Hugo Wolf: „Italienisches Liederbuch“

  • Lied 43: „Schweig einmal still“

    Schweig einmal still, du garst´ger Schwätzer dort!
    Zum Ekel ist mir dein verwünschtes Singen.
    Und triebst du es bis morgen früh so fort,
    Doch würde dir kein schmuckes Lied gelingen.
    Schweig einmal still und lege dich aufs Ohr!
    Das Ständchen eines Esels zög´ ich vor!

    Wüsste man nicht, dass dieses Lied am gleichen Tag entstanden ist wie das vorangehende, man würde es auf jeden Fall vermuten, denn hier begegnen einem im Klaviersatz die gleichen Sextsprünge und in der Melodik eine an eben dieses Vorgänger-Lied erinnernde Häufung von Sprung- und Fallbewegungen über große Intervalle.

    Aber hier artikuliert sich ja lyrisch eine Frau, und das, was sie zu sagen hat, ist von gänzlich anderem Geist als das jammervoll-klägliche Selbstmitleid des Liebhabers davor. Es ist eine geist- und temperamentvolle spöttische Verhöhnung eines Verehrers, dessen „verwünschtes Singen“ auf das lyrische Ich so „ekelerregend“ wirkt, dass ihm sogar das „Ständchen“ eines Esels vorzuziehen ist.
    Und das klanglich so Faszinierende und Bewundernswerte an Wolfs Liedkomposition ist nun, dass man bei all ihrer – bis in die Grundtonart a-Moll reichenden – Verwandtschaft, die sie im musikalischen Material mit dem vorigen Lied aufweist, dennoch vom ersten Takt an schon vernimmt, dass es hier nicht um einen jammernden Mann, sondern um eine Geist, Witz und Spott versprühende Frau geht.

    Und weil das so ist, hat Wolf das lyrische Ich nicht einfach so wie im vorigen Lied schon im ersten Takt losjammern lassen, sondern erst einmal ein sechstaktiges Vorspiel vorausgeschickt, das in seinem Staccato-Gestus, der Diskant und Bass beherrscht, klanglich deutlich werden lässt, wes spitzen Geistes diejenige ist, die nun gleich zu singen anhebt. Der Bass besteht aus staccato angeschlagenen Achtelakkord-Repetitionen. Der Diskant weist zwar dieselben in Sechzehntel-Figuren übergehenden Sextsprünge auf, aber nun sind diese ihrerseits klanglich viel feiner gestaltet, nämlich ebenfalls aus Sechzehnteln bestehend. Und überdies sind nicht nur punktuelle Triller eingefügt, sondern das Ganze mündet auch in einen lang gehaltenen Triller, zu dem eine mit Vorschlag versehene Folge von Achtelsprung-Figuren hinführt.
    Es ist eben der Auftritt einer geistvollen Frau, auf den dieses Vorspiel vorbereitet.


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Ihre Verachtung für den „garst´gen Schwätzer“ drückt sie auf melodisch höchst markante Weise aus. Auffällig sind die vielen Dehnungen in hoher Lage und die – z.T. auch gedehnten – Fallbewegungen, die auf den Worten liegen, die für das, was sie dem Liebhaber gegenüber zum Ausdruck bringen will, besonders wichtig sind. Das „Schweig einmal still“, mit dem sie diesen anherrscht, und das gleich zwei Mal, wird, mittels Pausen in besonderer Weise hervorgehoben, auf einer Kombination aus Fall- und Sprungbewegung deklamiert, bei der die Worte „schweig“ und „still“ Dehnungen tragen, - das erste sogar eine besonders lange in hoher Lage. Bei der Wiederholung wird aus dem Quartsprung zu dem Wort „still“ hin sogar, um dem Befehl noch mehr Nachdruck zu verleihen, ein Quintsprung. Die Beschimpfung „Du garst´ger Schwätzer“, die auf den ersten Schweigebefehl folgt, wird in einem Auf und Ab von Terzen deklamiert, das am Ende in einen verächtlich wirkenden Quintfall mündet. Das Klavier kommentiert das mit einer Sechzehntel-Figur im Diskant, der ein Triller nachfolgt.

    Beim nachfolgenden Vers liegt auf dem Wort „Ekel“ einer gedehnter verminderter Quintfall, der melodisch deshalb so hässlich wirkt, weil die Anfangssilbe „e“ ein punktiertes Viertel in hoher Lage trägt und das „-kel“ nur noch ein Achtel. Und bei den Worten „verwünschtes Singen“ wird mit demselben Prinzip der Dehnung auf der zweiten Silbe des ersten Wortes gearbeitet, der dann Sprungbewegungen aus Achteln folgen.
    Diese Frau äußert sich in dem, was sie fühlt, denkt und will, in ganz und gar unmissverständlicher Weise. Und das Klavier begleitet das hier im Bass mit Staccato-Achtelakkord-Repetitionen, im Diskant mit seinen Sextsprüngen in Kombination mit Achtelfiguren und Trillern, wie man das ja schon vom Vorspiel her kennt. Es ist ein durchaus komisch wirkender Akzent, den man hier im Klaviersatz zu vernehmen meint.

    Und wenn man sich in der Rezeption dessen, was das Klavier zur melodischen Linie der Singstimme beizutragen hat, an dieser Stelle noch nicht ganz sicher ist, so ist man das spätestens dort, wo die Singstimme die Schlussworte „Das Ständchen eines Esels zög´ ich vor!“ deklamiert. Das tut sie auf einer in vier Schritten um eine ganze Oktave nach oben steigenden melodischen Linie, die bei der Anfangssilbe von „Esel“ auf einem hohen „F“ landet, das lange (im Wert von drei Achteln) gehalten wird, bevor die melodische Linie dann am Ende in eine Fallbewegung übergeht und in einer Kombination aus Quartsprung und Quintfall auf dem Grundton endet. Harmonisiert ist dieser Vers in einer bei einem Ais-Dur ansetzenden Folge von verminderten Modulationen, die dann in die Grundtonart a-Moll mündet.

    Und wie kommentiert das Klavier all dieses?
    Auf einen anfänglichen sechsstimmigen Akkord folgt eine längere Pause, und dann erklingen zwei aus Sechzehnteln und Achteln bestehende dissonante Fallbewegungen im Diskant, kombiniert mit entsprechenden Sprüngen im Bass, die unüberhörbar nach Eselsgeschrei klingen.
    Wolf hat seine Lust an musikalischer Komik wieder einmal auf höchst vergnügliche Weise ausgelebt.

  • Lied 44: „O wüßtest du, wie viel ich deinetwegen“

    O wüßtest du, wie viel ich deinetwegen,
    Du falsche Renegatin, litt zur Nacht,
    Indes du im verschloß´nen Haus gelegen
    Und ich die Zeit im Freien zugebracht.
    Als Rosenwasser diente mir der Regen,
    Der Blitz hat Liebesbotschaft mir gebracht;
    Ich habe Würfel mit dem Sturm gespielt,
    Als unter deinem Dach ich Wache hielt.
    Mein Bett war unter deinem Dach bereitet,
    Der Himmel lag als Decke drauf gebreitet,
    Die Schwelle deiner Tür, die war mein Kissen –
    Ich Ärmster, ach, was hab´ ich ausstehn müssen!

