesfrühling v. Rückert fertig geworden, in denen ich denke wieder einen besonderen Ton gefunden zu haben. Kl. soll nun auch a. d. Liebesfrühling eine componiren. O thu es, Klärchen!“

Sie tat es aber zunächst nicht, auch – aber nicht nur - weil ihr ihre Schwangerschaft Probleme bereitete. Vielsagend ist ihre Ehetagebuch-Notiz Mitte Januar:
„Ich habe mich schon einige Mal an die mir von Robert aufgezeichneten Gedichte von Rückert gemacht, doch will es gar nicht gehen – ich habe gar kein Talent zur Composition!“.

Da sind sie also wieder, nun ein ganzes Jahr später noch einmal geäußert, diese Zweifel an ihrer Befähigung zur Liedkomposition. Robert aber ließ nicht locker. Am 22. April 1841 fragte er seinen Verleger Friedrich Kistner in Leipzig, ob er vielleicht „Lust“ habe, das geplante Liederheft „bis Anfang September an das Licht zu fördern.“ Da hatte Clara aber noch keine einzige Komposition fertig vorliegen. Erst Anfang Juni vermerkt sie im Ehetagebuch, dass sie „vier Gedichte“ für ihren „lieben Robert zu Stande gebracht“ habe. Und nach seinem Geburtstag notiert sie:
„Vier Lieder von Rückert freueten ihn sehr, und er behandelte sie denn auch so nachsichtsvoll, will sie sogar mit einigen Eigenen herausgeben, was mir viel Freude macht.“

Es handelt sich um die Lieder „Die gute Nacht, die ich dir sage“, „Er ist gekommen in Sturm und Regen“, Liebst du um Schönheit“ und „Warum willst du and´re fragen“. Das erste wurde von Robert Schumann nicht in das Liederheft aufgenommen, vielmehr von ihm 1846 als gemischter Chor (op.59, Nr.4) gesetzt. Den drei übrigen Liedern wurden im Liederheft die Plätze 2, 4 und 11 zugewiesen. Es erschien, weil Kistner kein Interesse zeigte, 1841 bei Breitkopf & Härtel unter dem Titel:
„Zwölf Gedichte aus F. Rückert´s Liebesfrühling für Gesang und Pianoforte von Robert und Clara Schumann. Zwei Hefte op.37/12 Nr. I. bzw. II.“
Die Komposition ist also ausdrücklich als Gemeinschaftswerk der Beiden deklariert, deshalb auch die zweifache Opus-Ziffer 37, bzw. 12. In dieser Erstausgabe ist jedoch nicht angegeben, vom wem die einzelnen Liedkompositionen stammen.

„Er ist gekommen“, op.12, Nr.2

Er ist gekommen
In Sturm und Regen,
Ihm schlug beklommen
Mein Herz entgegen.
Wie konnt' ich ahnen,
Daß seine Bahnen
Sich einen sollten meinen Wegen?

Er ist gekommen
In Sturm und Regen,
Er hat genommen
Mein Herz verwegen.
Nahm er das meine?
Nahm ich das seine?
Die beiden kamen sich entgegen.

Er ist gekommen
In Sturm und Regen.
Nun ist gekommen (R.:“entglommen“)
Des Frühlings Segen.
Der Freund zieht weiter,
Ich seh' es heiter,
Denn er bleibt mein auf allen Wegen.

(Friedrich Rückert)

Das Gedicht ist dem zweiten Kapitel von Rückerts „Liebesfrühling“ mit dem Titel „Geschieden“ entnommen. Der Inhalt ist eine auf lyrisch-sprachlich markant kurze Weise erfolgende, wie flüchtig skizziert anmutende Geschichte einer Liebesbegegnung. Dazu trägt wesentlich bei – und ist von Rückert gekonnt gemacht -, dass alle drei Strophen mit den Worten eingeleitet werden, die den Anfang der Geschichte beinhalten und danach dann gleichsam eine narrative Fortführung erfahren, - endend in dem das Ende und die unmittelbar gegenwärtige seelische Befindlichkeit des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringenden Verspaar. Die poetische Könnerschaft Rückerts wird auch daraus ersichtlich, dass er die Strophen in sechs Kurzversen anlegt, die dann am Ende in einen Langvers münden, der das lyrisch-narrative Tempo kurz innehalten und die lyrische Aussage auf diese Weise zu sich selbst kommen und in ihrer Bedeutsamkeit erfassbar werden lässt.

Auf diese prosodische Eigenart des lyrischen Textes, die darauf angelegt ist, der zentralen poetischen Aussage, dem Bekenntnis der tiefen inneren Beseligung des lyrischen Ichs durch die Begegnung mit dem Du zukommende Bedeutsamkeit zu verleihen, wurde deshalb hier verwiesen, weil Clara Schumanns Liedmusik diese nicht nur aufgreift, sondern sogar potenziert und in dieser eminenten Nähe zum lyrischen Text dessen tiefere seelische Dimensionen erfasst und zum Ausdruck bringt. Und dies auf solch musikalisch expressive Weise, dass der Kritiker der „Allgemeinen musikalischen Zeitung“ damals Bedenken anmeldete und meinte, das werde doch dieser „Mädchenbrust in ihrer entzückenden Beklemmung“ nicht gerecht.

„Leidenschaftlich“ lautet die Vortragsanweisung für diese als variiertes Strophenlied angelegte, in f-Moll, bzw. As-Dur als Grundtonart sich entfaltende Liedkomposition. Und für den fast durchgehend in Gestalt von sich rasant auf und ab in Sechzehnteln entfaltenden Klaviersatz gilt ausdrücklich die Anweisung „sehr schnell“. Der Eindruck einer hochgradigen Rasanz der Liedmusik kommt aber nicht allein dadurch zustande, dass bis hin zum dritten Vers der dritten Strophe („Nun ist gekommen…“) unablässig im Klavierdiskant und partiell auch im Bass Sechzehntelketten nach oben schießen oder fallen und nur wie zur flüchtigen Beruhigung in ein kurzes Auf und Ab übergehen, ganz wesentlich trägt auch dazu bei, dass sich darin permanent unruhige harmonische Rückungen in wechselnden Tongeschlechtern und Verminderungen von reinen Dur-Tonalitäten ereignen.

Und auch der melodischen Linie wohnt, bis hin zu dem musikalischen Einschnitt in der dritten Strophe, der mit der Anweisung „ruhig“ versehen ist, eine tiefe Unruhe inne, die man als Ausdruck der inneren Erregung des lyrischen Ichs empfindet, wie dieses Clara Schumann in der Rezeption von Rückerts Gedicht begegnet ist. Es sind gleich mehrere Faktoren, die diese Anmutung von innerer Erregtheit bedingen: Grundsätzlich die Tatsache, dass Clara die sprachliche Binnenstruktur des lyrischen Textes, das heißt seine Untergliederung in kleine Verszeilen in die Struktur der Melodik übernimmt und dabei durch die Wiederholung melodischer Grundfiguren auf ansteigender tonaler Ebene, wie dies bei den ersten vier Versen der ersten und der zweiten Strophe der Fall ist, eine Steigerung der Expressivität erreicht, wozu auch die Harmonik durch ihre permanenten Rückungen vom Moll- in den Du-Bereich das Ihre beiträgt. Hinzu kommt die Rhythmisierung der melodischen Linie: Die Aufeinanderfolge von auftaktig wirkenden deklamatorischen Kurzschritten im Wert von Achteln und Sechzehnteln und solchen, die im Wert von punktierten und Vierteln erfolgen. Und schließlich kommt auch der Dynamik dabei eine wichtige Funktion zu: Sie geht innerhalb der – ja identischen - kleinen Melodiezeilen auf den ersten vier Versen der ersten beiden Strophen auf der Basis eines Forte immer wieder aus einem Crescendo in ein Decrescendo über.

Schließlich setzt Clara Schumann auch noch den Wechsel des Metrums als kompositorisches Mittel zur Umsetzung der Aussage des lyrischen Textes in Liedmusik ein. Um aufzuzeigen, wie sie dabei vorgeht, ist ein kurzer analytischer Blick auf die Anlage der Komposition und in die Struktur der Liedmusik erforderlich. Nach einem viertaktigen Vorspiel, in dem in der schon beschriebenen Weise im Diskant „sehr schnell“ Sechzehntel aus tiefer Lage in hohe empor schießen und in ein durch Terzen akkordisch geprägtes Auf und Ab übergehen, wobei die Harmonik immer wieder eine Rückung von f-Moll nach C-Dur vollzieht, setzt sie melodische Linie auf den Worten „Er ist gekommen“ mit einer Figur ein, die sie nachfolgend auf den durch Achtelpausen voneinander abgehobenen kleinen Zeilen auf den Worten der drei nachfolgenden Verse in strukturell identischer Weise wiederholt, wobei sie sich allerdings vom dritten Vers an, das heißt mit den Worten „ihm schlug beklommen“, in höhere tonale Lage steigert und diese Intention beim vierten Vers, in der Weise fortsetzt, dass sie nun nicht, wie bisher auf einem „C“, sondern eine Quarte höher ansetzt und sich, dem Wort „Herz“ einen entsprechenden Akzent verleihend, bis hinauf zu einem hohen „As“ steigert, um danach bei dem Wort „entgegen“ in einen gleichsam zur Ruhe kommenden dreifachen Sekundfall überzugehen. Das Klavier begleitet dabei durchweg mit den Figuren des Vorspiels, und die Harmonik verbleibt bei ihren Rückungen von f-Moll nach C-Dur.

Das ist, weil sich das alles nach dem Strophenliedkonzept auf den ersten vier Versen der nachfolgenden Strophe und auf dem ersten Verspaar der dritten auf identische Weise wiederholt, ein die Liedmusik stark prägender und damit ihre innere Erregtheit maßgeblich zum Ausdruck bringender Teil der Komposition. Und das Wiederholungsprinzip wird ja weiter fortgesetzt, insofern die Liedmusik auf den drei letzten Versen der ersten Strophe bei den drei Schlussversen der zweiten in unveränderter Weise wiederkehrt. Bei der dritten Strophe weicht Clara allerdings in geradezu radikale Weise von diesem Strophenliedkonzept ab. Nicht nur dass sie, nach der Wiederholung der Liedmusik auf den ersten beiden Versen auf die fünf nachfolgenden eine deutlich abgewandelte Liedmusik legt, sie bringt sogar das Prinzip der Wiederholung zum Einsatz.

Bei den Versen „Wie konnt' ich ahnen“ und „Daß seine Bahnen“ (und den entsprechenden der zweiten Strophe) behält Clara das Prinzip der Binnengliederung der Liedmusik in kleine, durch Achtelpausen voneinander abgehobene Melodiezeilen bei und legt auf diese Worte eine sich in identischer Weise wiederholende und in As-Dur mit Rückung in die Dominante harmonisierte melodische Fallbewegung über zwei Terzen und eine Sekunde mit eingelagerter Tonrepetition vor dem Sekundfall am Ende. In dieser spezifischen melodischen Struktur und Harmonisierung wirken diese beiden Zeilen aber nur wie der Auftakt zu der entsprechend dem lyrischen Text nun als Langzeile angelegten melodischen Linie auf dem letzten Vers. Selbst die vorgelagerte Dreiachtelpause mit kurzen Zwischenspiel vermag diese Phrasierung der Melodik auf den drei Letzten Versen der beiden ersten Strophen nicht zu stören.

Die melodische Linie beschreibt auf den Worten „Sich einen sollten meinen Wegen?“, bzw. „Die beiden kamen sich entgegen“ eine in tiefer Lage ansetzende, mit einem Crescendo versehene, vom Klavier in Gestalt seiner Sechzehntel-Figuren mitvollzogene, auf der Grundlage eines Zweivierteltakts sich vollziehende und deshalb starke Expressivität entfaltende Aufstiegsbewegung über eine ganze Oktave. Sie reflektiert darin die Struktur des lyrischen Textes und die in dieser zum Ausdruck kommenden Kulmination im Sich-selbst-Aussprechen des lyrischen Ichs. Schließlich ereignet sich in beiden Fällen die unmittelbare lyrische Ansprache des Zur-Einheit-Kommens der „Wege“ und der „Herzen“ von Ich und Du. Dies freilich in der Retrospektive, so dass sich die Kulmination in der Expressivität der Liedmusik noch in Grenzen hält.

