Franz Schubert: Romantiker, klassischer Romantiker? Interpretationswege am Beispiel der Klaviersonate B-Dur D 960

  • I. Artur Schnabel (Aufnahme 25. u. 26 Januar 1939) und Wilhelm Kempff (DGG Januar 1967)


    Für die Diskussion:


    Interpretationsvergleiche Klavier - Diskussionsforum


    Franz Schubert, Klaviersonate Nr. 21 B-dur D.960, CD (DVD)-Rezensionen und Vergleiche (2017)


    A. Einführung


    „Schuberts Klaviersonaten blieben mir in der Jugendzeit bis auf wenige Ausnahmen ein Buch mit sieben Siegeln. Ich hielt mich an die große a-moll-Sonate op. 42 (D 845) weil sie mir Beethovens Geist verwandt schien. Noch wußte ich nicht, welch herrliche Aufgabe meiner wartete, mich an der Hebung der verborgensten Schätze aus der unergründlichen Tiefsee der Musikseele Schuberts beteiligen zu dürfen.“ (...) „Daß ich damals (mit >damals< ist die Zeit vor dem Ersten Weltkrieg gemeint) jede Gelegenheit suchte, um mich als Begleiter seiner Lieder zu betätigen, das sehe ich heute als meine wertvollste Vorbereitung für das allmähliche Eindringen in die Schubertsche Klangwelt an, eine Klangwelt, von der der Sänger Vogel, Schuberts erster bedeutender Interpret, so schön sagte: Schubert >ahnet gar nicht, was in seinem Innern lebt! Das ist eine unerschöpfliche Flut!<“


    „Die meisten seiner Sonaten sollten nicht in das grelle Rampenlicht der Riesenkonzertsäle gezogen werden, da es sich um Bekenntnisse einer höchst verletzlichen Seele handelt, mehr noch um Monologe, oft so leise geflüstert, daß der Klang im Raum verhallt (im dreifachen Pianissimo verrät uns Schubert die tiefsten Geheimnisse). (...) Nein, dem Virtuosen bieten sich bei ihm keine lohnenden Betätigungen. (...) Wegen des vorwiegend lyrischen, epischen Charakters der Sonaten Schuberts gibt es Probleme zu lösen, die uns der männlich disponierende, in lapidarer Sprache zu uns redende Beethoven erspart. (...)

    Sein Geist ist eingemündet in die >unerschöpfliche Flut<.


    Wenn Schubert seine Zauberharfe ertönen läßt, ist uns dann nicht zumute, als schwebten wir losgelöst von aller Materie in einem Meer von Tönen? Ein Naturgeist ist Schubert gewesen, eng mit dem Atmosphärischen verschwistert. Das Eckige. Kantige war nicht seine Art. Das Fließende, unaufhörlich Quellende, von dem so viel in seinen Liedern gesungen wird, war teil seines Wesens. Darum konnte nur er, zum zweiten Orpheus geworden, Goethes >Gesang der Geister über den Wassern< vernehmen:


    Des Menschen Seele
    Gleicht dem Wasser:
    Vom Himmel kommt es,
    Zum Himmel steigt es,
    Und wieder nieder
    Zur Erde muß es,
    Ewig wechselnd.“


    Wilhelm Kempff (1970)


    Schubert gehört zu den Komponisten, die sehr einseitig rezipiert wurden. Populär war der Liedkomponist, nicht aber der Symphoniker und vor allem nicht der Schöpfer von großen Klaviersonaten. Was Wilhelm Kempff hier formuliert, ist bezeichnend: Das Maß aller Dinge in Sachen Klaviersonate war für ihn Ludwig von Beethoven. In seiner Pianistengeneration ist man offenbar noch weit davon entfernt, Schuberts Klaviersonaten als einen eigenständigen Beitrag zu dieser Gattung zur Kenntnis zu nehmen. Wie Kempff verrät konnten Schubert-Sonaten überhaupt nur deshalb vereinzelt sein Interesse wecken, insoweit er in ihnen Beethoven wiederfand. Einem großen Pianisten wie Sergei Rachmaninow waren Schuberts Sonaten nicht einmal bekannt und Virtuosen wie Vladimir Horowitz oder Artur Rubinstein nahmen die B-Dur-Sonate D 960 als einzige der Schubert-Sonaten erst sehr spät – in den 50iger (Horowitz) und 60iger (Rubinstein) Jahren – in ihr Repertoire auf. Rubinstein spielte in jungen Jahren lediglich die Wandererfantasie. Das große Verdienst, Schuberts Klaviersonaten auf dem Konzertpodium einem breiten Publikum bekannt zu machen und so aus der Vergessenheit zu holen, gebührt Artur Schnabel, der sogar die drei letzten großen Sonaten D 958, D 959 und D 960 an einem Abend aufführte. Schuberts letzte Klaviersonate D 960 ist wohl die meistgespielte aller Schubert-Sonaten, gerade auch von solchen Pianisten, die sich ansonsten weniger intensiv mit seinem Sonatenkosmos beschäftigen. Die Gründe dafür liegen ganz sicher in ihrer berührenden Schönheit, aber nicht zuletzt auch in der Liedhaftigkeit besonders dieser Sonate. Die B-Dur-Sonate entspricht damit genau dem Bild, wie man Schubert immer wahrgenommen hat: als „den“ deutschen Liedkomponisten schlechthin. Allein diese Tatsache zeigt den Zwiespalt, der in der Zuwendung zu Schuberts Klaviersonaten deutlich wird: Entweder man rezipiert Schubert als einen Beethoven-Epigonen oder sieht seinen Beitrag zur Gattung Klaviersonate gar nicht gattungsspezifisch als den Ausflug des Liedsängers in eine ihm im Grunde fremde Welt. Vor diesem Hintergrund lohnt es sich, mit einem Vergleich der Interpretationsansätze bei Artur Schnabel und Wilhelm Kempff zu beginnen. Denn hier handelt es sich um zwei Pianisten aus der älteren deutschen Tradition, die sich Schubert offensichtlich von Beethoven ausgehend erschlossen – Schnabel war bekanntlich der erste Pianist, der Beethovens sämtliche 32 Klaviersonaten aufnahm, eine bis heute exemplarische Einspielung. Bei Schnabel und Kempff kann man exemplarisch nachvollziehen, wie sich das Bild von Schubert als Ernst zu nehmendem Komponisten von Klaviersonaten formt – zwischen den Polen der Abhängigkeit von Beethoven und eigenständiger Romantik, wie sie sich in der Orientierung am Melodisch-Liedhaften zeigt.


    Bevor ich mich den beiden Interpretationen konkret zuwende, möchte ich aber zuvor einen – vielleicht den entscheidenden – Aspekt des Verhältnisses von Beethoven und Schubert in dieser Rezeptionsgeschichte noch etwas vertiefend betrachten. Schubert sei ihm in der Jugend ein „Buch mit sieben Siegeln“ geblieben, bekennt Wilhelm Kempff. Gleichwohl widmet er sich sehr intensiv und mit Begeisterung Schubert als Liedbegleiter. Warum eigentlich? Mehr oder weniger versteckt formuliert Kempff damit den grundlegenden Vorbehalt Schuberts Sonatenkosmos gegenüber: Diese Musik Schuberts sei zu lyrisch intim, um im großen Konzertsaal Gehör zu finden. Mit einem solchen Urteil steht Wilhelm Kempff nun nicht alleine, denn auch Vladimir Horowitz etwa empfand Schuberts Sonate B-Dur lange als „viel zu lang, zu stark nach innen gekehrt“, um sie in seine Konzertprogramme aufzunehmen. Intimität – neben den berühmt-berüchtigten „himmlischen Längen“ – ist also der entscheidende Einwand, welcher einer öffentlichen Aufführung der Klaviersonaten Schuberts überhaupt und der B-Dur-Sonate insbesondere im Wege steht. Hinter solchen Skrupeln kann man nun mit guten Gründen jene romantische Tradition vermuten, welche die Musik „verweltlichen“, aus den Privatzirkeln des bürgerlichen Haushalts und der Kirche befreien und in den Konzertsaal bringen will. Gustav Mahlers Geringschätzung von Kammermusik, die in einem aufschlussreichen Brief an eine Schülerin dokumentiert ist, resultiert daraus – nicht zuletzt deshalb transkribierte Mahler Schuberts Streichquartett Der Tod und das Mädchen für großes Orchester. Für die romantische Tradition ist vor allem die Symphonie diejenige Gattung, welche für das große öffentliche Konzert auf der Weltbühne bestimmt ist. Dies gilt aber sicherlich in zunehmendem Maße auch für die Klaviersonate, nachdem Franz Liszt den reinen Klavierabend als große Konzertveranstaltung etabliert hatte. Schubert verfehlt im Selbstverständnis dieser Tradition offenbar das, was man von der Gattung Klaviersonate erwartet: ein kontrastreiches musikalisches Drama, was den großen Konzertsaal füllen und gerade nicht „unter vier Augen“ (so Claude Debussy zu seinen betont intimen Préludes) aufgeführt werden soll. Das Kunstlied insbesondere hat immer den Zug des Privat-Intimen behalten, weswegen es auch anleuchtet, dass Schubert in diese Nische gesteckt und entsprechend auf das Lyrische eines romantischen Liedsängers festgelegt wird, was wiederum die Kehrseite hat, dass er mit Beethoven, „dem“ Komponisten für das Sonatensatzdrama im großen Konzertsaal, nicht ernsthaft konkurrieren kann. Tritt Schubert nun aus dieser Nische heraus, dann muss sich für solche in der Beethoven-Tradition aufgewachsenen Pianisten wie Schnabel und Kempff die fast schon aporetische Frage stellen, wie Schuberts Beitrag zur „dramatischen“ und „weltlichen“ Gattung der Klaviersonate zu bewerten ist: Kann Schubert gegenüber Beethoven in dieser Gattung überhaupt bestehen? Ist ein „lyrisches“, „liedhaftes“ Sonatensatzdrama nicht so etwas wie ein hölzernes Eisen? Und genau auf diese Frage finden Kempff und Schnabel, die sich letztlich von Beethoven ausgehend einen Zugang zu Schuberts Sonatenkosmos erschlossen haben, eine konträre Antwort, die deshalb für die Interpretationsgeschichte so aufschlussreich ist, weil sie eine Weggabelung und alternative Orientierung bedeutet: Schubert, der Komponist der Klaviersonate als Klassiker im Geiste Beethovens oder als Schöpfer einer neuen, klassischen Romantik.


