Clara Schumann als Liedkomponistin. Eine Betrachtung anlässlich ihres zweihundertsten Geburtstages


  • Clara Schumann eine Liedkomponistin?
    „Ein Lied, das kann ich gar nicht“. Dieses klare und eindeutige Bekenntnis findet sich in einem Antwortschreiben, in dem die damals in Berlin weilende Clara Wieck Robert Schumanns Ansinnen zurückwies, sie möge sich doch einmal der Komposition eines Liedes widmen. In einem an sie gerichteten Brief vom 13. März 1840 fragte er sie:
    „Clärchen, hast Du nichts für meine Beilagen (gemeint sind Beiträge zur „Neuen Zeitschrift für Musik“)? Mir fehlt Manuskript (…) Denkst Du denn etwa, weil ich so viel componire, kannst Du müßig sein. Mach´ doch ein Lied einmal! Hast Du angefangen, so kannst Du nicht wieder los. Es ist gar zu verführerisch.“
    Sie antwortete darauf schon am folgenden Tag:
    ( …) Componiren aber kann ich nicht, es macht mich selbst zuweilen ganz unglücklich, aber es geht wahrhaftig nicht, ich habe kein Talent dazu. Denke ja nicht, daß es Faulheit ist. Und vollends ein Lied, das kann ich gar nicht; ein Lied zu componiren, einen Text zu erfassen, dazu gehört Geist (…).

    Ist diese Aussage ernst zu nehmen? Ist sie Ausdruck einer sachlich nüchternen Einschätzung der eignen Fähigkeiten, oder handelt es sich eher um eine Art Koketterie, die den Widerspruch des Anderen herausfordern möchte?
    Ich denke, dass man sie durchaus ernst nehmen muss, vor allem wegen der Begründung, die Clara dafür gibt, diesem „dazu gehört Geist“. Das ist wohl so zu verstehen, dass sich darin die Erfahrung ausdrückt, die sie mit der Liedkomposition von Robert Schumann machte: Dass diese mit einem hochgradig reflexiven interpretatorischen Umgang mit Lyrik einhergeht, - etwas, womit sie sich bislang nicht beschäftigt hat und wozu sie sich möglicherweise nicht in der Lage sieht.

    Bei diesem brieflichen Zitat handelt es sich also um eine ganz und gar situationsbedingte und -bezogene Äußerung. Dahinter steht die Tatsache, dass sie bislang ja noch gar keinen Versuch einer ernsthaften, auf ein gültiges musikalisches Werk abzielende Liedkomposition unternommen, sondern sich kompositorisch auf Klaviermusik beschränk hat. Nach der historischen Quellenlage muss man davon ausgehen, dass sie bis 1840 nur vier Lieder komponiert hat, von denen allerdings nur von zweien der Notentext überliefert ist. Auf dem Programm zu einem Konzert der zwölfjährigen Clara Wieck am 13. Dezember in Kassel finden sich – neben brillanten Werken von Henri Herz, Franz Hünten und Johann Peter Pixis – „Zwei Lieder von Just. Kerner: >Alte Heimath< und >der Wanderer< , komponirt von Clara“ und (als Programmpunkt 9): „Der Traum von Tiedge, komponirt von Clara“.
    „Alte Heimath“ ist verloren gegangen, ebenso die Komposition auf das Gedicht „Der Traum“ von Christoph August Tiedge, von der man allerdings weiß, dass sie bei einem Konzert am 25. Januar 1832 in Frankfurt a.M. von einem „Frl. Rauch“ vorgetragen wurde.

    Das Lied „Der Wanderer“ und eine weitere Komposition auf einen Text von Kerner mit dem Titel „Der Wanderer in der Sägemühle“ wurden unter dem Namen Friedrich Wieck 1875 bei E.E.C. Leuckart in Leipzig publiziert. Weil Clara die ersten elf Takte von „Der Wanderer in der Sägemühle“ am 18. Juli 1832 ihrem Kompositionslehrer Heinrich Dorn gewidmet hatte, geht man heute davon aus, dass beide Liedkompositionen zwar tatsächlich von ihr stammen, dass Friedrich Wieck wohl aber an ihnen in einem nicht mehr feststellbaren Grad und Umfang mitgewirkt hat.

    Nach dem ersten, im März unternommenen Versuch, Clara zur Liedkomposition zu bewegen, versuchte es Robert Schumann im Oktober 1840 noch einmal. Im „Ehetagebuch“ notierte er Anfang dieses Monats:
    „Klara gab ich ein Lied v. Burns zu componiren; sie getraut sich aber nicht“.
    Es dauerte fast zwei Monate, bis Clara sich darauf einließ. Im Dezember notiert sie im Tagebuch:
    „Das Clavier ist seit 8 Tagen ganz in den Hintergrund getreten. Alle Zeit, wo Robert ausgegangen war, brachte ich mit Versuchen, ein Lied zu componiren, (was immer sein Wunsch) zu, und es ist mir denn auch endlich gelungen Dreie zu Stand zu bringen, die ich ihm zu Weihnachten überreichen will. Sind sie freilich von gar keinem Werth, nur ein ganz schwacher Versuch, so rechne ich auf Roberts Nachsicht, und daß er denken wird, es ist ja der beste Wille dabei gewesen, auch diesen Wunsch, wie alle seine Wünsche, ihm zu erfüllen. Sey gnädig mein Freund, und schone diese schwache, aber mit voller Liebe gespendete Gabe.“

    Bei den drei Liedern handelt es sich um „Am Strande“ (Text: Burns), „Ihr Bildnis“ (Text: Heine) und „Volkslied“ (Text: Heine). Auf dem Titelblatt finden sich die Worte:
    „(…) in tiefster Bescheidenheit gewidmet ihrem innigstgeliebten Robert zu Weihnachten 1840 von seiner Clara“.
    Wie Robert diese Kompositionen im einzelnen beurteilte, weiß man nicht. Sein Kommentar dazu, im Ehetagebuch Ende Dezember, bleibt diesbezüglich allgemein, ist aber positiv:
    „Die Christwoche ist gerade an mich gekommen. Wie gern möchte ich sie beschreiben, und wie meine Herzens Kläre mich so viel erfreut und beschenkt. Namentlich 3 Lieder freuten mich, worin sie wie ein Mädchen noch schwärmt und außerdem als viel klarere Musikerin als früher. Wir haben die hübsche Idee, sie mit einigen von mir zu durchweben und sie dann drucken zu lassen. Das gibt dann ein recht liebewarmes Heft.“