Anders ist das bei der dritten Strophe. Hier ist die Selbstaussprache des lyrischen Ichs mit dem „nun“, das den dritten Vers einleitet, in der Gegenwart angekommen und in dem Bekenntnis „Denn er bleibt mein auf allen Wegen“ im Zentrum der lyrischen Aussage des Gedichts. Das hat zur Folge, dass sich die Liedmusik, abweichend vom Strophenliedkonzept, in Melodik, Harmonik und Klaviersatz in neuen Formen des musikalischen Ausdrucks präsentiert. Das geschieht schon dadurch, dass nun die Worte „Er ist gekommen / In Sturm und Regen“ auf einer sich in hohe Lage steigernden melodischen Linie wiederholt werden und damit das den Rahmen für das lyrische Geschehen setzende und deshalb alle Strophen einleitende Verspaar eine besondere musikalische Akzentuierung erfährt. Ein zweitaktiges Zwischenspiel folgt nach, in dem das Klavier seine Sechzehntel-Ketten eine bogenförmige Auf- und Abstiegsbewegung beschreiben lässt. Danach tritt eine bemerkenswerte Ruhe in die bislang so hektisch entfaltende Liedmusik.

„Ruhig“ lautet ausdrücklich die Anweisung für den Vortrag der mit den Worten „Nun ist gekommen / Des Frühlings Segen“ einsetzenden dritten Strophe. Clara hat hier - wohl ganz bewusst, weil sie das Ankommen des lyrischen Ichs in der Gegenwart betonen wollte - den lyrischen Text abgeändert und das Wort „entglommen“ (das sie möglicherweise in seinem sprachlich-artifiziellen Charakter auch ein wenig störte) durch „gekommen“ ersetzt. Die melodische Linie geht nun zum Gestus einer ruhigen, in deklamatorisch gebundenen Weise sich entfaltenden, von gedehnten Schritten geprägten und die Binnengliederung in kleine Zeilen hinter sich lassenden Entfaltung über. In dem Quartsprung, mit dem sie einsetzt und dem nachfolgenden, in Gestalt von Dehnungen und Tonrepetitionen erfolgenden Verharren in mittlerer tonaler Lage mutet sie wie eine stark gedämpfte, in die Innerlichkeit zurückgenommene Wiederkehr der Melodik auf den Eingangsversen der vorangehenden Strophen an. Und ihre Harmonisierung bringt dies auch in der Weise zum Ausdruck, dass sie eine Rückung von der Tonika As-Dur erst in die Verminderung und danach über Es-Dur nach b-Moll beschreibt, bevor sie bei dem gedehnten Sekundfall auf dem Wort „Segen“ zu F-Dur übergeht, um die reine Dur-Einbettung der ersten Fassung melodischen Linie auf den drei Schlussversen einzuleiten.

Und auch das Klavier lässt in der Begleitung nun von der Hektik seiner Sechzehntel-Figuren ab. Nicht ganz zwar, denn im Bass erklingen zwar weiterhin Sechzehntel, dies aber nur noch in Gestalt von aufsteigend angelegten triolischen Figuren, während im Diskant nun fast durchgehend eine Folge von drei- bis fünfstimmigen und partiell lang gehaltenen Akkorden erklingt. Dem Klaviersatz kommt nun also die Aufgabe zu, der melodischen Linie in ihrer ruhigen Entfaltung ein sie gleichsam tragendes klangliches Bett zu bieten. Dabei bleibt er allerdings nur so lange, wie die melodische Linie in diesem deklamatorisch weit phrasierten Gestus verbleibt, - bis einschließlich des letzten Langverses also: „Denn er bleibt mein auf allen Wegen“.

Damit ist das Lied aber noch nicht zu Ende, weil Clara eine umfangreiche Wiederholung von lyrischem Text für erforderlich hält, um die Befindlichkeit des lyrischen Ichs am Ende ihres Sich-Vergegenwärtigens der Begegnung mit dem Du in allen ihren seelischen Dimensionen musikalisch zu erfassen. Und so lässt sie denn die Worte „Denn er bleibt mein auf allen Wegen“ noch einmal deklamieren, nun allerdings auf einer in ihrem Crescendo-Anstieg und auf „Wegen“ in hoher Lage einen gedehnten verminderten Sekundfall beschreibenden melodischen Linie, die fast schon wieder anmutet, als würde sie zu ihrem früheren Gestus zurückkehren. Und auch das Klavier lässt nun lebhafte, weil in Sprüngen auf und ab angelegte Sechzehntelfiguren im Diskant erklingen, die den melodischen Anstieg auf den Worten „bleibt mein auf allen“ mitvollziehen.

Einsetzend mit den Worten „Nun ist gekommen…“ werden die letzten vier Verse in sprachlich unveränderter Gestalt noch einmal deklamiert. Dieses Mal aber auf einer melodischen Linie, die in ihrer Harmonisierung und der Begleitung durch das Klavier tiefes Einverständnis des lyrischen Ichs mit sich selbst in all den Glücksgefühlen, wie sie die Begegnung mit dem geliebten Du mit sich brachten, zum Ausdruck bringt. Dies in Gestalt eines fast bis zum Ende sich ereignenden langen Verharrens auf einer sich in der tonalen Ebene langsam aus hoher in mittlere Lage absenkenden tonalen Ebene, wobei die Harmonik erst Rückungen von As-Dur nach des-Moll beschreibt, dann aber zu solchen von der Tonika zur Dominante übergeht. Und das Klavier begleitet, eben dieses Einverständnis gleichsam akzentuierend, jeden deklamatorischen Schritt synchron mit Bass und Diskant übergreifenden vierstimmigen Akkorden.

Am Ende, also bei den Worten „er bleibt mein auf allen meinen Wegen“, kann die melodische Linie nicht anders, als noch einmal in eine Anstiegsbewegung überzugehen. Es ist freilich eine ruhige, wie beseligt wirkende und ausdrücklich mit der Vortragsanweisung „animato“ versehene: Ein dreifacher Sekundanstieg in deklamatorischen Achtelschritten, der in einen sehr lang gedehnten, das Taktende überschreitenden und mit der klassischen harmonischen Kadenzrückung von der Dominante zur Tonika verbundenen Quintfall auf dem Wort „Wegen“ übergeht.

Das sechstaktige Nachspiel mutet in seiner Rückkehr zu den lebhaften und mit der permanenten harmonischen Rückung der Dur-Tonarten As und Des in die Verminderung an, als wolle das Klavier im Gestus der Kommentierung der vorangehenden Liedmusik noch einmal auf die tiefe seelische Erregung verweisen, die die liebeerfüllte Begegnung des lyrischen Ichs mit dem Du mit sich brachte, bevor sie in das beglückte In-sich-Ruhen mündete. Das aus einem Sechzehntel-Anstieg hervorgehende einsame „As“ in extrem hoher Lage bringt das im letzten Takt zum Ausdruck.

Dass dieser Liedkomposition für Clara große Bedeutung kam, insofern sie sich wohl in ihrer eigenen Erfahrung von Liebe in den Versen Rückerts wiederfand, zeigt sich daran, dass sie den Liedanfang in den ersten Satz ihrer „Sonatine g-Moll“ und in das „Deuxième Scherzo c-Moll“ op.14 aufnahm.

In dieser Aufnahme von 1996 interpretiert Barbara Bonney das Lied. Sie wird von Vladimir Ashkenazy begleitet:

„Liebst du um Schönheit“, op.12, Nr.4

Liebst du um Schönheit,
O nicht mich liebe!
Liebe die Sonne,
Sie trägt ein gold'nes Haar!

Liebst du um Jugend,
O nicht mich liebe!
Liebe den Frühling,
Der jung ist jedes Jahr!

Liebst du um Schätze,
O nicht mich liebe.
Liebe die Meerfrau,
Sie (R.: die) hat viel Perlen klar.

Liebst du um Liebe,
O ja, mich liebe!
Liebe mich immer,
Dich lieb' ich immerdar.

(Friedrich Rückert)

Wie bei „Er ist gekommen“ arbeitet Rückert lyrisch auch hier mit dem Prinzip der Repetition sprachlicher Figuren und der metrischen Ab-und Hervorhebung des Schlussverses der Strophe, wobei der dieses Mal vor allem das Repetitions-Prinzip noch weiter steigert. Dies alles, um auf höchst kunstvolle Weise die zentrale lyrische Aussage gleichsam zu umkreisen, bis sie sich dann in der letzten Strophe schließlich in dem appellativen „O ja mich liebe! herausbildet. Alle Strophen sind metrisch gleich angelegt: Auf drei Verse aus der Kombination eines Daktylus mit einem Trochäus folgt der regelmäßig jambisch angelegte und quantitativ eine Silbe mehr umfassende Schlussvers, dem auf diese Weise die Funktion der Zusammenfassung der lyrischen Aussage der Strophe zukommt.

Kunstvoll ist daran das sprachliche Spiel, das Rückert mit dem Wort „Liebe“ als Substantiv und Verb treibt. Es sind wahrhaftig nur drei Verse, in denen es nicht auftaucht: Der Schlussvers der ersten, der zweiten der dritten Strophe. Ansonsten verschränkt es die Verse auf engste Weise miteinander, indem das Schlusswort des Verses vom nachfolgenden als Anfang benutzt wird und in der letzten Strophe eine Steigerung dieses sprachlichen Gestaltungsprinzips dergestalt erfolgt, dass die verbale und die substantivische Version von „liebe“ eng miteinander verschränkt werden. In der Logik des reizvoll-systematischen lyrischen Abhandelns von Liebe-Alternativen erhält auf diese Weise das Schlussbekenntnis des lyrischen Ichs, die Worte „Dich lieb´ ich immerdar“, eine hohe Überzeugungskraft.

Was bei der vorangehenden Komposition schon festzustellen war, dass Clara Schumann mit ihrer Liedmusik nicht nur die prosodischen Gegebenheiten des lyrischen Textes in all ihren Elementen berücksichtigt und auf dieser Grundlage die affektiven Dimensionen des lyrischen Textes auf eine die poetische Aussage bereichernde Weise auslotet, das ist auch in diesem Fall zu konstatieren.
Und um hier gleich am Anfang die Leitfrage dieses Threads anzugehen, dieses „Kann sie“ Liedkomposition? :
Sie erweist sich wie im vorangehenden, so auch in diesem Lied als große, tatsächlich meisterliche Liedkomponistin. Allein schon die Tatsache, dass sie je zwei Gedichtstrophen zu einer Liedstrophen-Einheit zusammenfasst und dabei das lyrisch-sprachliche Repetitions-Prinzip Rückerts in der viermaligen Wiederkehr der gleichen melodischen Stropheneinleitungsfigur nutzt, um danach das Potential der Variation einzusetzen und am Ende die Aussage des Schlussverses in all ihren poetischen Dimensionen voll auszuloten, lässt die liedkompositorische Souveränität erkennen, in der sie hier vorgegangen ist.

Das Lied ist durchkomponiert, dies allerdings unter Nutzung des musikalischen Aussagepotentials, das das Konzept des variierten Strophenliedes bietet. Clara Schumann verfährt ja liedkompositorisch in den allermeisten Fällen so. Im liegt ein – es in seiner Aussage maßgeblich prägender – einfacher Vierviertaltakt zugrunde, und es soll „nicht zu langsam“ vorgetragen werden. Als Grundtonart hat sie das im Quintenzirkel weitab liegende und klanglich wesenhaft dunkle Des-Dur gewählt. Warum wohl? Man könnte mit guten Gründen vermuten, dass dahinter die Absicht steht, die in der hochgradigen Dominanz des hellen Vokals „i“ sich manifestierenden Eindringlichkeit der lyrischen Ansprache des lyrischen Ichs an das Du ein wenig zu reduzieren und ihr die aus ihrer Sicht gebotene emotionale Tiefe zu verleihen. Auch das wäre ein hohe liedkompositorische Kompetenz erweisender Sachverhalt.

Das zweitaktige Vorspiel lässt mit seinen aus einem lang gehaltenen Akkord hervorgehenden, aus tiefer Lage aufsteigenden und wieder fallenden Achteln und seiner Harmonisierung (Rückung von der Tonika in die Dominante) die Grundfigur der melodischen Linie auf den Worten des ersten Verses der vier Strophen erklingen. Ihr kommt, nicht nur weil sie in unveränderter Gestalt vier Mal wiederkehrt, eine zentrale und die Liedmusik maßgeblich prägende Funktion zu. Das ist darüber hinaus auch deshalb der Fall, weil die nachfolgenden melodischen Schritte in der spezifischen Art ihrer, durch die Reflexion der lyrischen Aussage bedingten jeweiligen Entfaltung durch diese Einleitung eine ganz besondere Akzentuierung in ihrer musikalischen Aussage erhalten. Denn die Aussage dieser melodischen Figur mutet bemerkenswert klar und direkt an: Eine aus einer Dehnung auf der tonalen Ebene eines „As“ in mittlerer Lage folgende zweimalige Tonrepetition geht mit einem Crescendo zu einem Quartsprung über und senkt sich danach in einem deklamatorisch gleich gewichtigen Schritt wieder auf die tonale Ausgangsebene ab, wobei auch die Harmonik, die gerade eine Rückung zur Dominante beschrieben hat, wieder zur Tonika As-Dur zurückkehrt.