    Auch in diesem Lied entfaltet Wolf – wie in den beiden noch folgenden Liedern am Ende des Zyklus – großen musikalischen Humor. Und es ist – wie so typisch für ihn – wieder ein höchst geistvoller, witziger. Dies deshalb, weil er hier, wie Erik Werba das formulierte, „ein Meisterstück von horizontal wie vertikal äußerst wirksamer Kontrapunktik“ vorgelegt hat. Das den Hörer Faszinierende ist aber nicht so sehr die kompositorische Meisterschaft in der Gestaltung dieses Kontrapunktes, es ist vielmehr die - natürlich darauf beruhende und darin wurzelnde – klangliche Binnenspannung zwischen melodischer Linie der Singstimme und Klaviersatz.

    Während jene sich in einem von rezitativischem Geist geprägten und lebhaft-expressiven Klageton ergeht, singt dieser ganz eigenständig, ja eigensinnig eine Melodie vor sich hin, die sich chromatisch aus einem einzigen Motiv generiert und sich darin in immer wieder neuen harmonischen Modulationen entfaltet. Dies darin zwar im Einklang mit der Singstimme, ansonsten aber wie unberührt von dem, was diese in ihren jeweiligen melodischen Bewegungen zu sagen hat. Und man meint immer wieder einmal recht deutlich zu vernehmen, dass das Klavier die jammervolle Klage der Singstimme, bei der sich das lyrische Ich in affektiv aufgeladener Metaphorik ergeht – Regen als „Rosenwasser“, Blitze als „Liebesbotschaft“, „Würfelspiel“ mit dem Sturm, die Türschwelle als „Kopfkissen“ – nicht ernst zu nehmen vermag und mit eben dieser eigensinnigen Melodik konterkarieren möchte.


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Harmonisch ist dieses Lied, dem ein Vierachteltakt zugrundliegt und das „sehr mässig und ja nicht eilend“ vorzutragen ist, dreiteilig angelegt. Durchweg ist es reich an Modulationen, und bei den ersten vier Versen kreisen diese um e-Moll, bei der zweiten Vierergruppe um g-Moll, und bei der dritten kehrt das anfängliche e-Moll wieder zurück, nun allerdings nur noch ansatzweise, denn die Harmonisierung der melodischen Linie endet im letzten Vers in einer modulatorischen Bewegung, die mit c-Moll einsetzt und in fis-Moll endet. Erst in dem für diesen Zyklus ungewöhnlich langen Nachspiel (acht Takte) findet das Lied am Ende zu der Ausgangstonart e-Moll zurück.

    Die klangliche Figur, aus der sich der Klaviersatz in seiner Melodik speist, besteht aus einer Fallbewegung von Oktaven in Gestalt einer kleinen Terz, wobei ein Sechzehntel in ein Achtel mündet, das in gebundener Form an eine aufsteigende Vierergruppe von Sechzehnteln überleitet. Das verleiht dem Klaviersatz eine schwungvoll anmutende Rhythmisierung, die in eigenartigem Kontrast zu dem Jammerton steht, der von der melodischen Linie der Singstimme ausgeht.

    Neben der wehleidigen Klage weist die Vokallinie aber auch noch den Ton des Vorwurfs, der Anklage, ja der Beschimpfung auf. Man vernimmt ihn gleich im ersten Vers. Das Wort „deinetwegen“ erhält durch eine Fallbewegung in Sekunden einen besonderen Akzent, und danach werden die Worte „du falsche Renegatin“ auf dem immer gleichen Intervall einer Quinte deklamiert. Das mündet dann freilich in den kläglich wirkenden Sekundfall mit Dehnung, in dem die zweite Melodiezeile ausklingt. Bei den nächsten beiden Versen ist dann der trotzig anklagende Ton aber schon wieder da. Die ersten Worte werden beide Male silbengetreu auf nur einem Ton deklamiert, bevor die melodische Linie am Ende (bei den Worten „gelegen“ und „zugebracht“) in eine vorwurfsvoll anmutende Steig- und Fallbewegung übergeht. Dass die Frau „im verschlossenen Haus gelegen“ habe, wird ihr melodisch mit einer Kombination aus Sextsprung und Sextfall vorgehalten, bei die Notenwerte verdoppelt sind.

    Diese melodisch expressive Figur liebt das lyrische Ich. Am Ende des fünften Verses begegnet sie einem schon wieder (Bei „der Regen“), am Ende des sechsten Verses gleich noch einmal, und dass der Arme unter ihrem Dach nächtens Wache hielt, muss er der Dame wiederum mit einer Kombination aus Terzsprung und Sextfall, bei der auf der ersten Silbe des Wortes „Wache“ eine lange Dehnung liegt, unter die Nase reiben. Und dass der Blitz ihm Liebesbotschaft“ gebracht habe, hälter seiner Geliebten auf einem wellförmigen Auf und Ab von Sechzehnteln vor, in das er bei „-botschaft“ eine hämisch wirkende kleine Dehnung legt.

    Auf die Spitze getrieben in seiner Expressivität und darum komisch wirkend, ist der Klageton beim letzten Vers. Drei Mal beschreibt die melodische Linie eine Fallbewegung, und jedes Mal ist sie mit einer starken Dehnung verbunden. Bei „ich Ärmster“ liegt die Dehnung auf der ersten Silbe von „Ärmster“, und danach folgt ein Sextfall. Bei „ach, was hab´ ich“ ist das hohe „D“ auf „ach“ gedehnt, und klanglich auf kuriose Weise übertrieben wirkt der gedehnte Sekundfall auf dem Wort „ausstehn“, der sich bei „müssen“ in einer weiteren Fallbewegung fortsetzt. Durch eine harmonische Rückung von f-Moll nach fis-Moll wird diesem Wort noch ein zusätzlicher Akzent verliehen.

    Wolf hat in diesem Lied das lyrische Ich, darin den Text auf seine Weise interpretierend, zu einer skurrilen und darin höchst amüsanten Gestalt werden lassen.

  • Lied 45: „Verschling´ der Abgrund meines Liebsten Hütte“

    Verschling´ der Abgrund meines Liebsten Hütte,
    An ihrer Stelle schäum´ ein See zur Stunde.
    Bleikugeln soll der Himmel drüber schütten,
    Und eine Schlange hause dort im Grunde.
    Drin hause eine Schlange gift´ger Art,
    Die ihn vergifte, der mir untreu ward.
    Drin hause eine Schlange, giftgeschwollen,
    Und bring´ ihm Tod, der mich verraten wollen!

    Eine betrogene Frau überschüttet ihren ehemaligen Liebhaber mit einer Flut von regelrecht wüsten Verwünschungen, - bis hin zum Tod durch Schlangenbiss. Hier artikuliert sich lyrisch eine Rasende, - für Wolf Anlass, das Potential seiner kompositorisch-musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten in geradezu exzessiver Weise auszuschöpfen, von einer hochexpressiven Melodik bis zu einem Klaviersatz, der strotzt von fallenden und steigenden Zweiunddreißigstel-Ketten, zwischen die sich mehrfach lang anhaltende akkordische Triller drängen.

    Wie aber ist das zu rezipieren und zu verstehen? Hat Wolf den lyrischen Text kompositorisch ernst genommen, - in dem Sinn, dass er – wie Erik Werba meint – aus der bisherigen „Liebesplänkelei“, wie sie dem Hörer in diesem Zyklus begegne, eine „tiefe Tragödie“ werden lasse?
    Oder ist das Ganze eher als Parodie einer Opernarie zu nehmen, in der sich Wolf lustvoll ergehe, wie sein Biograph Honolka (und mit ihm der ihm so oft folgende D. Fischer-Dieskau) meint?
    Unterstellt man dem „Italienischen Liederbuch“ ein zyklisches Konzept im genuinen Sinne, dann müsst man eigentlich Erik Werba folgen. Aber der klangliche Eindruck, den dieses Lied macht, spricht eigentlich dagegen. Wenn es Wolf um die musikalische Evokation einer menschlichen Tragödie gegangen wäre, dann hätte er klanglich nicht so dick aufgetragen, wie das in diesem Lied geschehen ist.
    Man muss es wohl doch als Parodie verstehen. Und darin liegt es ja doch auch auf der Linie, die Wolf am Ende dieses Zyklus eingeschlagen hat: Die des lustvoll entfalteten musikalischen Humors.


