Franz Schubert, „Die schöne Müllerin“. Der Liederzyklus als musikalisches Selbstbekenntnis

„Pause“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

So endet die wie ein – allerdings höchst gewichtiges – Zwischenspiel anmutende Liedmusik auf den letzten beiden Versen der ersten Strophe, und mit einer auf fünf Takte verkürzten Fassung des Vorspiels setzt die der zweiten Gedichtstrophe ein. Zunächst tut sie das bis zum dritten Vers einschließlich in Gestalt einer Wiederholung der Melodik und des Klaviersatzes der ersten drei Verse der ersten Strophe. Im Bereich der Melodik ist es allerdings keine völlig identische. Auf den Worten „über die Saiten“ liegt nun eine auf einem hohen „F“ ansetzende Fallbewegung und der Vorschlag auf dem Sekundfall bei „Saiten“ fehlt. Bei „und streift“ setzt die melodische Linie mit einem Sekundsprung in hoher Lage ein, und bei „ihren Flügeln“ geht sie in einen triolischen Achtelfall aus hoher Lage über. In all diesen Variationen schlagen sich die tief reichenden seelischen Regungen nieder, die sich im lyrischen Ich bei diesem Bild von der die Saiten mit ihren Flügeln streifenden Biene einstellen.

Und sie haben zur Folge, dass die melodische Linie bei den sie explizit machenden – und von Schubert durch ein „so“ verstärkten - Worten „Da wird mir so bange und es durchschauert mich“ vom Wiederholungsgestus ablässt und eine neue Bewegung beschreibt. Es ist eine, die auf hohe Expressivität ausgerichtet ist: Ein aus Repetitionen bestehender und bei „bange“ mit einem Achtelvorschlag versehener Anstieg, der bei „es“ in einen – eigentlich unmotivierten – Quintfall übergeht, dem dann ein diesen wieder aufhebende Kombination aus Quint- und Terzsprung nachfolgt, die bei „-schauert mich“ über einen gedehnten Sekundfall in eine lange, weil mit einer Fermate versehene Dehnung in der hohen Lage eines „Es“ mündet. Die Harmonik beschreibt hier eine ausdrucksstarke Rückung von einer verminderten H-Tonalität über ein a-Moll nach der Septimvariante der Tonart „G“ um schließlich in einem fermatierten fünfstimmigen c-Moll-Akkord bei „-schauert mich“ zu enden. Dieser lyrischen Aussage wird auf diese Weise ein hoher Grad an musikalischer Expressivität verliehen.

Nach diesem „Durchschauert-Werden“ verfällt das lyrischen Ich in eine Ratlosigkeit, die sich lyrisch-sprachlich nur noch im Gestus der Frage zu artikulieren vermag. Für die Liedmusik hat das zur Folge, dass sie gleichsam in kleine Melodiezeilen zerfällt, die in ihrer Melodik stark von rhetorisch-rezitativischer Deklamation geprägt sind und, auch weil sie sich nach einer mehr als zweitaktigen Pause in dieser ihrer Grundstruktur wiederholen, so anmuten, als würde die Liedmusik ins Stocken geraten.
Auch das Klavier lässt von seinem bislang so eindrücklich praktizierten Gestus der Entfaltung eigenständiger Aussage ab und beschränkt sich jetzt nur noch darauf, die Singstimme mit lang gehaltenen, den Takt ausfüllenden und teilweise sogar überschreitenden vielstimmigen Akkorden zu begleiten. Höchst bezeichnend für dieses Sich-Beschränken des Klaviers, seine funktionale Selbst-Reduktion ist die Tatsache, dass es in der Pause vor der Wiederholung der Melodik auf den letzten beiden Versen das so wichtige Terzen-Lautenmotiv erklingen lässt.

Das geschieht gleichsam als Antwort auf die für das lyrische Ich so wichtige Frage „Soll es das Vorspiel neuer Lieder sein?“. Aber diese Antwort ist, wie der Geist der ganzen Liedmusik am Ende, eine stockend anmutende: Die Terzenfolge ist in ihrer Rhythmisierung und ihrer melismatischen Bereicherung durch einen Doppelvorschlag zunächst die gleiche, wie sie das Klavier zuvor viele Male hat erklingen lassen. Jedoch: Sie mündet nun in einen Akkord im Wert von einer halben Note und sie ist in Moll-Harmonik gebettet, die erst am Ende ins Tongeschlecht Dur zurückfindet (von g-Moll nach Es-Dur und von fes-Moll-nach Fes-Dur).

Womit der letzte Faktor angesprochen ist, der der Endphase der Liedmusik ihren so eigenartigen, doch wohl die Ratlosigkeit des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringenden Charakter verleiht. Die auf der Frage „Ist es der Nachklang meiner Liebespein?“ aus einer viermaligen Tonrepetition mit einem verminderten Quartsprung in hohe Lage aufsteigende, von dort in einen Fall übergehende, sich danach zwar wieder kurz erhebende, aber dann doch über einen Sekundfall in einer langen, weil fermatierten Dehnung endende melodische Linie ist in einem klanglich fahl wirkenden Fes-Dur harmonisiert, das schließlich, eben bei dieser langen melodischen Dehnung auf der letzten Silbe von „Liebespein“, in eine Rückung nach Ges-Dur übergeht.
Die Tiefe, zu der sich die Harmonik im Quintenzirkel hier herabgelassen hat, kann man durchaus als musikalischen Ausdruck der Abgründigkeit auffassen und verstehen, in die sich das lyrische Ich mit seinen selbstreflexiven Fragen verloren hat.

Wie aber ist diesbezüglich die Dur-Harmonisierung der durchaus vom Aufstiegsgestus geprägten Melodik auf der letzten Frage „Soll es das Vorspiel neuer Lieder sein?“) aufzunehmen und zu interpretieren?
Der nach dem Fall der Melodik auf dem Wort „Vorspiel“ sich ereignende Anstieg von einem tiefen „F“ bis hoch zu einem „E“ und der nach dem nachfolgenden gedehnten Quintfall auf „Lieder“ sich über einer Sekundanstieg sich ereignende Übergang zu einer langen Dehnung auf dem Grundton „B“, all das scheint in seiner Harmonisierung in der Tonika B-Dur mit kurzer Zwischenrückung in die Dominante als Ausdruck einer optimistischen Grundhaltung des lyrischen Ichs zu sein, - seine Zukunft als seine Liebe artikulierender Sänger betreffend.

Aber man muss das wohl anders verstehen: Das im viertaktigen Nachspiel noch einmal erfolgende Absinken der Lautenfigur ins Tongeschlecht Moll legt das nahe.
In dieser sich auf identische Weise wiederholende Melodik auf dem letzten Vers fällt das lyrische Ich ganz und gar zurück in seine das ganze Verhalten in diesem Geschehen prägende Grundhaltung: Die der phantastischen Imagination einer Welt, die es realiter nicht gibt.
Und wie zur Bestätigung dieses Sachverhalts sinkt der Klaviersatz in einer klanglichen Ausdünnung der Lautenfigur, die nun nur noch in einstimmigen Triolen erklingt, in tiefe Lage ab und mündet in eine fallend angelegte Schlussakkord-Folge von Dominante und Tonika.

Lied 13: „Mit dem grünen Lautenbande“

»Schad' um das schöne grüne Band,
Daß es verbleicht hier an der Wand,
Ich hab' das Grün so gern!«
So sprachst du, Liebchen, heut zu mir;
Gleich knüpf' ich's ab und send' es dir:
Nun hab' das Grüne gern!

Ist auch dein ganzer Liebster weiß,
Soll Grün doch haben seinen Preis,
Und ich auch hab' es gern.
Weil unsre Lieb' ist immer grün,
Weil grün der Hoffnung Fernen blühn,
Drum haben wir es gern.

Nun schlinge in die Locken dein
Das grüne Band gefällig ein,
Du hast ja' s Grün so gern.
Dann weiß ich, wo die Hoffnung grünt (M.: wohnt),
Dann weiß ich, wo die Liebe thront,
Dann hab´ ich´s Grün erst gern.

Mit dem „grünen Band“ knüpft dieses Gedicht unmittelbar an das vorangehende an und nutzt dieses Motiv zu einem Spiel den Farben „Grün“ und „Weiß“, das in diesem Stadium des narrativen Geschehens noch ganz und gar arglos wirkt, sich aber schon in dem nachfolgenden, mit „Der Jäger“ betitelten indirekt, dann aber mit „Die liebe Farbe“ in seinem ganzen verhängnisvollen Gehalt enthüllt.

Immerhin deutet sich auch hier wieder das für den Zyklus gleichsam grundlegende Faktum an: Die Unerfüllbarkeit der Sehnsucht des lyrischen Ichs nach einem existenziellen Zuhause-Sein in der Liebe zu einem anderen Menschen. Die „schöne Müllerin“ hat „das Grün so gern“. Die Farbe, in der der Müllergeselle gleichsam wesenhaft auftritt, ist Weiß. Weiß aber ist gar keine Farbe, und das tritt allein schon dadurch, aber auch weil das Grün unbewusst mit Leben assoziiert wird, in einen unüberbrückbaren Gegensatz zu diesem.

Und was das Eingebunden-Sein dieser Verse in die lyrische Grundsituation des Zyklus anbelangt: Auch hier ereignet sich die monologische Beschwörung einer Fiktion, - einer Liebesbeziehung, die es in der Realität nicht gibt. Denn das „Liebchen“ spricht hier ja nicht wirklich, es wird nur zitiert, das allerdings am Gedichtanfang nun wörtlich und darin sich unterscheidend von der Situation am Ende von „Tränenregen“. Und alles, was lyrisch nachfolgt, ist eine monologische Auseinandersetzung des Müllergesellen mit diesem Zitat, mündend in eine Art Selbstverleugnung aus Liebe zu ihr. Wortreich und mit allerlei reflexiv aus dem Wesen ihrer – fiktiven – Liebe hergeleiteten Aspekten begründet er, dass er als „Weißer“ das „Grün“ sehr wohl gern habe. Eben weil sich darin Gemeinsamkeit konstituiert und „Grün“ ohnehin die Farbe der Hoffnung ist.

Es ist in der Tat eine völlige Unterwerfung, ja Preisgabe des eigenen Ichs in der Hoffnung auf Liebeserfüllung, die sich der mit dem Wort „gleich“ eingeleiteten Ankündigung der Übersendung des „grünen Bandes“ ausdrückt. Denn „Grün“ ist seine Farbe ja nicht. Und überdies. Das grüne Band hatte er gerade um seine an die Wand gehängte Laute geschlungen und mit Pathos verkündet: „Ich kann nicht mehr singen“. Nun aber tut er das doch wieder, - in der durch die Worte der „Müllerin“ ausgelösten, aber wie immer monologischen Beschwörung einer Liebe, von der er nun wisse, wo sie „thront“: Im „Grün“ der Hoffnung.