Dem folgt auf den Worten „O nicht mich liebe“ eine auf dem hohen Grundton „Des“ ansetzende und am Ende in einen gedehnten Sekundfall übergehende Fallbewegung der melodischen Linie nach, wobei die Harmonik nun, bei diesem in Gestalt von zwei deklamatorischen Schritten im Wert von halben Noten sich ereignenden Sekundfall, eine Rückung von des-Moll nach As-Dur beschreibt. Sie verleiht ihm ein besonderes Gewicht und bringt in der Brechung der Tonika durch das Tongeschlecht Moll den hohen affektiven Gehalt der mit dem Klageruf „o“ eingeleiteten lyrischen Aussage zum Ausdruck. Auch diese melodische Figur kehrt mit nur kleinen, aber durchaus vielsagenden Variationen auf dem „o nicht“ bzw. „ja“ viermal wieder. So wird aus dem anfänglichen einfachen Sekundfall in den nachfolgenden Fällen ein aus einer Tonrepetition hervorgehender und legato auszuführender Fall im Wert eines Achtels und eines Viertels. Und wenn aus dem „nicht“ ein „ja“ wird, wie das in der letzten Strophe der Fall ist, beschreibt die Harmonik bei dem gedehnten Sekundfall nun eine ausdrucksstarke Rückung von ges-Moll nach As-Dur.
Wenn davon gesprochen wurde, dass Clara Schumann das Aussagepotential der Variation auf höchst kunstvolle Weise nutzt, so sind diese Beispiele ein schöner Beleg dafür.

Beim zweiten Verspaar der vier Strophen entfalten Melodik und Klaviersatz in ihrer spezifischen Gestalt die musikalischen Aussagen, die sich für sie aus dem Aufgreifen der jeweiligen lyrischen Aussage ergeben. Das Klavier, das in der Begleitung der Melodik auf den ersten beiden Versen erst auf die Figuren des Vorspiels zurückgreift und dann die Achtel-Bogenbewegung durch einen Anstieg aus tiefer Lage ersetzt, lässt nun in der ersten und in der dritten Strophe ausdrucksstarke, weil terzenbetonte Achtel-Akkord-Fallbewegungen in Diskant und Bass erklingen, in der zweiten treten an deren Stelle aber klanglich leichter wirkende bogenförmig angelegte Achtelfiguren im Diskant. Die heiteren Worte „liebe den Frühling“ finden darin ihren Niederschlag. Die lange auf einer Tonrepetition in hoher Lage verharrende und dann in einen Sekundfall übergehende melodische Linie auf diesen Worten erfährt jedoch dadurch gleichsam eine Problematisierung, dass sie in eine Rückung von des-Moll nach b-Moll gebettet ist. Das lyrische Ich will ja gar nicht, dass das Du die „Jugend“ und damit den „Frühling“ liebt.

Dieses dialektisch subtile lyrische Spiel, das Rückert mit den Begriffen „Schönheit“, „Jugend“, „Schätze“ und „Liebe“ treibt, reflektieren Melodik, Harmonik und Klaviersatz auf höchst kunstvolle und darin beeindruckende Weise. Das wird besonders an den Variationen sinnfällig, die Clara Schumann an der Liedmusik der vierten Gedichtstrophe vornimmt, der ja in diesem Zusammenhang eine entscheidende Rolle zukommt.
Auf den Worten „Liebst du um Liebe“ liegt noch einmal die melodische Standardfigur. Zwar ist auch ihre Harmonisierung die übliche, nicht aber der zugehörige Klaviersatz. Während er in den drei vorangehenden Fällen aus der Übernahme einer Figur des Vorspiels besteht, begleitet das Klavier die melodische Linie nun mit einer durch einen Achtelanstieg im Bass eingeleiteten und deutlich klangmächtigeren Folge von in hohe Diskantlage aufsteigenden und wieder fallenden dreistimmigen Akkorden. Die melodische Linie auf den Worten „o ja mich liebe“ ist zwar ebenfalls mit der auf der Negation „o nicht mich liebe“ identisch, sie erhält aber nun durch ihre abgewandelte Harmonisierung einen neuen, den – durch die Struktur der Melodik bedingten - leicht kläglichen Ton wegnehmenden Akzent. Dies dadurch, dass die Rückung von der Tonika zur Dominante nun durch das zwischengeschaltete ges-Moll eine viel deutlicher ausgeprägte Anmutung von klanglicher Helligkeit aufweist.

Der Bedeutung, die dieser Aussage im Rahmen des lyrisch-dialektischen Spiels zukommt, wird Clara dadurch gerecht – und verstärkt sie -, dass sie sie nicht nur wiederholt, sondern nun auf sie eine sie akzentuierende melodische Linie legt, die sich in Gestalt von - anfänglich ein Portamento-Zeichen tragenden – vierfachen Tonrepetitionen aus hoher in mittlere tonale Lage absenkt, wobei das Klavier eine – sich ebenfalls absenkende – Folge von in Sekundschritten ansteigenden, dann aber in einen rapiden Fall übergehenden Achteln erklingen lässt und die Harmonik erst eine Rückung von Des-Dur nach es-Moll, dann aber eine nach Ges-Dur beschreibt, um jedes Mal wieder zur Tonika zurückzukehren. Die Aufforderung des lyrischen Ichs erhält auf diese Weise eine Nachdrücklichkeit, die sie bei Rückert nicht aufweist.

Bei den Worten „liebe mich immer“ verbleibt die melodische Linie noch in diesem Gestus der deklamatorischen Tonrepetition, dies allerdings auf einer um eine Terz abgesenkten tonalen Ebene, und nun in einer Rückung von es-Moll nach Des-Dur harmonisiert und nun vom Klavier mit einer ruhigen Folge von dreistimmigen Akkorde begleitet. Mit den Worten des letzten Verses aber schwingt sie sich in die klanglichen Sphären inniger Entzückung auf. Auf der Anrede „dich“ liegt eine forte vorzutragende lange Dehnung auf dem Grundton „Des“ in hoher Lage, die allerdings – um dem Wort einen starken Akzent zu verleihen – nicht in der Tonika, sondern in der Subdominante Ges-Dur harmonisiert ist. Die melodische Linie verbleibt bei den nachfolgenden Worten „lieb´ich“ in Gestalt zweimaliger Tobrepetition auf der tonalen Ebene dieses „Des“. Und das ist auch beim letzten Wort „immerdar“ zunächst der Fall. Zunächst, denn es weist ja einen solch hohen affektiven Gehalt auf, dass die melodische Linie auf der langen Dehnung, der sie sich auf der ersten Silbe überlässt, nicht einfach so verbleiben kann. Auf der zweiten geht sie deshalb zu einem Legato-Sekundfall und –Wiederanstieg in Achtelschritten über, derweilen das Klavier eine leicht ansteigende Folge von vier- und fünfstimmigen Akkorden erklingen lässt und die Harmonik eine Rückung vom anfänglichen Ges-Dur über Des-Dur nach As-Dur beschreibt.

Und nun erst, also auf der Silbe „-dar“, kann sie sich dann endlich der Schlussdehnung auf der hohen tonalen Ebene der Tonika überlassen. In einem Des-Dur harmonisiert, das allerdings im fünftaktigen Nachspiel, in dem das Klavier eine bogenförmig angelegte und auf dem Höhepunkt in ein Ritardando übergehende Folge von Achteln, zwei- und dreistimmigen Akkorden erklingen lässt, zweimal eine Rückung zur Dominante As-Dur beschreibt.
In dieser akkordisch ansteigenden, dann aber in einer Folge von Achteln ausklingenden Anlage wirkt dieses Nachspiel wie eine Fortsetzung des dann schließlich in der Innigkeit Einkehr nehmenden Entzückens, das die melodische Linie in ihren letzten Schritten zum Ausdruck brachte.

Hier das Lied in der Interpretation von Edda Moser in einer Aufnahme von 1976. Sie wird von Erik Werba begleitet.

„Warum willst du and´re fragen“, op.12, Nr.11

Warum willst du and're fragen,
Die's nicht meinen treu mit dir?
Glaube nicht, als was dir sagen
Diese beiden Augen hier!

Glaube nicht den fremden Leuten,
Glaube nicht dem eig´nen Wahn;
Nicht mein Tun auch sollst du deuten,
Sondern sieh die Augen an!

Schweigt die Lippe deinen Fragen,
Oder zeugt sie gegen mich?
Was auch meine Lippen sagen,
Sieh mein Aug', ich liebe dich!

(Friedrich Rückert)

Das Gedicht ist dem vierten „Strauß“ („Wiedergewonnen“) von Rückerts „Liebesfrühling“ entnommen. Die regelmäßig in vierfüßigen Trochäen, mit abwechselnd klingender und stumpfer Kadenz und Kreuzreim angelegten drei Strophen laufen in der Abfolge ihrer Verse auf die Aussage des letzten von ihnen hinaus. In seinem sprachlichen Gestus liegt er ganz auf der in der Frage des ersten Verspaares vorgegebenen Linie. Es die einer wenig lyrischen, eher in rhetorisch prosaischer, darin sehr direkten und in ihrer Logik gleichsam antithetisch angelegten Ansprache des lyrischen Ichs an das Du. Es scheint sich der Liebe desselben nicht sicher zu sein und verfällt deshalb in einen Ansprache-Gestus, der von hoher direkter und argumentativ ausgerichteter Eindringlichkeit geprägt ist, nur um am Ende das imperativische „Sieh mein Aug´, ich liebe dich“ umso überzeugender werden zu lassen.

Auch in diesem Fall darf man wohl von der Annahme ausgehen, dass sich Clara in der Art und Weise, wie sie ihre Liebe zu Robert Schumann in all ihren emotionalen Dimensionen erfahren, erlebt und rational reflektiert hat, in diesen Rückert-Versen wiedergefunden und sie deshalb aus den fünf „Sträußen“ von dessen „Liebesfrühling“ herausgegriffen und in Liedmusik umgesetzt hat. Diese lässt jedenfalls in ihrer spezifischen kompositorischen Anlage recht deutlich erkennen, dass sie tief nicht nur in deren Geist, sondern auch in die diesen generierende lyrische Sprachlichkeit vorgedrungen ist.

Will heißen: Ihre Liedmusik reflektiert durchaus die antithetisch-argumentative Grundhaltung des lyrischen Ichs, dies vor allem im gleichsam kontrapunktisch angelegten Wechselspiel von Melodik und Klaviersatz. Bemerkenswert aber: Dem sprachlich von prosaischer Direktheit geprägten Gestus der Ansprache begegnet man in ihr nicht. Die melodische Linie geht nach der durchaus von ihm geprägten und immer wiederkehrenden Figur auf dem ersten Vers der Strophen zu einer Bewegung über, die – und dies auch in ihrer spezifischen, in Rückungen zu Moll-Parallelen sich vollziehenden Harmonisierung – die Anmutung von liebeerfüllter Beseeltheit aufweist. Und das dürfte sehr wohl die Folge eben jener Identifikation mit dem lyrischen Ich sein, die der Liedkomposition zugrunde liegt.

Sie ist – auf der Grundlage eines Dreivierteltakts, As-Dur als Tonika und mit der Tempo-Anweisung „Andante“ versehen - als variiertes Strophenlied angelegt, jener Form also, die Clara Schumann bevorzugt. In der zweiten Strophe beschränkt sich die Variation auf die Liedmusik des letzten Verses, dies allerdings auf musikalisch vielsagende Art und Weise. In der dritten Strophe ist sie, wegen der Bedeutsamkeit der lyrischen Aussage des letzten Verspaares, umfangreicher, vor allem deshalb, weil hier das Prinzip der Textwiederholung zum Einsatz kommt. Es sind eben diese beiden letzten Verse, denen sich die Komponistin in Gestalt einer in ihrer Struktur neuartigen Melodik und begleitet von einem zwar die Grundfiguren nutzenden, sie aber abgewandelt einsetzenden Klaviersatz nach einem zweitaktigen Zwischenspiel noch einmal zuwendet um dieser lyrischen Aussage, auf die alle vorausgehenden Äußerungen des lyrischen Ichs in ihrer spezifischen argumentativen Rhetorik letzten Endes hinauslaufen, den angemessenen Nachdruck zu verleihen und in ihrem affektiven Gehalt musikalisch zu erfassen.