    Dass Schnabel und Kempff Antipoden sind, zeigt sich gleich zu Beginn des Molto moderato, in der Art und Weise, wie das Liedthema vorgetragen wird. Es empfiehlt sich, die beiden Aufnahmen hier ausschnittweise hintereinander zu hören:




    Wenn man genau hinhört, entdeckt man, dass sich Schnabel penibel an die von Schubert notierten Bögen hält, also ganz im Sinne Beethovens „grammatikalisch“ denkt, einem musikalischen „Satz“ formuliert mit deutlich voneinander abgesetzten, einander ergänzenden Teilen, die sich zu einer artikulierten Phrase verbinden. Obwohl dies ein Schubertsches Liedthema ist, klingt dies so doch sehr nach „männlichem“ Beethoven, nach einer klassischen Themensetzung. Zweifellos hat Artur Schnabel einen wunderbar singenden Klavierton. Nur betrachtet er das Gesangliche als bloße Eigenschaft eines im Grunde klassisch formulierten musikalischen Themas und singt dieses entsprechend nicht romantisierend aus, will damit Schubert also gerade keine romantische Exklusivität zugestehen, die in Gegensatz zu Beethoven treten könnte. Ganz anders Wilhelm Kempff: Nicht nur wählt er ein flüssigeres Tempo. Die melodische Bewegung übergreift hier, Schuberts Spielanweisung „Ligato“ geradezu gegen die notierten Bögen und Abschnitte ausgespielt, die Phrase und ihre Einteilungen, die folglich eingeschmolzen werden in einem melodischen Kontinuum: Statt einen musikalischem Satz mit Komma und Punkt zu formen macht Kempff aus dieser Melodie eine interpunktsfreie „unerschöpfliche Flut“; das Melos verselbständigt sich damit zum melodischen Prinzip einer fließenden Tonbewegung. Kempff löst damit musikalisch einleuchtend genau das ein, was er in seiner Erläuterung über den Wesensunterschied von Beethoven und Schubert ausgeführt hat: Beethovens Ecken und Kanten werden bei Schubert vom melodischen Fluss gleichsam weggespült. Es ist offensichtlich, dass Alfred Brendel, der sich schon früh den Namen des Schubert-Interpreten schlechthin erwarb, in seiner 1972iger Aufnahme sich nicht an Schnabel, sondern an Kempff orientiert: Auch bei ihm werden im annähernd gleichem flüssigen Tempo die Abschnitte, Phrasen und syntaktischen Interpunktionen in einer melodisierenden Homogenisierung aufgelöst. Allerdings wirkt Brendel im Vergleich mit Wilhelm Kempff doch etwas glatt. Das Großartige bei Kempff erfasst man im unmittelbaren Vergleich: seine unglaubliche Feinsinnigkeit, die grammatikalische Interpunktion als subtile Andeutung und damit den Anklang an Beethovens Satztechnik noch sachte durchscheinen zu lassen, während die Syntax bei Brendel in dieser frühen Aufnahme im melodischen Strom schlicht versunken ist, weswegen die Melodik so auch etwas grau-eintönig wirkt. Über diese „hintergründige“ Klassizität bei Kempff wird noch zu sprechen sein. Doch zunächst nun zu Schnabels Interpretation:

  • B. Artur Schnabel (Aufnahme 25. u. 26. Januar 1939)



    Dass auch Artur Schnabel Sinn dafür hat, dass Schubert nicht einfach Beethoven ist, zeigt der für die B-Dur-Sonate so charakteristischen Triller, mit dem das melodische Hauptthema ausläuft: Niemand sonst wohl haucht ihn so geheimnisvoll dahin im äußersten Pianissimo. Das ist ein magischer Moment der Stille – ein solches „Versiegen“ der Musik im Lautlosen gibt es bei Schnabel immer wieder: Die klassische Themensetzung, sie nimmt sich, statt mit Entschiedenheit sich selbst zu behaupten, „romantisch“ gleichsam wieder zurück, bekommt damit ein lyrisches Element, indem sich das nach Außen Gekehrte immer wieder nach Innen kehrt. Schnabels Klassizität zeigt sich in der Betonung, einem „gestoßenen“ akzentuierten Ryhthmus in der Melodik: der motorische Bewegungsimpuls und nicht das verfließende Melos dominiert den Sinn von Bewegung. Schnabel – wohl nicht zuletzt aus aufnahmetechnischen Gründen, die Aufnahme ist von 1939 – spart die Expositionswiederholung aus. Die Durchführung beginnt kraftvoll energisch. Dieser Schubert ist nicht passiv, sondern aktiv, stürmt und drängt. So gliedert sich die Durchführung auch in zwei Teile. Schnabel baut eine Steigerung auf, wo er das Mittel der Tempobeschleunigung nutzt, um nach dem Kraftausbruch wieder in ruhigere Tempogleise zurückzukehren. Die Erinnerungsepisode im Pianissimo gelingt wunderschön. Wiederholt setzt Schnabel Fermaten ein, um die Musik zu konzentrieren, zu verdichten.


    Das Andante sostenuto ist schwer beeindruckend – zeigt exemplarisch, wie Schnabel es gelingt, Schubert in einen romantischen Klassiker zu verwandeln. Da wird nicht sentimentalisiert oder expressionistisch subjektiviert; Schnabel zeigt den „getragenen“ Ton durch die „tönend bewegte Form“, die Art und Weise der Darstellung der Bewegung. Das Tempo „schleppt“, den Sinn des „Schreitens“, der zu einem Andante im Unterschied zum Adagio gehört wie auch den „getragenen“ Charakter, beides trifft Schnabel ideal, indem das schreitende Andante die Gestalt eines schleppenden Gangs und schweren Schritts annimmt. Schwermut, sie wird also nicht empfindsam durch eine Stimmung oder irgendeine Gefühligkeit dem Hörer vermittelt, sondern purifiziert als das, was sich in der Musik als die reine Darstellungsqualität einer Tonbewegung zeigt, abstrahiert gleichsam von einer sich bekundenden Ausdrucks- und Gefühlsqualität allein in der die Bewegungsrhythmik und ihrer besonderen Gangart. Von daher bekommen auch die Fermaten Sinn, die Schnabel immer wieder einsetzt, um die sich darstellende Bewegung ausducksvoll erscheinen zu lassen, die sich im Moment der Ruhe konzentrierend verdichtet. Innerlichkeit, sie meldet sich durch die Zurücknahme ins Leise und eine „gedankenschwere“ Besinnlichkeit im Vortrag. Den Wechsel des Tons im Mittelteil arbeitet er deutlich heraus, die thematischen Kontraste der Motive im Beethovenschen Sinne betonend. Ungemein eindrucksvoll ist die Rückkehr zum Sostenuto-Teil: Ton für Ton betonend, jedem für sich Gewicht verleihend wird die Motivwiederholung zum besinnlichen Insistieren und Musik verwandelt sich in eine Denkbewegung von tiefer Nachdenklichkeit. Das ist wahrlich Tiefsinn zu nennen, mit dem Schubert hier interpretiert wird.


    Die gewisse bäuerliche Derbheit, die zu Beethoven gehört, sie ist auch im Scherzo zu spüren, das so gar keine Rokoko-Leichtigkeit hat, sondern die gewisse Unbekümmertheit und Unbehauenheit eines wilden Naturburschen zeigt. Herbe Kraft und unverbrauchte Energie sind es, die dieses Scherzo bei Schnabel prägen, der sein spielerisches Element keineswegs unterschlägt, aber eben nicht ästhetisierend und empfindsam kultivierend in den Vordergrund rückt. Die exzentrischen Bässe im Trio wirken linkisch, etwas plump derb und hinkend in der Bewegung. Die Natürlichkeit und Ausgelassenheit, die zu einem Scherzo gehört, sie versteht Schnabel hier offenbar im Geiste von Beethovens Pastorale als eine Freiheit des Auslebens von Bewegungsenergie, die von kulturellen, gesellschaftlichen Konventionen noch nicht abgeschliffen und domestiziert worden ist. Dabei bleibt festzuhalten, dass Schnabel die Struktur des Stücks geradezu glasklar klassisch verdeutlicht.


    Das Finale der B-Dur-Sonate könnte man bei Schnabel fast für Beethoven halten, so wie es durch die kontrastierend einander ergänzende Bewegungscharaktere gestaltet ist. Gleich der Beginn zeigt die klassische Abstraktion auf eine Gestaltung durch den Bewegungssinn: den Gegensatz des liegenden Tons als stehende Bewegung, der durch eine laufende abgelöst wird. Ungemein klar werden die thematischen Gegensätze herausgearbeitet, ein überragender und uns heute verblüffender musikalischer Sachverstand, der bei den führenden Musikern dieser Generation offenbar noch selbstverständlich war. Dieses Rondo-Finale hat bei Schnabel rein gar nichts von einer romantischen Verklärung des Endes, das Gezeichnetsein von Krankheit und Tod, zeigt vielmehr ein kerngesundes, stürmendes und drängendes Naturkind in einer sowohl unsentimentalen als auch von subjektivistischen Exzessen eines Ausdrucks-Expressionismus freien klassisch-dramatischen Gestaltung. Aber Schnabel verfehlt damit das Romantische keineswegs, behält vielmehr das Gespür für romantische Semantik inmitten solcher Klassizität. Zum Ende schließlich bekommt das Hauptmotiv merh und mehr eine überdrüssig-trotzige Note. Wie sich das klassisch kräftige Hauptthema des Kopfsatzes romantisch verinnerlichend ins Intime eines verlöschenden Trillers zurücknimmt, so läuft hier das nur scheinbar unbedarfte Stürmen und Drängen aus ins Lyrische von Trauer, ein leises Verzagen, was den Schlusspunkt markiert. Das nach außen gewendete Klassisch-Dramatische mit all seiner Kraft, es enthüllt sich damit zuletzt als nicht einfach naiv-ungebrochen, vielmehr meldet sich als seine Kehrseite spezifisch romantische, nach innen gewendete Schwermut und Trauer.


    Artur Schnabels Zugang zu dieser großen, letzten Schubert-Sonate bestimmt der Versuch, zu zeigen, dass Schuberts eigenständiger Beitrag zur Gattung Klaviersonate darin besteht, dass er hier gerade nicht der Liedsänger ist, sondern dem Sonatengeist Geist Beethovens verpflichtet bleibt. Dieser „letzte“ Schubert hat Saft und Kraft, liegt gerade nicht entkräftet auf dem Totenbett, wie das sentimentale Klischee glauben machen möchte, gibt sich somit auch nicht passiv einer Melodieseligkeit hin, sondern lebt sich aktiv aus mit der Energie eines jugendlich gebliebenen Stürmers und Drängers. Die typisch romantische Expressivität von Schwermut, Trauer, Verzweiflung und Verzagen, sie wird deshalb bei Schnabel auch nicht vom Lied und der Melodik her mit den „romantischen“ Mitteln empfindsamer Verklärung zum Ausdruck gebracht, sondern klassisch durch die „tönend bewegte Form“, den wechselnden Charakter der Bewegungen und Bewegungsrhythmen. Schnabel gelingt damit das Wunder, das Romantische mit den Mitteln von Beethovens Klassik hervorzubringen und so Schubert der Klassik Beethovens ebenbürtig zu zeigen: Schuberts Konzeption der romantischen Klaviersonate als die Möglichkeit von klassisch-unsentimentaler Romantik.