    Einmal abgesehen von den hochinteressanten Einblicken, die man aus diesen schriftlichen Quellen in das Leben der Beiden bekommt, lassen sie erkennen, dass Clara nicht aus eigenem Antrieb zur Liedkomposition gekommen ist, dass dieser also nicht ein inneres Bedürfnis zugrunde lag, sich mit den Mitteln der Liedmusik kompositorisch auszudrücken. Denn die vier frühen Lieder sind wohl eher der Tatsache geschuldet, dass es gleichsam zum Pflichtpensum einer gründlichen Ausbildung gehörte, sich in Komposition zu üben, erwartete man damals doch von einem Klaviervirtuosen, dass er bei öffentlichen Konzerten neben den Werken fremder Komponisten auch eigene vortrug. Ihre ersten, von ihr als voll gültige musikalische Werke geschaffenen Liedkompositionen kamen auf Bitten und Drängen Roberts zustande. Gewiss spielt dabei auch ihre Grundhaltung eine Rolle, die sie 1839 in ihrem Tagebuch in die Worte fasste:
    „Ich glaubte einmal das Talent des Schaffens zu besitzen, doch von dieser Idee bin ich zurückgekommen, ein Frauenzimmer muß nicht componiren wollen – es konnte noch keine, sollte ich dazu bestimmt sein? Das wäre eine Arroganz, zu der mich blos der Vater einmal in früherer Zeit verleitete.“

    Das wird sich zwar ändern, sie wird nach den ersten, auf Drängen und Bitten Roberts zustande gekommenen Liedern auch zu eigenständiger Liedkomposition übergehen, weil sie Freude und innere Befriedigung dabei empfindet und auch Anerkennung darin erfährt. Da hatte Robert schon recht, wenn er ihr ihm März 1840 schrieb: „Hast Du angefangen, so kannst Du nicht wieder los. Es ist gar zu verführerisch.“
    Aber ein tief reichendes, gleichsam elementares, aus dem kognitiven und seelischen Innenraum der personalen Existenz sich speisendes Bedürfnis, in Liedmusik sich auszudrücken, wurde die Liedkomposition bei ihr nie. Es war schon so, wie sie später einmal Johannes Brahms gegenüber bekundete: „Ich fühle mich berufen zur Reproduktion schöner Werke … es ist mir die Luft, in der ich athme“(Brief vom 15.10.1868). Eine Liedkomponistin im genuinen Sinn dieses Begriffs war sie nicht.

    Heißt das nun, dass sie tatsächlich Lieder „nicht konnte“, wie sie das ausdrückte? Dass sie nicht in der Lage war und über die kompositorische Kreativität verfügte, eine genuine, bedeutsamen musikalischen Gehalt aufweisende und dementsprechend strukturierte Liedsprache zu entwickeln?
    Dieser Frage soll hier nachgegangen werden, und dies in Gestalt eines analytischen Blicks auf und in ihre Liedkompositionen. Insgesamt liegen siebenundzwanzig vor, – wenn man die beiden mitzählt, an denen ihr Vater mitgewirkt hat. Nicht alle können berücksichtigt werden, vielmehr soll der Schwerpunkt auf ihren drei Lied-Opera 12, 13 und 23 liegen, ganz einfach deshalb, weil den Liedern durch den ihnen verliehenen Werkcharakter ein besonderes kompositorisches Gewicht zukommt.

    Zuvor aber sollen die Lieder zur Besprechung anstehen, zu denen Clara im Tagebuch vermerkt: „…es ist mir denn auch endlich gelungen Dreie zu Stand zu bringen, die ich ihm zu Weihnachten überreichen will“ und mit den Worten kommentierte: „Sie sind sie freilich von gar keinem Werth.“ Also die Lieder „Volkslied“, „Am Strande“ und „Ihr Bildnis“. Da letzteres als Nummer 1 in das Opus 13 aufgenommen wurde, wird auf es im Rahmen der Besprechung desselben eingegangen.

    Bei allen Liedvorstellungen und -besprechungen stütze ich mich auf die 1994 bei cpo erschienene CD „Clara Schumann, Complete Songs“ mit Gabriele Fontana, Sopran, und Konstanze Eickhorst, Piano.

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    Hinweisen möchte ich noch auf die bei Naxos soeben erschienene Aufnahme „Clara Schumann: Complete Songs“ mit der Sopranistin Miriam Alexandra, dem Tenor Peter Gijsbertsen und dem Pianisten Jozef De Beenhouwer. Musikproduktion Dabringhaus und Grimm.

  • Lieber Helmut Hofmann, zu Claras Geburtstag spendiere ich dir gerne auch ein Cover ! ^^



    Die CD habe ich von der lieben Gabriele geschenkt bekommen! :)


    LG Fiesco

    Il divino Claudio
    "Wer vermag die Tränen zurückzuhalten, wenn er den berechtigten Klagegesang der unglückseligen Arianna hört? Welche Freude empfindet er nicht beim Gesang seiner Madrigale und seiner Scherzi? Gelangt nicht zu einer wahren Andacht, wer seine geistlichen Kompositionen anhört? … Sagt nur, und glaubt es, Ihr Herren, dass sich Apollo und alle Musen vereinen, um Claudios vortreffliche Erfindungsgabe zu erhöhen." (Matteo Caberloti, 1643)

  • Das Geraer Theater bringt in dieser Spielzeit (Premiere am 01.11.2019 in Gera, 19.30 Uhr, Auszug aus der website des Theaters):

    Geliebtes Klärchen

    Eine Collage von Kay Kuntze

    Musik und Texte von Clara und Robert Schumann sowie Friedrich Wieck

    Zum 200. Geburtsjahr von Clara Schumann


    In Clara Schumanns Biografie spielt Ostthüringen immer wieder eine entscheidende Rolle: Im September 1824 wurde Clara Wieck in Altenburg abgeholt, um fortan bei ihrem Vater Friedrich Wieck in Leipzig zu leben. Der Klavierhändler und Musikpädagoge hatte seine getrennt lebende Frau Marianne auf Herausgabe der Tochter unmittelbar nach ihrem fünften Geburtstag verklagt. Von nun an beginnt in Leipzig Claras intensive pianistische Ausbildung, die bald Erfolge zeigt: Mit neun Jahren gibt sie erste Konzerte in Altenburg und ihr Debüt im Leipziger Gewandhaus; in den folgenden Jahrzehnten avanciert sie zu Europas bedeutendster Pianistin. Während Friedrich Wieck alles aufgibt, um sich voll und ganz der Karriere seiner Tochter zu widmen, hat diese im Jugendalter nicht mehr nur Musik im Kopf. Robert Schumann, ebenfalls Klavierschüler ihres Vaters, umgarnt sie. Es entwickelt sich eine musikalisch-erotische Beziehung. Heimlich treffen sich Clara und Robert im Altenburger Gasthof „Stadt Gotha“. Doch ihre Liebe zueinander bleibt nicht lange verborgen. Der Vater befindet Schumann für nicht passend und versucht die Beziehung zu unterbinden. Clara jedoch setzt sich gegen den Willen ihres Vaters in einem Eheprozess durch. Die hart erkämpfte Ehe entwickelt sich aber völlig anders, als erwartet ...