Mit einem fünftaktigen Vorspiel setzt die Liedmusik ein. Bitonale Achtelakkorde im Diskant und ein Auf und Ab von Achteln im Bass beschreiben eine bogenförmige Bewegung, die in ihrer Harmonisierung in Gestalt einer Rückung von As-Dur über die beiden Dominanten mit kurzem Ausweichen nach f-Moll die Grundfigur und den musikalischen Geist vorausnimmt, in denen sich die melodische Linie auf den Worten des ersten Verses aller drei Strophen entfaltet, dem, weil sich lyrisch darin die Haltung des lyrischen Ichs dem Du gegenüber in exemplarischer Weise manifestiert, gleichsam eine Leitfunktion in diesem Gedicht zukommt. Im Fall der ersten Strophe, also bei den Worten „Warum willst du and're fragen“, geht die melodische Linie nach einer auftaktigen Tonrepetition aus tiefer Lage über einen Sekund- und einen gedehnten Terzschritt mit einem Quartsprung in hohe Lage über, beschreibt dort eine dreimalige deklamatorische Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines hohen „Des“ und geht bei dem Wort „fragen“ in einen Sekundfall über, der sich bei den Worten des zweiten Verses („Die's nicht meinen treu mit dir“) fortsetzt, und dies in Gestalt sich verstärkender, in der tonalen Ebene sich absenkender und darin die Nachdrücklichkeit der Frage zum Ausdruck bringender Tonrepetitionen.

Sie endet auf den Worten „mit dir“ in einem aus einer dreimaligen deklamatorischen Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „As“ in mittlerer Lage hervorgehenden Sekundfall, der in eine lange Dehnung auf einem „G“ mündet. Hierbei ereignet sich eine harmonische Rückung, die bemerkenswert ist im Hinblick auf die höchst kunstvolle Art und Weise, wie Clara Schumann die Harmonik als liedkompositorisches Ausdrucksmittel nutzt. Bei der gedehnten melodischen Tonrepetition auf dem Wort „meinen“ beschreibt die Harmonik eine Rückung von der vorangehenden Tonika As-Dur zur Moll-Parallele f-Moll, wobei das Klavier im Diskant einen Sekundfall von Achteln erklingen lässt. Bei der langen Dehnung auf dem Wort „dir“ ereignet sich dann aber eine harmonische Rückung nach C-Dur, die das Klavier im Bass mit einer aus einem bitonalen C-Dur-Akkord hervorgehenden Anstieg von Achteln akzentuiert. Auf diese Weise erhalten die affektiven emotionalen Konnotationen, die das lyrische Ich hier mit den Worten „die´s nicht meinen treu mit dir“ zum Einsatz bringt, starken musikalischen Ausdruck.

Diese Figur, in der sich die melodische Linie auf den ersten beiden Versen der ersten Strophe entfaltet, kehrt, mitsamt dem sie begleitenden Klaviersatz, beim ersten Verspaar der beiden nachfolgenden Strophen in unveränderter Gestalt wieder. Und das gilt auch für das zweite Verspaar, - mit einer kleinen, aber bemerkenswerten Einschränkung allerdings. Sie betrifft nur die melodische Linie auf den jeweils letzten Worten: Den Worten „die Augen an“ und „ich liebe dich“. Aber die Variation, die sich hier in dieser ereignet, entfaltet, unter nicht unwesentlichem Beitrag von Klaviersatz und Harmonik, eine hohe liedmusikalische Ausdruckskraft. In der ersten Strophe liegt auf den Worten „diese beiden Augen hier“ eine sechsfache Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „Des“ in hoher Lage, die sich bei „Augen“ um eine kleine Sekunde zur Ebene eines „D“ anhebt, dann bei „hier“ mit einem Sekundschritt zu einer Dehnung auf einem hohen „Es“ übergeht und aus dieser heraus einen Legato-Sekundfall über eine ganze Oktave beschreibt.

In der zweiten Strophe bewegt sich die melodische Linie auf den Worten „sondern sieh die Augen an“ zunächst ganz genau so, und auch der sie begleitende Klaviersatz ist identisch. Bei den bei den letzten Worten ereignet sich dann allerdings eine Variation. Auf „Augen“ liegt nun ein melismatischer, mit einem Sechzehntel-Vorschlag eingeleiteter Sekundfall mit nachfolgendem Sekundanstieg in Gestalt zweier Sechzehntel-Schritte. Und was noch bedeutsamer ist: Zu dem Wort „an“ hin geht die melodische Linie zwar mit einem Sekundsprung zu der Dehnung auf dem hohen „Es“ über, der in der ersten Strophe nachfolgende Legato-Oktavfall ereignet sich nun aber nicht. Die melodische Linie verharrt vielmehr im Wert einer halben Note auf dieser tonalen Ebene und wird danach von einer Viertpause abgelöst. Sie wird auch nicht, wie in der ersten Strophe, von einem arpeggierten Es-Dur begleitet, vielmehr von einem Dominantseptakkord, und es folgt ihr ein dreitaktiges Zwischenspiel nach, das aus einer fallend angelegten Folge von bitonalen Akkorden besteht, in der sich eine Rückung von Des-Dur über As-Dur und b-Moll nach Es-Dur ereignet, in dem die melodische Linie – mit sofortiger Rückung nach As-Dur – ihren Einsatz bei den Worten „Schweigt die Lippe deinen Fragen“ hat, dem ersten Vers der dritten Strophe also.

Diese Variation, obgleich eigentlich tiefgreifend und umfangreich, ist gleichwohl vielsagend, die – hier ja thematisierte – liedkompositorische Kompetenz von Clara Schumann betreffend. Sie erfolgt an einer Stelle des Textes, der eine Schlüsselfunktion für die lyrische Aussage zukommt. Es ist das Wort „Auge“, das sie zu einer solchen macht, denn dieses wird in allen drei Strophen vom lyrischen Ich in seiner Argumentation gleichsam metaphorisch als Pforte zum Einblick in seine Seele zum Einsatz gebracht. Clara will diesen Sachverhalt liedkompositorisch berücksichtigen, und eben deshalb lässt sie die melodische Linie in Dominantsept-Harmonisierung gleichsam offen enden, um dem Klavier die Möglichkeit zu bieten, mit seinem als Nachspiel fungierenden Zwischenspiel der Aussage der melodischen Linie den ihr gebührenden Nachdruck zu verleihen.

In der letzten Strophe wiederholt sich die Liedmusik in Melodik, Harmonik und Klaviersatz bis zu der gleichen Textstelle, an der die vorangehend dargestellten und interpretierten Variationen einsetzen. Dieses Mal betreffen sie aber die Worte „ich liebe dich“, und es ist angesichts ihres geradezu unendlichen affektiven Gehalts wiederum bemerkenswert, wie Clara Schumann sie anlegt. Zwar ereignet sich hier in der melodischen Linie ein Ausbruch in Expressivität, insofern sich die Dynamik, die sich bislang durchweg im Piano-Bereich entfaltete, mit einem Crescendo ins Forte ausbricht. Gleichwohl wirkt dieser Ausbruch wesenhaft verhalten. Dies deshalb, weil die melodische Linie, die wie in allen vorangehenden Fällen an dieser Stelle in den Gestus der Tonrepetition in hoher Des-Lage verfällt, nun ohne das Zwischenglied einer Anhebung um eine kleine Sekunde direkt in einen Sekundsprung übergeht, dem ein gedehnter Fall über eine Quinte und ein in eine Dehnung auf dem Wort „dich“ mündender ausdrucksstarker Sextsprung nachfolgt.

Gewiss handelt es sich dabei um einen Ausbruch aus dem die große Expressivität meidenden Grund-Gestus der Liedmusik. Hervorzuheben ist aber: Er wirkt nicht übersteigert, und das aus mehreren Gründen. Erstens erfolgt er punktuell, auf nur eineinhalb Takte beschränkt, zweitens in Gestalt eines Ritardandos und drittens in einer Harmonisierung, die in ihrer Rückung von der Tonika As-dur zur Subdominante Des-Dur bekundet: Das ist noch nicht alles, was es hier zu sagen gibt, da folgt noch etwas nach, was die lyrische Aussage musikalisch auf ihren eigentlichen Kern bringt.

Und das geschieht auch, nach einem zweitaktigen Zwischenspiel, in Gestalt einer Wiederholung der beiden Schlussverse auf einer melodischen Linie, die nun jeglichen Ausbruch in die Expressivität meidet, vielmehr wie eine Einkehr des lyrischen Ichs in die seelenerfüllte Innerlichkeit seines Liebebekenntnisses anmutet. Nach einer, nun sogar auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene erfolgenden – neuerlichen, allerdings nur zweimaligen Tonrepetition, geht sie sie bei dem Wort „meine“ in einen Septfall über, kehrt bei „Lippen“ zwar wieder zur deklamatorischen Tonrepetition auf der tonalen Ebene des „Des“ in hoher Lage zurück, dies aber nur, um sich nun, und dies in f-Moll-Harmonisierung, in diesem Gestus der Repetition erst um eine Sekunde abzusenken und dann bei den lyrisch so zentralen Worten „ich liebe dich“ einen in eine lange Dehnung auf dem Grundton „As“ mündende Sekundfall-Bewegung zu beschreiben, die in der klassischen Kadenz-Rückung von der Subdominante über die Dominante zur Tonika harmonisiert ist.

Das fünftaktige Nachspiel präsentiert sich als Wiederkehr des den Geist der zentralen melodischen Figur beinhaltenden Vorspiels, und endet, darin von diesem abweichend, mit einem Fall von Sexten und Quarten in einem fermatierten vierstimmigen As-Dur-Akkord.

Auch dieses Lied von Clara Schumann wird hier wieder von Edda Moser, begleitet von Erik Werba, vorgetragen, und das auf eine seinen spezifischen klanglichen Charakter voll erfassende Art und Weise.

Clara Schumanns Lieder im Urteil der zeitgenössischen Musikkritik

In der „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“ (Nr.3, 19.Januar 1842) wurde „Liebesfrühling“ rezensiert, darunter die Lieder von Clara Schumann wie folgt:

„Wir haben es hier dem Titel nach mit Liedern nicht allein von Robert Schumann, sondern auch von seiner Gattin zu thun. Da keine nähere Angabe stattfindet, wie viel Jedes von ihnen Theil daran hatte, können wir hierauf nicht Rücksicht nehmen, sondern die Sammlung nur im Allgemeinen besprechen, unsere Vermuthung verschweigend, wie wir sie eines Jeden Ansicht überlassen. (…)

Wenn wir uns mit folgendem Liede >Er ist gekommen in Sturm und Regen< nicht einverstanden finden, wie mit dem vorigen, so geschieht es zunächst, weil wir die Auffassung des Liedes nicht für richtig halten. So möchte wohl keine Mädchenbrust in ihrer entzückenden Beklemmung klopfen, das ist mehr ängstlicher Hilferuf; sodann finden wir die Begleitung schwülstig und schwer, sich mehr in der Malerei des Sturmes ergehend, als die Gefühle des Mädchens schildernd, was wir nicht für richtig halten. Dass das Lied einzelne schöne Momente enthält, erhöht uns freilich seinen Werth nicht. (…)

Besonders lieb ist uns aber das folgende: >Liebst du um Schönheit<. Kann man ihm auch den Vorwurf machen, dass die Begleitung wichtiger wird, als der einfache Gesang, so ist das Ganze doch so rein, so wahr empfunden, bei allem Eigenthümlichen so fliessend, so vollendet in seiner Form, dass wir es den bessern Liedern an die Seite setzen. Der Reiz der Begleitung enthält die Empfindung einer schönen Seele, die sich regt bei dem Gedanken, die der Gesang ausspricht. (…)
Auch das folgende >Warum willst du And´re fragen?< ziehen wir seines einfachen, treffenden Gesanges, seiner interessanten, nicht überladenen Begleitung wegen manchen andern vor.(…)“

Clara Schumanns Opus 13

Zu den bereits vorliegenden Liedkompositionen kam zwischen 1840 und 1843 noch ein Dutzend hinzu, so dass Robert Schumann im August 1843 das Projekt einer eigenen Liedpublikation Claras anpackte. Dem Verlag Breitkopf & Härtel schrieb er:
„Meine Frau sendet Ihnen hierbei mit ihren Empfehlungen ein kleines Liederheft, das sie recht bald gedruckt wünscht. Der vollständige Titel folgt nach, sobald eine Antwort aus Copenhagen da ist, von der Königin nämlich, der sie die Lieder zu widmen gedenkt. Als Honorar gewähren Sie wohl das übliche von 6 Louisdor.“
Breitkopf 6 Härtel ging auf dieses Ansinnen ein, und so erschien Claras „kleines Liederheft“ unter dem recht pompös anmutenden Titel:
„Sechs Lieder mit Begleitung des Pianoforte componirt und Ihrer Majestät der regierenden Königin Caroline Amalie ehrfurchtsvoll zugeeignet von Clara Schumann. Op.13“.
Es enthält die Lieder:
„Ich stand in dunklen Träumen“, Text: Heine, komponiert im Dezember 1840
Sie liebten sich beide“, Text: Heine, komponiert im Juni 1842
„Liebeszauber“, Text: Geibel, komponiert im Juni 1842
„Der Mond kommt still gegangen“, Text: Geibel, komponiert im Juli 1843
„Ich hab´in deinem Auge“, Text: Rückert, komponiert im Juni 1843
„Die stille Lotosblume“, Text: Geibel, komponiert im Juli 1843

„Ihr Bildnis“, op.13, Nr.1

Ich stand in dunklen (Heine: „dunkeln“)Träumen
Und starrte (Heine: „starrt´“) ihr Bildnis an,
Und das geliebte Antlitz
Heimlich zu leben begann.