  • C. Wilhelm Kempff (Aufnahme DGG Januar 1967)



    Man darf mit Fug und Recht behaupten, dass der große Melodiker Wilhelm Kempff, welcher wohl wie kaum ein Anderer ein Klavierstück in reinen Gesang verwandeln konnte, wahrlich der Antipode von Artur Schnabel in Sachen Schubert-Interpretation war. Haben wir Artur Schnabel die Pioniertat zu danken, Schuberts Klaviersonaten auf dem Konzertpodium als Beethoven ebenbürtige in wirklich großartigen, beeindruckenden Interpretationen etabliert zu haben, so ist Wilhelm Kempff die Ehre zu erbieten für die ebenso große wegweisende Leistung, zu einem ganz eigenen Schubert-Interpretationsstil zu finden, Schuberts Klaviersonaten damit nicht mehr nur – wie es bei Schnabel geschieht – als romantisch modifizierte Beethoven-Klassik am Maßstab Beethoven immer noch zu messen. Schubert ist bei Kempff wirklich originärer Schubert, wird emanzipiert von Beethoven zum Beethoven-Antipoden und gerade dadurch erst richtig „schön“ und berührend. Kein Wunder deshalb, warum Kempffs „singender“ Schubert so viele Nachahmer unter den Pianisten von gestern und heute gefunden hat. Der Klaviersatz Schuberts erscheint bei Kempff vom melodischen Fluss ganz durchdrungen; die Musik, sie wird damit durch und durch Melodie, aber nicht etwa im Sinne einer eindimensionalen, monotonen Homophonie, welche sich nur an der stimmführenden Kantaline entlanghangeln und alles Andere als nebensächliche Begleitung vernachlässigen würde. Im Molto-Moderato-Kopfsatz werden bei Kempff die begleitenden Stimmen zu einem die Melodie tragenden Klangteppich, aber nicht nur das. Ernst Kurth abwandelnd könnte man Kempffs melodischen Schubert-Stil als weder einstimmig noch vielstimmig, sondern „allstimmig“ bezeichnen


    Vielleicht meinte Kempff genau dies, wenn er sagt, es gäbe bei Schubert Probleme zu lösen, die Beethoven seinen Interpreten erspart hätte. Die Monotonie und Einebnung einer wirklich expressiv sprechenden Artikulation, das Rundschleifen des Eckigen und Kantigen durch das die Kontraste mäßigende melodische Kontinuum, es bringt die Gefahr von Eintönigkeit und vor allem die der Reduktion dramatischer Kontrastierungen mit sich, die mit der Kontrastminimierung einhergeht. Dieses originäre Problem scheint Kempff intuitiv erkannt zu haben. Schaut man nämlich auf Kempffs Melodik ein wenig näher, denn findet man eine ganz andere Art von Kontrastierung: nicht sukzessiv durch die scharfe Gegenüberstellung von Motiven, Phrasen, Gedanken, dafür aber durch das in der melodischen Allstimmigkeit mögliche Hervortreten und Zurücktreten einzelner Stimmen aus dem Stimmengeflecht. Im Molto-moderato-Satz führt Kempff diese Kunst wahrlich meisterhaft vor mit einer einnehmenden Schlüssigkeit und überragenden Musikalität, dem Sinn für das immer Organisch-Richtige. Alles kommt aus dem melodischen Kontinuum heraus und fließt in dieses wieder zurück. Über Kempffs einzigartiges Vermögen, auf dem Klavier zu singen, kann man nur ins Schwärmen geraten, über seinen äußerst flexiblen, blühenden Ton, über seinen immer saftig-homogenen Klang, sein Vermögen, zu schattieren, zu changieren, die Tongebung immer wieder sachte ins Intim-Leise zurückzunehmen. Da wird das Klavier quasi zur menschlichen Stimme und damit seines schnöde-technischen Charakters eines mechanisch hämmernden Instruments vollkommen ledig. Das ist der Gipfel der Kunst des Klavierspiels, den Wilhelm Kempff hier als einer der ganz Wenigen erreicht. Die Prägung und Schulung durch die Klaviersonaten Beethoven bleibt aber spürbar gerade auch in Kempffs höchst empfindsamem Melodisieren: Weder werden die Konturen aufgelöst in sentimentalisierender Weichzeichung noch verzärtelt er Schubert zu einem Pianissimo-Flüsterer. Das kräftige Forte klingt bei Kempff zwar niemals hart und damit nach willentlich entschiedenem Beethoven, sondern immer melodisch rund und singend, aber deshalb doch mit innerer Kraft. Kempffs Schubert ist in dieser seiner letzten Sonate weder ein Stürmer und Dränger und naiver Naturbursche noch ein vom Tode gezeichneter, der sich in kraftloser Passivität von sentimentaler Melodieseligkeit zum seligen Ende hintreiben lassen würde. Das Melodische erscheint vielmehr purifiziert als eine warmherzig vorgetragene, reine Schönheit. Das „Romantische“ daran ist seine empfindsame Feinheit und Feinsinnigkeit, eine bei Kempff wirklich authentische Intimität.


    Wie man die dramatische Dynamik einer Sonatensatz-Durchführung romantisch-melodisch gestalten kann, ohne sie sentimentalisierend zu eliminieren, führt der Altmeister auf bewundernswert schlüssige Weise vor: Der Ton beginnt singend aber verdichtend insistierend, so dass sich eine erwartungsvolle Spannung aufbaut vor allem durch leise aber bestimmt insistierende Bassrepititionen. Die Durchführung setzt die dynamischen Kräfte der Musik frei, aber nicht wie bei Beethoven als schroffe Entladungen von Kraft, die mit dem Umgebenden scharf kontrastieren, vielmehr entwickeln sie sich als Intensivierungen organisch aus dem dynamischen Kontinuum heraus, dessen Wogen höher schlagen, bis die große Welle ihren Gipfel erreicht und in sich zusammenbricht. Geradezu mystisch zauberhaft, wie Kempff die Verwandlungen des Themas in zarte Erinnerung in immer wieder neuen feinen Schattierungen vorführen kann. Kempff gelingt das Wunder, diesen Schubertschen Sonatensatz von Anfang bis Ende durchzusingen – an diesem klassisch purifizierten, schönen Gesang kann man sich einfach nicht satthören. Dass die B-Dur-Sonate zu den Werken gehört, die das „Schöne“ exemplarisch verkörpern, zum Schönsten, wozu Musik überhaupt fähig ist, bei Wilhelm Kempff wird es wirklich glaubhaft.


    Ein Ereignis ist auch das Andante sostenuto – gleichwohl es bei Wilhelm Kempff so völlig anders klingt als in der ebenso großartigen Interpretation von Artur Schnabel. Kempff versteht es hier, die Bassrhythmik als Teil der Melodik wirken zu lassen und so dem Traurigen zugleich einen leicht tänzelnden, aufmunternden Ton zu geben. Wieder einmal gerät man bei dieser hohen Kunst von Kempffs Klavierspiel ins Schwärmen. Nur könnte man einwenden, dass eine solche Trauer, die ihren Lebensmut offenbar nicht verloren hat, eigentlich kein „Sostenuto“-Ton ist. Statt getragen wirkt das Thema dafür aber sehr innig und das Wunder wird dann in der Folge deutlich: Kempff „entwickelt“ die Getragenheit intensivierend aus dieser anfänglichen Innigkeit heraus, die schließlich in der Wiederholung des Anfangs mit größter Intensität zum Ausdruck kommt. Diese beabsichtigte „Dramaturgie“ verrät sich schließlich im Mittelteil des Satzes. Kempff spielt hier nicht nur legato und sonor melodisch – wie weit weg ist das von Beethoven! – , sondern verleiht diesem Abschnitt einen Sostenuto-Charakter, so dass die getragene Stimmung als eine sich entwickelnde den ganzen Satz durchzieht. Nur noch Artur Rubinstein vermag es, diesem Abschnitt – im Choralton – einen ähnlich getragenen Ton zu geben. Märchenhaft – weil so ungemein „pianistisch“ realisiert – ereignet sich dann die Steigerung dieser getragenen Wirkung mit der Rückkehr in den Anfang des schreitenden Andante-Themas, der damit zum Kulminitationspunkt des ganzen Satzes wird. Der getragene Ton wird hier eindringlich empfindsam mit dem „Durchklingen“ der melodischen Motive, die gehalten zum Tragenden des Bassrhythmus werden: Tragende, also wirklich tragungsfähige Melodik wird damit zum Inbegriff von Getragenheit. Berührender und intensiver, sinnlicher und schöner – mit einem Wort: ästhetischer – kann man ein sostenuto auf dem Klavier nicht realisieren, als dies Wilhelm Kempffs feinsinnigste Spielkultur an dieser Stelle vermag.


    Wirkt das Scherzo bei Artur Schnabel eher derb wie das Spiel eines etwas tölpelhaft polternden Naturkindes, so bekommt es bei Wilhlem Kempff eine unvergleichliche Innigkeit und Zartheit. Kempffs eher langsames Tempo taucht das Scherzo-Thema ins Pedal, nimmt es also Ligato wie das Hauptthema des Molto-moderato-Kopfsatzes. Die Musik fließt damit gelassen dahin. Doch verleiht ihr Kempff einen gewissen kecken Humor durch aufblitzende rhetorische Akzente. Auch das Trio hört sich bei Wilhelm Kempff an wie das Gegenbild zu Artur Schnabel: Wo Schnabel betont unästhetisch ist, da ist Kempff ästhetisch, behält den melodischen Fluss bei, der zur zähflüssgen Lava wird, eine Schwerblütigkeit, die wunderbar sinnlich mit der Scherzo-Leichtigkeit und -zartheit kontrastiert. Gerade im Kontrast wahrt Kempff das Kontinuitätsprinzip, der Wechsel vom Leichten (im Scherzo) zum Zähflüssigen (im Trio) entwickelt sich bruchlos-organisch aus dem melodischen Fluss heraus. Angesichts der immer wieder betörenden malerischen Schattierungskunst von Wilhelm Kempff wird der Unterschied zu einem anderen großen Melodiker unter den Schubert-Interpreten sinnenfällig: Artur Rubinstein. Rubinsteins von Chopin her kommender Sinn für Melodik wahrt die immer formklare Linie, was der Nuancierung zwangsläufig Grenzen setzt, wo Kempffs nuanciertes Schattierungsspiel eine weniger linienhafte, sondern verfließende Melodik zur Grundlage hat.