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    „Leidenschaftlich bewegt“ soll das Lied vorgetragen werden. Ein Viervierteltakt liegt ihm zugrunde. Ein „B“ ist als Grundtonart vorgegeben, aber die Harmonik durchläuft eine Fülle von Modulationen und pendelt auch im Tongeschlecht hin und her. Dieses lyrische Ich ist seelisch hochgradig erregt, und das lässt die Liedmusik vom ersten Takt an vernehmlich werden. In hoher Lage ansetzend und mit Dehnungen auf stufenweise fallenden tonalen Ebenen fortfahrend, wird der erste Vers deklamiert. Das Klavier begleitet mit einer Folge von fortissimo nach oben schießenden Zweiunddreißigstel-Ketten über rhythmisierten Akkord-Dreiergruppen im Bass. Das wirkt klanglich hochexpressiv, - auch deshalb, weil es in verminderter Cis-Harmonik ansetzt, die erst am Ende dieser ersten Melodiezeile zur Grundtonart F-Dur findet. Dies allerdings, und das ist bemerkenswert, über ein im Piano endendes Decrescendo.

    Ein kurzes Zwischenspiel folgt, in dem sich die Dynamik aber gleich wieder ins Fortissimo zu steigern beginnt. Auffällig viele Zwischenspiele gibt es in diesem Lied. Nach jeder je einen Vers umfassenden Melodiezeile erklingt eines, im Umfang von drei Achteln bis zur Gänze eines Taktes reichend. Die darin sich manifestierende kompositorische Ausrichtung auf den Klaviersatz spricht auch dafür, dass Wolf hier die Parodie einer Arie intendierte. Die lyrisch einleitenden Worte „Verschling´ der Abgrund meines Liebsten Hütte“ haben ja sehr wohl Libretto-Qualität, und die melodische Linie der Singstimme reagiert darauf mit einem gleichsam ariosen Gestus, der sich – wie einem in der Interpretation durch Elisabeth Schwarzkopf so recht bewusst wird - im Verlauf des Liedes in einen exzessiv-dramatischen hineinsteigert. Die langen Dehnungen in hoher Lage, die die Vokallinie von Anfang an aufweist, sind wie ein Vorklang auf das, was sich in der Folge an melodischer Expressivität noch ereignen wird.

    Die „Schlange“, um die die rachelüsterne Phantasie des lyrischen Ichs nun kreisen wird, erhält melodisch mit einem Sextfall einen ersten Akzent, dem allerdings Steigerungen nachfolgen werden. Noch während die Singstimme bei den Worten „im Grunde“ einen zweiten Akzent dieser Art setzt, bewegen sich im tiefen Diskant Zweiunddreißigstel drei Mal in der immer gleichen Abfolge von kleinen Sekundschritten auf und ab, - klangmalerisch das Kriechen einer Schlange imaginierend.
    Und wie sehr es Wolfs zentrales kompositorisches Interesse ist, sich in die Psyche seiner lyrischen Protagonisten zu versetzen und mit den Mitteln der Musik auszuschöpfen und zu imaginieren, was sich hier abspielt, das kann man auf beeindruckende Weise daran erleben, wie die Liedmusik das Sich-hinein-Steigern des lyrischen Ichs in das Bild von der Schlange aufgreift.

    Die Worte „Drin hause eine Schlange gift´ger Art“ werden zunächst auf nur einem Ton deklamiert. Bei dem Wort „Schlange“ macht die melodische Linie einen kleinen Sekundsprung und geht in eine lange Dehnung über. Zu „gift´ger Art“ hin beschreibt sie dann einen verminderten Sextsprung in hohe Lage, so dass der Vokal „i“ klanglich spitz wirkt. Das Klavier lässt hier eine Folge von dissonant verminderten Quinten erklingen, die in einen sich über einen ganzen Takt erstreckenden Triller übergehen. In der Pause der Singstimme rauscht eine Sechzehntel-Kette aus hoher Diskantlage in tiefe herab. Und das Ganze wiederholt sich noch einmal im Klaviersatz beim nachfolgenden Vers.

    Die hohe klangliche und z.T. gar schrill wirkende Expressivität, die Melodik und Klaviersatz hier aufweisen, bleibt bis zum Schluss des Liedes erhalten. Die melodische Linie steigt immer wieder in hohe Lage auf und beschreibt von dort aus gedehnte Fallbewegungen. Bei dem neuerlichen Auftauchen des Wortes „Schlange“ und bei dem Wort „Tod“ macht sie einen Quartsprung zu einem hohen „A“, das den ganzen Takt über gehalten wird. Und das Klavier will von seinen Sechzehntel- und Zweiunddreißigstel-Ketten gar nicht mehr ablassen.
    Das viertaktige Nachspiel besteht ausschließlich aus solchen Ketten fallender Art. Und als wäre das des klanglichen Wirbels noch nicht genug, erklingt am Ende noch ein „fff“ angeschlagener sechsstimmig tremolierender Akkord.

  • Das ist ein hinreißendes Lied - wie immer man es versteht. Ich möchte es nicht als Folklore missdeuten, lieber Helmut. Dafür ist es viel zu kunstvoll. Aber wir kennen ja jene italienischen Filme, in denen es Szenen gibt, die an das Lied erinnern. Als ich im vergangenen Jahr in Venedig war, wurde ich in einem abgelegenen Stadtteil, wo noch Menschen unter vergleichsweise bescheidenen Verhältnissen leben, unfreiwillg Zeuge einer Auseinandersetzung zwischen zwei Frauen. Da flogen die Fetzen in einer Weise - unverstellt und gar nicht parodistisch - wie in dem Lied von Wolf, das regelrecht zu explodieren droht. Mit fällt kein anderes Lied ein, in dem es so echt und so hochdramatisch zugleich zugeht.


    Schade, dass Du mit dem "Liederbuch" nun zum Abschluss wirst kommen. Ich werde diesen Thread vermissen, zumal in diesen Tagen. Ich fühlte mich ungemein angeregt und habe auch gern und oft in die eigene Sammlung gegriffen. Was ist als nächstes geplant? Du denkst doch auch noch an die so gut wie versprochenen Abhandlungen über die orchestrierten Lieder? Ich freue mich drauf.


    Wir sind im Beethoven-Gedenkjahr. Ich las in den entsprechenden Beiträgen zu seinen Liedern und fand auch einen Hinweis auf "Sehnsucht" - die andere "Sehnsucht" Wo 134. Es gibt vier Fassungen. Gern würde ich von Dir etwas dazu erfahren.

    Rheingold 1876

  • Ja, lieber Rheingold! dieses Lied ist hinreißend und mitreißend. Ich kann mir gut vorstellen, dass sein Vortrag für jede Sängerin zu einem wahren Vergnügen wird. Ich weiß, Du konntest das ja im Falle der großartigen Diana Damrau selbst erleben, - und ich beneide Dich ein wenig darum.