    Die schicksalhafte Geschichte des berühmten deutschen Musikerpaares verläuft rasant – ein Reigen aus Liebesrausch und Abstürzen, künstlerischen Triumphen und Misserfolgen, Ideal und Alltag, Abhängigkeiten und Distanzierungen. Die spannungsgeladenen Beziehungen Claras zu ihrem Vater wie zu ihrem Ehemann faszinieren die Menschen bis heute.

    Kay Kuntzes Collage aus Briefen, Eheprozessprotokollen, Kritiken, Notizen, Ehetagebuch-Eintragungen, Musikstücken und Liedern von Clara und Robert Schumann sowie Friedrich Wieck entwickelt die komplexe Dreierbeziehung zu einem veritablen Bühnendrama.

    Herzlichst La Roche

    Ihr wißt, auf unsern deutschen Bühnen probiert ein jeder, was er mag - Goethe, Faust, Vorspiel auf dem Theater, Aussage des Theaterdirektors

  • Die CD habe ich von der lieben Gabriele geschenkt bekommen! :)


    LG Fiesco

    Ach wie schön!

    Sag ihr bitte, lieber Fiesco, falls Du Kontakt zu ihr hast, ihre Stimme sei mir inzwischen tief vertraut. Sie ist, weil sie Lieder Clara Schumanns auf eine so tief ihr Wesen treffende Weise singt, für mich zum Inbegriff und wie zur Verkörperung von deren Melodik geworden.

    Vielen Dank für das Cover-Präsent. Ich hab´s mal wieder nicht hingebracht.

  • Ach wie schön!

    Sag ihr bitte, lieber Fiesco, falls Du Kontakt zu ihr hast, ihre Stimme sei mir inzwischen tief vertraut. Sie ist, weil sie Lieder Clara Schumanns auf eine so tief ihr Wesen treffende Weise singt, für mich zum Inbegriff und wie zur Verkörperung von deren Melodik geworden.

    Vielen Dank für das Cover-Präsent. Ich hab´s mal wieder nicht hingebracht.

    Lieber H.Hofmann, beim nächsten Telefonat werde ich das gerne ausrichten! :thumbup:


    LG Fiesco

    Il divino Claudio
    "Wer vermag die Tränen zurückzuhalten, wenn er den berechtigten Klagegesang der unglückseligen Arianna hört? Welche Freude empfindet er nicht beim Gesang seiner Madrigale und seiner Scherzi? Gelangt nicht zu einer wahren Andacht, wer seine geistlichen Kompositionen anhört? … Sagt nur, und glaubt es, Ihr Herren, dass sich Apollo und alle Musen vereinen, um Claudios vortreffliche Erfindungsgabe zu erhöhen." (Matteo Caberloti, 1643)

  • „Volkslied“

    Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht,
    Es fiel auf die zarten Blaublümelein:
    Sie sind verwelket, verdorrt (H.:verdorret).

    Ein Jüngling hatte ein Mädchen lieb;
    Sie flohen heimlich von Hause fort,
    Es wußt' weder Vater noch Mutter.

    Sie sind gewandert hin und her,
    Sie haben gehabt weder Glück noch Stern,
    Sie sind gestorben, verdorben (H.: verdorben, gestorben).

    (Heinrich Heine)

    Heine hat diesen Versen, die den zweiten Teil einer mit „Tragödie“ überschriebenen Trilogie darstellen, die Anmerkung vorangestellt: „Dieses ist ein wirkliches Volkslied, welches ich am Rheine gehört“. Ob es sich tatsächlich um ein solches handelt, oder eher um eine Schöpfung Zuccalmaglios, ist nicht ganz sicher zu entscheiden. Die früheste überlieferte Fassung stammt aus dem Jahr 1825 und findet sich in der „Rheinischen Flora. Blätter für Leben, Kunst, Wissen und Verkehr“. Zuccalmaglio hatte sie dort eingestellt mit dem Zusatz „Im Bergischen aus dem Munde des Volkes aufgeschrieben“. Wer immer der Schöpfer dieser Verse gewesen sein mag, - er handhabt die Volkslied-Sprache auf höchst kunstvolle Weise, - wie Brahms die Volksliedmelodik. Es sprich einiges dafür, dass da ein Zuccalmaglio am Werk war, von Heine auf sprachlich subtile Weise im artifiziellen Gestus bereichert.

    Kunstvoll daran ist die einfache, sogar mit der Urform des Wortes („verwelket“, „verdorret“) spielende und den konstatierenden Gestus durchweg wahrende Sprachlichkeit, die sich, nachdem sie sich in metaphorischer Zartheit und Blumigkeit ergeht, auf geradezu schroffe Weise in Lakonie verfällt: Das den Diminutiv und die Farbigkeit nutzende und als Kompositum äußerst kunstvoll anmutende Wort „Blaublümelein“ mündet in die konstatierend schroff und sprachlich in elementarer Weise auftretenden Worte „Sie sind verwelket, verdorret.“ Das wirkt in der ersten Strophe auch deshalb so grobschlächtig, weil im dritten Vers auf die die beiden vorangehenden Versen rhythmisch prägende vierhebige Mischung aus Jamben und Daktylen verzichtet und durch den Verzicht auf die eigentlich gebotene Konjunktion der Vers verkürzt und der metrische Fluss geradezu rabiat gestört wird.

    In dieser Weise, der sprachlichen und metaphorischen Destruktion von positiven Bildern im harten Gestus der konstatierenden, auf den semantischen Kern reduzierten Sprachlichkeit ist das ganze Gedicht angelegt und in der letzten Strophe darin auf den Kern seiner Aussage kommend. Eine sprachlich lapidare, auf den Gestus des Konstatierens reduzierte Aussage folgt auf die andere, gipfelnd in der Einmündung der zarten, die Metaphorik vom „Blaublümelein“ aufgreifenden Bilder von „Jüngling“ und „Mädchen“ in die sprachliche Brutalität der partizipial und wieder ohne Konjunktion auftretenden Worte „verdorben, gestorben“, die in ihrer dunkelvokalen Klanglichkeit in einen harten Kontrast zu den aus dem Umlaut sich speisenden, die vorangehenden Verse prägenden und darin Leben in seiner Hoffnungspersektive evozierenden Worte tritt: Zu „Frühlingsnacht“, Jüngling“, Mädchen“ und vor allem zum wie ein evokatives Fanal aus diesen Versen herausragenden Kompositum „Blaublümelein“.