Um ihre Lippen zog sich
Ein Lächeln wunderbar,
Und wie von Wehmutstränen
Erglänzte ihr Augenpaar.

Auch meine Tränen flossen
Mir von den Wangen herab -
Und ach, ich kanns nicht glauben,
Daß ich Dich verloren hab'!

(Heinrich Heine)

Die lyrische Aussage ist bis zum zweiten Vers der letzten Strophe sprachlich ausschließlich im Imperfekt gehalten. Sie mündet in einen Gedankenstrich, und es folgt, unerwartet, weil als Bruch mit dem vorangehend narrativen Gestus auftretend, eine Anrede an das Du im Präsens. Was vorausgeht, ist die lyrische Evokation einer traumhaften Begegnung des lyrischen Ichs mit dem Du, die sich auf die Erfahrung des Antlitzes verdichtet und auf diese Weise, in der Vergegenwärtigung des bildhaften Details, eine hohe Expressivität gewinnt. Was anfänglich nur ein „Bildnis“ ist, entfaltet in der zweiten Strophe mit einem Mal Leben, und das lyrische Ich bekundet seine tiefe Betroffenheit davon, indem es in den Tränen „Wehmutstränen“ sieht und das „Lächeln“ als „wunderbar“ erfährt. Heine lässt dieses Eindringen des Lebens in das Bildnis bis in die lyrische Sprache hinein spüren: Das anfänglich jambische Metrum schlägt bei den Worten „Heimlich zu leben begann“ in ein daktylisches um.
Mit dem Verlassen des narrativen lyrisch-sprachlichen Gestus bricht die Gegenwart in die lyrische Aussage ein. Es ist der für Heines Lyrik so typische innere Bruch, der sich hier ereignet. Denn mit einem Mal könnten die Tränen, die gerade sich gerade noch als Ausdruck tiefen inneren Gerührt-Seins präsentierten, die Folge des Wissens sein, das sich in das Traumbild gedrängt hat.

Claras Komposition entstand im Dezember 1840. Im Grunde ja eigentlich widerwillig, denn Robert hatte sie schon im Oktober regelrecht gedrängt, Liedmusik zu komponieren und erlegte ihr einen Text von Robert Burns auf. „Sie getraut sich aber nicht“, vermerkte er in seinem Tagebuch. Erst im Dezember rang sie sich dann doch zur Liedkomposition durch. Schuberts Komposition auf diese Heine-Verse war ihr dabei übrigens nicht bekannt. „Das Clavier ist seit 8 Tagen ganz in den Hintergrund getreten, notiert sie im Ehe-Tagebuch. Und sie fährt fort: „Alle Zeit, wo Robert ausgegangen war, brachte ich mit Versuchen, ein Lied zu componieren (was immer sein Wunsch) zu, und es ist mir endlich auch gelungen Dreie zu Stand zu bringen, die ich ihm zu Weihnachten überreichen will.
Sind sie freilich von gar keinem Werth, nur ein ganz schwacher Versuch, so rechne ich auf Roberts Nachsicht, und daß er denken wird, es ist ja der beste Wille dabei gewesen, auch diesen Wunsch, wie alle seine Wünsche, ihm zu erfüllen. Sey gnädig, mein Freund, und schone diese schwache, aber mit voller liebe gespendete Gabe.“
Diese Notiz bezieht sich auf die drei Lieder „Am Strande“ (Text Robert Burns), „Volkslied“ (Text Heinrich Heine) und eben dieses mit dem Titel „Bildnis“. Sie präsentiert sie Robert Schumann mit der Anmerkung auf dem Titelblatt:: „In tiefster Bescheidenheit gewidmet ihrem innigstgeliebten Robert zu Weihnachten 1840 von seiner Clara“.

Ist Clara Schumanns Urteil, dieses Lied sei, ebenso wie die beiden anderen, „freilich von gar keinem Werth“ wirklich zutreffend, also berechtigt?
Klare Antwort: Auf gar keinen Fall. Es ist bedeutende Liedkomposition, was sich hier im Notentext niedergeschlagen hat. Damit das aber keine leere Behauptung bleibt, soll der Nachweis dafür mit einem kurzen Blick in diesen erbracht werden.

Ein Dreivierteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, sie steht in Es-Dur als Grundtonart und soll „ziemlich langsam“ vorgetragen werden. Mit einem fünftaktigen Vorspiel setzt sie ein. Es besteht aus einer Folge von repetierenden drei- bis fünfstimmigen Achtel-Akkorden, die über die Erweiterung ihres oberen Intervalls und in ihrer tonalen Ebene eine Anstiegsbewegung beschreiben, in der sich eine melodische Linie abbildet, die sich nachfolgend als die der melodischen Linie der Singstimme auf den Worten „Ich stand in dunklen Träumen“ erweist.

Das Klavier setzt sie aber im Vorspiel nicht weiter fort, sondern lässt die Akkorde im Diskant in eine melismatische Sechzehntel-Figur übergehen, der eine ritardando fallende Folge von Achtel-Figuren nachfolgt, an deren Ende die Melodik des Liedes auftaktig einsetzt. Bemerkenswert an diesem Vorspiel ist seine Harmonisierung. Sie setzt zunächst ganz konventionell mit einer Rückung aus der Tonika Es-Dur zur Dominante B-Dur ein. Auf dem Höhepunkt der der Akkordfolge inhärenten melodischen Linie gerät die Tonika aber in die harmonische Verminderung, und danach, bei der Sechzehntel-Figur, ereignet sich eine Rückung zur Subdominante As-Dur, bevor mit einer Rückung zurück zur Dominante der Einsatz der in der Tonika harmonisierten melodischen Linie der Singstimme vorbereitet wird.

Was lässt dieses Vorspiel erkennen, wenn es um die Frage der spezifischen Eigenart der Liedkomposition von Clara Schumann geht? Dass es in seiner Struktur und seiner Harmonisierung so komplex angelegt ist und in dieser Gestalt auch die Liedmusik beschließt, zeigt, dass es nicht einfach als simple Einleitung, sondern vielmehr als Verweis auf die nachfolgende liedmusikalische Deutung des lyrischen Textes aufgefasst werden will. Das ist als Indiz für eine auf ausgeprägt reflexive Weise zustande gekommene Liedkomposition zu verstehen. Der harmonische Bruch in der Tonika, der sich im dritten Takt des Vorspiels ereignet, lässt ahnen, dass in der Liedmusik den um die „Tränen“ kreisenden lyrischen Bildern besondere Bedeutung zumessen wird, - als Ausdruck wirklichen Leidens des lyrischen Ichs.

Und tatsächlich ist es ja auch so. Um es gleich vorab festzustellen: Die melodische Linie dieses Liedes lässt in ihrer Struktur und ihrer Harmonisierung ganz eindeutig vernehmen, dass die Erfahrung, die das lyrische Ich in der Begegnung mit dem „Bildnis“ der Geliebten macht, als eine wahrhaftig höchst leidvolle aufgefasst wird, die Möglichkeit also völlig außer Betracht bleibt, dass es sich bei diesem lyrischen Text um den Ausdruck eines selbstreflexiv gebrochenen Aktes handelt.
Sie entfaltet sich von Anfang bis Ende in an volkliedhaften Geist gemahnender Schlichtheit. Bei den Worten „Ich stand in dunklen Träumen“ beschreibt sie eine Anstiegsbewegung aus unterer tonaler Lage, bei der das Wort „stand“ durch eine leichte Dehnung einen Akzent erhält. Das ist auch bei dem Wort „Träumen“ der Fall, dergestalt, dass die melodische Linie hier in einen in eine Dehnung mündenden Sekundfall übergeht, der mit einer Rückung von der Tonika Es-Dur zur Dominante B-Dur einhergeht. Diese Art der ruhigen, große Sprung- und Fallbewegungen meidenden und mit schroffen harmonischen Rückungen verbundenen rhythmischen Störungen aus dem Wege gehenden Entfaltung behält die melodische Linie die ganze erste Strophe über bei.
Auf diese Weise, auch weil sie in dieser wesenhaft ruhigen Entfaltung vom Klavier mit Akkordrepetitionen begleitet wird, fängt die Liedmusik die lyrische Grundsituation ein: Das Sich-Versenken des lyrischen Ichs in die Imaginationen auslösende Betrachtung des „Bildnisses“ der Geliebten.

In diesem deklamatorischen Gestus, an dem sich auch in der zweiten und der durch keine Pause mehr abgesetzten dritten Strophe nichts Grundlegendes ändert, reflektiert die melodische Linie aber durchaus die jeweilige lyrische Aussage. Das zeigt sich in der ersten Strophe darin, dass sie bei den Worten „Und das geliebte Antlitz / Heimlich zu leben begann“ eine in hohe Lage führende Aufstiegsbewegung beschreibt, bei der die Harmonik über die Doppeldominante F-Dur eine Rückung in den Bereich der Dominante B-Dur beschreibt, das Wort „Antlitz“ durch einen ausdrucksstarken, stark gedehnten Sekundsprung eine starke Akzentuierung erfährt, sich bei „heimlich“ eine Aufgipfelung in hoher Lage in Gestalt eines – nun wieder in Es-Dur harmonisierten – Sekundfalls ereignet und die ganze melodische Bewegung dann am Ende in einem lang gedehnten Sekundfall auf dem Wort „begann“ zur Ruhe findet. Dass sich in der Liedmusik auf diese beiden letzten Verse eine grundlegende, die lyrische Aussage in ihrer Bedeutsamkeit hervorhebend harmonische Rückung ereignet, insofern die Dominante B-Dur nun vorübergehend als Tonika fungiert, wird darin vernehmlich, dass die die Strophe beschließende melodische Schlussdehnung auf der Silbe („be-“)“gann“ in B-Dur harmonisiert ist.

Dieses, durchaus von beachtlicher Liedkompositionskunst zeugende Sich-Niederschlagen der lyrischen Aussage, das ja auch eine Interpretation derselben beinhaltet, lässt die Liedmusik der zweiten und der dritten Strophe auf noch markantere Weise vernehmen. Sie wird eingeleitet mit einem kurzen zweitaktigen Zwischenspiel aus eine fallende Bewegung beschreibenden Achteln im Diskant und dreistimmigen Achtel-Akkorden im Bass, die die Bewegung der melodischen Linie auf den Worten „Um ihre Lippen zog sich“. Denn diese stellt einen genau solchen Fall von einem „B“ in mittlerer Lage zu einem tiefen „D“ dar, der in B-Dur mit kurzer Zwischenrückung nach F-Dur harmonisiert ist und vom Klavier nun noch einmal – wie in diesem Lied üblich – mittels Achtel-Akkorden in Diskant und Bass begleitet wird. Die Worte „ein Lächeln wunderbar“ erfahren eine beeindruckende Auslotung ihres emotionalen Gehalts dadurch, dass die melodische Linie einen Quartsprung in hohe Lage beschreibt, dem bei „Lächeln“ ein aus einer Dehnung hervorgehender melismatischer Sechzehntel-Sekundfall und danach ein doppelter, in eine Dehnung mündender Sekundfall nachfolgt, wobei die Harmonik eine Zwischenrückung von der Tonika Es-Dur zur Dominante vollzieht.

Bei den Worten „Und wie von Wehmutstränen / Erglänzte ihr Augenpaar“ vertieft sich die melodische Linie in dieses Bild, indem sie zweimal die strukturell gleiche, im zweiten Fall aber durch einen Ausgriff in höhere tonale Lage und einen lang gedehnten Sekundsprung am Ende eine Steigerung ihrer musikalischen Expressivität vollzieht. Die Harmonik reagiert auf den hohen emotionalen Gehalt dieses lyrischen Bildes dergestalt, dass sie von der bislang vorherrschenden Dominanz des Tongeschlechts Dur abweicht, und nicht nur eine Rückung nach f-Moll vollzieht, sondern den melodischen Sekundfall auf dem Wort „flossen“ in vermindertes „H“ bettet, das bei der langen melodischen Dehnung auf dem der zweiten Silbe des Wortes „herab“ noch einmal erklingt.