    Die Assoziation "Folklore" stellt sich natürlich ein, weil es hier - wie ja vielfach in diesem Liederbuch - um eine Szene alltäglichen menschlichen Lebens geht, Eifersucht also, die von Hugo Wolf so genial in Musik gesetzt wurde, dass man meint, man sei dabei und erlebe das mit.


    Du fragst, wie es weitergehe und ob ich an die orchestrierten Lieder gedacht habe.

    Zunächst hierzu: Ich habe mir die von Dir oben angesprochene und mit dem Cover abgebildete Orfeo-Aufnahme gekauft und alles gründlich durchgehört. Leider konnte ich mir die Noten nicht beschaffen. Ich entschied mich dann, nicht auf mehrere oder gar alle Lieder einzugehen, sondern anhand eines Beispiels, nämlich Lied 17 ("Willst du deinen Liebsten sterben sehen"), einen Vergleich von Klavier- und Orchesterliedfassung anzustellen. Der wird, nach dem ich das letzte Lied hier vorgestellt habe, diesem Thread hinzugefügt.


    Wie es weitergeht?

    Ich bin unschlüssig. Im Augenblick erwäge ich, mich auf Schuberts "Schöne Müllerin" einzulassen. Die ist ja im Unterschied zur "Winterreise" hier im Forum ein wenig vernachlässigt worden, und ich habe, wie ich glaube, eine neues Verständnis von diesem Liederzyklus gewonnen. Es käme aber auch das Thema "Schubert und Mayrhofer" infrage. Oder wie wär´s mit einem Thread zu den Liedern Ernst Kreneks? Möglich wäre auch ein Gang durch Schuberts Liedschaffen in der Zeit von 1824 bis 28. Oder Schuberts "Schwanengesang"? Alles durchführbar!

    Was meinst Du? Was soll ich machen?

    Im Augenblick brüte ich über den Liedern von Erich Wolfgang Korngold. Das habe ich unserem Mitglied greghauser2002 versprochen. Und ich brauche wieder furchtbar lange für ein Lied, drei Tage mindestens. Das liebe Alter!

  • Im Augenblick erwäge ich, mich auf Schuberts "Schöne Müllerin" einzulassen. Die ist ja im Unterschied zur "Winterreise" hier im Forum ein wenig vernachlässigt worden, und ich habe, wie ich glaube, eine neues Verständnis von diesem Liederzyklus gewonnen.

    Das wäre auch ein Grund zu großer Vorfreude, lieber Helmut. Ich bin für die "Müllerin".

    Rheingold 1876

  • Du weißt, werter Helmut Hofmann, dass ich einerseits weder ein großer Liedkenner bin, was die Breite des Repertoires anbelangt, noch ein solcher bezüglich der Breite der Interpreten. Aber natürlich habe ich die ganz berühmten Schubert-Zyklen im Schrank stehen und bin ansonsten der romantischen Lyrik sehr gerne verpflichtet, weil solche auf der bayrischen Gymnasialoberstufe zu vermitteln ist. Dafür haben sich immer erstaunlich viele ehrliche Interessierte gefunden, es hat mich bisweilen verblüfft.


    Ich bin also auch für die "Müllerin". (Wer kann schon gegen die "Müllerin" sein...) Bestimmt werde ich mich gerne äußern, wenn ich den doch nötigen Elan dafür finde - und seltsamerweise auch die Zeit, die man als Frischrentier doch eigentlich haben sollte ... Dass Du von mir keine quasi fixierte Mitarbeit erwartest, dass Du diese von niemandem einforderst, dass Du gerne gibst und nicht auf zu Nehmendes wartest, das weiß ich ohnehin.


    (Eigentlich bin ich nicht der pathetische Typ, bisweilen aber rühren einen die topaktuellen Erfahrungen. Und das meine ich jetzt ganz genauso im Positiven wie im Negativen.)


    Schöne Grüße,


    Wolfgang

    Lieber Fahrrad verpfänden denn als Landrat enden!

  • Lied 46: „Ich hab´ in Penna einen Liebsten wohnen“

    Ich hab´ in Penna einen Liebsten wohnen,
    In der Maremmeneb´ne einen andern,
    Einen im schönen Hafen von Ancona,
    Zum vierten muß ich nach Viterbo wandern;
    Ein and´rer wohnt in Casentino dort,
    Der nächste lebt mit mir am selben Ort,
    Und wieder einen hab´ ich in Magione,
    Vier in La Fratta, zehn in Castiglione.

    Mit gutem Grund hat Wolf dieses Lied, das ja keineswegs als letztes komponiert wurde, sondern schon am 25. April 1896, ans Ende seines Zyklus gestellt. Es ist eine arios-brillante, von südlich-temperamentvollem Parlando-Geist beflügelte Liedkomposition, die melodisch auf einen regelrecht kunstvoll inszenierten Höhepunkt zusteuert, dem das Klavier ein langes und klanglich „feuriges“ (Anweisung) Nachspiel folgen lässt. „Ein nie versagender Hugo Wolf-Volltreffer“ – wie sein Biograph Kurt Honolka dieses kompositorische Glanzstück charakterisiert hat.

    „Sehr schnell und munter“ soll es vorgetragen werden. Und es ist ja erstaunlich und tief beeindruckend: Im raschen Dahineilen der melodischen Linie, die dabei in oft wellenförmigem Auf und Ab große tonale Räume (bis zu einem Zwölfton-Intervall beim zweiten Vers) durchmisst, wobei sie das Klavier zumeist mit staccato angeschlagenen Achtelakkord-Repetitionen im Bass begleitet, werden immerhin elf Liebhaber mal eben so flüchtig nebenbei abgehandelt, - bis sich dann bei der Gruppe der letzten Zehn das emphatisch-theatralische Innehalten in all der melodischen Hektik ereignet. Bei all seiner klanglich höchst effektvollen Inszenierung wohnt ihm ein feiner Humor inne, wie ihn liedkompositorisch nur ein Hugo Wolf zustande zu bringen vermag: Es sind ja zehn auf einen Streich, - und deshalb die klangliche Kulmination.


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Wie in allen Liedern des „Italienischen Liederbuchs“ lässt sich Wolf auch hier sowohl deskriptiv, wie auch deutend auf die Person ein, die ihm im lyrischen Ich entgegentritt, und verleiht ihr auf diese Weise einen ganz eigenen Charakter. Aus der Frau, die in diesem Gedicht, aus welchen Gründen auch immer , all ihre „Liebsten“ aufzählt, macht er eine Person, die auf angeberische Weise mit der Zahl ihrer Verehrer kokettiert und dabei von ihrer Eitelkeit wie getrieben wirkt, so dass ihr fast der Atem ausgeht. Melodiezeile für Melodiezeile, jeweils einen Vers umfassend, lässt er sie regelrecht hektisch in Achteln deklamieren, wobei die melodische Linie wie getrieben wirkt, - ein Eindruck, zu dem auch die sie permanent begleitenden Achtelakkord-Repetitionen im Bass beitragen. Kaum vermag sie längere Zeit auf einer Ebene zu verbleiben, und meist geht es am Ende der jeweiligen Melodiezeile in rasanter Aufwärtsbewegung in die Höhe.

    Die Anmutung von Hektik, die von der Melodik des Liedes ausgeht, wird auch von der Harmonik gespeist. Keine Melodiezeile ohne Modulation und harmonische Rückung am Ende. Die beiden ersten beiden sind diesbezüglich ganz typisch. Bei beiden geht es nach einer anfänglichen Abwärtsbewegung in silbengetreuer Deklamation am Ende über das Intervall einer Quinte in die Höhe, wo die melodische Linie in eine Dehnung verfällt, um den Worten „wohnen“ und „andern“ einen Akzent zu verleihen. Auf der letzten Silbe ereignet sich dann ein Quint-, bzw. ein Sextfall, und schon bei Einsetzen der Aufstiegsbewegung der Vokallinie rückt die Harmonik vom anfänglichen F-Dur nach G-Dur, bzw. von C-Dur zu einem A-Septakkord.