    Clara Schumanns Komposition auf diese Heine-Verse entstand im Dezember 1840 und wurde – zusammen mit „Am Strande“ und „Ihr Bildnis“ - zum Weihnachtsgeschenk für ihren „innigstgeliebten Robert“. Ein Neunachteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, sie steht in f-Moll als Grundtonart, als Tempo ist „Adagio“ vorgegeben und für den Vortrag der melodischen Linie die Anweisung „schwermütig“. Das Lied ist durchkomponiert. Zwar setzen alle drei Strophen in der Melodik mit dem gleichen deklamatorischen Gestus ein, einer dreimaligen Tonrepetition, und bei der dritten Strophe ist sogar die melodische Linie auf dem ersten Vers mit der auf der ersten identisch. Diese Strophenlied-Anmutungen sind aber Bestandteil der hochgradig artifiziellen Anlage der Liedmusik. Der identische Einsatz der Melodik wurde von Clara ganz offensichtlich als ein kompositorisches Mittel benutzt, um den Unterschied in ihrer nachfolgenden Entfaltung auf umso markantere Weise hervortreten zu lassen.
    Und ohne dass man sich nun auf diese näher einlassen muss, wird schon ganz allgemein deutlich: Diese Liedmusik will nicht den von Heine in die lyrisch-sprachliche Lakonie gewendeten Volkslied-Geist einfangen, sie stellt in der Struktur ihrer Melodik, deren Harmonisierung und dem Zusammenspiel mit einem durchaus komplexen Klaviersatz eine hochgradig artifizielle Komposition dar.

    Clara Schumann hat – im Unterschied zu Robert Schumann, der dieses Heine-Gedicht ja später in seinen „Romanzen und Balladen op.64 ebenfalls in Liedmusik setzte ( Robert Schumann und Heinrich Heine. Eine künstlerische Begegnung und ihre liedmusikalischen Folgen) – den sarkastisch-lakonischen Grundton der lyrischen Sprache Heines mit ihrer Liedmusik nicht aufgreifen wollen. Sie verfolgte eine ganz andere kompositorische Absicht: Sie wollte das im lyrischen Text sich manifestierende Geschehen aufgreifen und in der ihm eigenen menschlich-existenziellen Tragik liedmusikalisch erfassen und vernehmlich werden lassen. Vielleicht weil ihr als Frau diese Perspektive näher lag und ihr der ironische Sarkasmus des Lyrikers Heine ohnehin wesensfremd war? Von ihren übrigen Heine-Vertonungen her darf man durchaus eine solche Vermutung wagen.

    Das dreitaktige Vorspiel, das als Zwischenspiel vor der dritten Strophe noch einmal erklingt, will in seiner schwermütig schmerzlichen Klanglichkeit einführen in die tieftraurige Geschichte, von der die nachfolgende Liedmusik berichten wird. Aus einem sechs Mal einsam repetierenden „C“ im Bass geht eine ansteigende und in einen gedehnten Fall übergehende synchrone Folge von bitonalen, die Quarte bevorzugenden Akkorden hervor, die ganz und gar in Moll-Harmonik gebettet sind, die eine Rückung von c-Moll über ein kurzes Des-Dur nach f-Moll beschreibt. Und das wiederholt sich auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene noch einmal, entfaltet darin eine eindringliche Tristesse und lässt ahnen und vermuten, dass der Quellgrund der Liedmusik das sein wird, was die Schlussverse der ersten und der dritten Strophe lyrisch zu sagen haben.

    Und so ist das ja auch. Die melodische Linie ist in beiden Fällen in ihrer Anlage auf den Schlussvers ausgerichtet. Es ist bemerkenswert, dass Clara Schumann dort beide Male in den lyrischen Text Heines eingegriffen hat, und dies ganz offensichtlich in der Absicht, ihrem Verständnis desselben größeren und die Sache besser treffenden musikalischen Ausdruck verleihen zu können. Heines in artifizieller Absicht erfolgte analoge Angleichung des Wortes „verdorr“ an das Wort „verwelket“ muss sie wohl als eine Beraubung von dessen schrecklichem Gehalt empfunden haben, und so führt sie es denn nicht nur auf seine Originalform zurück, sie legt darauf auch einen gedehnten und in Moll-Harmonik (f-Moll) gebetteten melodischen Sekundfall, der auf der Version „verdorret“ geringere klangliche Schmerzlichkeit entfaltet hätte als auf der schrofferen, von keinem Vokal abgemilderten Folge von zwei sonoren und einem dentalen Konsonanten.

    Angesichts der Tatsache, dass Robert Schumann das sprachliche Original von Heine übernommen und auf „verwelket“ und „verdorret“ beide Male melodisch den gleichen gedehnten Terzfall gelegt hat, ist das ein bemerkenswerter, weil auf den hohen Grad an liedkompositorischer Reflexion bei Clara Schumann verweisender Sachverhalt. Und auch hinter der Umkehr der Heine-Wortfolge „verdorben, gestorben“ in „gestorben, verdorben“ steht Absicht. Die Liedmusik verrät es. Das Wort „verdorben“ ist für Clara Schumann die Quintessenz der lyrischen Aussage von Heines Gedicht, das sie in seinem narrativen Gehalt als existenziell relevantes Beispiel für das Scheitern menschlichen Lebens in seiner Suche nach liebeerfüllter Zweisamkeit gelesen hat. Und so hebt sie denn das Wort „verdorret“ auf klanglich-melodisch höchst expressive Weise von „gestorben“ ab. Liegt auf diesem ein schlichter, in As-Dur harmonisierter melodischer Quartfall, so ereignet sich auf jenem ein mit der Anweisung „morendo“ versehener Sekundfall von einem tiefen „Des“ zu einem „C“, das aus einer langen Dehnung deklamatorisch in eine zweite, sogar fermatierte übergeht, derweilen die Harmonik in Gestalt begleitender Akkorde eine klanglich schmerzlich anmutende Rückung von C-Dur über f-Moll und eine verminderte C-Tonalität zu einem die Melodik beschließenden sechsstimmigen C-Dur-Akkord vollzieht.

    Von Anfang an steht die Melodik in der ersten und der dritten Strophe unter dem Einfluss der lyrischen Aussage des letzten Verses. Auf den Worten „Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht“ beschreibt die melodische Linie einen Anstieg in deklamatorischen Tonrepetitionen aus der tonalen Lage eines tiefen „C“ über das Intervall einer ganzen Oktave, und sie ist dabei in permanent sich wandelndem Tongeschlecht harmonisiert: Von einem einleitenden dominantisch auftretenden C-Dur über f-Moll, ein kurzes Des-Dur und nachfolgendes g-Moll, bis die melodische Linie dann auf zweiten Silbe von „Frühlingsnacht“ in eine Dehnung auf der tonalen Ebene eines „C“ in mittlerer Lage übergeht. Diese istnun zwar in C-Dur-Harmonik gebettet, aber sie stellt ja nur ein vorübergehendes Innehalten der Bewegung in dieser ersten Melodiezeile dar.