    Wie ähnlich und doch so grundverschieden zugleich eröffnen Schnabel und Kempff das Finale: Auch bei Kempff setzt den Anfang ein „stehender“ Ton aufgehaltener Bewegung, der sich dann in fortlaufenden Motivbewegungen fortsetzt. Während jedoch Schnabel klassisch abstrakt den Formkontrast Ruhe-Bewegung darstellt, erfährt dieser Bewegungssinn von Kempff eine Ästhetisierung und Romantisierung, bekommt expressive und sinnliche Qualität: Der Ernst des aufgehaltenen Beginns wendet sich bei Kempff ins Anmutig-Spielerische, eine romantische Gelassenheit des Vorwartstreibens, die mit einem klassischem, energischem Forte-Auftrumpfen kontrastiert – freilich wiederum nicht scharfkantig wie ein Beethoven, sondern gerundet in einen romantischen, nunmehr kräftig singenden Ton transformiert. Auch hier findet Kempff den originären Schubert-Stil und -Ton, welcher dem Klassisch-Haltgebendenen, der Forte-Festigkeit von Kraft und Energie, eine romantisch-melodische und damit „freundliche“, kultivierte Stimmung gibt. Nicht eigentlich der eröffnende Molto-Moderato-Satz mit seiner aus einem dynamischen Kontinuum heraus sich entwicklenden Forte-Dynamik, wohl aber dieses Finale mit seinen Rondo-Zügen einer kontrastierenden Gegenüberstellung von „Blöcken“ energischer Kraft und anmutigem Spiel zeigt sich jedoch andererseits Beethoven verwandt. So aber ergibt sich mit der Melodisierung die Gefahr einer romantisierenden Entkräftung, der sentimentalisierenden Verweichlichung solcher klassisch „harten“ Züge. Hier zeigt sich letztlich die Großartigkeit von Kempffs Stilempfinden, indem er romantische Melodisierung nicht als vollkommene Entrhetorisierung begreift, vielmehr das Klassische im Romantischen präsent hält durch das Rhetorische: Der rhetorische Akzent wird zum aufrührerischen Gestus trotziger Willensaktivität inmitten der Passivität romantisch-melodischen Fließens. So bekommt das Forte-Thema und nicht nur dieses trotz melodischer Rundung eine männlich auftrumpfende Note: Schubert zeigt sich in diesem Rondo-Reigen zwar nicht als übermütiger Stürmer und Dränger, aber auch nicht willen- und kraftlos: Der rhetorische Akzent wird immer wieder zum Zeichen des Aufbegehrens. Auch die andere Gefahr, welche die romantisierende Melodisierung birgt, die einer Ästhetisierung nämlich, in der diese wunderbare Musik als ein allzu Schönes nur noch selbstgefällig genossen wird, bannen Kempffs rhetorische Akzente: Die Melodie ist auf diese Weise nicht nur schöner Schein, sie wird vielmehr rhetorisiert zum Ausdrucksträger, indem sich ein an der Welt leidendes Subjekt meldet. Genau diese Kundgabe von Subjektivität bildet den rhetorisch verdichtenden, ausdrucksintensivierten Schluss: Indem der erste Akzent des Rondothemas seine rhetorische Pointierung erfährt, wird das Motiv zum Unbeholfenen, hilflos Fragenden, worauf die Schlussgruppe mit einem trotzigen Auftrumpfen endet, so, als wollte sie alle trübsinnigen Zweifel lärmend übertönen.


    Wilhelm Kempffs Schubert ist der eines klassischen Romantikers, wo das Klassische als Andeutung im Romantischen indirekt präsent ist, nicht zuletzt durch den maßvollen und geschmackvollen rhetorischen Akzent als Lichtblitz klassischen Formwillens in romantischer Ton-inTon-Malerei. Kempffs überragende Bedeutung ist über die so glücklich gelungene Einzelinterpretation der B-Dur-Sonate hinaus die Findung eines originären Schubert-Stils, welcher liedhafte Melodik, Kraft und klassischen Formsinn nicht als ausschließende Gegensätze erscheinen lässt, vielmehr harmonisch miteinander verbindet. Man darf wohl die These wagen, dass Wilhelm Kempffs „romantischer“ Schubert genau deshalb die späteren Pianistengenerationen nachhaltiger und auch mehr geprägt als seine Alternative – Schnabels Klassizität. Doch ist damit nur ein wesentlicher von der Tradition her bestimmter Orientierungsrahmen markiert – die faszinierend vielfältigen Interpretationswege gerade der B-Dur-Sonate erschöpfen sich damit keineswegs, ordnen sich also auch nicht vollständig in ihn ein. So setzt etwa die nachhaltig einflussreiche Interpretation Svjatoslav Richters eine weitere zentrale Orientierungsmarke. Wie verbindlich solche etablierten Schubertbilder geblieben sind, in welchen modifizierten Sichtweisen sie weiter wirken oder durch andere ersetzt werden, soll das Thema der kommenden Untersuchungen sein. :) :) :)

  • Claudio Arrau (Aufnahme Philips, Mai 1980): Das Versagen des Trostes der schönen Form




    Zur Diskussion bitte zu diesem Ort gehen :) :


    Franz Schubert, Klaviersonate Nr. 21 B-dur D.960, CD (DVD)-Rezensionen und Vergleiche (2017)


    Claudio Arraus Aufnahme der B-Dur-Sonate gehört nicht zu denjenigen, die unsere Erwartungshaltung nach einem romantisch schönen Schubert bereitwillig erfüllen. Schon beim ersten Hören sprang bei mir der berühmte Funke der Begeisterung nicht über. Bei aller Bewunderung für seine Seriosität und Ernsthaftigkeit und seine große Ausdrucksfähigkeit empfand ich Arrau hier wenig idiomatisch. Genau das, was man an dieser Schubert-Sonate so liebt, den betörenden „reinen“ Gesang zum Dahinschmelzen, ihn kann und will Arrau wohl auch nicht vermitteln. Doch beim Wiederhören nach langer Zeit finde ich diesen so sperrigen, unidiomatisch scheinenden Arrau-Schubert auf einmal ungemein aufrüttelnd. Gehen wir der Sache also auf den Grund.


    In Ludwig Tiecks berühmtem Aufsatz „Symphonien“ findet sich das Credo romantischen Musikverständnisses formuliert: Solange Musik nur „erhöhte Deklamation und Rede“ sei, meint Tieck, ist sie nicht „unabhängig und frey“. Was sich damit vollzieht, ist die Abkehr von demjenigen Musikverständnis, das die abendländische Tradition über Jahrunderte maßgeblich prägte: musikalische Rhetorik. Rhetorisch verstanden hat der Gesang die Funktion der Sinnverdeutlichung durch Affektverstärkung. Das Singen orientiert sich damit am Sprechen, versucht dem Wort und Wortsinn mehr Gewicht und Wirkung zu verschaffen. Sprachorientierter, rhetorische Gesangsstil ahmt deshalb die Wort- und Satzzäsuren nach und vor allem die Wortakzente, die Hebungen und Senkungen der Wortsilben. Von diesem sprachgebundenden „deklamatorischen“ Stil emanzipiert sich nun die romantische Melodie. In der Romantik wandelt sich auf diese Weise – um es ein wenig manieriert auszudrücken – die deklamatorische Melodie zu einer rein musikalischen, melodische Melodie. Genau damit kommen wir zu dem, was Arraus Vortrag der B-Dur-Sonate so „sperrig“ macht für uns als Hörer, die wir gerade in dieser wunderschönen letzten Schubert-Sonate so etwas wie reine Romantik erwarten. Sehr gut nachvollziehbar wird dies, wenn man nur das melodische Hauptthema des Molto moderato-Kopfsatzes nimmt und hier Claudio Arrau mit Alfred Brendel vergleicht:




    Alfred Brendel, der nicht zu Unrecht den Ruf des führenden Schubert-Interpreten seiner Generation hatte, spielt diese Melodie mit Einfachheit und Schlichtheit: Sie wird bei ihm zu einem einheitlichen, großen Bogen. Brendel treibt dieser Schubert-Melodie das Deklamatorische gründlich aus, indem er linearisiert und homogenisiert: Es gibt keinerlei Unebenheiten, keine Zäsuren, keine aufreizenden Akzente, sondern die Melodie bewegt sich immer flüssig und bruchlos ihrem Verklingen im abschließend auflösenden Triller entgegen. So hören wir keinen komplex aufgebauten musikalischen „Satz“ wie bei Beethoven, der aus verschiedenen, einander ergänzenden Satzteilen und damit sprachanalogen Phrasen besteht, sondern Schuberts Melodie wird auf diese Weise durch und durch melodisiert eine einzige, ungeteilte Phrase. Diese bruchlose melodische Linie versucht es also gar nicht mehr, die Artikulation der gesprochenen Sprache nachzuahmen, weswegen sie auch nicht gliedernd verfährt und keine Akzente setzt und entsprechend nicht „beredt“, keine „Klangrede“ mehr sein will. Eine solche, die sprachdeutlich differenzierende Artikulation einebnende Entrhetorisierung befördert schließlich ästhetisch das, was die Romantik am Volkslied bewunderte: das Ideal eines ganz und gar Ungekünstelten, wie es das Naturschöne darstellt. All das macht Brendel mit seiner Homogenisierung des Melodischen hörbar.


    Dazu kommt aber noch ein weiteres Moment. Die romantisch emanzipierte, rein melodische Melodie zeigt sich auch satztechnisch in der vollkommenen Verselbständigung der Melodielinie, indem der musikalischer Verlauf voll und ganz von der Melodie getragen und weitergetragen wird. Schuberts Sonate prägt der lyrische, monodische Gesang. Auch dies steht in einem geistesgeschichtlichen Kontext. Die Romantik verstand Musik anders als die Geselligkeitskultur des 18. Jahrhunderts als Ausdruck des einsamen Ich, das sich solus ipse in quasi religiöser „Andacht“ in das musikalische Werk versenkt. Entsprechend ist die Gesanglichkeit in dieser letzten Klaviersonate Schuberts kein chorhaft-geselliges, sondern ein einsam-vereinzeltes Singen; der Sänger auf dem Klavier ist mit sich allein wie auch die homophone und nicht polyphone Melodik dieses Alleinsein vermittelt. Es gibt, wie Brendel diese Melodielinie auf dem Klavier aussingt, noch nicht einmal den Gegensatz von führender Melodiestimme und Begleitstimme; die Begleitung verliert jegliche Selbständigkeit, wird sozusagen vom melodischen Fluss vollständig aufgesogen. Auch dies erklärt ein Stück weit das Geheimnis, dass Schuberts Musik hier so berührend selbstverständlich klingt wie der Bach des Müllers, zwanglos nur aus sich selbst getrieben einfach nur fließt und weiterfließt, womit sie zur Apotheose eines einfachen Naturschönen wird.