Dass „Grün“ die Farbe des „Jägers“ ist, der schon in der nächsten Station dieses Geschehens auftritt und ihm damit eine tiefgreifende Wende gibt, ist nur vordergründig der Grund dafür, dass das lyrische Ich sich von seinem „Bach“ in den Tod wiegen lassen wird. In Wahrheit lassen diese Verse, wie schon die vorangehenden, erkennen, dass die Liebe zur „schönen Müllerin“ gar nicht durch dieses Ereignis scheitern konnte, - weil sie gar nicht existierte, sich nur im monologischen Gesang als Phantasmagorie konstituierte.

Aus diesen Versen macht Schubert Versen ein reines Strophenlied. Zu dieser liedkompositorischen Form greift er in diesem Zyklus immer, wenn es darum geht, diese – für dieses lyrische ich so typische – Haltung des monologischen Sich- Hineinsteigerns in den Wunschtraum von liebeerfülltem Zuhause musikalisch zu evozieren. Die Einbettung des lyrischen Wortes in eine auf permanent identische Weise wiederkehrende Melodik lässt das auf diese Weise zu einer höchst eindrücklichen Erfahrung werden.

Die Melodik ist von ihrer spezifischen Gestalt her auf der Grundlage des Textes der ersten Strophe komponiert. Die Liedmusik weist eine strophische Binnengliederung auf. Auf die Melodik der ersten beiden Verse folgt eine Art Kehrreim in Gestalt einer Wiederholung der Worte des dritten Verses. Nach einer Achtelpause setzt die einen eigenen deklamatorischen Gestus aufweisende Melodik auf den Versen vier und fünf ein, und der nachfolgende Kehrreim stellt eine Wiederkehr der – nur im auftaktigen Quintsprung variierten – Melodik des dritten Verses dar, bei allerdings in der tonalen Ebene um eine Oktave angehobenem Klaviersatz im Diskant.

Es ist eine bewusst auf fast schon volksliedhaft anmutende Schlichtheit angelegte Melodik, in der Schubert das lyrische Ich sich hier äußern lässt. Sie ist wohl als Ausdruck des Bildes aufzufassen, das er sich auf der Grundlage des lyrischen Textes von diesem Müllergesellen gemacht hat: Eines Menschen, der in der Schlichtheit seines Gemüts die Äußerung der „schönen Müllerin“ ganz offensichtlich falsch aufgenommen und verstanden hat, und der daraus völlig unangebrachte Folgerungen herleitet, so dass er, beflügelt vom Schwall seiner Emotionen, wieder aus seiner gesanglichen Sprachlosigkeit herausfindet und sich – wie das ja so seine Art ist – in ein innige Glückseligkeit zum Ausdruck bringendes Singen hineinsteigert. Der Kehrreim ist in seiner ganz und gar vom Gestus des Aufschwungs beflügelten und sogar mit melismatischen Einschüben verzierten Melodik eine höchst eindrückliche liedmusikalische Bekundung dieser Haltung.

„Mit dem grünen Lautenbande“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Bei aller Anmutung von volksliedhafter Schlichtheit: Schuberts Liedmusik ist in ihrer spezifischen Faktur alles andere als einfach. Sie ist – wie das ja geradezu sein generelles Markenzeichen darstellt – nur die klangliche Evokation von Volkslied-Geist mittels hochartifizieller kompositorischer Mittel. Das fängt in diesem Fall mit dem Vorspiel an, setzt sich in der Konfrontation der Liedmusik auf den beiden zu strophenartigen Gebilden gemachten Verspaaren fort und endet in dem als Kehrreim eingesetzten und darin variativ gestalteten dritten und letzten Vers. Wobei sich der Sachverhalt der dreimaligen Wiederhehr all dessen als ein ganz wesentlicher, weil für die musikalische Aussage konstitutiver Faktor erweist.

Dem Vorspiel kommt in diesem Zusammenhang eine wichtige Funktion zu. Dies wegen der klanglichen Anmutung, die von ihm ausgeht. Es nimmt nur drei Takte ein und setzt mit einem fermatierten sechsstimmigen B-Dur-Akkord ein, mit dem es – und das ist bemerkenswert - das Lied an das vorangehende anbindet, denn das schloss mit einem B-Dur-Akkord. Das ist seine erste Funktion. Die zweite ergibt sich aus dem, was nachfolgt: Eine aufsteigend angelegte triolische Sechzehntelkette geht in ein rhythmisiertes fallendes Auf und Ab von Achteln, Sechzehnteln und Zweiunddreißigsteln über und mündet in eine kadenzartig wirkende, weil in einer Rückung von der Dominante F-Dur zur Tonika B-Dur harmonisierte bogenförmige Figur aus Bass und Diskant übergreifenden vierstimmigen Akkorden. Und deshalb, aber auch weil die nachfolgende Achtelpause eine Fermate trägt, geht von diesem Vorspiel eine Anmutung von Einladung zum Singen aus. Es motiviert das lyrische ich, das gerade in dem mit einem B-Dur-Akkord abgeschlossenen Lied „Pause“ definitiv erklärt hat, dass es „nicht mehr singen“ könne, nun doch sein Singen nicht nur wieder aufzunehmen, sondern dieses – weil diese Einladung ja immer wieder erklingt – sogar gleich drei Mal mit identischer Melodik zu tun.

Wenn man bedenkt, dass dieses – wesenhaft monologische! – Singen das Medium ist, in dem sich das lyrische Ich artikuliert und in seinem existenziellen Sosein sich allererst konstituiert, wird einem bewusst, welche Bedeutung diesem dreizehnten Lied im Rahmen des ganz Zyklus´ zukommt und wie eminent kunstvoll in diesem Zusammenhang die musikalische Gestalt ist, die Schubert ihm verliehen hat. Ihm kommt, zusammen mit dem zwölften, die Funktion eines – wenn man einmal die Gestalt des klassischen Dramas zum Vergleich hernimmt – retardierenden Moments im narrativen Geschehen zu. Von nun an geht´s bergab mit dem Müllergesellen. Und Schuberts Liedmusik hat längst schon erkennen lassen, dass dieses „Bergab“ nicht etwa durch den Auftritt des „Jägers“ bedingt ist, vielmehr längst angelegt: Im Wesen dieses hier als wandernder Müllergeselle auftretenden lyrischen Ichs, das als Form menschlicher Existenz Heimat und ein Zuhause in liebeerfüllter Zweisamkeit gar nicht finden kann.

Die Musik dieses Liedes ist aber – und das macht, wenn man sie vom Ende der Zyklus her vernimmt, das eigentlich Erschreckende an ihr aus – weit entfernt davon, dies auch nur anzudeuten, geschweige denn zum Ausdruck zu bringen. Sie ergeht sich klanglich in heiter-volksliedhaftem Frohsinn. Mit einem schrittweisen, aber rhythmisierten und mit nur zwei spärlichen Akkorden begleiteten Fall setzt sie bei den Worten „Schad´ um das schöne…“ ein und bekundet darin gleich am Anfang, dass die Melodik tatsächlich aus dem semantischen Gehalt der ersten Strophe her konzipiert ist.

Aber das „grüne Band“ verträgt in der Bedeutung, die es für das lyrische Ich im Blick auf seine Liebe zur „schönen Müllerin“ hat, keine Fallbewegung in der melodischen Linie, und also geht diese nach dem Quartfall auf dem Wort „schöne“ zu dem Wort „grüne“ hin auf geradezu schroffe Weise in einen Oktavsprung über. Und die nachfolgenden Bewegungen der melodischen Linie auf den Worten des ersten Verspaares der ersten Strophe – und sie dient im folgenden als Referenz – weisen zwar noch zwei Mal eine Tendenz zum Fall auf, sie wird aber am Ende bei den Worten „an der Wand“ durch eine markante, weil nun nicht mehr in deklamatorischen Sechzehntelschritten, sondern in solchen von Achteln vorgetragenen Aufwärtsbewegung kompensiert, die überdies auch noch in eine lange, weil mit einer Fermate versehenen Dehnung auf der Terz zum Grundton mündet.

Und welche Bedeutsamkeit das lyrische Ich – so wie Schubert es hier verstanden wissen will – diesem Zitat seiner „schönen Müllerin beimisst, das wird nicht nur in der Struktur der Melodik auf dessen letzten Worten vernehmlich, sondern auch in deren Harmonisierung. Denn diese beschreibt, nachdem sie sich zunächst auf arglose Weise im Bereich von Tonika und Dominante bewegt hat, hier mit einem Mal eine Rückung vom vorangehenden B-Dur über dessen Moll-Parallele g-Moll nach einem dazu nun plötzlich als Dominante fungierenden D-Dur bei der fermatierten Dehnung auf dem Wort „Wand“. Stärker kann man eigentlich nicht zum Ausdruck bringen, welche tiefen seelischen Regungen die Äußerung der geliebten Person bei der letzten Begegnung mit ihr im lyrischen Ich ausgelöst hat.

Und der Kehrreim lässt sie vernehmen, und dies sogar auf melodisch expressive, weil das kompositorische Mittel der Wiederholung in Anspruch nehmende Art und Weise. Bei den Worten „Ich hab´ das Grün so gern“ geht die melodische Linie aus einer Tonrepetition mit einem Sekundsprung in einen Sechzehntelfall über, schwingt sich aber bei „gern“ sofort wieder auf, und das in einer Legato-Bewegung, die über einen Terzsprung am Ende bis zu einem hohen „F“ reicht. Auf diesem Ton setzt sie auch bei der Wiederholung der Worte an, beschreibt nun aber einen zweimaligen rhythmisierten Fall erst über das große Intervall einer Septe, dann – und dies mit einem Sechzehntel-Melisma versehen – über das einer Terz, um über einen Sekundfall auf dem Grundton „B“ zu enden. Diese Fallbewegungen in der Zweitfassung sind an sich schon melodisch ausdrucksstark, erhalten darin aber noch eine Steigerung dadurch, dass die Harmonik hier eine Rückung von der Subdominante Es-Dur zur Dominante F-Dur beschreibt.
(Fortsetzung folgt)

„Mit dem grünen Lautenbande“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

In den mehrfachen Sprung- und Fallbewegungen der die Worte der Müllerin beinhaltenden Melodik drückt sich das Gewicht aus, das der sie zitierende Müllergeselle ihnen in ihrer Rezeption beimisst. Und prompt greift er in der Melodik auf seine nachfolgend eigenen Worte diesen deklamatorischen Gestus auf und bekundet darin das uneingeschränkte, gleichsam symbiotische Eingehen auf deren Äußerungen und die von ihm daraus herausgelesenen Gefühle, Empfindungen und Wünsche. Er steigert sich darin sogar, indem er auf die Worte „du Liebchen“ einen veritablen Oktavsprung legt, die melodische Linie dann noch auf „Liebchen“ in einen Sextfall übergehen lässt, um sie dann bei „heut zu mir“ in einen gleichförmigen Sekundanstieg münden zu lassen, der ihnen aus dem Gefühl des Angesprochen-Werdens zukommt und den das Klavier deshalb auch in Gestalt von bitonalen Akkorden im Diskant und im Bass mitvollzieht.