    Bei dem nachfolgenden Vers „Es fiel auf die zarten Blaublümelein“ setzt die melodische Linie ohne Pause eine Terz tiefer ein und ist in dem Fall, den sie nach einem kurzen Zwischensprung in Terzschritten bis hinunter zu einem tiefen „Es“ beschreibt, ganz und gar in f-Moll harmonisiert. Bei „Blaublümelein“ geht sie zwar in einem Auf und Ab von Sekund-, Terz- und Quartschritten in einen Aufstieg über, der ist aber ebenfalls in Moll-Harmonik gebettet. Das gedehnte „B“ in mittlerer Lage, auf dem er bei der Silbe „-lein“ endet, bildet in seiner b-Moll-Harmonisierung die Subdominante der Tonika f-Moll, und es stellt darin ein neuerliches Innehalten der melodischen Linie dar, das auf ihre – bereits beschriebene - Entfaltung in den Worten des letzten Verses verweist, zu der eine in b-Moll harmonisierte Fallbewegung von Achteln im kurzen halbtaktigen Zwischenspiel hinführt.

    Die zweite Strophe hebt sich von der ersten und der dritten in ihrem narrativ-semantischen Gehalt dadurch ab, dass diesem, mit der kleinen Ausnahme vielleicht vom letzten Vers, keine gravierenden schmerzlich-negativen affektiven Konnotationen immanent sind. Das hat zur Folge, dass auch die Liedmusik einen anderen Grundton annimmt. Und dies in allen Bereichen: In der Melodik, in deren Harmonisierung und im sie begleitenden Klaviersatz. Charakteristisch für die melodische Linie ist nun, dass sie bei den Worten des ersten und des zweiten Verses zwar eine mit einem Sprung von einem tiefen „Es“ einsetzende Fallbewegung in Sekundschritten beschreibt, aber in beiden Fällen geht diese mit einem Sprung über das große Intervall einer Sexte zu einer Dehnung auf den Worten „lieb“ und „fort“ über, und dies auch noch auf einer um eine Quarte angehobenen tonalen Ebene. Hinzu kommt, dass das Klavier hier ausschließlich mit repetierenden Achtelakkorden in Diskant und Bass begleitet und die Harmonik ganz und gar im Tongeschlecht Dur verbleibt: In Gestalt von Rückungen von der Dominante Es-Dur über das als Dur-Parallele zur Tonika f-Moll fungierende As-Dur bis hin zur Subdominante Des-Dur, in der die lange melodische Dehnung auf dem Wort „fort“ harmonisiert ist.

    Darin drückt sich liedmusikalisch die hohe Bedeutung aus, die Clara Schumann diesem narrativen Sachverhalt beimisst. Und in den Worten des letzten Verses vernimmt sie die gesellschaftliche Ursache für das Elend, das den beiden Protagonisten beschieden ist. Die melodische Line setzt, nun wieder in b-Moll harmonisiert, mit einer in ein Diminuendo übergehenden Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines hohen „Fs“ ein und geht bei den Worten „Vater und Mutter“ in einen kläglich anmutenden, bei „Vater“ einen gedehnten und vorübergehend in Rückung von As-Dur nach Es-Dur harmonisierten Sekundschritt aufweisenden Fall über das Intervall einer Sexte bis hin zu einem in f-Moll harmonisierten „As“ in mittlerer Lage über. Die Dur-Harmonisierung des Sekundfalls auf dem Wort „Vater“ ist als symptomatisch für Claras liedkompositorisch hoch reflektierte Art des Umgangs mit dem lyrischen Text zu werten. Dass der Vater nichts weiß von diesem Geschehen, ist für sie schwerer wiegend als die Unkenntnis der Mutter.

    Dass die melodische Linie der dritten Strophe nach dem nun als Zwischenspiel fungierenden Vorspiel einsetzt, und dass sie es in der auch in der Harmonisierung identischen Wiederkehr der deklamatorischen Schritte auf den Worten des ersten Verses tut, zeigt, dass Clara Schumann sie als Fortsetzung der Liedmusik der ersten Strophe verstanden wissen will und dass der zweiten Strophe in diesem Zusammenhang nur eine gleichsam episodische Funktion zukommt. Darin schlägt sich das aus ihrer ganz spezifischen Rezeption des Heine-Texts hervorgehende liedkompositorische Grundkonzept nieder, das, wie ja bereits aufgezeigt, in der mit jener auf dem dritten Vers der ersten Strophe korrespondierenden Liedmusik auf den Worten „Sie sind gestorben, verdorben“ zu seinem zentralen Aussage-Kern findet. Die nach einer eintaktigen Pause einsetzende melodische Linie auf den Worten „Sie haben gehabt weder Glück noch Stern“ mutet in der ebenfalls von Tonrepetitionen geprägten und in einer Rückung von f-Moll nach b-Moll harmonisierten Anstiegs- und Fallbewegung wie eine Fortsetzung der ersten Melodiezeile im Sinne einer Steigerung des dieser innewohnenden Gestus an.

    Und von daher bezieht dann – um noch einmal auf sie zurückzukommen – die letzte Melodiezeile ihr so hohes musikalisches Ausdruckspotential. Kein Anstieg mehr, stattdessen ein zweimaliger, von einer Pause unterbrochener und erst aus einer Tonrepetition über eine Quinte erfolgender, dann aber „morendo“ über eine schlichte Sekunde sich fortsetzender und die melodische Linie zu einem lang anhaltenden Ersterben in tiefer Lage führender Fall. Aber vielsagend ist, wie Clara Schumann diesen harmonisiert hat. Der Quartfall am Ende der ersten kleinen Zeile mündet aus verminderter B-Harmonik in As-Dur. Und die lange Dehnung der melodischen Linie wirkt in der Harmonik der sie begleitenden drei- bis sechsstimmigen Akkorden wie ein von Unschlüssigkeit und Zögerlichkeit hingehaltenes Zu-sich-selbst-Kommen von C-Dur-Harmonik.

    Will Clara Schumann, wie das bei all ihren Vertonungen von Heine-Texten der Fall ist, der tief pessimistischen, sarkastischen und im Grunde von Hoffnungslosigkeit geprägten Weltsicht dieses Lyrikers nicht folgen?
    Der Schluss der Liedmelodik legt diese Vermutung nahe. Und dass sie ihm ein fünftaktiges Nachspiel beigegeben hat, kann man nur als Beleg für dessen Berechtigung auffassen. Das Klavier ergeht sich in sich über zwei Takte erstreckenden Fallbewegungen von anfänglich in f-Moll und b-Moll, dann aber in Es-Dur und As-Dur harmonisierten Terzen. Das ist eine wehmütig-liebliche Klanglichkeit, die sich da entfaltet, und sie findet ihre Bekräftigung darin, dass diese Terzen am Ende in einen kleinen Anstieg übergehen, dem ein lang gehaltener, von falllenden Staccato-Achteln begleiteter Akkord nachfolgt, in dessen Wandlung die Harmonik eine Rückung über die Dominante C-Dur nach f-Moll im Schlussakkord vollzieht.