    Bei Claudio Arrau sind wir nun in einer ganz anderen musikalischen Welt! Wo Brendel bruchlos ist, bricht Arrau die Melodie auf, akzentuiert statt die Akzente zu glätten und in einem melodischen Ebenmaß einzuschmelzen. Arrau deklamiert also statt romantisch zu melodisieren. Dazu kommt noch hinzu, dass bei ihm die Melodie nicht „trägt“. In seinen Meisterklassen versuchte Arrau, wie mir von einem seiner Schüler berichtet wurde, den Schülern eine allgemein verbreitete Gewohnheit abzugewöhnen: Auch ich habe im Klavierunterricht beigebracht bekommen, dass man bei Akkorden Druck in den kleinen Finger der rechten Hand legen muss, um die Melodiestimme, die ganz oben liegt, hervorzuheben und auf diese Weise herauszuheben, so dass die unteren Töne zur untergeordneten Begleitung werden. Genau das lehnte Claudio Arrau mit Leidenschaft ab. Helltönende Melodielastigkeit war für Arrau seelen- und leblos, weil die Seele und der Ausdruck für ihn in den tieferen und tiefen Tönen lag, welche die Melodiestimme oben unterfüttern und so der Musik vom Untergrund her Leben einhauchen, Saft und Kraft geben. Wenn man genau hinhört, erkennt man, dass Arrau die Akkorde einmal leicht arpeggiert und damit den Akkord nach unten gleichsam auffächert: Die im oberstimmendominierten melodischen Kontinuum eingenschmolzenen Töne treten auf diese Weise heraus. Zugleich unterbindet Arrau die Oberstimmendominanz dadurch, dass er bei den Dreiklangsakkorden der Melodiestimme die Hervorhebung der Töne immer wieder von der oberen auf die mittleren und unteren Töne verschiebt. Dadurch öffnet sich ein musikalischer Raum nach unten und es entsteht eine Kontrapunktik in der Stimmführung, welche aus der Homophonie eine Quasi-Polyphonie macht, mit der Arrau zudem die klassische Syntax einer Struktur der komplementären Ergänzung von melodischen Satzteilen unterstreichen kann. Was damit natürlich gleichsam „zerstört“ wird, ist jene Melodielastigkeit und selbstgefällige Melodieseligkeit, die gerade bei dieser letzten Schubertsonate so betören kann. Genauso wenig, wie sich Arrau bei Chopins Nocturnes nur an den Kantilenen entlang hangelt und statt dessen die „Widerhaken“ in den Unter- und Mittelstimmen hörbar werden läßt, rauht Arrau hier die Glätte des Melodisch-Schönen auf, die bei Brendel – um es metaphorisch zu sagen – fast so scheint, als sei sie die glattpolierte Oberfläche des Schönen einer Winckelmannschen Statue, und lässt so im Aufrauhend-Bewegenden das durchscheinen, was unter der glatten melodischen Oberflächenhaut liegt: die Organe und Adern, welche den Körper mit Lebenssaft durchpumpen.


    Doch noch etwas bei Arrau stört und zerstört erhaben-einfache und einfältige Liedromantik, die wir so gerne bei Schubert suchen und bei vielen Interpreten auch finden. Vergleicht man Claudio Arrau mit Artur Schnabel, dann gewahrt man das Verbindende aber auch das, was bei Arrau so ganz anders ist als Schnabels romantische Klassizität. Auch Schnabel akzentuiert und unterstreicht damit den klassischen Periodenbau, doch seine Artikulation bleibt leicht und dezent, schlicht, behält die Natürlichkeit und Ungezwungenheit des Romantisch-Naiven und ist so auch: einfach nur schön! Ganz anders Arrau, der bereits den Auftakt verscheppt und verzögert und mit einer Tempobeschleunigung in den ersten Takt startet. Dazu hebt er nahezu jeden melodischen Wendepunkt mit einem Akzent hervor. Wo Schubert nur auf der punktierten Halben in Takt 5 einen Keilakzent notiert, setzt ihn Arrau nahezu in jedem Takt, überfrachtet die Melodik damit gleichsam mit der Akzentuierung leicht-schwer. Genau damit bekommt seine Artikulation einen durchgehend deklamatorischen Charakter. Was so letztlich verloren geht, ist aber etwas Entscheidendes: romantische Gelassenheit, welche die Melodik gerade der B-Dur-Sonate zum Inbegriff eines Musikalisch-Schönen machen kann, wie es etwa so eindrucksvoll bei Wilhelm Kempff geschieht. Claudio Arrau lässt Schuberts Musik nicht ruhig gelassen sein, er wühlt sie statt dessen unruhig und beunruhigend von innen her auf. Damit nähert sich Arrau, der bezeichnend ein bedeutender Liszt-Interpret ist, Schuberts Musik von Liszt und Wagner her, indem er das selbstgenügsame Musikalisch-Schöne in eine subjektiv bewegte, musikalische Ausdrucksgebärde verwandelt.


    Was Arraus Interpretation der B-Dur-Sonate aber letztlich so besonders und einmalig macht, ist die Balance von Klassizität und einem tief schürfenden Ausdrucksbegehren, dass stets klassisch formbewusst kontrolliert bleibt und nie in expressionistische Exaltiertheit ausartet. Besonders im Kopfsatz, dem Molto moderato, gelingt Arrau diese Synthese meisterhaft, welche auch die Grundlage für seine grandiose Interpretation des Finalsatzes ist. Arrau versteht es, Schuberts Sonatensatz nicht auf eindimensionale Melodieseligkeit zu verkürzen, sondern als das Wechsel- und Gegenspiel von melodischen und amelodischen – rhythmisch-motivischen – Elementen zu zeigen. Dadurch bekommt die Musik Tiefe und Plastizität und gewinnt deutlich an Kontrastreichtum und damit Lebendigkeit. Es lohnt sich, Arraus Äußerungen über die B-Dur-Sonate, die er Joseph Horowitz gegenüber machte, in die Besprechung seiner Interpretation mit einzubeziehen. Dort äußert er sich zu der bei Interpreten mitunter heftig diskutierten Frage – man denke an den Disput von Alfred Brendel mit seinem Freund, dem kürzlich verstorbenen Paul Badura-Skoda – ob die Reprise im Molto-Moderato-Kopfsatz gespielt werden müsse oder nicht. Arraus Antwort ist eindeutig:


    „Sie muß gespielt werden. Weggelassen wird sie mit dem sattsam bekannten, lächerlichen Hinweis auf die Überlänge der Sonate. Das spricht nur gegen den Hörer, nicht gegen den Komponisten. Die Länge einer Komposition ist überhaupt kein zulässiges Kriterium Schubert braucht diesen langen, langen Atem.“


    Darauf folgt ein hoch aufschlussreicher Dialog:


    „J.H.: Wie deuten Sie den ersten Schluss der Exposition in Schuberts B-Dur-Sonate?

    C.A.: Der erste Schluß ist wie eine Frage – die Frage, ob all diese Traurigkeit und Melancholie notwendig ist.

    J.H.: Ein Ausbruchsversuch.

    C.A. Ja.

    J.H.: Und die Reprise selbst – welchen Sinn hat es, die Exposition hier noch einmal zu wiederholen?

    C.A. Es ist ein Zurückfallen in ein traurig schönes Gefühl...

    J.H: Ein verführerisches Winken des Todes wie im >Lindenbaum<.

    C.A. Ein Rufen, ein Rufen...“


    Mit dem „ersten Schluss“ ist der grollende Basstriller gemeint, welcher als Überleitung zur Expositionswiederholung fungiert, den Alfred Brendel als amelodische, unpassende Störung inmitten melodischer Homogenität empfand. Claudo Arrau gestaltet ihn kernig, nicht als romantische Verdämmerung in der Lautlosigkeit des Nichts wie Artur Schnabel, sondern als die Hartnäckigkeit eines sich immer wieder meldenden ungebrochenen Lebenswillens. Dessen Steigerung zur Geste des Aufbegehrens im Fortissimo zum Ende der Exposition wird aber nicht nur deshalb zum organischen Schlusspunkt, es ist die Inhomogenität von Arraus deklamatorischem Vortragstil, das Aufbrechen der reinen Melodik durch wechselnde Stimmengewichtungen sowie eine die Melodik exzentrisch stützende und antreibende rhythmische Bewegung, welche das Amelodische dieses Fortissimo-Einbruchs nicht zum Fremdkörper werden lässt. Wenn Arrau den Ausdruck dieser melodischen Exposition als „traurig schönes Gefühl“ bezeichnet, dann ist diese Schönheit sicher nicht eine ästhetizistische, naiv-romantische. Die fast schon laszive Verzögerung des Auftakts zu Beginn weist auf eine Störung des inneren Gleichgewichtes, ein Gequältsein, dass der schöne Schein nicht verdecken kann. Arrau spielt diesen Schubert-Satz gewiss nicht unschön – aber dieses von der deklamatorischen Ausdrucksgebärde gleichsam umklammerte Melodisch-Schöne ist nicht frei und vermag deshalb auch nicht zu berauschen, wird statt dessen zum mehr oder weniger Unscheinbaren, zu einem eher blass-traurigen Reflex.


    Artur Schnabel gegengehört im Andante sostenuto wirkt berührender und intensiver als Claudio Arrau. Das liegt bei Schnabel nicht zuletzt an den insistierenden Pausen, wodurch der Musik der Atem gleichsam immer wieder stockt. Arrau hält sich hier notentexttreu an das col pedale, wodurch das Thema melodisch runder und geschlossener wirkt. Keine Frage, dass Arrau es gelingt, das sostenuto zu realieren – und hier hat er auch einen vollen, schönen Ton. Die Melodie bekommt die Beseeltheit des Traurig-Schönen, wirkt innerlich-innig, aber eher zurückhaltend statt verzweifelt. Es ist jedoch keienswegs so, dass Arrau die „Gegenspieler“ der rechten Hand, die rhythmischen Figuren der Linken, rundschleifen würde. Höchst bemerkenswert, wie er sie flexibel gestaltet: Immer wieder wird die Achtel zum betonten Endpunkt. Steigert sich die Trauer dynamisch zur Leidenschaft, wird dieser Endpunkt zum aufreizenden Stachel, der auch nach der Beruhigung des Geschehens als ein Nachklang der Erregung wie ein leichter Hammerschlag dazwischenfährt. Zugleich bekommt die Musik damit die Abstraktheit eines Spätwerks. Das Gegeneinander von Gebundenem und Ungebundenem, von Haltgebendem und Verfließendem wird zu einem quasi abstrakten Formenspiel – der lyrische langsame Satz ich so nicht mehr nur das Zentrum für die sich auslebende Empfindsamkeit, er wird in der Verinnerlichung zugleich zum Ort der Besinnung, zur Transzendierung des Gefühls in die Ebene des rein Gedanklichen. Das ist einfach großartig!