    Der einzige Vers, der nicht diese Grundstruktur aufweist, ist der vierte. Der Grund dafür ist in seiner lyrischen Aussage zu finden. Zum „Vierten“ muss das lyrische Ich „wandern“, und deshalb liegt der melodische Akzent in Gestalt einer Kombination aus Quintfall und Terzsprung am Anfang (auf dem Wort „zum Vierten“), und danach verbleibt die melodische Linie in syllabisch exakter Deklamation auf mittlerer tonaler Ebene.

    In der Aufeinanderfolge von Melodiezeilen, die allesamt – bis auf diese Ausnahme – auf eine Steig- und Sprungbewegung am Ende angelegt sind, mit der eine harmonische Rückung einhergeht, wirkt das Lied, als sei alles vom ersten Takt an auf den expressiven Höhepunkt in den letzten beiden Takten der melodischen Linie der Singstimme ausgerichtet. Dabei ist erstaunlich, dass es dynamisch zu seinem größten Teil, bis einschließlich Vers sechs nämlich, im Bereich des Pianos verbleibt, - mit nur gelegentlichen kurzen Ausbrüchen ins Forte im Klaviersatz. Die beiden ersten Verse werden sogar Pianissimo vorgetragen. Erst mit dem siebten Vers tritt das Fortissimo erstmals in den Klaviersatz, der nun auch klanglich mächtiger wird, weil sich die Akkordrepetitionen im Einklang von Bass und Diskant ereignen und am Ende, bei dem extrem gedehnten Septfall der melodischen Linie aus hoher Lage auf der zweiten und drittem Silbe des Wortes „Magione“ Achteloktaven aus hoher Diskantlage in die Tiefe stürzen. Aber selbst hier kommt erst gegen den Schluss des Verses ein Crescendo in die piano vorzutragende Vokallinie.

    Es gibt also so etwas wie einen höchst kunstvoll dosierten, weil behutsam gestaffelten Steigerungseffekt in diesem Lied. Man begegnet ihm auch im Klaviersatz des fünften und sechsten Verses, wo die Repetitionen zunächst nur mit einem Ton einsetzen, dann sich aber auf zwei Töne erweitern, die zunächst im Sekundintervall zusammenklingen, dann aber vereinzelt in Terzen übergehen, und das bei sich anhebender tonaler Ebene.

    Der Schluss des Liedes ist ganz zweifellos kompositorisch raffiniert auf ein Höchstmaß an Expressivität hin angelegt. Nachdem sich die Singstimme bei den Worten „in La Fratta“ wieder einmal, dieses Mal mit einem verminderten Terzsprung, der forte mit einem Des-Septimakkord begleitet wird, in hohe Lage gesteigert hat, ereignet ein in einem Lied Seltenes: Eine Generalpause, die einen Vierteltakt lang währt.
    Dann schlägt das Klavier fortissimo einen siebenstimmig repetierenden F-Dur-Akkord an, und die Singstimme lässt ein lang gehaltenes, mit einer Fermate versehenes hohes „A“ erstrahlen, bevor sie, nun ohne Klavierbegleitung, in eine doppelte Fallbewegung übergeht, die am Ende auf dem Grundton „F“ in tiefer Lage endet. Aber auch hier ist der Quintfall am Ende ein gedehnter. Das „C“ auf der Silbe „glio“ (von „Castiglione“) hat den Wert einer halben Note und trägt zudem eine Fermate.

    Es ist kein Wunder, dass bei öffentlichen Aufführungen dieses Liedes hier häufig schon der Beifall losbricht, - zum Bedauern des armen Pianisten, der sein brillantes neuntaktiges Nachspiel, das man immer wieder einmal so interpretiert hat, als tanzten hier die restlichen, vom lyrischen Ich nicht erwähnten Liebhaber an, nicht in der ihm gebührenden Weise zur Geltung bringen kann.

  • Die Erfahrung, welche Du in Deinem Schlussabschnitt formuliert hast, habe ich nun tatsächlich schon im Konzert gemacht. Der Sänger war Jan Kobov, aber alles andere möchte ich für mich behalten. Es ist, denke ich, kein Zeichen von Ignoranz, hier zu früh zu klatschen (was Du ja auch niemandem unterstellt hast).


    Ich meine (für mich), dass es jetzt wirklich an der Zeit ist, den wunderbar kurzen, lakonischen Zyklus wieder einmal zu hören.


    Auf die Gefahr hin, zu repetieren, was dem Leser Deiner Kolumne klar geworden sein dürfte, sage ich trotzdem: Das abschleßende Lied des Zyklus erscheint mir wie ein Fazit. Aus dem Wanderer der Romantiker fünfzig oder achtzig Jahre zuvor ist ein beinahe moderner Reisender - zufällig weiblichen Geschlechts - geworden, jemand, der von Station zu Station ein Tagebuch der Eitelkeit führt. Selbstbewusste Genuss-Sucht, Spiel (im Guten wie im Bösen) und Beliebigkeit statt Emphase, Sehnsucht und Verzweiflung. Wie Wolf, einer der diversen letzten Romantiker, die längst gebrochen und komplexbeladen sind - gebrochen nicht mehr primär aus dem Widerspruch zwischen künstlerischem und geistigem Ideal und philiströsen Realzwängen wie ein Novalis, sondern aus dem Widerspruch des idealen Gefühls an sich und in sich -, dies in seiner so rätselhaft modernen und nur noch noch bedingt romantischen Tonsprache (in relativ vielen musikalischen Schattierungen) umsetzt, das hat mich sofort beeindruckt. Ich könnte mir vorstellen, dass es schwieriger ist, die Musik eines Hugo Wolf analytisch zu umreißen als die eines Franz Schubert. Ich spreche von einem Umriss - wohlgemerkt!


    Vielleicht übertreiben meine Bemerkungen, vielleicht ist es unangemessen, beim letzten Lied von einem Fazit zu sprechen. Das würde aber meine Sicht einer spätestromantischen neuen Komplexität immer noch unterstützen. 8o:)


    Danke für dieses kleine Kompendium, Helmut!


    Wolfgang

    Lieber Fahrrad verpfänden denn als Landrat enden!

  • Das abschließende Lied des Zyklus erscheint mir wie ein Fazit. Aus dem Wanderer der Romantiker fünfzig oder achtzig Jahre zuvor ist ein beinahe moderner Reisender - zufällig weiblichen Geschlechts - geworden, jemand, der von Station zu Station ein Tagebuch der Eitelkeit führt. Selbstbewusste Genuss-Sucht, Spiel (im Guten wie im Bösen) und Beliebigkeit statt Emphase, Sehnsucht und Verzweiflung.