  • „Am Strande“

    Traurig schau' ich von der Klippe
    Auf die Flut, die uns getrennt,
    Und mit Inbrunst fleht die Lippe:
    Schone seiner, Element!

    Furcht ist meiner Seele Meister,
    Ach! und Hoffnung schwindet schier;
    Nur im Traume bringen Geister
    Vom Geliebten Kunde mir.

    Die ihr, fröhliche Genossen,
    Gold'ner Tag', in Lust und Schmerz,
    Kummertränen nie vergossen,
    Ach, ihr kennt nicht meinen Schmerz!

    Sei mir mild, o nächt'ge Stunde!
    Auf das Auge senke Ruh,
    Holde Geister, flüstert Kunde
    Vom Geliebten dann mir zu.

    (Robert Burns, Übersetzung Wilhelm Gerhard)

    Die 1840 erschienene Ausgabe der Lyrik des schottischen Dichters Robert Burns (1759-1796) in der Übersetzung durch Wilhelm Gerhard (1780-1858) lag im Hause Schumann vor. Und nicht nur das: Robert Schumann hatte bereits acht Gedichte daraus in Liedmusik gesetzt und sie dem Clara gewidmeten Opus 25 mit dem Titel „Myrthen“ beigegeben. Das war aber wohl nicht der Anlass dafür, dass sie ebenfalls zu einem Burns-Gedicht griff, um es zu vertonen. Eher dürfte sie sich, wie das ja auch bei Robert Schumann der Fall war, von dem volkstümlichen Ton dieser Lyrik angesprochen gefühlt haben.
    Bei „Am Strande“ hat sie viele Änderungen am Original von Gerhard vorgenommen. So heißt es im zweiten Vers der dritten Strophe „in Lust und Scherz“, der zweite Vers der vierten Strophe lautet dort „Schlummer zieh' den Vorhang vor!“ und der vierte: „Vom Geliebten mir in's Ohr“.

    Die Liedmusik lässt vernehmen und erkennen: Was sie zur Liedkomposition anregte, das war die Situation eines lyrischen Ichs, das einsam auf einer Klippe all den Gedanken und seelischen Regungen nachgeht, die sich im Gedenken an Geliebten einstellen, den „die Flut“ von ihm getrennt hat, um dessen Leben es nun fürchtet und dessen Wiederkehr es innig erhofft. Strophe um Strophe ereignet sich ein immer weiter fortschreitendes Sich-Zurückziehen dieses Ichs aus der es umgebenden Außenwelt in die seelische Innenwelt, von der um Schonung bittenden Ansprache an das als „Element“ empfundene Meer über die Distanzierung von den ihren Seelenschmerz nicht teilenden „fröhlichen Genossen“ bis hin zu der Beschwörung der „holden Geister, die Kunde vom Geliebten zuflüstern und ihrer Seele Ruhe schenken mögen.

    Es ist der Klaviersatz und die harmonischen Modulationen, die er durchläuft, mit denen Clara Schumann die tiefe innere Unruhe, die um den fernen Geliebten kreisenden Gedanken und Emotionen und das Gequält-Sein von Ängsten auf höchst eindrückliche Weise musikalisch einfängt. Der Melodik kommt dabei zwar auch eine bedeutsame Rolle zu, insofern sie in ihrer spezifischen Struktur auf differenzierte und detaillierte Weise die lyrischen Aussagen reflektiert, sie erfährt darin aber durch den sie darin begleitenden Klaviersatz, die vielfältigen Varianten seiner Grundstruktur und seine spezifische Harmonisierung die klangliche Einbettung und Akzentuierung, die für die intendierte liedmusikalische Aussage konstitutiv sind. In diesem Zusammenhang erfüllen die Zwischenspiele eine wichtige Aufgabe. Bemerkenswerterweise erklingt nur eines von den insgesamt vieren – davon nur eines kürzer – in der klassischen Manier zwischen den Gedichtstrophen, im Übergang von der dritten zur vierten nämlich. Die anderen drei drängen sich, eben um den maßgeblichen Kommentar zu erbringen und die aussagerelevanten Akzente zu setzen, mitten in die Strophen-Liedmusik hinein.

    Zur Struktur der Liedmusik und ihrer Aussage im Einzelnen

    Das Lied ist durchkomponiert. Es steht in es-Moll als Grundtonart, ein Zwölfachteltakt liegt ihm zugrunde, und es soll „sehr schnell“ vorgetragen werden. Das viertaktige Vorspiel setzt die für die ganze Liedmusik maßgeblichen klanglichen Akzente, entfaltet diesen Geist tiefer innerer Bewegtheit und Unruhe, den die nachfolgende melodische Linie zum Ausdruck bringt. Sechzehntel-Figuren folgen aufeinander, aus dem Bass in den Diskant schießende, dort im Wert eines Viertels verharrend und dann wieder in die Tiefe stürzend. Dabei bilden sie in eben diesem kurzen Verharren in hoher Lage und in dem harmonischen Wechsel zwischen es-Moll, as-Moll und B-Dur eine kleine melodische Linie und dünnen sich gegen Ende insofern klanglich ein wenig aus, als sie nur noch, das allerdings weiter bass- und diskantübergreifend, eine aufsteigende Bewegung beschreiben.

    Starkes, von innerer Unruhe angetriebenes Vorwärtsdrängen geht als klangliche Anmutung von diesen Sechzehntelfiguren in ihrer wie atemlos wirkenden Aufeinanderfolge aus, und diesen Gestus behält der Klaviersatz in Begleitung der melodischen Linie durchgehend bis zum Ende, also auch einschließlich des fünftaktigen Nachspiels bei, wobei der Klaviersatz in der Gestalt dieser Sechzehntelfiguren eine Fülle von Variationen durchläuft und von Quartolen bis zu Oktolen alle rhythmischen Bündelungen einbezieht. Hier hat die Pianistin Clara Schumann ihrer Kreativität freien Lauf gelassen, dies allerdings – und es ist wichtig, dies zu betonen – nicht um seiner selbst willen, sondern um das, was die melodische Linie in ihren einzelnen Zeilen zu sagen hat, mit der erforderlichen Akzentuierung zu versehen und in seinen semantischen Dimensionen auszuloten und dabei alle Möglichkeiten zu nutzen, die die kurzen Pausen zwischen den Melodiezeilen und der Raum des Zwischenspiels bieten.