Und vielsagend als Ausdruck der inneren Haltung des lyrischen Ichs ist, dass die melodische Linie bei den Worten „gleich knüpf´ ich´s“ den Oktavsprung bei „du Liebchen“ nun als Oktavfall wiedererklingen lässt und bei den nachfolgenden Worten erneut in den Gestus des Gewichtigkeit suggerierenden Sekundanstiegs übergeht, um dem schließlich bei „send´ es dir“ mit einer Kombination aus Sextfall und Sekundanstieg den gebührenden Nachdruck zu verleihen. Das Klavier begleitet hier – wie das eigentlich für das ganze Lied gilt – mit großer Sparsamkeit und lässt gerade mal am Taktanfang einen dreistimmigen F-Dur-Akkord erklingen, um dann dem Sextfall auf „send´ es dir“ am Ende eine fallend angelegte und in C-Dur harmonisierte Achtelfigur beizugeben, der abschließend ein dreistimmiger F-Dur-Akkord im Diskant nachfolgt.

Weil Schubert in diesem Lied mit Blick auf das nachfolgende Geschehen das lyrische Ich in seiner für den ganzen Zyklus und seine musikalische Aussage konstitutiven Grundhaltung auf markante Weise hervortreten lassen will, hat er die Liedmusik in einer sich in volksliedhafter Schlichtheit entfaltenden Melodik angelegt und dem Klavier eine diese begleitende und partiell akzentuierende Funktion zugewiesen, so dass es mit eigenen Aussagen nur als sie gleichsam in ihrer Entfaltung mobilisierender Faktor auftreten kann. So im als Zwischenspiel wiederkehrenden Vorspiel und mit der dieses prägenden Sechzehntel-Kette im Anschluss an den F-Dur-Akkord am Ende der melodischen Linie auf den Versen vier und fünf und in Überleitung zu der Melodik auf den – wiederum wiederholten - Worten des zweiten und letzten Kehrreims.

Auf den Worten „Nun hab' das Grüne gern!“ liegt – und dies auch in der Wiederholung - die gleiche melodische Linie wie auf denen des ersten, den dritten Vers beinhaltenden Kehrreims. Nur der Auftakt ist ein anderer, und das Klavier vollzieht die Sechzehntelfall- und Anstiegsbewegung nun in hoher Diskantlage mit. Dieses Mal setzt die melodische Linie nicht mit einem Sekundfall in oberer Mittellage ein, sondern mit einem zur Tonrepetition auf identischer tonaler Ebene führenden Quintsprung. Er bringt den mit dem Wort „nun“ eingeleiteten und ihn akzentuierenden Aufforderungscharakter dieses letzten Verses zum Ausdruck.
Und Schubert hat dabei gewiss mitbedacht, dass dieser in der letzten Strophe die Aussage beinhaltet „Dann hab´ ich´s Grün erst gern“. Müller hat ganz bewusst das Bekenntnis der Müllerin, das „Grün“ betreffend, im Mund des Müllergesellen auf wörtlich identische Weise wiederkehren lassen und dabei das Personalpronomen erst durch ein „wir“ und dann durch das „ich“ des Gesellen selbst ersetzt.

Es ist die Preisgabe des lyrischen Ichs in seinem Eigensein, die sich darin manifestiert.
Und Schubert, für den das in seinem Verständnis dieses Müllergesellen ein höchst bedeutsamer Vorgang ist, legt eben deshalb auf diese Worte eine in identischer Weise immer wiederkehrende und unter Zuhilfenahme des Wiederholungsprinzips auf Expressivität ausgerichtete melodische Linie.

Lied 14: „Der Jäger“

Was sucht denn der Jäger am Mühlbach hier?
Bleib', trotziger Jäger, in deinem Revier!
Hier gibt es kein Wild zu jagen für dich,
Hier wohnt nur ein Rehlein, ein zahmes, für mich.
Und willst du das zärtliche Rehlein sehn,
So laß deine Büchsen im Walde stehn,
Und laß deine klaffenden Hunde zu Haus,
Und laß auf dem Horne den Saus und Braus,
Und schere vom Kinne das struppige Haar,
Sonst scheut sich im Garten das Rehlein, fürwahr.

Doch besser, du bliebest im Walde dazu,
Und ließest die Mühlen und Müller in Ruh'.
Was taugen die Fischlein im grünen Gezweig?
Was will denn das Eichhorn im bläulichen Teich?
Drum bleibe, du trotziger Jäger, im Hain,
Und laß mich mit meinen drei Rädern allein;
Und willst meinem Schätzchen dich machen beliebt,
So wisse, mein Freund, was ihr Herzchen betrübt:
Die Eber, die kommen zu Nacht aus dem Hain,
Und brechen in ihren Kohlgarten ein,
Und treten und wühlen herum in dem Feld:
Die Eber, die schieß (M.:schieße), du Jägerheld!

Ungeheuerliches hat sich ereignet: Ein fremdes Wesen ist in die imaginierte Welt friedvollen und liebevollen Zusammenseins mit der „schönen Müllerin“ eingebrochen. Ein Jäger, ein aktiv und vital mit „Büchse“ und „Hunden“ in der Natur umherstreifender, dabei auch noch mit Hörnern lärmender Mensch ist das, mit struppigem Haar am Kinn, - und in all dem das Gegenbild zum – nach eigenem Eingeständnis – ganz und gar „weißen“ Müllergesellen. Und was das diesen tief Verstörende daran ist: Dieser tritt in dem „Grün“ auf, von dem er gerade erfahren musste, dass es die Lieblingsfarbe seiner geliebten Müllerin ist. Und überdies: Er meint zu wissen, dass dieser grüne Geselle sich „seinem Schätzchen beliebt“ mache und wird von Eifersucht geplagt.

Müller bringt das mit wie atemlos sich aneinanderreihenden und darin rhythmisch absolut gleichförmigen Versen aus vierfüßigen Daktylen zum Ausdruck. Der geradezu hektische Schwung, der dieser Versfolge innewohnt, führt so weit, dass die zweite Strophe gleichsam überschwappt und um zwei Verse länger wird als die erste.
Schubert, der aus diesem Gedicht ein Strophenlied macht, reagiert auf diesen Sachverhalt dergestalt, dass er die beiden letzten Verse der ersten Strophe wiederholen lässt. Aber das ist nur ein unter formalen Aspekten bemerkenswertes Merkmal dieser Komposition. Das inhaltlich wirklich relevante ist: Er lässt die hektische Atemlosigkeit, in die das lyrische Ich aufgrund der es tief verschreckenden Erfahrung sprachlich ausbricht, zu einer höchst intensiven, die lyrische Sprache in ihrem Gestus steigernden und deshalb geradezu mitreißenden musikalischen Erfahrung werden.

„Der Jäger“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Es zeigt sich an diesem Lied wieder einmal:
Schubert setzt mit seiner Liedmusik, anders als etwa Schumann, nicht primär am affektiven Gehalt des lyrischen Textes, sondern an dessen Sprache als solcher an und lässt diese im Akt der Komposition gleichsam zu musikalischer Sprache werden. Dass er dabei nicht nur deren syntaktische Struktur, sondern auch ihren semantischen Gehalt in allen seinen Dimensionen in die Gestaltung der Melodik, ihre Harmonisierung und den Klaviersatz einbezieht, macht die spezifische Eigenart und die Größe seiner Liedmusik aus. Dieses Lied ist – neben vielen anderen natürlich – ein eindrückliches Beispiel für diesen Sachverhalt.

Ein Sechsachteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, und sie soll „geschwind“ vorgetragen werden. Grundtonart ist c-Moll, und das Bemerkenswerte daran ist: Dem Tongeschlecht Moll kommt hier eine prägende, geradezu dominante Stellung und Funktion zu. Zwar gibt es Rückungen zu den Dur-Parallelen der beiden Dominanten, denn das c-Moll geht immer wieder einmal nach f- oder c-Moll über, das Tongeschlecht Dur tritt aber nur wie flüchtig auf, so dass man – und das macht dieses Lied zu einem herausragenden – eigentlich von einer Moll-Komposition sprechen kann.
Darin drücken sich der tiefe Gram, der Schmerz und die innere Erschütterung aus, die das Eindringen des „Jägers“ in die wunschtraummäßig zu einer geordneten und heilen imaginativen Welt für das lyrische Ich mit sich gebracht hat.

Und das Tongeschlecht ist dabei noch nicht einmal das am stärksten expressive kompositorische Mittel, das Schubert in diesem Zusammenhang zum Einsatz bringt. Die Atemlosigkeit, die sich aus dem Gehetzt-Werden von Ängsten und der trotzigen Auflehnung dagegen für das lyrische Ich ergibt und im lyrischen Text in der gleichförmig- ununterbrochenen Reihung der daktylischen Verse ihren Niederschlag findet, greift Schubert mit einer Melodik auf, die in durchweg syllabisch exakter Deklamation und von keinerlei Pausen unterbrochenen Entfaltung wie gehetzt und geriebenen wirkt, - getrieben von einem Klaviersatz, der selbst so angelegt ist, ihr im Vor- und Zwischenspiel vorauseilt und sie danach in all ihren Bewegungen so eng begleitet, dass sie anmutet, als wäre sie an ihn gefesselt und folge ihm nur. Der stürmisch voraneilende Staccato-Gestus, in dem der Klaviersatz im Vorspiel auftritt und den er von da an bis zum Ende beibehält, ist auch der, von dem die melodische Linie in ihrer Entfaltung auf maßgebliche Weise geprägt ist.

Vier Takte nimmt das – in unveränderter Gestalt zugleich als Zwischen- und Nachspiel fungierende - Vorspiel in Anspruch. Auftaktig setzt es mit einem Quintfall von Achteln im Bass ein, die danach in eine in Terzschritten sich vollziehende Aufwärtsbewegung übergehen, die sich in ähnlicher Gestalt im Diskant fortsetzt, dabei aber zu bitonalen Akkorden übergeht, die erst in mittlerer Lage verharren und dann in einen Fall übergehen, der in einem einsamen „C“ endet, das, nach einer vorangehenden harmonischen Rückung von f-Moll über c-Moll nach G-Dur in seiner c-Moll-Harmonisierung zum Einsatz der melodischen Linie überleitet.

Stürmisch vorandrängend, und dabei wie sich gegen ein Reglement sperrend wirkt dieses Vorspiel. Und irgendwie klingen darin Jagdhorn-Signale auf. Der Musikologe Arnold Feil hat mit Blick auf die Tatsache, dass in diesem Vorspiel die nachfolgende Melodik wie kanonartig vorgegeben wird, darauf verwiesen, dass Schubert in diesem Lied an eine alte, bis ins vierzehnte Jahrhundert zurückreichende Tradition der musikalischen Gestaltung von Jagdszenen anknüpft, die sogenannte „Caccia“.