    Ja, lieber Wolfgang, man hört und versteht dieses Lied durchaus als ein Fazit. Und eben deshalb hat Wolf es, obgleich es ja nicht als letztes entstanden ist (das ist "Was für ein Lied soll dir gesungen werden?", 30.4.1896) wohl auch an das Ende seines Liederzyklus´ gesetzt. Es stellt so etwas wie die Kulmination der liedmusikalischen Charakterisierung seiner weiblichen Figuren dar und entfaltet darin einen wahren Feuerzauber an klanglicher Rasanz. Die weiblichen Figuren sind ja ohnehin diejenigen, bei denen diese so eminente kompositorische Charakterisierungskunst Wolfs ihren höchsten Grad erreicht. Dabei macht aber nachdenklich, dass Ernest Newman das durchaus richtig sieht, wenn er feststellt, dass "Wolf kaum jemals die Frauengestalten die wahren Höhen und Tiefen wahrer Leidenschaft ebenso erleben läßt wie die Männergestalten". Was die Erfahrung von Glück in und Leiden an der Liebe anbelangt, so sind die eindeutig dem Mann zuzuordnenden Lieder in einer Weise beeindruckend und anrührend, weil emotional tiefschürfend, wie das kein einziges Frauenlied ist. Für mich jedenfalls.

    ... gebrochen nicht mehr primär aus dem Widerspruch zwischen künstlerischem und geistigem Ideal und philiströsen Realzwängen wie ein Novalis, sondern aus dem Widerspruch des idealen Gefühls an sich und in sich - dies in seiner so rätselhaft modernen und nur noch bedingt romantischen Tonsprache (in relativ vielen musikalischen Schattierungen) umsetzt, das hat mich sofort beeindruckt. Ich könnte mir vorstellen, dass es schwieriger ist, die Musik eines Hugo Wolf analytisch zu umreißen als die eines Franz Schubert. Ich spreche von einem Umriss - wohlgemerkt!

    Ein bemerkenswerter Kommentar, die innere Gebrochenheit des Komponisten Wolf und die darin zu einem wesentlichen Teil gründende spezifische Eigenart seiner Liedsprache betreffend. Schubert konnte noch wie ein Kind im Wald singen. Das war Hugo Wolf nicht mehr möglich. Das, was Du sehr treffend den "Widerspruch des idealen Gefühls an sich und in sich" nennst, dürfte der Grund dafür gewesen sein. Es hatte die für seine Liedsprache so typische, sie prägende und darin singulär machende Binnenspannung zwischen liedhaft-melodischem und deklamatorischem Gestus zur Folge.

    Aber jetzt will ich nicht wieder in liedanalytisches Theoretisieren verfallen, sondern Dir ganz herzlich für diesen Deinen Beitrag danken.

  • Zitat

    Was die Erfahrung von Glück in und Leiden an der Liebe anbelangt, so sind die eindeutig dem Mann zuzuordnenden Lieder in einer Weise beeindruckend und anrührend, weil emotional tiefschürfend, wie das kein einziges Frauenlied ist. Für mich jedenfalls.

    Das nachemzupfinden, lieber Helmut, fällt mir nicht schwer.


    Spontane Vermutung: Vielleicht zeigt sich auch hier die Übergangsposition Hugo Wolfs in der Themenbehandlung zwischen Romantik und zumindest jener frühen Moderne, wie sie das Fin de siecle verkörpert. Die Texte (und ihre Vertonung) individualisieren Glück in und Leiden des Mannes an der Liebe, indem sie diese stärker psychologisieren, wenn nicht sogar bisweilen ironisieren. Wie bei Schubert ist das männliche Ich in seinen Bedürfnissen das dominante, doch die Frau äußert sich jetzt explizit selbst in diesem Rollenspiel. Da ist Schubert schon weiter weg. Mich erinnert die Frau bereits an die verspielten, zwischen Komik und (versteckter) Tragik sich bewegenden weiblichen Figuren eines Arthur Schnitzler.


    Vielleicht produziere ich hier Schnellschüsse. Vor allem darf man wohl nicht derart locker Textursprung und musikalische Umsetzung verquicken.


    Aber damit kann ich leben! :)

    Lieber Fahrrad verpfänden denn als Landrat enden!

  • Das letzte Lied ist verklungen. Der Gang durch das „Italienische Liederbuch“ ist an sein Ende gelangt, und ich bedanke mich noch einmal bei Rheingold, Wolfgang und Wilfried für die nachträglichen kommentierenden Anmerkungen zu dem, was ich hier an liedanalytischen Betrachtungen vorgelegt habe.

    Für mich wurde dieser Gang zu einem großen Erlebnis, weil ich die Lieder fünf Jahre nicht gehört hatte und mich ihnen nun ganz hingeben konnte, ohne Augen und Ohren auf Analyse stellen zu müssen, denn das hatte ich ja damals hinter mich gebracht und – wie ich gerade sehe – am Ende des Manuskripts in Rot kommentiert mit: „Finis. Endlich, endlich geschafft!“.

    Nun ereignete sich so etwas wie ein ganz und gar unbeschwert schlenderndes und da und dort staunend innehaltendes Schreiten über eine in ihren Blumen und Blüten den Reichtum und die Fülle menschlichen Liebeslebens verkörpernde Wiese, das zum Erlebnis wurde, weil Wolfs Musik es auf tiefgreifende und anrührende Weise erfahrbar werden lässt.

    Mitten drin fiel mir mal Theodor W. Adornos Bemerkung über Wolfs Liedmusik als „gepensterhafte Photographien dessen ein, was sogleich vergeht und nicht gehalten werden soll“.
    Und ich fragte mich:
    Wie ist es möglich, dass ein so gescheiter, musikalisch, philosophisch und literarisch hochgebildeter und feinsinniger Mensch mit solcher Blindheit geschlagen sein konnte?
    War es seine Fixiertheit auf das von ihm als einzig fortschrittlich verstandene Konzept der Neuen Wiener Schule, das dergleichen bewirkt hat?
    Dabei hätte er doch, belesen wie er war, um solche Äußerungen wie die von Hermann Bahr aus dem Jahr 1898 wissen können:
    „Hugo Wolf ist der einzige, der uns die Gedichte nicht entfremdet, sondern seine Musik empfinden wir als die eigentliche Natur der Gedichte, als dasselbe, was sie in Versen sind, als die natürliche Luft, die zu ihnen gehört und ohne die sie gar nicht leben können.“
    Und wieder hab ich´s erlebt, - bei diesem Gang durch sein Liederbuch.
    Und es tat gut!

  • Zum Thema: Orchestrierung von Hugo Wolfs Klavierliedern

    Im Verlauf dieses Threads wurde durch die sich auf höchst erfreuliche Weise beteiligenden Mitglieder Rheingold und Fiesco der Aspekt „Orchestrierung von Wolf-Liedern“ angesprochen und zur Diskussion gestellt. Dazu hatte ich mich zwar schon mehrfach geäußert, und zwar kritisch, weil ich eine Instrumentierung angesichts der Bedeutung, die der Klaviersatz als konstitutiver Faktor der musikalischen Aussage in Wolfs Liedmusik hat, grundsätzlich für problematisch halte.

    Charakteristisch, sie in ihrem Charakter maßgeblich prägend und ihre liedhistorische Singularität bedingend sind für Wolfs Liedmusik das Gewicht und die Funktion, die dem Klaviersatz als dialogischer und die musikalische Aussage auf diese Weise bedingender Partner zukommt. Dietrich Fischer-Dieskau hat dies mit den Worten zum Ausdruck gebracht:
    „Der Klaviersatz wandelt sich zum veranschaulichenden Hintergrund, mitunter auch zum versinnlichenden Vordergrund, eindeutig sinngebend und die jeweilige Stimmung festlegend.“
    Und ich würde hinzufügen: Überdies tritt er auch noch als den semantischen Gehalt der lyrischen Aussage und ihrer Metaphorik erschließender und interpretierender Faktor auf.