Sie geht legato in Gestalt eines verminderten Sekundfalls in ein „B“ auf dem Wort „und“ über, dem bei dem Ausruf „ach“ ein in eine Dehnung mündender Quartsprung zu einem hohen „Es“ nachfolgt. Das ist vielsagend. Denn diese Anlage der Melodik, die keine Pause zwischen der zweiten und der dritten Strophe haben will, verrät:
Dieses lyrische Ich ist in diesem Augenblick tief getroffen vom Sich-bewusst-Werden des Verlusts der Geliebten, wie es sich in der Begegnung mit ihrem Bildnis eingestellt hat. Die lang gedehnte Wehklage „ach“ in hoher Lage und die ihr folgende, in Rückungen von Es-Dur über die Dominante B-Dur zur Subdominante As-Dur harmonisierte Fallbewegung der melodischen Linie über das Intervall einer Sexte, der das Klavier mit bitonalen Akkorden folgt, bringen das deutlich zum Ausdruck.

Bei den Worten „dass ich dich verloren hab“ weicht die melodische Linie, die Gabriele Fontana in der cpo—Aufnahme der „Complete Songs“ vorträgt, von der ab, die mein Notentext anzeigt. Hier liegt auf den Worten „daß ich“ eine Tonrepetition auf der tonalen Ebene eine „G“ in tiefer Lage, und dann folgt zu dem Wort „dich“ hin ein in eine Dehnung mündender Terzsprung, der mit einer Rückung vom vorangehenden As-Dur nach B-Dur verbunden ist, so dass dieses Wort „dich“ im markanter Weise hervorgehoben ist. Bei Fontana ereignet sich der Terzsprung aber zu dem Wort „ich“ hin, so dass dieses den Akzent trägt und nicht das in Tonrepetition nachfolgende Wort „dich“. Der sich anschließende und in einer langen Dehnung endende Sekundfall auf den Worten „verloren hab“ ist dann aber in beiden Fällen der gleiche.

Ich entnehme dem Booklet, dass Gabriele Fontana die Erstfassung vorträgt, mein Notentext aber die revidierte Fassung darstellt. Und die ist in diesem Fall stimmiger, - und wurde aus diesem Grund von Clara Schumann auch vorgenommen. Die melodische Linie bringt mit der Hervorhebung des Wortes „dich“ in Gestalt einer ritardando auszuführenden langen Dehnung auf einem hier als Grundton fungierenden „B“ in mittlerer Lage die lyrische Aussage auf eine treffendere Art zum Ausdruck als die Erstfassung.

Die Dehnung auf einem „Es“ in tiefer Lage ist in verminderte B-Harmonik gebettet und bringt darin tiefe Schmerzlichkeit zum Ausdruck. Ein siebentaktiges Nachspiel folgt. Und man darf wohl vermuten, dass sich Clara hierin als „Schülerin“ ihres „innigstgeliebten Robert“ erweist. Denn in seiner sich an das Vorspiel anlehnenden und über die dortige Sechzehntel-Figur in einen Fall übergehende Folge von zwei und dreistimmigen Akkorden reflektiert es gleichsam im Nachhinein noch einmal das, was sich liedmusikalisch zuvor ereignet hat.

(Versehentlicher Eintrag, gelöscht)

Hier eine 2008 entstandene Aufnahme des Liedes mit Diana Damrau als Interpretin. Sie wird von Helmut Deutsch begleitet:

„Sie liebten sich beide“, op.13, Nr.2

Sie liebten sich beide, doch keiner
Wollt' es dem andern gestehn;
Sie sahen sich an so feindlich,
Und wollten vor Liebe vergehn.

Sie trennten sich endlich und sah'n sich
Nur noch zuweilen im Traum;
Sie waren längst gestorben
Und wußten es selber kaum.

(Heinrich Heine)

Das in Heines Lyrik einen so zentralen Ort einnehmende Thema: Die von Anfang an das Scheitern in sich bergende, keine Dauerhaftigkeit finden könnende, weil durch die Kluft der existenziellen Individuation zum Scheitern verurteilte Liebe. Das lyrische Bild von dem Zugleich von „feindlichem Ansehen“ und „vor Liebe Vergehen“ bringt das auf so treffende, für die Heinesche Lyrik so typische Art und Weise zum Ausdruck. Ebenso wie das geradezu erschreckende Bild von dem längst Gestorben-Sein. Denn es bezieht sich in dem das ganze Gedicht beherrschenden lyrisch-sprachlichen Gestus des lakonischen Konstatierens ja nicht auf die Liebe als solche, sondern auf die beiden Menschen, die sich in ihr miteinander verbunden wähnten.

Was mag, so fragt man sich, die frisch vermählte, ihrem Gatten Robert in – erklärtermaßen – innigster Liebe verbundene Clara bewogen haben, zu diesem Heine-Gedicht zu greifen, um es in Liedmusik zu setzen? In ihrer Liebe zu Robert Schumann konnte sie sich darin - auch unter den immer möglichen Ängsten um ihre potentielle Gefährdung - in gar keiner Weise wiederfinden. Die Worte „Sie liebten sich beide, doch keiner wollt' es dem andern gestehn“ mussten für sie aus einer anderen Welt kommen: Ihr Briefwechsel quillt geradezu über von wechselseitigen überschwänglichen Liebesgeständnissen. Und dass bei ihr dieselben Gründe vorgelegen haben könnten, die Robert Schumann dazu bewogen, sich mit Heines Lyrik liedkompositorisch auseinanderzusetzen, die - durchaus auch selbstkritisch ausgerichtete - reflexive Ergründung des Wesens von Liebe nämlich, ist von dem Bild ihrer Persönlichkeit, wie es aus den einschlägigen Quellenzeugnissen hervorgeht, recht unwahrscheinlich.
Es bleibt eigentlich nur eine plausible Erklärung für das Zustandekommen dieses Liedes: Die liedmusikalische Bewältigung einer erschütternden, in der Rezeption von Lyrik sich ereignenden und in extremem Kontrast zur eigenen Lebenswelt stehenden Erfahrung von nicht gelingender existenzieller Zweisamkeit in Liebe.

Kann man in der Liedmusik eine Antwort auf solche Fragen und die hypothetische Reflexion vernehmen, die durch sie ausgelöst wird?
Ich denke schon. Es ist eine überaus ernste, in großer Wahrhaftigkeit auftretende, weil von tiefer schmerzlicher Betroffenheit kündende Liedmusik, die man hier vernimmt. Nicht ohne Grund kommentierte Robert Schumann diese Komposition, die Clara ihm - zusammen mit „Liebeszauber“, auf einen Text von Emanuel Geibel - zum Geburtstag mit der Widmung „Wenig, mit Liebe meinem guten Robert zum 8ten Juni 1842 von seiner Clara“ überreichte, mit dem Eintrag ins Ehe-Tagebuch: „Das Gelungenste, was sie bis jetzt überhaupt geschrieben hat.“

Was daran so „gelungen“ ist, - man erfährt es von Robert Schumann nicht, muss es also selbst im genauen Hinhören auf die Liedmusik unter Einbeziehung des Blicks in den Notentext herauszufinden versuchen. Und da zeigt sich, was zunächst einmal die formale Anlage betrifft: Es handelt sich um ein variiertes Strophenlied auf der Grundlage eines Sechsachteltakts, Grundtonart ist g-Moll, und die Vortragsanweisung lautet „nicht schnell“. Was den Aspekt „Variation“ anbelangt, so beschränkt diese sich auf die Liedmusik des letzten Verses der zweiten Strophe. Ansonsten sind Melodik und Klaviersatz bei beiden, die beiden Gedichtstrophen beinhaltenden Liedstrophen identisch. Verbunden sind sie durch das Vorspiel, das in diesem Fall als Zwischenspiel fungiert.

Mit ihm, das vier Takte umfasst, setzt das schon ein, was diese Liedmusik zu einer bedeutenden, ausdrucksstarken und vielsagenden werden lässt. Auf der Basis eines G-Orgelpunkts steigen aus Einzeltönen und bitonalen Akkorden gebildete Achtel-Figuren aus tiefer in obere Lage auf, vollziehen dabei einen Anstieg in der tonalen Ebene und entfalten Schritt für Schritt ein starkes, aus dem Umschlag von G-Dur in verminderte D-Harmonik hervorgehendes klangliches Chroma. Es ist die das Scheitern von Liebe auf schroff konstatierende Weise umkreisende lyrische Aussage, die hier im Klaviersatz den ihr gemäßen musikalischen Ausdruck findet.

Und als Indiz für eben diese Gemäßheit kann genommen werden, dass dieser Klaviersatz nicht nur als Zwischenspiel wiederkehrt und seine Figuren das Material für das fünftaktige Nachspiel bilden, er dient auch als Begleitung der melodischen Linie der Singstimme auf den ersten beiden Versen der Strophe. Und das bis fast zum Ende derselben. Erst bei der in hoher Lage ansetzenden Fallbewegung der melodischen Linie auf den Worten „Wollt' es dem andern gestehn“ weicht er von der Struktur des Vorspiels ab, indem er diesen Fall während der langen Dehnung der melodischen Linie am Ende weiter fortsetzt. Eine neue Gestalt nimmt der Klaviersatz in Begleitung der melodischen Linie auf dem zweiten Verspar der Strophen an, - die Tatsache reflektierend, dass diese selbst zu einer markant vom ersten abweichenden Struktur übergeht.

Was Robert Schumann zu seinem Urteil bewogen haben mag, ist nicht nur dieser in der Substanz seiner Figuren so differenziert angelegte und in seiner Harmonik dissonante Klaviersatz, es muss wohl auch die Struktur der Melodik gewesen sein. Denn diese weist einen bemerkenswert hohen Grad an Nähe zur Struktur und zur Semantik des lyrischen Textes auf. Dessen Gestus des sachlich-kühlen Konstatierens von wesenhaft Schrecklichem greift sie in der Weise auf, dass sie sich bei den ersten beiden Versen in drei kleine Zeilen untergliedert, die in den ersten beiden Fällen den konstatierenden Gestus in Gestalt von deklamatorischen Tonrepetitionen auf weit auseinander liegenden tonalen Ebenen aufgreifen, und erst bei den Worten des zweiten Verses durch den Übergang in eine Fallbewegung die Tatsache reflektieren, dass es sich hier um eine mit großem seelischem Schmerz einhergehende existenzielle Erfahrung handelt.

Um es zu konkretisieren: Auf den Worten „Sie liebten sich beide“ liegt eine Folge von aus einem auftaktigen Quartsprung hervorgehenden Tonrepetitionen auf einer um eine Terz ansteigenden tonalen Ebene, die am Ende in einen Sekundfall übergeht. Eine Viertelpause folgt nach, bevor die melodische Linie mit den Worten „doch keiner“ wieder einsetzt, nun aber in Gestalt einer wieder in einen Sekundfall übergehenden Tonrepetition auf einer hohen, um eine Quinte angehobenen tonalen Ebene, was der lyrischen Aussage starke Expressivität verleiht. Und dass auf diese kleine Zeile erneut eine Pause folgt, dieses Mal sogar eine um ein Achtel verlängerte, steigert diese noch. Derweilen lässt das Klavier die Figur aus in hohe Lage aufsteigenden dreistimmigen und mit Rückung von g-Moll nach c-Moll einhergehenden Akkorden erklingen, denen ein Fall von sich im Intervall verkleinernden Achtel-Oktaven nachfolgt, mit dem das Klavier nun die Bewegung der melodischen Linie auf dem zweiten Vers mitvollzieht.

Bei den Worten „Wollt' es dem andern gestehn“ beschreibt die melodische Linie einen auf einem hohen „Es“ ansetzenden und diminuendo auszuführenden Sekundfall in Achtelschritten, der am Ende, auf dem Wortteil „-stehn“, über einen expressiven Quintsprung in eine lange, den Takt übergreifende Dehnung auf der tonalen Ebene eines „D“ in hoher Lage übergeht, wobei das Klavier, das der melodischen Linie in ihrem Fall in Gestalt von sich im Intervall verengenden bitonalen Akkorden zunächst folgte, den Quintsprung nun nicht mittvollzieht, sondern während dieser langen Dehnung die Abwärtsbewegung mit dreistimmigen Akkorden fortsetzt. Und weil diese kleine, wiederum von Pausen eingehegte Melodiezeile anfänglich in Moll, einem nach g-Moll rückenden c-Moll nämlich, harmonisiert ist, das mit dem Quintsprung in D-Dur übergeht, erfährt die lyrische Aussage in ihr eine starke Nachdrücklichkeit.