Die eigenartige Atemlosigkeit und Getriebenheit, die von der Melodik dieses Liedes als Anmutung ausgeht, gründet darin, dass zweitaktige Einheiten unmittelbar aufeinanderfolgen, die im absolut silbengebundenen deklamatorischen Gestus so angelegt sind, dass ihr auftaktiger Einsatz in einen markanten Schwerpunkt auf dem Taktanfang übergeht. Und das setzt sich bei der weiteren Entfaltung der melodischen Linie in vollkommen gleichförmiger Weise so fort, wobei sich in der tonalen Ebene ein fortschreitender Anstieg von tiefer über mittlere bis am Ende in hohe Lage ereignet. Dabei liegen die jeweiligen melodischen Spitzentöne jeweils durchweg über der Lagengrenze und steigern sich bei der mit einem Terzsprung einsetzenden melodischen Fallbewegung auf den Worten „sonst scheut sich im Garten“ bis hinauf zu einem hohen „G“, der Quinte zur Tonika in hoher Lage also.
In ihrer für Schuberts Liedmusik so grundlegenden Anbindung an das lyrische Wort drückt sich in dieser strukturellen Anlage der Melodik das Sich-Hineinsteigern des lyrischen Ichs in die durch den Auftritt des Jägers ausgelösten Ängste aus.
(Fortsetzung folgt)

„Der Jäger“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

Die Eindringlichkeit der Anrede, die nicht nur der Aufforderung, sondern sogar noch der Frage innewohnt, schlägt sich in der melodischen Linie dergestalt nieder, dass sie sich in Einheiten von zwei Takten immer wieder aufs Neue mit einem strikt durchgehaltenen deklamatorischen Staccato unter einem hohen Anteil an Tonrepetitionen im tonalen Raum einer Quinte auf und ab bewegt, wobei die tonale Ebene aber aus anfänglich tiefer Lage einsetzend, mit einem Quintfall zu einem tiefen „C“ bei „was sucht denn“, permanent ansteigt, bis sie bei der sich auf identische Weise wiederholenden Bewegung auf den Worten „Sonst scheut sich im Garten das Rehlein fürwahr“ die Lage eines hohen „G“ erreicht.

Bei all dieser strukturellen deklamatorischen Konstanz reflektiert sie gleichwohl die Emotionen des darin sich als so hoch erregt darstellenden lyrischen Ichs. In dem Augenblick nämlich, in dem es um das „zarte Rehlein“ geht, intensiviert sich das eindringliche Staccato. Auf den Worten „Und willst du das zärtliche Rehlein sehn“ ist es mit dem die Melodik der ersten vier Verse prägenden Auf und Ab vorbei, und die melodische Linie geht mit einer dreimalig-dreifachen Tonrepetition in einen Sekund- und Terzanstieg über, der am Ende, also bei dem Wort „seh´n“, über einen Sekundsprung in eine kleine Dehnung mündet. Diese Anstiegsbewegung kehrt, beim nachfolgenden Vers („So laß deine Büchsen im Walde stehn“) in identischer Gestalt wieder, und die auf diese Weise sich steigernde Eindringlichkeit gründet ja nicht nur in ihrer so stark von Repetitionen geprägten Struktur, sondern auch in ihrer Harmonisierung und dem sie begleitenden Klaviersatz.

Beide weichen an dieser Stelle des Lieds von ihrem Modus und ihrer Funktion in der Liedmusik auf den ersten vier Versen ab. Die Harmonik rückt nach dem c-Moll, in den noch der melodische Sekundfall auf den Worten „für mich“ gebettet ist, mit dem auftaktigen Sekundfall auf den Worten „und willst du…“ nach B-Dur, beschreibt nachfolgend eine Rückung nach Es-Dur und geht, das diminutivische „Rehlein“ in seiner Semantik reflektierend, von dort über ein G-Dur nach c-Moll über. Und das Klavier lässt von seinem bislang strikt gehandhabten Mitvollzug der Bewegungen der melodischen Linie – der eigentlich wie eine Gängelung derselben wirkt – ab und beschreibt im Diskant einen über die nach unten gerichtete Ausweitung eines anfänglich bitonalen Akkordes in seinem Intervall eine zur melodischen Linie gegenläufige Fallbewegung, von der eine sie in ihrer Aussage akzentuierende Wirkung ausgeht.

Erst bei den beiden letzten Versen, in denen sich das lyrische Wort wieder direkt an die Gestalt des Jägers, sein Aussehen und die Art und Weise seines Auftretens richtet, geht das Klavier wieder zu seinem Gestus des absolut synchronen Mitvollzugs der Bewegungen der melodischen Linie in Gestalt von bitonalen Akkorden im Diskant über. Schließlich hat die innere Erregung des Müllergesellen, in dem aus Tonrepetitionen hervorgehenden Terzsprung in hohe Lage sich ausdrückend, ihren Höhepunkt erreicht.

Aber auch da belässt es Schubert nicht bei liedmusikalischer Simplizität. Wenn die in c-Moll harmonisierte melodische Linie - auf sich wiederholende Weise - bei den Worten „Sonst scheut sich im Garten das Rehlein fürwahr“ zu einem Sprung über eine Terz hin zu einem hohen „G“ ansetzt und anschließend in einen von Repetitionen geprägten Fall übergeht, begleitet sie das Klavier darin im Diskant, im Bass lässt es aber erst eine ansteigende, dann aber in einen Fall übergehende Folge von Achteln erklingen.

Schubert hat mit seiner Liedmusik diesem Müllergesellen weit tiefer ins Herz und die Seele geleuchtet, als Müller dies tat. Und wollte, - denn für ihn war das ja keine so existenziell hoch relevante literarische Figur, zu der sie für Schubert in der Begegnung mit ihr geworden ist. Ja werden musste.

Lied 15: „Eifersucht und Stolz“

Wohin so schnell, so kraus und wild (M.: so kraus so wild), mein lieber Bach?
Eilst du voll Zorn dem frechen Bruder Jäger nach?
Kehr' um, kehr' um, und schilt erst deine Müllerin
Für ihren leichten, losen, kleinen Flattersinn.
Sahst du sie gestern Abend nicht am Tore stehn,
Mit langem Halse nach der großen Straße sehn?
Wenn von dem Fang der Jäger lustig zieht nach Haus,
Da steckt kein sittsam Kind den Kopf zum Fenster 'naus.
Geh', Bächlein, hin und sag' ihr das, doch sag' ihr nicht,
Hörst du, kein Wort, von meinem traurigen Gesicht;
Sag' ihr: Er schnitzt bei mir sich eine Pfeif' aus Rohr,
Und bläst den Kindern schöne Tänz' und Lieder vor.

Der Bach wird, nachdem er während der Ausrichtung alles Denkens und Fühlens auf die „schöne Müllerin“ für das lyrische Ich in den Hintergrund getreten war, nun mit einem Mal für dieses wieder zum Ansprechpartner, - Indiz dafür, dass es wieder voll und ganz auf sich selbst zurückgeworfen ist. Es ist ein Zurückgeworfen-Sein, das sich lyrisch als geradezu rasend anmutendes Sich-Ergehen in der Artikulation von Eifersucht darstellt: Metrisch als sechsfüßige Jamben anlegt folgt – ähnlich wie das beim vorangehenden Gedicht der Fall war – ein Vers ohne Pause und strophische Binnengliederung wie von einer inneren Dynamik getrieben auf den vorangehenden.

Der Bach wird als „kraus und wild“ empfunden. Der Müllergeselle projiziert – wieder einmal – seine seelische Befindlichkeit in das einzige Wesen, das ihm in seiner existenziellen Einsamkeit als Möglichkeit des Ausbruchs aus dem Monolog dient. Bezeichnend ist in diesem Zusammenhang, dass er das, was er hier an der nun als flatterhaft charakterisierten Müllerin in moralisierender, das Rollenbild der Frau in der bäuerlich-kleinbürgerlichen Gesellschaft in Anspruch nehmender Weise kritisiert, derselben nicht in direkter Ansprache selbst vorhält, sondern den Bach damit beauftragt. Und dieser Auftrag beinhaltet eine Lüge: Das der Adressatin vorgegaukelte Bild eines souverän und ohne jegliche Abhängigkeit von ihr selbstbewusst sein Leben gestaltenden Ichs.

Es ist die Reaktion eines existenziellen Wanderers und darin wesenhaft einsamen Menschen, die sich darin lyrisch artikuliert. Müller hat diesen Gesellen nur am Anfang seines Gedicht-Zyklus´ als solchen auftreten lassen. Danach spielt dieser Aspekt von der poetischen Intention, die er mit seinem Gedicht-Zyklus verfolgt, für ihn keine Rolle mehr. Wohl aber für Schubert. Seine Liedmusik lässt das immer wieder in aller Deutlichkeit vernehmen.

Und so ist das auch hier. Nicht nur, dass sich die von Eifersucht geradezu zerfressene Seele des Müllergesellen in einer deklamatorisch zerstückten, zu keiner weit phrasierten Entfaltung findenden und darin von den stürmischen Quartolen des Klaviersatzes angetriebenen Melodik auf höchst expressive Weise ausdrückt, bezeichnend für dieses Verständnis des Protagonisten als existenzieller Wanderer ist die Tatsache, dass Schubert die Aussage des lyrischen Textes in seinen letzten beiden – eben dieses Lüge enthaltenen – Versen mit dem Mittel der Wiederholung und der Akzentuierung der appellativ-imperativischen Komponente in Gestalt der markanten Hervorhebung der Worte „sag´ ihr“ auf geradezu extreme Weise in all ihren Dimensionen liedmusikalisch auslotet.

„Eifersucht und Stolz“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Das Lied, das – man kann es, weil das Manuskript erhalten blieb, ausnahmsweise datieren – im „October 1823“ entstand, ist durchkomponiert. Ein Zweivierteltakt liegt ihm zugrunde, und es soll „geschwind“ vorgetragen werden. Als Grundtonart ist g-Moll vorgegeben, das gilt aber nicht für seine ganze Länge. Für die umfangreiche und in ihrer Aussage höchst bedeutsame Liedmusik auf den beiden Schlussversen wird daraus ein G-Dur.