    Ist er, so wäre zu fragen, in diesen Funktionen durch einen Orchestersatz substituierbar? Und was geschieht mit der musikalischen Aussage des Liedes, wenn man eine solche Substituierung vornimmt? Bleibt diese erhalten, oder erfährt sie eine tiefgreifende Modifikation, die als Verlust, möglicherweise aber auch als Bereicherung empfunden werden kann?

    Diese Fragen erforderten, wollte man wirklich eine Antwort auf sie zu finden versuchen, einen eigenen Thread, denn aus den über zwanzig Liedern, die Wolf selbst vertont hat, und jenen vielen, die von anderen Komponisten stammen (Reger, Schreker, Marx, Raphael u. a.), dürfte sich ein jeweils ganz eigenes Bild bieten, so dass daraus erst am Ende eine entsprechend differenzierte und die Ergebnisse der Betrachtung zusammenfassende Antwort gegeben werden könnte.

    Ich möchte mich deshalb hier auf die vergleichende Betrachtung eines einzigen Liedes beschränken, das siebzehnte des Italienischen Liederbuchs nämlich. Es wurde nicht von Wolf selbst, sondern von Max Reger orchestriert. In Beitrag 52 wurde es unter Berücksichtigung der maßgeblichen Parameter vorgestellt. Hier also soll es von der zentralen Fragestellung ausschließlich um die Betrachtung der Rolle und Funktion des Klaviersatzes gehen.

    Und willst du deinen Liebsten sterben sehen,
    So trage nicht dein Haar gelockt, du Holde.
    Laß von den Schultern frei sie niederwehen;
    Wie Fäden sehn sie aus von purem Golde.
    Wie gold´ne Fäden, die der Wind bewegt –
    Schön sind die Haare, schön ist, die sie trägt!
    Goldfäden, Seidenfäden ungezählt –
    Schön sind die Haare, schön ist, die sie strählt!



    Bei den ersten vier Versen wird die melodische Linie ausnahmslos von Bass und Diskant arpeggierten Akkorden begleitet, allerdings lässt das Klavier drei Mal – im ersten und im zweiten Takt und beim Übergang zur Melodik des fünften Verses – eine Legato-Folge von jeweils zwei fünfstimmigen Akkorden erklingen, in der sich eine harmonische Rückung ereignet, die den Worten „Liebsten“ und „trage“ einen bedeutsamen, ihren affektiven Akzent reflektierenden Akzent verleiht. Wolf hat hier den Klaviersatz deshalb so angelegt, weil auf diese Weise das zentrale lyrische Bild klanglich imaginiert wird: Der im Arpeggio-Akkord sich aus Einzeltönen aufbauende Klang imaginiert die Seidenfäden des Haares der Geliebten, wie man auf besonders eindrucksvolle vernehmen und erfahren kann, wenn die arpeggierten Akkorden bei dem mit einer Rückung von As-Dur nach ces-Moll einhergehenden Sextsprung der melodischen Linie auf den Worten „du Holde“ diese Bewegung mitvollziehen und in den hohen Diskant aufrücken.

    Mit den Worten „Wie goldne Fäden, die der Wind bewegt“, dem fünften Vers also, wird der Klaviersatz komplexer, und das bleibt er bis zum Ende des Liedes. Die arpeggierten Akkorde erklingen weiterhin, nun aber nur noch im Diskant, während im Bass Sechzehntel-Triolen aufsteigen. Warum Wolf so verfuhr, das wird schon in der den fünften Vers beinhaltenden Melodiezeile ersichtlich. Die in der Imagination des lyrischen Ichs zu „goldnen Fäden“ gewordenen Haare der Geliebten werden nun vom Wind bewegt, und diese Bewegung ereignet sich auch im Klaviersatz. Die Akkord-Arpeggien bestehen nun nicht aus halben Noten, sondern aus Vierteln, und sie beschreiben eine Auf-und-Ab-Bewegung, die durch die Achtel-Triolen im Bass noch klanglich intensiviert wird.
    Der Klaviersatz, der pianissimo und „sehr weich und zart“ ausgeführt werden soll, evoziert also mit seinen klanglichen Mitteln den Gehalt des lyrischen Bildes. Und das setzt sich in der nachfolgenden knapp eintaktigen Pause für die Singstimme fort.

    Die Aufgabe, die dem Klaviersatz in den Liedern Wolfs zukommt, nämlich eigenständiger und der Melodik in der Bedeutsamkeit darin gleichgestellter, wenn sie nicht gar zuweilen übertreffender Produzent der musikalischen Aussage zu sein, zeigt sich hier sehr deutlich. Mit den ihm zur Verfügung stehenden klanglichen Mitteln, dem im arpeggierten Akkord und in den Sechzehntel-Dreierfiguren sich entfaltenden Einzelton imaginiert es das lyrische Bild von den windbewegten goldenen Fäden. Und da es bis zum letzten Vers um die Haare der Geliebten geht, die für das lyrische Ich zum Inbegriff der so überaus zarten und kostbaren Schönheit der Geliebten stehen, bleibt der Klaviersatz bis zum zweitletzten Vers strukturell der gleiche.

    Erst bei dem Schlussvers „Schön sind die Haare, schön ist, die sie strählt!“ kehrt das Klavier in der Begleitung der Singstimme wieder zum Einsatz Bass und Diskant übergreifender arpeggierter Akkorde zurück. Und das hat seinen guten Sinn, kommen diese Worte doch aus der Haltung des zusammenfassenden Konstatierens alles dessen, was zuvor zur Schönheit der Gelebten gesagt wurde. Allerdings erfährt diese Feststellung, die Wolf auf höchst eindrucksvolle Weise in einer vierfachen, in eine Dehnung mündenden Tonrepetition enden lässt, eine starke Akzentuierung dadurch, dass am Anfang und nach dem Terzsprung der melodischen Linie auf dem Wort „Haare“ Sechzehntel aus der Tiefe des Basses in Diskantlage aufsteigen.
    Auch hier ist es von Bedeutung, dass dies in Gestalt von Einzeltönen geschieht. Nur so erhält diese die melodische Aussage akzentuierende Sechzehntel-Figur des Klaviersatzes die ihr gebührende klangliche Relevanz.

    Zu Max Regers Orchesterfassung des Liedes



    Leider konnte ich den Notentext nicht auftreiben, so dass die Aussagen über den Orchestersatz sich nur auf den Höreindruck stützen können. Vorherrschend ist Streicherklang, hinzu treten Querflöte, Oboe und Fagott, allerdings nur in sehr zurückhaltender Weise. Behutsamen Hörnerklang meint man vereinzelt auch zu vernehmen. Lautes Blech fehlt natürlich. Es geht hier um Piano- und Pianissimo-Musik. Von Bedeutung ist aber: Auch wenn vereinzelt Flöte und Oboe stimmführend in Erscheinung treten, die Instrumente kommen durchweg als Ensemble zum Einsatz, bilden also, ohne dass einzelne Gruppen hervortreten, einen homogenen Klangkörper.

    Das ist der Sachverhalt, in dem sich die orchestrierte Fassung des Liedes grundsätzlich von der Klavierfassung unterscheidet. Während der Klaviersatz eine, weil aus Einzeltönen gebildete strukturierte Klanglichkeit aufweist – und das gilt auch für die arpeggierten Akkorde – folgt das Orchester der Singstimme als homogener Klangkörper, der sie gleichsam einbettet und trägt.