Die von Heine – als lyrisches Ausdrucksmittel bewusst eingesetzte – sprachlich-schroffe Befremdlichkeit der Worte „Sie sahen sich an so feindlich“ und „Sie waren längst gestorben“ greift Clara Schumann in der Weise auf, dass sie den die ersten beiden Melodiezeilen prägenden Gestus der deklamatorischen Tonrepetition steigert, dergestalt, dass diese sich nun nicht in jeweils zweifacher Weise auf ansteigender tonaler Ebene ereignet, sondern, und das nun im Mezzoforte, nach einem Sekundanstieg lange auf der tonalen Ebene eines „Es“ in tiefer Lage verharrt, wobei die Worte „sahen“, bzw. „waren“ durch Punktierung des Achtelschrittes einen Akzent durch Dehnung erfahren. Erst bei dem Wort „feindlich“ lässt die melodische Linie von der Tonrepetition ab, dies aber nicht in der Weise, dass sie etwa zu einer Anstiegsbewegung übergeht, sie fällt vielmehr mit einer gedehnten Tonrepetition auf die tonale Ebene eines tiefen „D“ zurück, von der aus sie mit einem auftaktigen Sekundsprung einsetzte.
Und auch das Klavier verfällt in diese liedmusikalische Starre. Es lässt von den Achtelfiguren des Vorspiels ab und begleitet die melodischen Tonrepetitionen nun mit einer Folge von dreistimmigen c-Moll-Akkorden, von denen der erste ein länger gehaltener, weil den Wert eines punktierten Viertels einnehmender ist. Die gedehnte Tonrepetition in tiefer D-Lage auf „feindlich“ wird mit einem D-Dur-Akkord begleitet, der legato in einen g-Moll-Akkord übergeht.

Die konstatierend-sachliche und darin schroffe lyrische Aussage hat auf diese Weise schon an sich den ihr gemäßen liedmusikalischen Ausdruck gefunden. Er erfährt aber darin eine Steigerung durch die kontrastive Art und Weise, in der sich die melodische Linie auf den Worten „und wollten vor Liebe vergehen“ entfaltet. Nun beschreibt sie wie bei „gestehn“ am Ende des zweiten Verses wieder eine auf einem „G“ in mittlerer Lage ansetzende Sprungbewegung. Sie erstreckt sich aber dieses Mal nicht über eine Quinte, sondern sogar über eine Sexte und geht nachfolgend in einen gleichsam gestuften Fall über: Erst über zwei Sekundschritte, dann, nach einem Sekundanstieg mit Dehnung, in eine Kombination aus Quartfall, Sekundsprung und Terzfall. Das Klavier begleitet auch hier wieder mit einer am Ende in einen gedehnten D-Dur-Akkord mündenden Folge von bitonalen Viertel-und Achtelakkorden, die c-Moll-Harmonik generiert.
Diese die Strophe beschließende Bewegung der melodischen Linie wirkt von ihrer Struktur her, aber auch dadurch, dass sie mit einer dynamischen Rückkehr ins Piano und einer Mündung in Dur-Harmonisierung verbunden ist, als würde die Liedmusik in den Ton sanfter schmerzlicher Klage verfallen und darin die lyrische Aussage, das Vergehen-Wollen vor Liebe, reflektieren.

Dieselbe melodische Figur liegt – mit einer leichten Variation allerdings – auch auf den Worten des vierten Verses der zweiten Strophe. Die Variation besteht darin, dass die melodische Linie keine Kombination aus Quartfall und Sekundspring beschreibt, bevor sie in einem gedehnten „G“ endet, sondern nun bei dem Wort „selber“ in einen kontinuierlichen Sekundfall übergeht und die Dehnung am Ende stärker ausgeprägt ist, sich über den Takt hinaus erstreckt. So stellt sich das in meinem Notentext dar.

Hier eine 1996 entstandene Aufnahme des Liedes mit Barbara Bonney als Interpretin. Sie wird von Vladimir Ashkenazy begleitet.

Noch einmal eine Aufnahme von dieser Heine-Vertonung Clara Schumanns. Es handelt sich um den Mitschnitt eines Konzerts in der Wigmore Hall 2016. Die Interpretin ist Christiane Karg, begleitet wird sie von Malcolm Martineau.
Wenn man genau hinhört, stellt man fest: Die Liedmusik unterscheidet sich am Ende von der, die Barbara Bonney in der voranstehend verlinkten Aufnahme vorträgt.
Und der Grund: Es handelt sich hier um die Urfassung des Liedes.

Die melodische Linie auf den Worten „und wussten es selber kaum“ ist anders gestaltet. Hier ereignet sich kein Sextsprung am Anfang, vielmehr verharrt die melodische Linie, in g-Moll gebettet, im Gestus der Tonrepetition auf der Ebene eines „G“ in mittlerer Lage, geht auf der zweiten Silbe von „selber“ in einen Sekundfall über, der mit einer kurzen Rückung nach D-Dur verbunden ist, und kehrt bei „kaum“ wieder zum – nun gedehnten und wieder in g-Moll harmonisierten - Grundton „G“ zurück.
Das ist eine andere liedmusikalische Interpretation der lyrischen Aussage dieses Verses. Und sie wird ihr, wie ich finde, eher gerecht, bringt doch die in Moll-Harmonisierung sich ereignende Starre der deklamatorische Tonrepetition das Erschreckende, das Heine in die letzten beiden Verse gelegt hat, in voll treffender und ergreifender Weise zum Ausdruck.

Meiner Besprechung liegt der Notentext zugrunde, der 1990 bei Breitkopf & Härtel erschienen ist. Er stützt sich auf den „Erstdruck“ der Komposition, die Fassung des Autographs ist in dieser zweibändigen Ausgabe aber ebenfalls abgedruckt. Warum im Erstdruck des Liedes bei den Schlussvers-Worten „Und wußten es selber kaum“ auf die melodische Schlussfigur der ersten Strophe zurückgegriffen wurde, ist mir nicht ganz verständlich. Zumal ja nun das Klavier im fünftaktigen Nachspiel das in seiner ausgeprägten Chromatik klanglich äußerst schmerzlich anmutende Vorspiel noch einmal erklingen lässt. Es kommentiert auf diese Weise das, was die Melodik der Erstfassung hinsichtlich der beiden Schlussverse zu sagen hat.

„Liebeszauber“, op.13, Nr.3

Die Liebe saß als Nachtigall
im Rosenbusch und sang;
es flog der wundersüße Schall
den grünen Wald entlang.

Und wie er klang, da stieg im Kreis
aus tausend Kelchen Duft,
und alle Wipfel rauschten leis',
und leiser ging die Luft;

Die Bäche schwiegen, die noch kaum
geplätschert von den Höh'n,
die Rehlein standen wie im Traum
und lauschten dem Getön.

Und hell und immer heller floß
der Sonne Glanz herein,
um Blumen, Wald und Schlucht ergoß
sich goldig roter Schein.

Ich aber zog den Weg entlang
und hörte auch den Schall.
Ach! was seit jener Stund' ich sang,
war nur sein Widerhall.

(Emanuel Geibel)

In den fünf Strophen entfaltet sich eine Folge von lyrischen Bildern, die in ihrer sprachlichen Konstruiertheit und semantischen Süßlichkeit die Grenze zum Kitsch mindestens streift, wenn nicht partiell gar überschreitet. Liebe, die als Nachtigall im Busch sitzt, Rehlein, die wie im Traum stehen, und goldig roter Schein, der sich um Blumen, Wald und Schlucht ergießt, - das ist zu viel des Idyllischen und Lieblichen. Worauf all das, die lyrische Aussage-Intention betreffend, hinauslaufen soll, wird in der letzten Strophe manifest: Das lyrische Ich bekundet seine Unfähigkeit, die Fülle und den emotionalen Gehalt seiner Naturerlebnisse „in Sang“ zu fassen, ihm mit den Mitteln der Kunst Ausdruck adäquaten Ausdruck zu verleihen. Bestenfalls „Widerhall“ kann bei entsprechendem Versuch herauskommen.

Robert Schumann hätte – so darf man vermuten - einen solchen lyrischen Text zwecks Liedkomposition nicht angefasst. Clara Schumann tat es. Warum? Was mag sie an diesen Geibel-Versen zur Liedkomposition animiert haben? Waren es gerade diese in ihrer Süßlichkeit übersteigerten lyrischen Bilder, die mit ihrem evokativen Potential Liedmusik in ihr auszulösen vermochten? Oder war es eher die Aussage der letzten Strophe, die Ausdrucksmittel der Kunst, also auch der Musik, in ihrer wesenhaften Begrenztheit betreffend?

Einmal abgesehen davon, dass Clara zwar nicht so belesen wie Robert Schumann war, aber alles andere als literarisch ungebildet und in ihrem diesbezüglichen Urteilsvermögen gar unterentwickelt: Es ist vor allem die liedmusikalische Anlage der Komposition, was ganz deutlich für die letzte Vermutung spricht.
Zwar ist dieses Lied durchkomponiert, es weist aber in den ersten drei Strophen Elemente von variierter Strophenliedhaftgkeit auf, insofern die Melodik auf den ersten beiden Versen strukturell identisch ist. Und das würde dafür sprechen, dass es Clara Schumann nicht um das liedmusikalische Erfassen der einzelnen lyrischen Bilder, sondern um das ihnen Gemeinsame, die lyrische Grundsituation sozusagen ging. Das für die Berechtigung dieser Vermutung Entscheidende ist aber die Tatsache, dass die Liedmusik der letzten Strophe sowohl in ihrer Melodik, wie auch in deren Harmonisierung von der der vorangehenden Strophen auf markante Weise abgehoben ist. Ein sich auf das diesbezüglich Wesentliche richtender Blick in die Noten soll den Nachweis dafür erbringen.

Der Liedmusik liegt ein Viervierteltakt zugrunde, sie steht in Es-Dur als Grundtonart und soll „bewegt“ vorgetragen werden. Ohne Vorspiel setzt sie ein, mit einem deklamatorisch auftaktigen, ohne Klavierbegleitung erfolgenden Achtel auf dem Wort „die“, das über eine gedehnte Tonrepetition mit nachfolgendem Sekundanstieg auf dem Wort „Liebe“ die Melodik des Liedes einleitet. Und gleich hier nun setzt das Klavier mit seiner Begleitung ein. Das geschieht in Gestalt einer Folge von triolischen Achtelakkord-Repetitionen, die sich, die Zahl der Stimmen, die Binnen-Intervalle und den Oberton betreffend zwar permanent wandeln, gleichwohl aber als solche die melodische Linie von Anfang bis Ende in sie tragender, partiell aber auch in ihren Bewegungen folgender Weise begleiten. Sie wirkt klanglich eingebettet darin, aber darüber hinaus in ihrer Aussage auch akzentuiert, eben weil die akkordische Oberstimme, manchmal aber auch die bitonalen Anteile des Satzes oder dieser sogar insgesamt die deklamatorischen Schritte mitvollzieht. Der Klaviersatz ist also trotz seiner durchgängig akkordisch-repetitiven Grundstruktur in seiner Anlage und seiner Funktion ein kompositorisch komplexes Gebilde.

Auf schwungvolle Weise setzt die Liedmusik ein, und dies gleich drei Mal hintereinander in Gestalt der nur geringfügig variierten melodischen Linie auf dem ersten Verspaar der ersten drei Strophen. Auf dem ersten Vers beschreibt sie eine sich über das Intervall einer Sexte erstreckende und partiell legato auszuführende Anstiegsbewegung, erreicht bei dem Wort „Nachtigall“ ihren Höhepunkt und senkt sich auf ihm über einen Quart- und einen Terzfall in mittlere Lage ab. Auch die melodische Figur auf dem zweiten Vers ist bogenförmig angelegt, nun aber setzt sie mit einem Quartsprung ein und beschreibt danach wieder einen Fall, der in eine Dehnung auf dem gleichen „B“ in mittlerer Lage endet, wie das schon bei der ersten Zeile der Fall war. Das Klavier folgt all diesen Bewegungen mit dem jeweils obersten Ton der repetierenden, Diskant und Bass übergreifenden drei- bis vierstimmigen Akkorde, und die Harmonik vollzieht zwei Mal eine Rückung von der Tonika E-Dur zur Subdominante As-Dur.

Das ist eine in ihrer inneren Beschwingtheit und melodischen Eingängigkeit ihre Hörer sehr direkt ansprechende Liedmusik, und sie behält diesen Gestus, der ganz offensichtlich in dem Geist, der ihn beflügelt, aus der überwältigenden Idyllik der lyrischen Metaphorik hervorgegangen ist, bis zur vierten Strophe einschließlich bei. Dabei reflektiert die melodische Linie nach ihren die ersten drei Strophen einleitenden Wiederholungsphasen nachfolgend durchaus die Aussage des lyrischen Textes, so dass sie nun auf dem zweiten Verspaar jeweils eine neue Gestalt annimmt. So geht sie etwa bei den Worten „es flog der wundersüße Schall“ zu einem Auf und Ab in unterer Mittellage über, das dann aber bei den Worten „den grünen Wald entlang“ wieder in eine Kombination aus Terz- und Quartsprung übergeht, der ein Sekundfall mit Dehnung nachfolgt. In fast identischer Weise entfaltet sie sich in der dritten Strophe auf den Worten „die Rehlein standen wie im Traum / und lauschten dem Getön“.