Der in Eile vorandrängende deklamatorische Grund-Gestus, die permanent in Phrasen unterschiedlicher Länge sich entfaltende und darin wie der Ausdruck innerer Zerrissenheit des lyrischen Ichs durch Eifersucht wirkende Melodik bleibt freilich auch hier erhalten. Die in gebundener Weise und weiterer Phrasierung sich entfaltende und in G-Dur harmonisierte melodische Linie auf den Worten „: Er schnitzt bei mir sich eine Pfeif' aus Rohr,/ Und bläst den Kindern schöne Tänz' und Lieder vor“ stellt eine Art Ausbruchs-Versuch aus diesem deklamatorischen Gestus dar, der alsbald wieder konterkariert wird. Und dazu gehört, dass in Gestalt eines geradezu schrill anmutenden und mehrfach sich wiederholenden verminderten Sekundfalls auf den Worten „sag´ihr“ das Tongeschlecht Moll in das sich so breit machen wollende G-Dur einbricht.

Und das ist ja auch zu erwarten, denn dieses lyrische Ich bleibt ja für Schubert, so wie er es im Verständnis von Müllers Lyrik aufgefasst hat, durchweg das gleiche: Ein Mensch, dem seine kleine imaginative Welt zusammengebrochen ist und dem in seiner Einsamkeit nichts anderes mehr bleibt, als in einen von der Fülle eifersüchtiger Gedanken und Gefühle geradezu überflutenden Dialog mit seinem Partner „Bach“ zu treten. Die Liedmusik lässt das, darin weit über Müllers Verse hinausgehend, auf eindrückliche Weise vernehmen. Das viertaktige Vorspiel gibt die klangliche Grundlage dafür vor. Eine Folge von sprunghaft steigend und wieder fallend angelegten Sechzehntel-Quartolen erklingt im Diskant, immer wieder von g-Moll- zu D-Dur-Harmonisierung wechselnd und am Ende in eine ansteigende Kette von Sechzehnteln in Basslage übergehend.

Unruhe geht als Anmutung von diesem Vorspiel aus. Es ist eine zugleich energisch anmutende, weil diese Quartolen im Diskant von Viertel- und Achtelquinten im Bass akzentuiert werden, und das mezzoforte. In einer endlosen, nur einmal kurz unterbrochenen Folge von Sechzehntel-Quartolen begleitet das Klavier auch in der Folge die melodische Linie der Singstimme. Und auch hier wirken sie durch am Taktanfang und –ende energisch angeschlagene bitionale Akkorde in ihrem ohnehin schon hektisch anmutenden Fließen wie vorangetrieben. Klanglich imaginieren sie in ihrer nun als Auf und Ab in kleineren Intervallen entfaltenden Anlage wohl das die lyrische Aussage einleitende und des Weiteren begleitende Bild von dem „kraus und wild“ dahineilenden Bach. Sie sind darin zugleich aber Metapher für das wilde Durcheinander der Gedanken und Gefühle im lyrischen Ich.

Die melodische Linie entfaltet sich gleich mit der Eingangsfrage in drängend anmutender, weil in zwei aufwärts gerichteten Anläufen erfolgender und durch den Wechsel von kurzen und längeren deklamatorischen Schritten rhythmisch geprägter Dynamik. Bei den Worten „mein lieber Bach“ geht sie bei der zweiten Anstiegsbewegung in einen gedehnten Sekundanstieg über, der dieser Anrede einen Akzent verleiht. Dies auch deshalb, weil bei dem letzten gewichtigen, weil im Wert eines Viertels erfolgenden Sekundschritt zu dem Wort „Bach“ hin die Harmonik eine Rückung vom vorangehenden g-Moll zur Dur-Parallele B-Dur beschreibt. Das Klavier begleitet, wie es das bis einschließlich der Melodik auf dem sechsten Vers hält, mit seinen aufeinanderfolgenden Sechzehntel-Quartolen. Diese entfalten dabei aber durchaus eine jeweils akzentsetzende Wirkung dadurch, dass sie unterschiedliche Gestalt annehmen (kettenartige oder Auf-und-Ab-Anlage) und die tonale Ebene wechseln.

Schon bei der Melodik auf den Worten „Eilst du voll Zorn dem frechen Bruder Jäger nach?“ wird vernehmlich, wie stark sie in diesem Lied auf Expressivität hin angelegt ist. Die durch das Eindringen des Jägers in seine Welt ausgelöste tiefe Verstörung hat beim lyrischen Ich eine große innere Erregung zur Folge und das lässt Schubert voll auf die Struktur der melodischen Linie durchschlagen. Nachdem sie zunächst wieder eine Aufstiegsbewegung beschrieben hat, aber in B-Dur harmonisiert und nicht in Sekundschritten, sondern in Sprüngen auf und ab erfolgend, vollzieht sie bei den Worten „Jäger nach“ einen Legato-Terzsprung in hohe Lage und geht danach in einen gedehnten Rückfall auf die Ausgangsebene über, dem zu „nach“ hin ein Sekundsprung nachfolgt, bei dem die Harmonik eine ausdrucksstarke Rückung macht: Vom vorangehenden B-Dur in den Kreuzton-Bereich, nach A-Dur nämlich.

Und nun, beim dritten Vers, eignet sich erstmals das, was im folgenden immer wieder einmal geschieht, weil es Ausdruck eben dieser inneren Erregung des lyrischen Ichs ist:
Die Melodik bricht aus der gebundenen Entfaltung in größeren Phrasen aus und geht zu stark deklamatorisch-rhetorisch geprägtem Gestus in Gestalt kleinerer Zeilen über. Sie sind, und auch das macht sie so ausdrucksstark, in ihrer Struktur gegensätzlich angelegt: Einmal ganz von der, partiell in kleinen Sekundschritten fallenden Linie beherrscht, dann aber, in unmittelbarer Nachfolge, von einer wiederum teilweise in Halbtonschritten steigend angelegten. Und in ihrer Harmonisierung ereignet sich dabei immer wieder ein Umschlag in der Tonart und im Tongeschlecht.

Auf dem sich wiederholenden sprachlichen Imperativ „Kehr um“ liegt erst ein kleiner, in hoher Lage ansetzender und in c-Moll harmonisierter melodischer Sekundfall. Eine Achtelpause folgt nach. Dann wird, bei der Wiederholung aus dem kleinen ein großer Sekundfall in mittlerer Lage, der dem Appell Nachdruck verleiht. Und wieder tritt eine Achtelpause in die melodische Linie. Bei den nachfolgenden Worten „und schilt erst deine Müllerin / Für ihren leichten, losen, kleinen Flattersinn“ löst sich Schubert von der Anbindung an die prosodischen Gegebenheiten, indem er aus diesen zwei Verse betreffenden Worten zwei in ihrer Grundstruktur identische, aber im Ansatz zum Zweck der expressiven Steigerung variierte Melodiezeilen macht. Dem mit Fallbewegung in mittlerer Lage vorausgehenden stark gedehnten und in einen kleinen Sekundsprung übergehenden verminderten Sextfall auf „Müllerin“ folgt nach einer neuerlichen Achtelpause nun eine auf einem hohen „F“ ansetzende Fallbewegung auf den Worten „für ihren leichten“ nach, bevor die melodische Linie bei „losen, kleinen Flattersinn“ noch einmal zu gleichen Bewegung wie auf „schilt erst deine Müllerin“ übergeht, die wie dort mit einer harmonischen Rückung von g-Moll nach D-Dur verbunden ist.

Um die seelische Bedrängnis des lyrischen Ichs in dem aus seiner Sicht gebotenen Maß zum Ausdruck zu bringen, wie es im lyrischen Text nicht geschieht, greift Schubert erstmals in diesem Lied zum Mittel der Wiederholung. Die Worte „kehr um“ werden, wieder durch eine Achtelpause voneinander abgehoben, noch drei Mal deklamiert, nun aber nicht auf einem fallend angelegten, sondern zunächst zwei Mal auf einem steigenden und verminderten in hoher Lage, und dies in g-Moll-Harmonierung. Beim dritten Mal beschreibt die melodische Linie aber einen Quintfall zu einem „G“ in unterer Mittellage.
Und das kann man durchaus in zweifacher Weise aufnehmen und verstehen: Als Bekräftigung des vorangehenden imperativischen Appells, aber auch als leicht resignativ angehauchtes Nachlassen des Nachdrucks. Für letzteres spräche die Tatsache, dass die g-Moll-Harmonisierung bestehen bleibt.
(Fortsetzung folgt)

„Eifersucht und Stolz“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

Mit den Worten „Sahst du sie gestern Abend nicht am Tore stehn“ steigert sich das lyrische Ich in ein es bedrückendes und seine Eifersucht in die Höhe treibendes Bild. Schuberts Liedmusik verleiht dem, und den Worten, in denen es sich, den „Jäger“ betreffend, fortsetzt, eine hohe Expressivität und Eindringlichkeit. Dies in Gestalt von wie endlos wirkenden und in g-Moll harmonisierten deklamatorischen Tonrepetitionen auf diesen Worten, die erst auf dem Wort „Tore“ in einen stark gedehnten Terzsprung mit nachfolgend neuerlicher Tonrepetition übergehen, wobei sich allerdings, die seelische Betroffenheit zum Ausdruck bringend, eine harmonische Rückung nach f-Moll, in Doppel-Subdominante also, ereignet.
Und dann geschieht melodisch auf den Worten „mit langem Halse“ etwas, das der Musikologe Thrasybulos Georgiades auf die Sache treffende Weise in die Worte gefasst hat:
„Ich zweifle, ob die Menschheit bis zur Vertonung dieser Stelle je geahnt hat, daß ein Hals so lang sein, so weit – vgl. den über die Noten gezogenen oberen Bogen – ausgestreckt werden kann!“

Das ist mit dem extrem gedehnten Verharren der melodischen Linie auf einem „F“ in hoher Lage bei dem Wort „langem“ und dem nachfolgenden Oktav(!)fall auf „Halse“ in der Tat ein Grad an melodischer Expressivität, wie sie einem in Schuberts Liedmusik selten begegnet. Und auch bei den Worten „Wenn von dem Fang der Jäger lustig zieht nach Haus, / Da steckt kein sittsam Kind den Kopf zum Fenster 'naus“ bringt er ein von ihm nicht häufig verwendetes liedkompositorische Mittel zum Einsatz: Das der Klangmalerei. Die melodische Linie beschreibt in drei aufeinanderfolgenden Anstiegen Dreiklangfiguren, die an Hörnerklang erinnern. Und um dies zu akzentuieren, lässt das Klavier bei diesen beiden Versen von seinen Quartolen ab und schlägt jeweils am Taktanfang mezzoforte einen Diskant und Bass übergreifenden vierstimmigen Akkord an.

Die Harmonik verbleibt bei dieser liedmusikalischen Hörnerklang-Simulation, ganz der Schlichtheit des melodischen Geschehens entsprechend, im Bereich Tonika B-Dur und Dominante F-Dur. Dann aber geschieht Bemerkenswertes: Nach dem letzten, wieder mit einem Akkord eingeleiteten und akzentuierten Anstieg in Quart- und Terzschritten auf den Worten „lustig zieht nach Haus“ lässt das Klavier in der nachfolgenden Viertelpause für die Singstimme eine bogenförmig fallende Figur aus terzenbetonten, im Intervall aber sich erweiternden Akkorden erklingen, die in ihrer Abfolge genauso rhythmisiert sind wie diese melodische Aufstiegsbewegung und deshalb so wirken, als stellten sie ein ironisches Echo darauf dar.