    Das kann angesichts der Länge des Liedes nicht in seiner Gänze aufgezeigt werden. Repräsentative und besonders markante Beispiele sollten genügen. Nicht nur der Klaviersatz, auch die melodische Linie weist, bedingt durch die Reflexion der in der Aufeinanderfolge der Strophe sich ereignenden Verengung der lyrischen Perspektive auf den
    seelischen Innenraum, eine strukturell starke Binnendifferenzierung auf. Dabei nutzt Clara Schumann durchaus das Prinzip des variierten Strophenliedes, um der melodischen Aussage den gewünschten Nachdruck zu verleihen. So kehrt die den semantischen Gehalt des Wortes „traurig“ reflektierende melodische Fallbewegung auf den Worten „Traurig schau' ich von der Klippe“ bei identischer Harmonisierung (Rückung von es-Moll nach B-Dur) in variierter Gestalt bei den Worten des ersten Verses der zweiten Strophe wieder. Weil es hier aber nicht um die schiere Deskription der situativen Ausgangslage, sondern schon um die Seelenlage des lyrischen Ichs geht, setzt die melodische Linie nun die Fallbewegung nicht einfach fort, sondern steigert sie in ihrer Expressivität, indem sie bei den Worten „Seele Meister“ mit einem Sextsprung erneut in mittlerer Lage ansetzt und nach einer Dehnung auf „Seele“ einen Quintfall mit nachfolgendem, durch eine repetierende Dehnung verstärkten Sekundfall in tiefe Lage beschreibt.

    Dies als gleich am Liedanfang vernehmliches Beispiel für den hohen Grad, in dem die melodische Linie in dieser Komposition die lyrische Aussage reflektiert. Das Klavier begleitet sie in diesem Fall mit aufsteigend angelegten Sechzehntelfiguren. Und das gilt auch für die in ihrer Grundstruktur nun dieses Mal auf identische Weise sich wiederholende melodische Linie auf den Worten des zweiten Verses der ersten und der zweiten Strophe mit ihrer am Ende in einen Sekundfall übergehenden langen und in as-Moll harmonisierten Dehnung in der hohen Lage eines „Es“ auf den Worten „Flut“ und „Hoffnung“. Nur ist der Klaviersatz hier nicht identisch. Die Aussage „Hoffnung schwindet“ schier bewirkt, dass sich der Anstieg der Sechzehntel nun nicht, wie bei „Flut“ aus tiefer Bass- bis in hohe Diskantlage erstreckt, sondern eine deutlich reduzierte tonale Strecke einnimmt und in mittlerer Diskantlage endet.

    Wo man hinblickt, in der Faktur dieser Komposition, stößt man auf diese vielgestaltige Binnendifferenzierung in Melodik und Klaviersatz, die verrät, auf welch hochgradige Weise sich Clara Schumann liedkompositorisch mit der lyrischen Aussage auseinandergesetzt hat, und dies in der Absicht, deren seelische Tiefendimensionen musikalisch zu erfassen und zum Ausdruck zu bringen. Die flehentliche Innigkeit der Bitte „Schone seiner, Element“ greift die melodische Linie mit einem weit phrasierten, über das Intervall einer Septe sich erstreckenden Fall auf, der bei „schone“ ein melismatisches Element aufweist. Er ist in as-Moll harmonisiert, das aber, um die Nachdrücklichkeit der Bitte zum Ausdruck zu bringen, bei dem Sekundfall mit Dehnung auf der letzten Silbe von „Element“ in B-Dur übergeht.

    Nach der langen, in es-Moll gebetteten Dehnung mit nachfolgendem Fall und Wiederanstieg der melodischen Linie auf den Worten „Hoffnung schwindet schier“ legt Clara mitten in die zweite Gedichtstrophe ein dreitaktiges Zwischenspiel. Und das wohl aus zwei Gründen: Zum einen will sie, und dies mit in des-Moll und es-Moll harmonisierten, aus tiefer Basslage aufsteigenden und in diese wieder zurückfallenden Sechzehntelfiguren die Seelenlage des von Anflügen von Hoffnungslosigkeit geplagten lyrischen Ichs klanglich ausloten, zum andern aber berücksichtigt sie damit auch die Tatsache, dass mit dem zweiten Verspaar der Strophe durch die Imagination von Geisterstimmen ein positiver Schimmer in diese Seelenlage kommt.

    Und das schlägt sich auf eindrückliche Weise in der Liedmusik nieder. Ein lieblicher Ton – Anweisung „dolce“ – tritt in die nun pianissimo sich entfaltende und in Dur (Ges-Dur, Des-Dur, Ces-Dur) harmonisierte melodische Linie, die das Klavier nun mit quintolisch angelegten Sechzehntelfiguren begleitet. Wie liedkompositorisch kunstvoll Clara Schumann hierbei verfährt, ist daraus ersichtlich, dass sie in der Melodik auf den Worten „Nur im Träume bringen Geister“ die Figur aufgreift, die auf den Eingangsworten „Traurig schau' ich von der Klippe“, diese nun aber gleichsam ins klanglich Positive wendet, indem sie sie, und dies in identischer Rhythmisierung“, nun zwei Mal die gleiche Kombination aus Terzsprung mit nachfolgend leicht gedehntem Sekundfall beschreiben lässt.

    Die affektiven Konnotationen, die mit den Worten „Die ihr, fröhliche Genossen, / Gold'ner Tag', in Lust und Schmerz“ verbunden sind, wirken sich auf die Liedmusik dergestalt aus, dass die melodische Linie zwei Mal die gleiche lieblich anmutende Bewegung beschreibt: Eine aus einem Sekundfall in hoher Lage hervorgehende lange Dehnung, die danach in eine Fortsetzung des Sekundfall-Gestus übergeht, am Ende aber einen sich diesem entgegenstellenden Sekundanstieg beschreibt. Und dies alles mit ausschließlich ansteigend angelegten und nur den Diskant in Anspruch nehmenden Sechzehntelfiguren begleitet und ausschließlich in Ges-, Ces- und Des-Harmonik gebettet. Aber wie nicht anders zu erwarten setzt sich bei der sich nur noch in Sekundschritten in mittlerer tonaler Lage entfaltenden melodischen Linie auf den Worten „Kummertränen nie vergossen, / Ach, ihr kennt nicht meinen Schmerz“ das Tongeschlecht Moll wieder durch, dies in Gestalt einer permanenten Harmonisierung der melodischen Linie in der Tonika es-Moll, die allerdings, darin den die lyrische Aussage einleitenden Klageruf „Ach“ reflektierend, bei der langen Dehnung auf dem Wort „Schmerz“ in ein als Dominante fungierendes B-Dur übergeht.