Beim zweiten Verspaar der zweiten Strophe bewirkt die lyrische Aussage aber, dass die melodische Linie auf den Worten „und alle Wipfel rauschten“ nach einem Terzsprung in hohe Lage in eine Fallbewegung übergeht, die von deklamatorischen Tonrepetitionen geprägt ist, die sich nach einer Viertelpause auf den Worten „und leiser ging die Luft“ pianissimo in tiefer Lage fortsetzen und am Ende in einen Quartsprung übergehen, dem ein aussagestarker großer Sekundfall mit Dehnung nachfolgt. Er ist nämlich mit einer von der Grundtonart stark abweichenden harmonischen Rückung verbunden. Endete die erste kleine Melodiezeile mit der Dehnung auf „leis“ noch in Es-Dur-Harmonisierung, so sind die melodischen Repetitionen auf den Worten „und leiser verging“ in c-Moll-Harmonik gebettet, und die nachfolgende Kombination aus Quartsprung und Sekundfall bei den Worten „die Luft“ mündet in G-Dur-Harmonik. Das ist, neben der Liedmusik der letzten Strophe, das wohl markanteste Beispiel für die Intensität, in der die Melodik in diesem Lied die lyrische Aussage reflektiert.

Grundsätzlich aber gilt: Den sie zu immer neuen Aufstiegsbewegungen beflügelnden Geist innerer Beschwingtheit behält die melodische Linie bis zur letzten Strophe hin bei. Und sie steigert sich darin sogar noch, dergestalt, dass sie in der vierten Strophe bei den Worten „Und hell und immer heller floß / der Sonne Glanz herein“ einen Anstieg über eine ganze Oktave beschreibt, erst, auf einem „G“ in mittlerer Lage ansetzend, in kleinen, partiell repetierenden Sekundschritten, dann in einer langen Dehnung auf „floß“ innehaltend, schließlich aber den Weg nach oben über zwei repetierende Sekundschritte fortsetzend, bis sie schließlich bei dem Wort „herein“ mit einem Quartsprung zu einer auf der tonalen Ebene eines „G“ in hoher Lage übergeht. Und um dieser ihr innewohnenden und nach oben drängenden Beschwingtheit noch stärkeren Ausdruck zu verleihen, wiederholt sie die Verse „um Blumen, Wald und Schlucht ergoß / sich goldig roter Schein“, nun aber nicht als deklamatorische Auf-und-Ab-Bewegung in mittlerer tonaler Lage, sondern in Gestalt eines ersten Anstiegs in Sekundschritten von einem „As“ in mittlerer zu einer Aufgipfelung in einem hohen „F“, die bei „goldig“ in einen Quintfall übergeht, der eine neuerliche, nun in lang gedehnten Schritten erfolgende und in einer Dehnung auf „Schein“ auf der Ebene eines hohen „Es“ endende Aufstiegsbewegung nachfolgt.

Ihr wohnt eben deshalb, aber auch weil die Harmonik hier die klassische Kadenz-Rückung von der Subdominante As-Dur über die als Dominantsept-Variante auftretende Tonart „B“ beschreibt, die Anmutung eines Liedschlusses inne. Und die Liedmusik der vierten Strophe ist von Clara Schumann auch ganz bewusst so angelegt, denn der Wechsel der lyrischen Perspektive hin zum lyrischen Ich, der sich in der letzten Strophe ereignet, machte für sie einen Wandel in deren Grundton erforderlich.

Nun wirkt die melodische Linie, für die die Vortragsanweisung „langsamer“ gilt, als sei der alte Aufstiegsgeist in ihr gebrochen und eine leichte Ermüdung in ihre Lebhaftigkeit getreten. Diese lebt nur noch im permanent weiter akkordisch repetierenden Klaviersatz weiter fort. Bei den beiden Versen „Ich aber zog den Weg entlang / und hörte auch den Schall“ beschreibt die melodische Linie zweimal die strukturell gleiche, wie von einem Abwärtstrend niedergedrückt wirkende Bewegung: Eine deklamatorische Tonrepetition auf tiefer tonaler Ebene, die einen kurzen Quartsprung beschreibt, danach aber mit mehreren Sekundfallschritten erst wieder zur tonalen Ausgangsebene zurückehrt, beim zweiten Mal dann aber in einem Sekundfall mit langer Dehnung endet.

Der Klageruf „Ach!“, der das letzte Verspaar einleitet, bewirkt, dass die melodische Linie, nun in c-Moll harmonisiert und mit einem Ritardando versehen, aus einer deklamatorisch gedehnten Tonrepetition zwar zu einem Quartsprung mit nachfolgender Tonrepetition in oberer Mittellage übergeht, aber schon auf dem Wort „sang“ ereignet sich ein Sekundfall mit langer Dehnung, der mit einer harmonischen Rückung nach G-Dur einhergeht. Und dann geht es, erst über einen kleinen Sekundfall, dann in drei weiteren großen Sekundfallschritten kontinuierlich abwärts, endend in einer langen Dehnung auf der tonalen Ebene eines tiefen „F“ bei der Silbe „-hall“. Diese Bewegung wird vom Klavier nicht nur in der üblichen Weise, nämlich mit dem Oberton seiner repetierenden Akkord-Triolen mitvollzogen, sondern dieses Mal folgen sie in ihrer Gesamtheit der melodischen Linie.

Bei der Dehnung, in die die Fallbewegung auf dem Wort „Widerhall“ mündet, vollzieht die Harmonik allerdings eine ausdrucksstarke Rückung von Es-Dur hin zur Doppeldominante F-Dur, und das reklamiert eine liedmusikalische Wiederholung. Sie ereignet sich auf den Worten „war nur sein Widerhall“, und dies in Gestalt einer nun wie endgültig auftretenden neuerlichen Fallbewegung der melodischen Linie mit einem Legato-Sekundfall auf dem Wort „nur“ und einer langen, weil mit einer Fermate versehenen Dehnung auf dem ersten von zwei Sekundfallschritten, mit denen sich die melodische Linie auf dem Wort „Widerhall“ nun zum lang gedehnten Grundton „Es“ in tiefer Lage absenkt. Dieses fermatierte Innehalten der melodischen Linie ist mit einem harmonischen Akzent in Gestalt eines c-Moll-Akkordes versehen. Die Schmerzlichkeit der hier artikulierten Erfahrung des lyrischen Ichs erfährt auf diese Weise musikalischen Ausdruck.

Ein viertaktiges Nachspiel beschließt die Liedmusik und lässt sie in schlichter Weise ausklingen. Über repetierenden B-Achteln im Bass erklingt im Diskant eine Folge von lang gehaltenen Es-Dur und Dominantsept-Akkorden, die in einen vierstimmigen fermatierten Es-Dur-Akkord mündet.

Wieder interpretiert Barbara Bonney, begleitet von Vladimir Ashkenazy, dieses Lied:

Zitat von hart

… also wenn es um den Grad der Belesenheit geht, vermute ich - soweit ich die Entwicklung des Emanuel Geibel kenne -

dass der Herr Geibel den beiden Schumanns eher überlegen war …

Wer wollte das bezweifeln, lieber hart. Dieser hochgebildete, das Studium der Theologie, der klassischen und romanischen Philologie absolviert habende und als Honorarprofessor für Ästhetik wirkende Emanuel Geibel verfügte ganz gewiss über weitaus größere literarische Bildung als Robert und Clara Schumann zusammen.
Aber darum ging es mir ja hier nicht. Ich sah mich vor die Frage gestellt, warum Clara Schumann zu einem Gedicht eben dieses so überragend gebildeten Emanuel Geibel gegriffen hat, das, jedenfalls aus meiner Sicht, deutlich unter dem literarisch-künstlerischen Niveau angesiedelt ist, das seine Lyrik ansonsten aufweist. Dabei tauchte auch der ganz spezielle Aspekt der literarischen Bildung und des einschlägigen Urteilsvermögens von Clara Schumann auf.

Sie spielte das ja gerne immer wieder einmal herunter, - dem mit Büchern aufgewachsenen und hochgradig belesenen Robert Schumann gegenüber. So schrieb sie an diesen 1839 aus Paris:
„Du fragst mich, ob ich nicht von Göthe lese, was denkst du? Ich habe keine Zeit“. Sie lese zur Zeit „französische Commedien von Beaumarchais" und wolle „später nachholen", sich mit deutschen Dichter zu befassen. Und sie fügte hinzu: „Ich fühle mich manchmal recht unglücklich in mir selbst – wenn ich mich so in meinem leeren Kopf umsehe.“
Dabei war kannte sie sich in Wirklichkeit recht gut in der deutschen, aber auch der französischen und der englischen Literatur aus, wie wir aus ihren Briefen und ihren Tagebuchaufzeichnungen wissen. So las sie zum Beispiel im Dezember 1840 Walter Scotts Roman „Das Herz von Mid-Lothian“ und bekannte, dass er „alle meine Gefühle in Anspruch“ genommen habe.

Aber davon jetzt mal abgesehen:
Ich denke jetzt, dass ich mich da mit unnützen Fragen beschäftigt habe. Denn erstens urteilte man damals über Lyrik mit großer Wahrscheinlichkeit ganz anders, empfand möglicherweise gar nicht als kitschig, was mir an einem Gedicht wie diesem von Emanuel Geibel sauer aufstößt.

Zweitens hat sich Clara Schumann, worauf ich ja hingewiesen habe, gar nicht darauf eingelassen, ein musikalisches Äquivalent für die Lyrischen Bilder Geibels zu erschaffen, vielmehr liedkompositorisch an der letzten Strophe angesetzt.
Und zu guter Letzt: Das ist ja nicht der erste Fall, wo aus einem lyrisch fragwürdigen Text ein großes Lied wurde.

(Schön übrigens, lieber hart, dass Du hier mitliest, und für mich ein Grund zu Dankbarkeit. Es ist ja nicht gerade ein Vergnügen, meinen viel zu langen Ausführungen zur Liedmusik Clara Schumanns - und zu Liedern ganz allgemein - zu folgen, und das ist sicher auch die Ursache dafür, dass die Zahl der "Zugriffe" auf meine Beiträge immer weiter zurückgeht. Ich kriege es einfach nicht hin, in forumsgemäß locker-leichter Art über Musik zu schreiben und bin deshalb im Grunde für die Betätigung in einem Internetforum ungeeignet.)

Zitat von Rheingold1876

Die Gedichte sind Jugendlyrik. So lesen sie sich für mich auch. Da streift ein schwärmerischer Jüngling umher, der seine Gefühle in Worte zu fassen versucht. Geibel ist noch nicht der hochgebildete Honorarprofessor für Ästhetik.

War mir bekannt, lieber Rheingold.

Aber nicht das, worum es mir ging. Nicht um Kritik an - ersichtlich schwacher - Jugendlyrik, sondern um die Frage, was Clara Schumann daran angesprochen hat, wie sie sie las, auffasste und in Liedmusik setzte.

Und diese zeigt für mich: Den schwärmerischen Geist hat sie sehr wohl eingefangen, ohne dabei freilich in übertriebene Lieblichkeit zu verfallen, vielmehr alles in der bedeutungsschweren melodischen Fallbewegung auf den Worten "war nur sein Widerhall" zu seinem eigentlichen Ziel, Höhepunkt und Ende kommen zu lassen.

Dass Emanuel Geibel lyrisch auch anders konnte, sieht man an den fast dreißig Gedichten, die Robert Schumann in Liedmusik setzte

Zitat von Rheingold1876

Dann habe ich das wohl überlesen und ich bitte darum, mir meinen törichten Einwurf zu vergeben. Wer keine Ahnung hat, der sollte sich hier eben nicht zu Wort melden.

Diese Deine Reaktion auf meinen Beitrag verstehe ich nun überhaupt nicht, lieber Rheingold. Ich bin regelrecht überrascht, ja baff!

Bitte lese doch noch einmal, was ich geschrieben habe.

Das war doch kein kritischer Einwand gegen das, was Du zur Lyrik von Emanuel Geibel in diesem konkreten Fall und ganz allgemein angemerkt hast. Ich wollte noch einmal auf das hinweisen, worum es mir in meinem Beitrag zu diesem Lied Clara Schumanns auf ein Geibel-Gedicht eigentlich ging.

"Ahnung" von Emanuel Geibel hast Du ganz sicher mehr als ich. Ich kenne seine Lyrik nur sporadisch und muss, wenn ich mich auf ein Lied einlasse, dem ein Text von ihm zugrunde liegt, erst einmal nachschauen, wo der zu finden und wann er entstanden ist.

Ich glaube, ich hätte meine Antwort auf Deinen Beitrag nicht mit der saloppen Wendung "War mir bekannt" einleiten dürfen.

Ich bitte Dich um Entschuldigung dafür.