Und das ereignet sich im Nachklang zur zweiten Melodiezeile, also jener auf den Worten des achten Verses, gleich noch einmal. In dieser ist die melodische Linie, darin wie eine Perversion der vorangehenden wirkend, als zweimal aus hoher Lage fallende angelegt und geht bei „Kopf zum Fenster ´naus“ in ein expressiv-sprunghaftes und mit einer Dehnung auf „Fenster“ versehenes Auf und Ab über das Intervall eine Quinte und einer verminderten Sexte über. Die Harmonik hat hier längst von ihrem Verharren in schlichter Dur-Tonalität abgelassen und bewegt sich nun in Rückungen von c-Moll über D-Dur nach g-Moll. Und die Akkorde, die das Klavier jetzt im Nachspiel erklingen lässt, weisen zwar die gleiche Rhythmisierung auf wie die letzten Schritte der melodischen Linie, aber im Gegensatz zu dieser beschreiben sie keine Sprungbewegung, sondern folgen in repetitivem Gestus auf gleichbleibender tonaler Ebene aufeinander und muten deshalb, auch weil sie in der g-Moll-Harmonisierung verbleiben, so an, als würden sie der Aussage der melodischen Linie Nachdruck verleihen.

Schubert lässt diese beiden Verse in identischer, nur das zweite Nachspiel auslassender Liedmusik wiederholen. Und wenn man bedenkt, dass darin die Jagdhornmusik aufklingt, die sich im lyrischen Ich bei der Imagination der Figur des Jägers einstellt und danach dem moralisierenden Kommentar dazu in der Melodik, mit deren Harmonisierung und dem nun zweimal erklingenden vierstimmigen Akkord relativ hohe musikalische Expressivität verliehen wird, dann darf man das wohl so verstehen, dass er diesen Müllergesellen als stark traumatisierten Menschen darstellen will.
Für diese Deutung spricht auch, dass die melodische Linie auf den nachfolgenden, aus dem neunten Vers herausgelösten und sich im unmittelbaren Anschluss erneut wiederholenden Worten „Geh´ Bächlein hin und sag´ ihr das“ mitsamt dem zugehörigen – nun wieder aus der Quartolen-Figur bestehenden - Klaviersatz ebenfalls identisch bleibt. Den ein tiefes Anliegen des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringenden imperativischen Worten „sag´ihr das“ wird darin durch einen gedehnten Sekundanstieg mit nachfolgendem Terzfall der melodischen Linie und einer harmonischen Rückung aus einem dominantisch auftretenden D-Dur nach G-Dur starker Nachdruck verliehen.

Das aber erweist sich alsbald wie ein Vorspiel oder Auftakt zur melodischen Gestaltung der nachfolgenden, nach einer Dreiviertelpause einsetzenden und die Worte des zehnten Verses und des Endes vom neunten beinhaltenden Melodiezeile. Schubert hat sich auch hier ganz von den prosodischen Gegebenheiten des Müller-Textes gelöst, um mit seiner Liedmusik die seelische Befindlichkeit des lyrischen Ichs voll erfassen zu können.

Es ist eine tief verstörte, was sich in der formalen Anlage dieser Melodiezeile ausdrückt: Sie besteht aus vier, durch unterschiedlich lange Pausen voneinander abgehobenen und in ihrer Melodik aus nur wenigen lyrischen Worten gebildeten Teilen. Sie sind aber gerade deshalb von hohem Ausdrucksgehalt. Die Melodik auf den Worten „doch sag´ ihr nicht“ wirkt wie in große seelische Innerlichkeit zurückgenommene Version derjenigen, die auf den Worten „sag ihr das“ liegt: Nun keine Fallbewegung, sondern ein aus einem verminderten Sekundfall hervorgehender und in G-Dur mit Rückung in die Dominante harmonisierter Sekundanstieg, der in ein Innehalten mündet, denn die melodische Linie setzt sich nicht fort, wird vielmehr von einer Viertelpause aufgehalten, in der das Klavier mit seinen Quartolen vom Piano ins Pianissimo verfällt.
(Fortsetzung folgt)

„Eifersucht und Stolz“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

Auf den Worten „hörst du“ liegt ein leicht gedehnter Quartfall, und dem folgt, diesen akzentuierend, eine Sechzehntelpause nach. Der in eine lange Dehnung mündende melodische Sekundsprung auf dem nachfolgenden „kein Wort“ ist ein verminderter, und er geht mit einer harmonischen Rückung nach g-Moll einher.
Das ist tief berührender musikalischer Ausdruck großer seelischer Last und setzt sich auf der nach einer Achtelpause erklingenden Melodik auf den Worten „von meinem traurigen Gesicht“ in gesteigerter Weise fort. Nach eine dreimaligen Tonrepetition geht die melodische Linie, nun in b-Moll harmonisiert, auf dem Wort „traurigen“ in eine lange Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Des“ in hoher Lage über, der auf den beiden letzten Silben ein Terzsprung nachfolgt, dem über einen dreischrittigen Sekundfall auf der zweiten Silbe von „Gesicht“ eine lange Dehnung nachfolgt, die, um dieser Aussage Nachdruck zu verleihen, mit einer harmonischen Rückung vom vorangehenden b-Moll zur Dur-Dominante F-Dur verbunden ist.

Die den zweitletzten Vers einleitenden Worte „sag´ ihr“ hat Schubert, den nachfolgenden Doppelpunkt wörtlich nehmend, als auftaktigen, von zwei Viertelpausen gerahmten, in eine Dehnung mündenden und mit einer ausdrucksstarken harmonischen Rückung von c-Moll nach D-Dur einhergehenden melodischen Sekundfall angelegt.
Und danach geschieht liedmusikalisch geradezu Erstaunliches: Die melodische Linie schwingt sich bei den Worten „Er schnitzt bei mir sich eine Pfeif' aus Rohr, / Und bläst den Kindern schöne Tänz' und Lieder vor“ zu einer gebundenen, umfassend phrasierten, also von keiner Pause zerstückten, in reine, helle G- und D-Dur-Harmonik gebetteten und darin eminent liedhaft wirkenden Entfaltung auf.
Schubert will, dass die Lüge, in die sich das lyrische Ich hier flüchtet, überzeugend klingt.

Aber es kann das nicht durchhalten. Prompt brechen in diese so lyrisch-schöne Melodik die sie auf geradezu brutale Weise zerstörenden und im „fp“-Gestus deklamierten verminderten und in g-Moll harmonisierten Sekundfälle auf den wiederholten Worten „sag´ ihr“ in sie ein. Und die Melodik auf den nachfolgend noch einmal deklamierten Worten des letzten Verses kann nun nicht mehr dieselbe sein wie beim ersten Mal. Sie geht bei „er schnitzt bei mir sich eine Pfeif´ aus Rohr“ nun in eine bogenförmige Entfaltung in mittlerer Lage über und wird danach noch einmal hart unterbrochen durch das neuerliche in harmonische Dissonanz gebettete zweimalige „sag´ ihr“. Als wolle sie danach ihre Aussage bekräftigen beschreibt sie anschließend nach einem sprunghaften und in a-Moll gebetteten Auf und Ab auf den Worten „den Kindern schöne Tänz´“ auf „und Liedern vor“ nun eine melismatische Triolenbewegung mit nachfolgend gedehntem Sextfall und Wiederanstieg zum Grundton „G“.

Diese Haltung des nachdrücklichen Bekräftigens verstärkt Schubert, darin die seelische Not seines lyrischen Ichs zum Ausdruck bringend, dergestalt, dass er im liedmusikalischen Nachtrag die Worte „sag ihr´s“ noch drei weitere Male deklamieren lässt. Nach einer Achtelpause, derweilen das Klavier seine, nun allerdings in höhere Lage aufgestiegenen und im Bass – wie das ja durchweg der Fall ist – mit bitonalen Akkorden begleiteten Quartolen erklingen lässt, deklamiert die Singstimme diese Worte zwei Mal und durch eine Achtelpause unterbrochen auf einem mit einem Achtelschritt einsetzenden und in einen Viertelschritt übergehenden Sekundsprung in hoher Lage. Und beim dritten Mal ereignet sich auf diesen Worten ein Sturz über das Intervall einer Quinte hin zum Grundton „G“. Das sind die gleichen melodischen Bewegungen, wie sie schon einmal auf den Worten „kehr´ um“ erklangen. Nur dass sie dort in g-Moll harmonisiert waren, nun aber in allen drei Fällen mit einer harmonischen Rückung von der Dominante D-Dur zur Tonika G-Dur einhergehen.

Wie aber ist dieser – ja durch eine Erweiterung des lyrischen Textes zustande gekommene – Liedschluss zu verstehen?
Man muss bei der Suche nach einer Antwort auf diese Frage das unmittelbar darauf erfolgende viertaktige Nachspiel einbeziehen. Die Sechzehntel-Quartolen, nun aus einer über eine Quarte und Terzen bestehenden Abwärtsbewegung bestehend, stürzen in die Tiefe des Basses und setzen sich darin bis hin zu einem einsamen „G“ in sehr tiefer Lage fort. Nach einer Achtelpause folgen ein sechsstimmiger D-Dur- und ein G-Dur-Akkord nach.
Das will Schubert wohl so verstanden wissen, dass das lyrische Ich seinem Gesprächspartner „Bach“ den Auftrag, der „schönen Müllerin“ von seiner angeblich absoluten existenziellen und darin von ihr emanzipierten Eigenständigkeit Kundschaft zu geben, mit geradezu übertriebenem Nachdruck erteilt.

Man soll aber die Verzweiflung und die letztendliche Hoffnungslosigkeit vernehmen, aus denen dieser Akt am Ende des Liedes hervorgeht. Der Sturz in die Tiefe der Quartolen-Figur, die die melodische Linie mit einer nur kleinen Ausnahme das ganze Lied über in tiefer, mittlerer und hoher Lage begleitet hat, und ihre völlige Verkümmerung in einem einzelnen abgrundtiefen Ton künden davon. Und die in Kadenzrückung erklingenden Schlussakkorde bekräftigen das auf geradezu grobe, weil lakonische Weise.

Lied 16: „Die liebe Farbe“

In Grün will ich mich kleiden,
In grüne Tränenweiden,
Mein Schatz hat's Grün so gern.
Will suchen einen Zypressenhain,
Eine Haide von grünem Rosmarein:
Mein Schatz hat's Grün so gern.

Wohlauf zum fröhlichen Jagen!
Wohlauf durch Haid' und Hagen!
Mein Schatz hat's Jagen so gern.
Das Wild, das ich jage, das ist der Tod,
Die Haide, die heiß' ich die Liebesnot,
Mein Schatz hat's Jagen so gern.