    Hieße der Vortragende nicht Claudio Arrau, wäre man vom Scherzo enttäuscht: Weder ist das „Allegro“, noch „vivace“ noch „con delicatezza“ gespielt: Dieses so völlig ohne jede Brillanz erklingende Scherzo zeigt keine wirkliche Gelöstheit oder heitere Ausgelassenheit, wirkt statt dessen gemäßigt und gedämpft. Doch in Arraus Dramaturgie der Satzfolge macht diese „Unattraktivität“ Sinn: Die innere Angespanntheit, die Arraus Expressivo-Stil auszeichnet, sie entspannt sich hier, wird zu einer Art neutralisierenden Epoché, zur Geste der Zurückhaltung, sich der leidenschaftlichen Seelenbewegtheit einmal nicht sich aufreibend hingeben zu müssen. So präzise, so klassisch klar klingt dies fast wie ein Beethoven-Scherzo. Arrau versteht es jedoch wunderbar, den Fluss zu wahren. Das selbstverständliche Fließen, dass der „Wühler“ Arrau im Molto-moderato-Kopfsatz nicht zuließ, indem er den melodischen Fluss zu einem Wind- und Wellenspiel aufwühlte, in der Scherzo-Gelassenheit kommt es schließlich zum Vorschein. Die Sforzato-Querschläger im Trio gestaltet Arrau sehr plastisch. Aber auch hier bleibt sein Musizieren klassisch entspannt: Arraus musikalische Epoché bewegt sich im Rahmen der tönend-bewegten Form eines Musikalisch-Schönen, hält sich also damit zurück, die Motive expressionistisch in eine Ausducksgeste zu verwandeln – ein eindrucksvolles Zeugnis von Arraus musikalischer Unbestechlichkeit und Klugheit.


    Zum Schlusssatz der c-Moll-Sonate D 958 bemerkt Claudio Arrau im Gespräch mit Joseph Horowitz, dass er sie früher „fast anmutig-elegant“ gespielt habe. Nun aber empfinde er, „daß der ganze Satz tief tragisch ist, sehr nahe dem Gedanken an den Tod. Schubert hatte die Gewißheit, daß er sterben würde, als er die Sonate komponierte – wenn er wirklich Syphilis hatte.“ Auf die Frage, ob er auch bei der B-Dur-Sonate zu „neuen Erkenntnissen gekommen“ sei, antwortet Arrau:


    „Die Bedeutung des letzten Satzes, die ja so problematisch ist, wurde mir ganz klar. Ich weiß nicht, ob das auf der Platte richtig herauskommen wird, aber was ich jetzt am deutlichsten empfinde, ist die Ambivalenz des Themas. Erst kommt, erstaunlicherweise, G, sforzato, wie ein Trompetenstoß. Dann vier Takte in c-Moll, von wachsender Angst erfüllt. Und dann unvermittelt dieses Gefühl der Resignation und die Rückkehr zu B-Dur – die Todesnähe, als sei alles sinnlos geworden. Und das wiederholt sich immer wieder und wieder. Die Modulationen erzeugen unerhörte Spannung innerhalb dieses einen Themas. Ich habe bis jetzt noch niemanden die Sonate in diesem Sinne spielen hören, aber ich bin zutiefst überzeugt.“


    Arraus Selbsteinschätzung kann man glaube ich nur zustimmen! Es gibt kaum eine andere Interpretation, welche dieses Allegro-Finale so illusionslos und jede Art von ästhetischem Schein verflüchtigend vorträgt. Jegliche Erinnerung an ein lösend-erlösendes Kehraus-Rondo hat Arraus expressiver Vortragsstil hier vertrieben. Da gibt es keine Spielfreude, die den musikalischen Gang vorantreibt, nur ein fast schon widerwilliges Getriebenwerden – ein „klassischer“ Kehraus, der zur Pflichtübung geworden das Drama nicht mehr ins Heitere wendend verklärend aufhebt, sondern zum dramatischen Zentrum des Satzes wird. Die Musik wird – angesichts des Persönlichsten, des nahen Todes – zur exklusiven Selbsterfahrung, zur Apotheose des Subjektiven im Ausdruck von absoluter Vergeblichkeit, des sinnleer Überdrüssigen. Bezeichnend, dass der Vortrag des musikalischen Geschehens hier seine objektivierende Distanz verliert, Arrau mit Temposchwankungen arbeitet, fiebrigen Beschleunigungen und Verlangsamungen, wodurch sich die objektive Zeit in pulsierend atmendes subjektives Zeitempfinden verwandelt: Konstante musikalische Zeit, sie wird damit psychologisiert, verwandelt in das unstete Maß von Erlebnis-Zeit. Dazu passt Arraus trockener Ton: Schuberts melodischer Fluss ist wie ein fast ausgetrocknetes Wadi, zur bloßen Erinnerungsspur geworden von dem, was einmal war und nicht mehr ist: ein vertrocknender, im toten Sand versiegender melodischer Fluss. Die Musik hat sich damit vom Zwang verabschiedet, die Lösung eines Dramas und seines Lebensrätsels zu geben, verschreibt sich nicht etwa dem tröstenden Versuch der finalen Sinngebung eines Sinnlosen, sondern endet – angesichts des absoluten Endes, das der Tod verkörpert – mit den von Arrau ungemein plastisch und eindringlich herausphrasierten, resignierenden Seufzer-Motiven – im Letzten einer Aporie. Die klassisch-romantische Form mit ihrer Sinngebung, das Dramatische mit dem Harmonie und Ausgewogenheit stiftenden Formschönen auszugleichen und auszusöhnen, sie ist in dieser letzten Schubert-Sonate zwar auskomponiert, hat jedoch ihre Bedeutung für die Erlebnis-Realität verloren. Beklemmender als in Arraus Deutung der B-Dur-Sonate kann man dieses Auseinanderklaffen von Form und Empfindung kaum vernehmen. Oder, um es im Anschluss an Jean-François Lyotard zu formulieren: Das, was uns Claudio Arrau so eindrucksvoll und einleuchtend in dieser letzten Schubert-Sonate vorführt, ist die von der Erfahrung des Todes gezeichnete End-Gültigkeit eines Versagens, das Versagen nämlich des Trostes der schönen Form. :) :) :)

  • Expositionswiederholung – ja oder nein? Der Disput zwischen Alfred Brendel und Paul Badura-Skoda


    Zur Diskussion bitte hierhin gehen:


    Franz Schubert, Klaviersonate Nr. 21 B-dur D.960, CD (DVD)-Rezensionen und Vergleiche (2017)


    Darf oder soll man sogar die Expositionswiederholung im eröffnenden Molto-Moderato-Satz auslassen? Alfred Brendel behauptet und rechtfertigt deren Verzichtbarkeit nicht nur allgemein, sondern auch speziell werkbezogen in Bezug auf die B-Dur-Sonate damit, dass der in der Überleitung zur Exposition von Schubert im Fortissimo notierte Basstriller ein Fremdkörper sei, der die ästhetische Ausgeglichenheit und Einheit der Stimmung in diesem Satz störe und zerstöre:

    „Dem Spieler der zu Hause die Exposition einer Schubert-Sonate zehnmal wiederholt, sei seine Freude herzlich gegönnt. Im Konzertsaal wird er gut daran tun, die Konzentration des Publikums (und seine eigenen Kräfte) nicht zu überfordern. Wiederholungszeichen sind nicht immer Befehle: Daß sie unweigerlich von Erwägungen der Proportion bestimmt seien, ist ein moderner Köhlerglaube. Auch dort, wo der Komponist einige Takte der Rückleitung, die zum Beginn des Satzes führen, eigens komponiert hat, ist damit ein Wiederholungszwang nicht gegeben. In Schuberts B-Dur-Sonte, die so oft als Beispiel herangezogen wird, verzichte ich auf diese Überleitung mit besonderem Vergnügen: So ohne jede logische und atmosphärische Beziehung steht dieser zuckende Ausbruch da, als hätte er sich aus einem fremden Stück in die großartige Harmonie dieses Satzes verirrt.“


    Brendel unterscheidet zwischen einer psychologischen und einer „konstitutiven“ Bedeutung von Expositionswiederholungen und verweist darauf, dass Komponisten wie Dvořák oder Brahms die Expositionswiederholung vorrangig als psychologisches Hilfsmittel und gerade nicht als konstitutiv und unverzichtbar für den „Aufbau“ eines Sonatensatzes betrachtet hätten, weswegen auch keine Notwendigkeit für den Interpreten bestehe, sie auszuführen:


    „Zur Frage der Wiederholungen bei Schubert sei aus einem Aufsatz von Antonín Dvořák zitiert, der nicht nur zum Herzlichsten und Klügsten gehört, was bis heute über Schubert gesagt wurde, sondern auch in manchen kritischen Einsichten seiner Zeit vorauseilt. (...) Im Hinblick auf Schuberts Symphonien sagt Dvořák, Schubert wisse eigentlich nicht, wann er aufhören solle; >dennnoch sind sie keineswegs zu lang, wenn man die Wiederholungen wegläßt, das sich jetzt allgemein eingebürgert hat und mit dem ich völlig einverstanden bin.< Dvořák liebte Schubert und kannte die Klassiker. Sorg- und Ahnungslosigkeit in formalen Dingen wird man ihm ebensowenig vorwerfen dürfen wie Brahms, von dem Edwin Fischer folgendes mitgeteilt hat: >Wie Komponisten über die Wiederholungen selbst manchmal denken, erhellt aus einer Bemerkung von Johannes Brahms gegenüber einem jungen Musiker, der sich wunderte, daß bei einer von Brahms dirigierten Aufführung die Exposition des ersten Satzes der zweiten Symphonie nicht wiederholt wurde. >Früher<, antwortete Brahms, > als das Stück den Hörern neu war, war die Wiederholung notwendig; heute ist das Werk so bekannt, daß ich ohne Repitition weitergehen kann.<<“


    Und weiter:


    „Ich will gewiß weder Schubert >verbessern< noch für das Weglassen sämtlicher Wiederholungen plädieren. (...) Wiederholungszeichen sind, das kann man heute nicht energisch genug betonen, durchaus nicht immer Befehle. Statt sie automatisch auszuführen, als wäre der zu wiederholende Teil vom Komponisten ausgeschrieben, sollte man sich zunächst eine Reihe von Fragen vorlegen: (...) [Brendel listet hier die wichtigen Punkte auf, H.K.]


    Unter den Wiederholungen Beethovens sind nur wenige, die nicht sofort einleuchten. Bei Schubert muß ich, im Dilemma zwischen formalen und psychologischen Überlegungen, den psychologischen oft den Vorrang geben. (...)


    Mit Vorliebe entzündet sich der Unmut strenger Experten an den großen Sonaten A-Dur und B-Dur. Wehe dem Pianisten, der sich und seinem Publikum die Wiederholung dieser Exposition erspart! Hat Schubert hier nicht eigens vor dem Beginn der Durchführung einige Überleitungstakte komponiert, die an den Anfang des Satzes zurückführen? Man dürfe, so heißt eines der Argumente, doch nicht einfach Originalmusik von Schubert weglassen; dies sei gleichbedeutend mit Strichen, die man dann nach Beleiben auch anderswo anbringen könnte.