    Die nach einem dreitaktigen Zwischenspiel einsetzende letzte Liedstrophe wird, weil das lyrische Ich sich hier ganz in die von der Imagination der „holden Geister“ erfüllte seelische Innenwelt zurückzieht, zum Ort einer, das kompositorische Mittel der Wiederholung in Anspruch nehmenden, Kulmination der Liedmusik. Schon die in Quintolen- und Sextolenform aus tiefer Bass- in den Diskant wirbelnden Sechzehntel des Zwischenspiels bereiten darauf vor. Auf den Worten „Sei mir mild, o nächt'ge Stunde“ beschreibt die melodische Linie eine in einer Forte-Dehnung in mittlerer Lage endende und in einer Rückung von Es-Dur nach B-Dur harmonisierte Sekundfall-Bewegung, die das Klavier mit im Ambitus extrem weit ausgreifenden Sechzehntelbögen begleitet. Darin greift sie die Emphase der Bitte auf, die Inhalt dieses Verses ist. Bei ihrer Fortsetzung im nachfolgenden Vers „Auf das Auge senke Ruh“ verbleibt sie nun aber, auch darin den semantischen Gehalt reflektierend, in deklamatorisch ruhigen, weil in Gestalt von punktierten Vierteln erfolgenden Schritten auf mittlerer tonale Ebene und überlässt sich bei „Ruh“ einer langen Dehnung auf einem „As“ daselbst. Das Klavier begleitet dieses Mal nur noch mit ansteigend angelegten Sechzehntel-Quintolen, und die Harmonik bringt die affektiven Konnotationen dieser Bitte dadurch zum Ausdruck, dass es, nun abweichend von der reinen Dur-Harmonisierung, eine Rückung von B-Dur nach f-Moll beschreibt, dies mit einem modulatorisch einbezogenen C-Dur.

    Die Ansprache an die „holden Geister“ stellt, weil sie die Bitte um „Kunde“ vom Geliebten beinhaltet, auch lyrisch den Höhe- und Zielpunkt der lyrischen Aussage des Burns-Gedichts dar. Für Clara Schumann ist dies – ausweislich ihrer Liedmusik – sogar auf emotional potenzierte Weise der Fall. Bei den Worten „Holde Geister, flüstert Kunde“ beschreibt die melodische Linie einen, von einer Dreiachtelpause auf effektvolle Weise unterbrochenen, in Dur (Es-,As.- und B-Dur) harmonisierten und fast schon dramatisch anmutenden, weil vor dem letzten Sekundschritt in Tonrepetitionen übergehenden Anstieg in hohe Lage, den das Klavier in Gestalt von Sechzehntel-Quartolen mitvollzieht. Die Worte“ Vom Geliebten dann mir zu“ bringen dann die melodische Linie dazu, auf emphatische Weise aufzugipfeln: In Gestalt einer langen und forte auszuführenden Sekundfall-Dehnung auf den tonalen Ebene eines hohen „Gs“ auf „Geliebten“ und einer zweiten, nun auf der Ebene eines „Es“ verbleibenden bei dem Wort „zu“. Aber der vorgelagerte Sekundfall ist in einem auf das vorangehende Es-Dur folgenden G-Dur harmonisiert, und bei dieser Dehnung auf „zu“ beschreibt die Harmonik eine Rückung nach c-Moll.

    Das will darauf verweisen: Es ist liedmusikalisch noch nicht alles gesagt, den affektiven Gehalt dieser beiden letzten Verse betreffend. Und so setzt die melodische Linie denn ohne Pause mit einem neuerlichen Aufgreifen derselben ihre Bewegungen fort. Auf den Worten „Holde Geister“ und „flüstert Kunde“ liegt, von einer Achtelpause unterbrochen, die gleiche melodische Figur: Ein aus einer Tonrepetition hervorgehender und in Rückung von F-Dur nach C-Dur harmonisierter Quintfall mit nachfolgend leicht gedehntem Sekundanstieg. Die Worte „Vom Geliebten dann mir zu“ weisen ein solch hohes affektives Potential auf, dass sie gleich zwei Mal wiederholt werden. Hierbei mutet die erste Version, wie das ja schon einmal in der ersten melodischen Fassung dieses Verses der Fall war, wie eine Hinführung auf das an, was sich anschließend liedmusikalisch ereignet, denn die melodisch Linie senkt sich, begleitet von aufsteigend angelegten Sechzehntel-Quintolen, nach einem lang gedehnten Sekundfall auf „Geliebten“ bei „dann mir zu“ in Sekundschritten bis zu einem tiefen „Es“ ab und endet nach vorangehender B-Dur-Harmonisierung in c-Moll-Harmonik.

    Forte auszuführende und aus tiefer Bass- in hohe Diskantlage aufsteigende, aber im mit einem Portato versehenen Spitzenton sich Schritt für Schritt um eine Sekunde in der tonalen Ebene absenkende und eine harmonische Rückung von c-Moll über As-Dur nach f-Moll beschreibende Sechzehntel-Sextolen klingen im dreitaktigen Zwischenspiel auf und deuten an, dass nun noch eine bedeutsame melodische Aussage erfolgen wird. Sie besteht bei der zweiten Wiederholung der Worte aus einer neuerlichen, nun nicht aus einem Terzsprung, sondern aus einem Sekundfall hervorgehenden und in der Dominante B-Dur harmonisierten langen Dehnung auf dem Wort „Geliebten“ auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene. Und nicht nur darin unterscheidet sich die Melodik dieser zweiten Wiederholung von der ersten. Die Dehnung geht dieses Mal, versehen mit einem melismatischen Sechzehntel-Vorschlag in einen Sekundfall über, von dem sie sich aber mit zwei Sekundschritten wieder erhebt, um in einer Dehnung auf dem Grundton „Es“ in hoher Lage zu enden.
    All die zärtlichen Gefühle, die sich für das lyrische Ich mit der Imagination einer Kunde vom Geliebten verbinden, kommen in dieser dritten Variation der melodischen Linie auf dem Schlussvers zum Ausdruck.

    Ein fünftaktiges Nachspiel folgt. In wellenartiger, dabei ein großes Intervall einnehmender und in Rückung von der Tonika Es-Dur zur Dominante B-Dur harmonisierter Bewegung folgen Sechzehntelfiguren aufeinander, gehen aber im zweitletzten Takt in aus dem tiefen Bass in den hohen Diskant aufsteigende Septolen über, um in einem einsamen „Es“ in Diskant-Oktavlage auszuklingen, - gefolgt von einer ganztaktigen Pause, die ausdrücklich mit einer Fermate versehen ist.

    Soll das eine Verklärung des lyrischen Ichs im Rückzug in seine imaginative seelische Innenwelt zum Ausdruck bringen?
    Man kann das Ende dieses Liedes durchaus so verstehen. Und dabei wird man sich der Tatsache bewusst, dass es in dem hohen Grad an Reflexion der lyrischen Aussage und der daraus resultierenden Komplexität in der Faktur alles andere darstellt als ein Beleg für die angebliche liedkompositorischen Inkompetenz seiner Schöpferin.