Grabt mir ein Grab im Wasen,
Deckt mich mit grünem Rasen,
Mein Schatz hat's Grün so gern.
Kein Kreuzlein schwarz, kein Blümlein bunt,
Grün Alles, grün so rings und rund!
Mein Schatz hat's Grün so gern.

Das Gedicht bindet inhaltlich an das mit dem Titel „Mit dem grünen Lautenbande an, - mit einem aber geradezu erschreckenden Absturz in die Perversion des Verständnisses der Farbe „Grün“. Ironie, wie sie der Titel zum Ausdruck bringt, ist diesem Ich, so wie es sich bislang dargestellt hat, wesensfremd. Wenn es sich dennoch in sie flüchtet, muss sich eine existenzielle Katastrophe ereignet haben. Es ist die den Müllergesellen tief verstörende, ja ihn als Mensch in all seinen, die existenzielle Einsamkeit überwindenden Lebensentwürfen geradezu zerstörende Erkenntnis, dass für seine „schöne Müllerin“ ein wesenhaft „weißer“, also introvertierter Lebenspartner nicht infrage kommt, dass sie den „grünen“, den extrovertiert-aktionistischen Typus bevorzugt.

Diese Verse bringen das, darin Müllers lange verkanntes poetisch-kreatives Potential dokumentierend, auf höchst eindringliche Weise zum Ausdruck. In einfacher, in der Metaphorik knapp gehaltener Sprache äußert das lyrische Ich in der Abfolge der Verse auf fast lakonische Weise einen Wunsch oder es trifft eine Feststellung, wobei dieser lakonische Gestus in starkem Kontrast zu der Ungeheuerlichkeit des semantischen Gehalts steht. Ungeheuerlich ist nicht nur die Bitte „Grabt mir ein Grab im Wasen, deckt mich mit grünem Rasen“ oder die Feststellung „Das Wild, das ich jage, das ist der Tod“, auch die wie eine Klammer fungierenden, weil in allen drei Strophen wiederkehrenden und sich darin wiederholenden, mit dem lakonischen „Mein Schatz hat´s“ eingeleiteten Feststellungen sind es, denn ihnen wohnt eine abgründige, aus tiefer Verzweiflung hervorgehende Ironie inne.

Nur in ein einziges lyrisches Bild steigert sich dieses lyrische Ich hinein. Es ist das letzte, die Vision seines Grabes. Und da gibt´s kein buntes Blümlein, noch nicht einmal ein schwarzes Kreuz, vielmehr nur „Grün“ „rings und rund“, - das Grün des Jägers. Und gerade unvermittelt schroff folgt darauf die in ihrer Lakonie wie der Ausdruck vollkommener Selbstaufgabe anmutende Feststellung: „Mein Schatz hat´s Grün so gern.

Schubert hat für die Umsetzung dieser Verse in Liedmusik wie immer, wenn er den von seiner seelischen Befindlichkeit kündenden Aussagen des Müllergesellen ein Höchstmaß an Expressivität und Eindringlichkeit verleihen will, die Form des Strophenlieds gewählt. Diese Strophe ist in der Gestaltung von Melodik, Harmonik und Klaviersatz und in ihrer Einbettung in ein Vor-, Zwischen- und Nachspiel höchst kunstvoll angelegt. Als Grundlage für die Anlage der Melodik dürfte ihm dabei die zweite Strophe mit ihrer zentralen Aussage „Wild, das ich jage, das ist der Tod“ gedient haben. Ein Zweivierteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, sie steht in h-Moll als Grundtonart, und sie soll „etwas langsam“ vorgetragen werden.

„Die liebe Farbe“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Die Liedstrophe weist einen zweigliedrigen Aufbau auf: Je drei Verse bilden eine musikalische Einheit, der durch die Wiederholung des dritten, bzw. letzten Verses im Sinne einer Kadenzbildung innere Geschlossenheit verliehen wird. Das aber ist genau der Vers, dem Müller durch die geradezu eindringlich anmutende Wiederkehr der syntaktischen Gestalt eine Schlüsselfunktion, die existenzielle Situation und die seelische Befindlichkeit des lyrischen Ichs reflektierend, zugewiesen hat. Und Schubert steigert diese Funktion nicht nur dadurch, dass er sie wiederholt, sondern umso stärker noch, indem er ihr, ihren selbstzerstörerischen ironischen Gehalt geradezu unerträglich werden lassend, eine musikalisch die Sache gleichsam abschließende Kadenz-Aufgabe zuweist. Dies ist eines der es in seiner musikalischen Aussage maßgeblich prägenden Faktur-Merkmale des Liedes, und in ihm zeigt sich die hohe liedkompositorische Kunstfertigkeit, mit der Schubert das Strophenlied-Prinzip nutzt und handhabt.

Der auftaktig einsetzenden melodischen Linie geht ein fünftaktiges Vorspiel voraus, das in unveränderter Gestalt als Zwischenspiel fungiert und das Lied, nun allerdings in einen fermatierten fünfstimmigen h-Moll-Akkord mündend, auch als Nachspiel beschließt. Die Grundstruktur des Klaviersatzes im Diskant-Bereich klingt in ihm auf: Die vom Geist der Repetition beherrschte Sechzehntel-Quartole. Hier im Vorspiel entfaltet sie sich noch akkordisch und bildet in ihrer Abfolge in Gestalt von im Diskant staccato angeschlagenen und im Bass von einer Kombination aus Viertelton und Sechzehntel-Quartolen begleiteten Abfolge eine melodische Linie aus, die die Grundstruktur derjenigen vorausnimmt, die auf den Worten ersten beiden Versen der Strophen liegt.

Eine durch den Repetitions-Gestus in ihrer Eindringlichkeit und durch die zweimaligen harmonischen Rückungen von h-Moll nach Fis-Dur intensivierte Anmutung wehmütiger Schmerzlichkeit geht von ihr aus. Und Schubert verleiht ihr, darin die Eigenständigkeit des Klaviersatzes von vornherein betonend, ein besonderes Gewicht dadurch, das Vorspiel, wie auch die liedmusikalischen Einheiten auf den Dreier-Versgruppen, eine innere Geschlossenheit aufweist, denn es mündet mit dem fünften Takt mit einem dreistimmigen Akkord in die Grundtonart h-Moll.

Nun aber, mit diesem am Anfang des fünften Taktes aufklingenden h-Moll-Akkord setzt, und unmittelbar aus ihm hervorgehend, das zweite, die musikalische Aussage konstituierende Faktur-Element der Liedmusik ein:
Es ist ein beharrlich in Gestalt von Sechzehntel-Quartolen im Diskant angeschlagenes, in permanenter Repetition auf der gleichen tonalen Ebene in unterer Mittellage verharrendes und die melodische Linie bis zu ihrem Ende ohne Unterbrechung begleitendes einfaches „Fis“. Es wird im Bass von Sechzehntel-Figuren begleitet, die sich im zweiten Teil der Strophe bitonal erweitern und in ihren Bewegungen in einen Dialog mit der melodischen Linie der Singstimme treten, worin sich die Eigenständigkeit des Klaviersatzes als gleichsam zweite Stimme der Liedmusik ausdrückt. Aber über allem liegt dieses unablässig erklingende und wie nicht enden wollende Aufklingen des einsamen Fis-Tones.

Was ist das, was sich hier liedmusikalisch ereignet? Und wie ist es zu verstehen?
So etwas kennt man auch von anderswo her in der Musik, - von Chopins „Regentropfen“-Prélude op. 15 nämlich. Aber der Vergleich ist vielsagend, - das Wesen von Schuberts Liedmusik betreffend. Während bei Chopin der repetierende Einzelton klangliche Atmosphäre schaffen soll und in dieser Funktion die vom Klavier generierte Musik begleitet, bohrt er sich in diesem Lied, eben weil er eine viel größere klangliche Substanz aufweist, regelrecht in sie hinein.

Nahezu alle, die sich mit diesem Schubert-Liederzyklus deutend beschäftigt haben, wollen darin das Erklingen eines Totenglöckleins vernehmen, und das ist ja auch naheliegend, steht doch der Tod im Zentrum der lyrischen Aussage, mündend in die Vision des eigenen „Grabes im Wasen“. Mir scheint allerdings, dass sich die diesem repetierenden „Fis“ von Schubert beigegebene musikalische Aussage darin nicht erschöpft. Ich meine in seinem beharrlich-eindringlichen Erklingen eine Obsession des lyrischen Ichs zu vernehmen: Der eines aus tiefer Depression und absoluter Hoffnungslosigkeit hervorgehenden Wunschs auf Erlösung im Tod.
(Fortsetzung folgt)

„Die liebe Farbe“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

Diese Erlösung wird dem Müllergesellen ja zuteilwerden, - in Gestalt einer bergenden und zugleich tödlichen Umarmung durch die Wasser seines Baches, des einzigen Begleiters und – freilich nur imaginierten - Gesprächspartners auf seinem Lebensweg als einsamer Wanderer. Hier aber, an der Station dieses Weges, muss er noch die Erfahrung bewältigen, dass ihm definitiv kein Leben in lieberfüllter Zweisamkeit beschieden ist. Und die lyrischen Worte, in denen das geschieht, setzt Schubert in eine Melodik um, die auf höchst eindrückliche Weise schmerzlich-wehmütige Resignation zum Ausdruck bringt.

Dies vermag sie nicht nur durch die Art ihrer vorwiegend in Moll-Harmonik gebetteten Entfaltung, vor allem ist es ihre Grundanlage, die diese Anmutung bewirkt. Denn in beiden über eine Achtelpause aufeinanderfolgenden liedmusikalischen Einheiten endet die melodische Linie auf den ersten beiden Versen, also – im Falle der ersten Strophe – bei den Worten „weiden“ und „Rosmarein“, in einer Anstiegs, - bzw. Fallbewegung, die in der Dur-Dominante der Tonika h-Moll, in Fis-Dur also, harmonisiert ist, und dann folgt, nach einer kurzen (Sechzehntel- oder Achtel-) Pause, die Melodik auf den sich wiederholenden und in ihrem sprachlichen Feststellungscharakter die ganze lyrische Aussage dominierenden Worte „Mein Schatz hat´s …“ nach.

Schubert hat also die Melodik des Liedes so angelegt, dass sie zwei Mal in der Strophe auf eben diese Aussage hinausläuft. Alle in den drei Strophen jeweils vorangehenden melodischen Aussagen erhalten dadurch ihre in ihrer Bedeutsamkeit maßgebliche Prägung und Akzentuierung. Und dabei ist von großer Bedeutung, dass die beiden liedmusikalischen Fassungen dieses von Schubert mit einem so hohen Gewicht versehenen dritten und sechsten Verses auf markante Weise voneinander abgehoben sind.