    Man gestatte mir, anderer Meinung zu sein. Beide Expositionen enden in einer Weise, die ein einfaches Zurückkehren zum Anfang nicht erlaubt. Nur deshalb hat Schubert, der in manchen Äußerlichkeiten der Form und der Notation viel konventioneller war als Beethoven, einige Rückleitungstakte hingeschrieben. Beethoven wäre in einem solchen Fall gewiß ohne Wiederholung in die Durchführung gegangen, wie er dies zum Beispiel in der >Appassionata< auch getan hat: (...)“


    Das ästhetische Argument, dass der Überleitungstriller ein störendes Einsprengsel bleibt, bezieht Brendel nicht nur auf die einheitliche Grundstimmung des Satzes, sondern er bleibe auch von der thematischen Logik der Satzstruktur her unbegründet:


    „(...) Eine irrationale Explosion wie jene im Andantino der A-Dur-Sonate hat in der trostlosen Melancholie des Satzbeginns, aber auch in den chromatischen Partien des vorangegangenen Satzes ihren Nährboden. Worin aber läge die Berechtigung der Überleitungstakte der B-Dur-Sonate? Wo kündigen sie sich an? Dürfen sie als Fremdkörper den großartigen Zusammenhang des ersten Satzes stören?


    Mit dem motivischen Material des Satzes hat der neue, synkopisch zuckende Rhythmus nichts gemein; ebensowenig weist er aber, sei es musikalisch oder psychologisch, auf die folgenden Sätze hin. Dem Ausbruch dramatischer Erregung, der uns in der Durchführung überwältigt, nimmt er seine Einzigkeit. Die herbste Enttäuschung bedeutet jedoch das Auftreten des Trillers im fortissimo; Schubert stellt hier ein Ereignis, das sonst stets in geheimnisvolle Entrückung gerückt bleibt, lärmend in den Vordergrund. Übrigens zeigt Schuberts Entwurf, in dem die Exposition ungleich kürzer ausgefallen war, auch hier noch die Vorschrift pp.


    Brendel deutet die B-Dur-Sonate darüber hinaus aus dem Kontext der letzten drei Sonaten, sieht von daher D 960 als eine Art harmonisierenden Gegenentwurf zu den dramatischen Sonaten D 958 und D 959. So erscheint ihm der Fortissimo-Triller als ein Reflex der Destruktivität und dramatischen Unausgeglichenheit von D 959, der letztlich nicht zur spezifischen Ausgeglichenheit und ästhetischen Homogenität von D 960 passe.


    „Unter Schuberts letzten Sonaten hatte jene in B-Dur in unserem Jahrhundert den leichtesten Stand. Man darf sie die schönste und bewegendste nennen, die resignierteste und ausgeglichenste. Sie am ehesten entspricht der Vorstellung eines sanft-melancholischen Schubert.


    Die ersten beiden Sätze nehmen Abschied. (...)


    Alles in der B-Dur-Sonate scheint psychologisch kontrolliert; (...) Einzig jene Überleitung im ersten Satz, die ich schon beklagt habe, durchbricht als Fundstück einer früheren Konzeptphase die neu gewonnene psychologische Fassung – ein Übergriff aus den fieberhaften Regionen der beiden anderen Sonaten. Sie erscheint mir hier so fehl am Platze wie die Wiederholung der Exposition, zu der diese Takte auffordern.“

    „Schuberts letzte Sonaten gehören zusammen. (...) Einer These von Verstörung und destruktiver Energie (c-moll) folgt die Antithese leuchtender, ins Positive gewendeter Aktivität (A-Dur), um in eine Synthese resignierter Gefaßtheit (B-Dur) zu münden.“


    Paul Badura-Skoda gibt seinem Freund Alfred Brendel zwar in seiner Analyse Recht, dass es sich bei dem Fortissimo-Triller um einen Fremdkörper handele, bewertet diese Tatsache aber zu Brendel konträr, was die Frage des Sinns der Expositionswiederholung angeht. Gerade dieser Durchbruchscharakter gebe der Expositionswiederholung ihre psychologische Motivation des „erlösenden Aufwachen(s) nach einem Albtraum“:


    „Ich selbst bin anderer Meinung: In diesen unheimlichen 9 Takten der Rückleitung (ab T. 117) sehe ich einen Geniezug, gerade deshalb, weil sie „aus dem Rahmen“ fallen wie der plötzliche Einbruch in eine andere Welt, der die vorherrschende Heiterkeit der Exposition brüsk unterbricht. Nur dieses einzige Mal, einen Takt vor der Wiederholung, erscheint das entfernte leise „Donnergrollen“ vom 8. Takt ganz nahe am Fortissimo. Dadurch gewinnt der Wiedereintritt des Hauptthemas eine andere Bedeutung als am Beginn, er vermittelt weniger das Bild einer sanften Abendstimmung als erlösendes Aufwachen nach einem Albtraum. Strukturell scheinen diese 9 Takte tatsächlich überflüssig zu sein. Man könnte vom harmonischen Gesichtspunkt aus auch ohne diese Überleitung direkt mit dem Anfangsthema einsetzen. Doch dann würde diese Wiederholung der Exposition psychologisch unmotiviert, gleichsam „angeklebt“ wirken.“


    Im Prinzip stimmt Badura Skoda Brendel aber zu, dass die Expositionswiederholung keine Notwendigkeit, weil nur psychologisch, bedingt durch die seltene Aufführungsmöglichkeit zu ihrer Entstehungszeit, motiviert sei. Er sieht zwar anders als Brendel die Expositionswiederholung mit dem sperrigen Triller nicht als eine ästhetische „Sünde“ Schuberts an, hält sie aber wie dieser für verzichtbar und nicht notwendig gefordert. Um das zu unterstreichen, lässt er sie bei seiner Aufnahme der B-Dur-Sonate auf drei verschiedenen Flügeln (Pinguin 2011 und 2012) bei der Aufnahme auf dem Bösendorfer-Flügel aus.


    „Obwohl ich diese themenfremde Rückleitung für „richtig“ halte, stellt für mich als Interpret die danach einsetzende Wiederholung des Anfangsteils ein anderes Problem dar. In der Zeit Schuberts war die öffentliche Aufführung einer Sonate oder einer Symphonie ein für den Hörer einmaliges Ereignis. In dieser Situation war man als Zuhörer dankbar, möglichst viele Teile wiederholt zu hören, um sich mit dem vorher unbekannten Werke vertraut zu machen. Heute hingegen ist die Hörsituation eine völlig andere. Durch den Konzertbetrieb und durch die Möglichkeit der mechanischen Wiedergabe können wir ein Werk nach Belieben ungezählte Male wiederhören. (...)


    Aus dieser Erkenntnis heraus und der praktischen Erfahrung meiner langjährigen Konzerttätigkeit bin ich zu der Auffassung zurückgekehrt, die in meiner Jugendzeit vorherrschte: Die Wiederholung ist kein Zwang, sondern es ist dem freien Ermessen des Aufführenden überlassen, ob er einen Teil zweimal spielen will oder nicht. Um aber auch dem Zuhörer diese Wahl zu ermöglichen, habe ich mich entschlossen, bei dieser Sonate auch eine Version ohne Wiederholung zu präsentieren


    Edwin Fischer zitierte seinen Schülern den Ausspruch seines Lehrers: „Wenn Sie durch den ersten Teil ohne Katastrophe durchgekommen sind, dann danken Sie Gott und spielen Sie weiter!““


    [Der Lehrer von Edwin Fischer war der Liszt-Schüler Martin Krause, der auch Claudio Arraus Lehrer war. (H.K.)]


    Quellen:


    Alfred Brendel: Über Musik, Piper 2007.

    Paul-Badura Skoda: Soll man wiederholen oder nicht?, CD-Klappentext Pinguin 2012.

  • „Unschwärmerische Gefasstheit“: Alfred Brendel (Aufnahmen Philips 1972 und Hannover (Großer Sendesaal des Landesfunkhauses Saarbrücken) 14. Dez. 2008)


    Zur Diskussion:


    Franz Schubert, Klaviersonate Nr. 21 B-dur D.960, CD (DVD)-Rezensionen und Vergleiche (2017)





    „Unter Schuberts letzten Sonaten hatte jene in B-Dur in unserem Jahrhundert den leichtesten Stand. Man darf sie die schönste und bewegendste nennen, die resignierteste und ausgeglichenste. Sie am ehesten entspricht der Vorstellung eines sanft-melancholischen Schubert.“


    Wollte man Alfred Brendels Interpretationen von Schuberts letzter Klaviersonate B-Dur mit einigen wenigen (Schlag-)Worten beschreiben, so hießen diese: moderat, egalisierend und melodisch-integrierend. Wenn ich nun gleichsam mit der Tür ins Haus fallen und meinen Gesamteindruck – meine Ausführungen vorwegnehmend – zuvor zusammenfassen darf, dann muss ich zugeben, dass mich bei aller Bewunderung für Brendels höchst kultiviertem Klavierspiel, für seine Fähigkeit, in die geistige Welt Schuberts einzudringen, seine mir zur Verfügung stehenden beiden Aufnahmen der B-Dur-Sonate letztlich nicht wirklich überzeugen: Mir ist dieser Brendel-Schubert einfach zu glatt – und ich empfinde ihn zudem auch nicht immer schlüssig, sondern wie im Andante sostenuto merkwürdig unausgewogen.


    Das Liedthema klingt bei Brendel wie eine Kopie von Wilhem Kempff – aber schließlich doch nur fast. Da wird nicht phrasiert, deklamiert und rhetorisiert, sondern melodisierend homogenisiert. Auch wenn ich mich dafür entschuldigen muss, so kann ich leider nicht umhin zu gestehen: Schuberts so traurig-schönen Melodie mangelt es, so wie sie Brendel vorträgt, an Aura. Sie bleibt fast ein bisschen unspezifisch: irgendwie „grau“. Und die Brendel-CD wieder aus der Player-Schublade genommen und Wilhelm Kempff eingelegt erschließt sich mir dann auch warum: Kempff macht es vor, wie man die Phrasen zu einer geschlossenen melodischen Linie zusammenfließen lässt, nur geht dies einher mit einer gewissen Nonchalance, einer leisen Beschwingtheit, wo Brendel einfach nur gediegen melodisiert. In Brendels „unschwärmerischer Seriosität“, die er in Schuberts Melodiethema ausgedrückt sieht und dieses auch genau so ohne jede Schwärmerei einfach nur seriös nachsingt, geht letztlich dieser kleine Kick an Freizügigkeit verloren, Kempffs Freigeisterei, seine Fähigkeit, auch im scheinbar Seriösen mit der Illusion von souveräner Leichtfertigkeit zu agieren, der leise Anflug von Schwärmerei und Schwelgerei im Schön-Melodischen, durch welchen Kempff dieser Schubert-Melodie eine verführerische Note zu geben und uns hinzureißen vermag. Brendel muss man allerdings zugute halten, dass sein Vortrag des Kopfsatzes trotzdem nicht langweilig zu werden droht. Sein dynamisches Interpretationskonzept steigert sich immer wieder aus der „unschwärmerischen Gefasstheit der Eingangsmelodie“, so wie er sie (Klappentext zur CD The Farewell Concerts, 2008) nennt, heraus, entwickelt sich also zu einer schwärmerischen Erregung. Auch wenn ich dies zugestehe, so kann ich doch nicht anders, als Brendels integrales Melodisieren insgesamt als allzu monoton zu empfinden. Es rächt sich hier eben, dass ich Wilhelm Kempff im Ohr behalte. Dass gewollt unrhetorisches, egalisierendes Melodisieren bei Kempff nicht grau wird, dafür sorgt bei ihm, dass er wunderbar die Lagenwechsel der Stimmen hörbar macht und damit immer wieder wechselnde Lichter setzend ästhetisch Abwechslung schafft in der Gleichförmigkeit des Melodisierens. Genau das fehlt bei Brendel.