    Die beim Klavierlied für die musikalische Aussage konstitutive flirrende, das lyrische Bild von der Geliebten in seinem Wesen imaginierende Klanglichkeit der Begleitung, die darin in einen nicht nur reizvollen, sondern vielsagenden Kontrast zur statischen, weil vorwiegend in Tonrepetitionen sich entfaltenden melodischen Linie tritt, vermag das Orchester nicht zu erbringen. Es ist eigentlich ein neues Lied entstanden, das seine musikalische Aussage im wesentlichen von der melodischen Linie der Singstimme und ihrer Einbettung in einen durch die starke Terzenbetontheit lieblich anmutenden Klangkörper bezieht, - und nicht mehr aus dem dialogischen Zusammen- und Wechselspiel von Melodik und Klaviersatz.

    Die an sich schon große Schönheit der Melodik erfährt dadurch, dass sie sich in einem geradezu idyllischen Klangraum entfaltet, eine Steigerung. Bemerkenswert ist – und deshalb der Eindruck „Klangraum“ – dass sich die harmonischen Rückungen durch die Legato-Fortschreitung des Satzes auf überaus sanfte Weise ereignen. Erst bei dem Oktavsprung der melodischen Linie auf den Worten „du Holde“ kommt es zu einem ausgeprägten akkordischen Sprung. Dem Übergang des Klaviersatzes zu einem hohen, weil in den Diskant verlagerten Arpeggio- Akkord auf den Worten „wie Fäden“ wird Reger dadurch gerecht, dass er den Orchestersatz an dieser Stelle gleichsam ausdünnt, indem er erste und zweite Violine in hoher Lage erklingen lässt. Das entfaltet freilich eine ganz andere Wirkung als das pianissimo ausgeführte Klavier-Arpeggio.

    Von einem echten Verlust durch die Orchestrierung würde ich bei dem mit den Worten „Wie gold´ne Fäden, die der Wind bewegt“ einsetzenden zweiten Liedteil sprechen. Die von Wolf im Aufgreifen des Worte „bewegt“ in die Liedmusik gebrachte innere Bewegtheit durch das Auf und Ab von nun sechs Akkorden pro Takt im Diskant und die aufsteigenden Sechzehntel-Triolen im Bass, die zugleich mit einer mehrfachen harmonischen Rückung von Des- nach Ges-Dur einhergeht, ist bei Reger kaum zu vernehmen, da er das Prinzip der Legato-Entfaltung des durchgehaltenen Klanges beibehält.
    Das hat zum Beispiel zur Folge, dass die mit einem verminderten Sextsprung einsetzende Fallbewegung auf „Seidenfäden“, wenn von einem Fischer-Dieskau vorgetragen, die Anmutung faszinierender Lieblichkeit aufweist, dabei aber der semantische Gehalt des lyrischen Bildes, die Seidenfädenhaftigkeit der Haare der Geliebten, die Wolf durch seinen klanglich überaus filigranen, weil aus dem Zusammenspiel zahlreicher Einzeltöne zustande kommenden Klaviersatz zum Ausdruck bringt, tatsächlich verloren geht.

    Aber das Wort „Verlust“ ist eigentlich unangebracht. Denn mit der Orchestrierung tritt neben das Klavierlied ein eigenständig neues Lied, das das Original nicht verdrängen oder gar ersetzen will, sondern den Versuch darstellt, der Melodik neue Aussagedimensionen abzugewinnen. Und das geschieht tatsächlich, wie ich bei meinem Mich-Einhören in alle mir verfügbaren Aufnahmen von Wolf-Orchesterliedern feststellen konnte. Hier, bei diesem Lied, bewirkt die Orchestrierung zum Beispiel, dass der aus einem aus der sechsfachen Tonrepetition über einen Sekundastieg erfolgende Septfall der melodischen Linie bei den Worten „und willst du deinen Liebsten Sterben sehen“ in seinen seelischen Tiefendimensionen umfassender und damit anrührender zum Ausdruck kommt, weil die harmonische Zwischenrückung von As-Dur nach des-Moll im Orchestersatz markanter hervortritt. Und die Innigkeit, mit der das lyrische Ich seine Bitte „lass von den Schultern frei sie niederwehen“ erfährt in dem hellen C-Dur, in dem sie vortragen wird, eine Steigerung.

    Das muss jetzt nicht in einer dieses ganze Lied erfassenden und weitere Beispiele einbeziehenden Weise fortgesetzt werden, um die These zu belegen, dass die Orchestrierung von Hugo Wolf-Liedern daraus ihre Berechtigung bezieht, dass sie der Melodik neue Aussagedimensionen abzugewinnen vermag. So hat die gründliche Beschäftigung mit diesen Orchesterfassungen dazu geführt, dass ich meine große Skepsis ihnen gegenüber, die Folge meiner Hochschätzung der Gattung „Klavierlied“ war, abgelegt habe.

  • Aber das Wort „Verlust“ ist eigentlich unangebracht. Denn mit der Orchestrierung tritt neben das Klavierlied ein eigenständig neues Lied, das das Original nicht verdrängen oder gar ersetzen will, sondern den Versuch darstellt, der Melodik neue Aussagedimensionen abzugewinnen. Und das geschieht tatsächlich, wie ich bei meinem Mich-Einhören in alle mir verfügbaren Aufnahmen von Wolf-Orchesterliedern feststellen konnte.


    Lieber Helmut, herzlichen Dank dafür, dass Du Dich doch noch auf diese ausführliche Betrachtung zu den orchestrierten Liedern eingelassen hast. Ich hatte eine viel kritischere Bewertung erwartet und staune nun, wie ausgewogen und gerecht sie ausgefallen ist. Ich kann Dir in allen Punkten folgen und zustimmen. Du hast auch Reger angeführt, um den man in diesem Zusammenhang ja nicht herum kommt.



    Seine Bearbeitungen sollen, wie ich in dieser Biographie von Susanne Popp gelesen habe, einen wohl ganz praktischen Grund gehabt haben. In seiner Zeit in Meiningen setzte er regelmäßig Lieder zwischen Orchesterwerke auf seine Konzertprogrammen. Dies hatte zur Folge, dass stets ein Flügel herbeigeschafft werden musste. Um dies zu vermeiden, habe er kurzerhand die Klavierbegleitung durch das Orchester ersetzt.


    Die Wochen mit dem "Italienischen Liederbuch" waren für mich eine bewegte Zeit, in die auch noch die Corona-Krise eingebrochen ist. Ich will keinen Zusammenhang herstellen. Aber zu den Lichtpunkten, die es in dieser Zeit auch gegeben hat und gibt, sind jene Tage zu zählen, an denen Du mit einem neuen Lied aufgewartet hast. Ich bin froh, dass Du mit der "Müllerin" einen nahtlosen Übergang der Erbauung gefunden hast - für Deine Leser und hoffentlich auch für Dich. Danke.

    Rheingold 1876

  • Ich hatte eine viel kritischere Bewertung erwartet und staune nun, wie ausgewogen und gerecht sie ausgefallen ist.

    Die kritische Haltung, die ich bislang zu diesen Orchesterfassungen eingenommen hatte, erkannte ich, als ich mich näher mit ihnen und dem Thema "Orchestrierung" ganz allgemein befasste, als Folge meiner totalen Befangenheit in der Hochschätzung des Klavierlieds.

    Dass mir das klar geworden ist, verdanke ich Dir, lieber Rheingold, - mit Deiner beharrlichen Bitte, ich möge mich doch auf die von Dir hier angezeigte Orfeo-CD mit Wolf-Orchesterliedern näher einlassen und mitteilen, was ich davon halte. Habe ich auch gemacht, - und dabei etwas gelernt.

    Auch ich habe also zu danken!