    Was Brendel allerdings überzeugend gelingt, ist für sein Plädoyer zu werben, die Expositionswiederholung mit dem polternden Fortissimo-Triller auszulassen. So geheimnisvoll, so novellistisch aufregend wirkt die harmonische Rückung zu Beginn der Durchführung nur ohne Expositionswiederholung! Für dieses wunderbare Erlebnis kann man Alfred Brendel wirklich danken! Wenn ich nun aber gleich wieder herumkriteln darf, ist für mich die Durchführung wiederum etwas zu akademisch geraten. Besonders in seiner Rundfunkaufnahme von 2008, die als „Farewell“-Konzertreihe vermarktet wurde, ein Abschiedsgeschenk des Meisters, das zur Stimmung des „Abschieds“ passt, die Brendel in den ersten beiden Sätzen heraushört (wie er ausdrücklich betont im Sinne von Beethovens „Les Adieu“-Sonate und nicht einer irgendwie romantisch-verklärenden Todessehnsucht!), erscheint mir die dynamische Steigerung etwas statisch. Da gibt es in dem großen dynamischen Steigerungsaufbau Takt 150 ff. diese insistierende Repitition des Des im Bass. Brendel haucht diese kaum noch hörbar im ppp dahin, so dass die Steigerung allein von der Melodik getragen und auch so wahrgenommen wird, also ihre pulsierende Erregungsquelle im Bass verliert. Hier wird exemplarisch – was sich auch im Andante sostenuto zeigen wird – das Grundproblem eines solchen Interpetationsansatzes der egalisierenden Melodisierung deutlich: Der Melodie fehlt das Amelodische, das Rhythmische, als Gegenspieler, an dem sie sich reibt und von dem sie sich abstößt. Genau dieses Absolutismus der Herrschaft des Melodischen wegen droht Schuberts Melodisieren bei Brendel fade und grau zu werden. Ganz anders Wilhelm Kempff! Bei ihm „pocht“ und „klopft“ der Bass leise, so dass die Steigerung als eine dynamische Verdichtung erlebt wird. Und noch etwas kommt hinzu: Bei Kempff zeigt der dynamische Höhepunkt der Durchführung Subjektivität in der Ausdrucksgeste eines Naturburschen, der frech aufbegehrend dazwischenfährt und damit Schuberts Melodik vor der bloßen Schöntönerei und dem Wienerisch-Geschmäcklerischen bewahrt, wovon man Brendel finde ich nicht ganz freisprechen kann. Bei Brendel ist diese Durchführungssteigerung dagegen ganz aus der Stimmung „unschwärmerischer Seriosität“ heraus gestaltet – wie es auch zum Weglassen des aufrührischen Fortissimo-Trillers passt: Brendel betont die ästhetische Einheit der Stimmung, statt sie durch einen Charakterwechsel des Melodisch-Schönen zur leicht aufrührerischen Ausdrucksgeste hin zu „stören“. Das Weglassen des zur Expositionswiederholung gehörenden knalligen Basstrillers bei Brendel – es hat also Auswirkungen auf die Gestaltung des ganzen Sonatensatzes!


    Eine Enttäuschung ist für mich das Andante sostenuto! Brendel ertränkt die Melodiestimme wie auch die rhythmische Bassfigur im Pedal. So wirkt diese geradezu willenlos, wie ich es eigentlich bei keiner anderen Aufnahme erlebt habe. Gerade hier, wo es nötig ist, raubt Brendel dem Tonsatz die Kontrapunktik – die melodischen Motive haben in den rhythmischen Bässen keinen Gegenspieler; diese amelodischen Bassmotive werden vielmehr zum Harmlos-Unscheinbaren einer – man muss es fast sagen – belanglosen Begleitung, lassen sich sozusagen passiv von der Melodie führen und mitziehen. In der 1972iger Aufnahme kommt dann als wenig schlüssige Merkwürdigkeit hinzu, dass Brendel den Mittelteil dramatisierend aufbauscht, so dass der Satz nicht nur das sostenuto, die getragene Stimmung, zu verlieren droht. Geradezu bombastisch tönend wird dieser zum emotionalen Zentrum des Satzes und nimmt so dem eigentlich empfindsamen Beginn und seiner Reprise das Gewicht. Alfred Brendel selbst scheint diese Schwäche eines emotionalen Ungleichgewichts dann doch erkannt zu haben. In der Rundfunkaufnahme von 2008 wird entsprechend die Dramatisierung des Mittelteils auf den ganzen Satz, also auch den melodisch-empfindsamen Rahmen, ausgedehnt und damit das Ganze homogenisiert. Die grundsätzlichen Einwände jedoch bleiben: Auch 2008 gibt es keine wirkliche Kontrapunktik von Melodiestimme und Begleitung und zudem wirkt das gegenüber 1972 verlangsamte Tempo des nach wie vor fehlenden Bass-Kontrapunktes wegen eher träge und schleppend.


    Auch das Scherzo überzeugt mich bei Brendel nicht! Ebensowenig wie Claudio Arrau bemüht sich Alfred Brendel, das „con delicatezza“ zu realisieren, konzentriert sich vielmehr ganz auf das „Allegro vivace“, gibt diesem Scherzo entsprechend einen sonatenallegroartigen Vorwärtsdrang. Mir erschließt sich hier einfach nicht, inwiefern man das als Ausdeutung des Scherzo-Sinnes verstehen darf. Nichts von Scherzo-Leichtigkeit, einem Heiter-Spielerischen, Intermezzoartigen ist hier zu verspüren. Zudem wirkt Brendels Flüssigkeit auch in diesem Satz etwas zu glattpoliert, fast wagt man zu sagen: indifferent. Wie er – besonders in der 1972iger Studioaufnahme – allerdings die Akzente weich abfedert, ist eine anschlagstechnische Delikatesse der Extraklasse! Im Trio hat Brendel – wie leider zu erwarten – einmal mehr die Kontrapunktik der homogenisierenden Melodisierung zum Opfer dargebracht. Den Sforzato-Einschlägen fehlt jeglicher Stachel, das wirkt – man muss es leider sagen – belanglos. Im Farewell-Konzert 2008 bleibt Brendel diesem Ansatz treu – nur gerät sein Vortrag noch uncharmanter als 1972 mit einem schwerfälligen Expressivo. Das ist einfach viel zu pastos!


    Zum Finale bemerkt Alfred Brendel:


    „Das Finale der B-Dur-Sonate zeugt von einer Fröhlichkeit, die nicht mehr unschuldig ist wie jene des Forellenquintetts und nicht zähneknirschend wie der Ausklang des Streichquintetts. Ihr Bereich liegt irgendwo ziwschen Jean Paulschem Humor und dem Wiener Diktum, die Lage sei hoffnungslos, aber nicht ernst. Daß Schubert auch noch in seiner letzten Lebenszeit manchmal imstande war, die Dinge leichtzunehmen, sollte uns freuen. Nichts vermag uns allerdings mit dem Zynismus eines Schicksals zu versöhnen, das Schubert im Alter von 31 Jahren sterben ließ.“


    Hier im Finale, dessen gebrochene Heiterkeit die eines Tänzers ist, der eigentlich todtraurig auf die Zähne beißt, einem wienerisch interpretierten Jean Paulschen Humor, wo alles „gleich viel und nichts“ gilt, auch der Schrecken des Todes, der zur heiteren Gleichgültigkeit gegenüber sich selbst wird, die von leiser Selbstverachtung durchzogen ist, gelingt Brendel finde ich die überzeugendste Interpretation von allen Sätzen. Zwar wird in der 1972iger Aufnahme das Seufzer-Motiv nicht wirklich ausgespielt, doch mit dem Bremsen und Beschleunigen, das Insistieren auf den Reptitionen führt Brendel eine Charakter- und Ausdrucksvielfalt vor, die sich von deutlich hörbarer Verbitterung speist. Brendels rhetorischer Spätstil in der Rundfunkaufnahme aus Hannover von 2008 gestaltet dies noch einmal intensiver: Das Seufzermotiv wird nun kontrastierend abgesetzt, die Motive in ihre Motivteile analytisch zerlegt: Jetzt arbeitet Brendel die Gegensätze kontrastreicher, die Charaktere noch deutlicher heraus – mit einem Wort: die Gestaltung geschieht mit einer „sprechenden“ Artikulation.


    Kommen wir zum Schluss und Schlussresumé zum Anfangszitat zurück:


    „Unter Schuberts letzten Sonaten hatte jene in B-Dur in unserem Jahrhundert den leichtesten Stand. Man darf sie die schönste und bewegendste nennen, die resignierteste und ausgeglichenste. Sie am ehesten entspricht der Vorstellung eines sanft-melancholischen Schubert.“


    Schuberts Resignation in seiner letzten Klaviersonate bedeutet für Alfred Brendel ästhetische Ausgeglichenheit – entsprechend homogenisiert seine Melodisierung, egalisiert das Unausgeglichende, Aufreizende, nivelliert das dramatische Gegenspiel von Rhythmik und Melodik. Der Fortissimo hereinplatzende Basstriller als das sinnenfällige Beispiel für ein der Resignation zuwider laufendes Aufbegehren, das statt auszugleichen emotional aufwiegelt, er wird von Brendel dem Ideal ästhetischer Homogenität geopfert im romantischen Geist, wonach ein Musikstück in seiner Tiefe eine einheitliche Grundstimmung aufweist, wie es in Friedrich Schlegels Gedicht „Die Gebüsche“ zum Ausdruck kommt, das Schubert auch vertonte: Durch alle Töne tönet/ Im bunten Erdentraume/ Ein leiser Ton gezogen,/Für den, der heimlich lauschet. Das ist einerseits konsequent und durchdacht – wie man es von Alfred Brendels überlegenem Intellekt schließlich erwarten kann. Joseph Horowitz, der Gesprächspartner Claudio Arraus, spricht davon, dass es Schubert in diesen späten, letzten Sonaten darum gehe, „volksnahe Schlichtheit“ mit der „dramatischen Kraft“ seines Idols Ludwig van Beethoven zu einer Synthese zu bringen. Ich frage mich: Ob Alfred Brendel diese Synthese im Falle der B-Dur-Sonate wirklich gelungen ist oder nicht vielmehr melodisch-resignierte Ausgeglichenheit zu Lasten dramatischer Gegensätzlichkeit geht?