Beim ersten Mal liegt auf den Worten „Mein Schatz hat´s Grün (bzw. „Jagen“) so gern“ eine mit einem verminderten Sekundsprung einsetzende Tonrepetition in oberer Mittellage, die sich um eine große Sekunde absenkt, um dann zum dem Wort „gern“ hin in einen ausdrucksstarken und sie in hohe Fis-Lage führenden Quartsprung überzugehen. Ausschließlich Dur Harmonik (H-Dur / Fis-Dur) herrscht vor, womit der melodischen Linie in ihrer spezifischen Anlage als einer im Gestus der Feststellung erfolgenden und einen unterschwelligen Vorwurf beinhaltenden Aussage des lyrischen Ichs hier zunächst einmal Nachdruck verliehen wird.

Das hohe „Fis“ in dem sie endet, ist in H-Dur harmonisiert. Und dieser Sachverhalt verleiht der liedmusikalischen Zweitfassung dieser Worte ihr für die Gesamtaussage der Liedkomposition so starkes Gewicht. Denn ohne Pause, nur auf die lange Dehnung in hoher Lage unmittelbar folgend setzt die melodische Linie bei dem Wort nun auftaktig ein, - und dies auf dem gleichen „Fis“ eine Oktave tiefer und nicht in H-Dur-, sondern in h-Moll-Harmonisierung. Und sie verharrt dort bis zu dem Wort „Grün“ hin in dreimaliger Tonrepetition, bevor sie über bei eben diesem Wort über einen rhythmisierten und nun in Fis-Dur harmonisierten Achtel-Sechzehntelsprung in einen Anstieg übergeht und schließlich nach einem weiteren, wiederum verminderten Sekundsprung auf dem nun in die Tonika h-Moll gebetteten Grundton „H“ in mittlerer Lage endet.

Stärker und beeindruckender kann man, das liedkompositorische Potential der Wiederholung nutzend, dieses Sich-Zurücknehmen des lyrischen Ichs aus der Haltung des extrovertiert-vorwurfsvollen Ausrufs in die der introvertierten und in Resignation versinkenden Klage wohl kaum musikalisch zum Ausdruck bringen.
Dieser Müllergeselle ist verloren.
Schuberts Liedmusik hat dies, den lyrischen Text Müllers interpretierend, auf viel eindeutigere und unzweifelhaftere Weise zum Ausdruck gebracht, als sich das auf dessen semantischer Ebene manifestiert.

Lied 17: „Die böse Farbe“

Ich möchte ziehn in die Welt hinaus,
Hinaus in die weite Welt,
Wenn's nur so grün, so grün nicht wär'
Da draußen in Wald und Feld!

Ich möchte die grünen Blätter all'
Pflücken von jedem Zweig,
Ich möchte die grünen Gräser all'
Weinen ganz totenbleich.

Ach Grün, du böse Farbe du,
Was siehst mich immer an,
So stolz, so keck, so schadenfroh,
Mich armen weißen Mann?

Ich möchte liegen vor ihrer Tür,
In Sturm und Regen und Schnee,
Und singen ganz leise bei Tag und Nacht
Das eine Wörtchen Ade!

Horch, wenn im Wald ein Jagdhorn schallt (M.: ruft),
Da klingt ihr Fensterlein,
Und schaut sie auch nach mir nicht aus,
Darf ich doch schauen hinein.

O binde von der Stirn dir ab
Das grüne, grüne Band,
Ade, ade! und reiche mir
Zum Abschied deine Hand!

In den ersten vier Strophen ereignet sich, drei Mal eingeleitet durch die arglosen Worte „ich möchte“, ein im Grunde von Verzweiflung angetriebener Drang, aus der Situation absoluter Hoffnungslosigkeit auszubrechen. Das geschieht in der Imagination verschiedener Bilder: Des Hinausziehens in die „weite Welt“, des Pflückens von Blättern in der Natur und des Liegens vor des Liebchens Tür, um ihr ein „Ade“ zu singen.

Aber immer bricht das für ihn zerstörerische „Grün“ in diese Entwürfe von existenziellem Ausbruch ein und findet seine Aufgipfelung in dem Bild von der durch das offene „Fensterlein“ nach dem Jäger im Wald schauenden Geliebten. Das absolute Zurückgeworfen-Sein dieses Müllergesellen auf sich selbst findet starken, weil mittels der typischen Sachlichkeit von Müllers Metaphorik zustande kommenden Ausdruck in den lyrischen Bildern vom nur noch Hineinschauen-Können ins Fenster der Geliebten und in dem „stolz, keck und schadenfroh“ den „armen weißen Mann“ anschauenden „Grün“.

Schuberts Liedmusik auf diese Verse bindet, was für ihn ja allein schon durch den sie einleitenden und mit dem Austausch des Adjektivs operierenden Titel nahelag, in mehrfacher Weise an das vorangehende Lied an: Im zugrunde liegenden Zweivierteltakt, in der Grundtonart H-Dur, die immer wieder auf eine wie ein Rückfall anmutende Weise in ein h-Moll ausweicht, und in dem, nun allerdings nur noch vereinzelt und in sextolischer Gestalt aufklingenden repetitiven „Fis“.

Konnte man es dort noch als die klangliche Imagination eines Totenglöckleins deuten, so erweist es sich hier als Bestandteil des mehrfach zu – auch mehrstimmigen - Tonrepetitionen auf anderer tonaler Ebene übergehenden Klaviersatzes als das, was es von Schuberts liedkompositorischer Intention wohl eigentlich sein soll:
Ausdruck der wesenhaft von seelischen Obsessionen belasteten existenziellen Situation des lyrischen Ichs. Darin hier das Nachklingen des Totenglöckleins zu vernehmen, ist allein schon deshalb schwer möglich, weil nun – im Unterschied zum vorangehenden Lied – die Vortragsanweisung „ziemlich geschwind“ lautet.

„Die böse Farbe“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

In einer Kritik der Aufführung der „Schönen Müllerin“ durch Julius Stockhausen im Jahre 1856 nahm Eduard Hanslick regelrecht Anstoß an diesem Lied und gab der Vertonung des Müller-Textes durch Ludwig Berger – in Gestalt eines reinen Strophenliedes – den Vorzug vor der von Schubert.
Was er bemängelte, und deshalb wird diese Kritik hier erwähnt, trifft mitten in die spezifische Eigenart von Schuberts Liedmusik, die das Lied zum einem herausragenden in diesem Zyklus macht. Zu „Die böse Farbe“ merkt Hanslick kritisch an:
„Schubert singt die Worte >Ich möchte ziehen in die Welt hinaus“ frisch und kühn ausgreifend, wie ein thatenlustiger Reitersmann, während die Worte nur den gepreßten Drang eines von Liebesleid Gequälten aussprechen. (…) Will man sich vollends auf einzelne Strophen einlassen, so wird man Beispiele in Menge finden, wie Schuberts märchenhafter musikalischer Reichthum die besonnene Arbeit seines Kunstverstandes oft überwucherte.“

Das, was Hanslick Schuberts Lied mit dem Begriff „Überwucherung“ ankreidet, macht sein Wesen aus und bedingt seine kompositorische Größe und seine singuläre Stellung im Zyklus: Die eminente Diskontinuität der Liedmusik, die eigenartige Zerstücktheit ihres kompositorisches Satzes, bei dem die einzelnen Passagen mit ihrem Tempo, ihrer Dynamik, ihrer spezifischen Melodik und im permanent sich ereignenden Umbruch im Tongeschlecht auf abrupte, geradezu schroff anmutende, weil unvermittelte Weise aufeinander folgen, so dass die Musikologin La Face Bianconi auf treffende Weise von einem „desintegrierten Lied“ spricht.

Was Hanslick ganz offensichtlich nicht erkannt hat, ist die – für Schubert so typische – Wortgebundenheit der Liedmusik: In ihrer so markanten Desintegriertheit reflektiert sie die seelisch-existenzielle Desintegration des lyrischen Ichs in diesem Stadium des Geschehens: Seine tiefe, aus der Erkenntnis der Hoffnungslosigkeit hervorgehende innere Zerrissenheit, sich niederschlagend in der Imagination von Szenen eines Ausbruchs aus seiner existenziellen Situation, die immer wieder am verhängnisvollen „Grün“ wie an einer Barriere scheitern.

Es fängt auf diese Weise ja schon im viertaktigen Vorspiel an. Sechzehntel-Sextolen klingen piano auf, sich in der Wiederholung mit dem Spitzenton in höhere Lage emporschwingend und dabei in H-Dur und Fis-Dur harmonisiert. Dann aber brechen, und das forte, dreistimmig-akkordische Sextolen in diese arpeggienhafte Klanglichkeit ein, - und dies in h-Moll-Harmonisierung, mit nur flüchtiger Zwischenrückung nach Fis-Dur. Und alles endet, bevor die melodische Linie ihrerseits auftaktig im vierten Takt einsetzt, mit einem auftaktig eingeleiteten und von einem Achtel nachgefolgten arpeggierten h-Moll-Akkord. Ist es
Zufall, dass dieses die Liedmusik einleitende Auf und Ab der Sechzehntel-Sextolen an das der Quartolen erinnert, mit dem die Liedmusik in „Das Wandern“ einsetzt, - nun aber leise, in der tiefe Basslage wie gedämpft wirkend und dann durch den Forte-Einbruch der Moll-Akkord-Sextolen in ihrer arpeggienhaften Dur-Unbekümmertheit wie zerstört wirkend?

Es ist offenkundig, dass Schubert in diesem Vorspiel ein gleichsam einführendes klangliches Vorab-Bild von dem geben will, was sich liedmusikalisch nachfolgend ereignen wird: Eben dieses unvermittelt schroffe Aufeinanderfolgen von deklamatorisch höchst unterschiedlichen und darin keinerlei Kontinuität in Gestalt struktureller Verwandtschaft aufweisenden melodischen Aussagen. Nur eine Kontinuität gibt es: Die dreimalige Wiederkehr der melodischen Linie auf den Worten des ersten Verspaares der ersten, der zweiten und der vierten Strophe. Bedingt ist sie durch das die Verse lyrisch-sprachlich einleitende „Ich möchte…“. Aber höchst bezeichnend, und eben den Geist dieses Liedes verkörpern, ist die Art und Weise, wie Schubert, dieses lyrische Ich vor Augen, mit dieser textbedingten Wiederkehr der melodischen Figuren umgeht.

Bei den Worten „Ich möchte ziehn in die Welt hinaus, / Hinaus in die weite Welt“ beschreibt die melodische Linie, auftaktig mit einem Quartsprung einsetzend und zunächst in einen Fall in tiefe Lage übergehend, zwei Mal eine Aufstiegsbewegung bis zur tonalen Ebene eine hohen „Fis“. Das geschieht forte und erstreckt sich erst über das große Intervall einer Dezime und beim zweiten Fall, nach einem Fall über eine Oktave, über eine Quinte. Das Klavier treibt sie in diesem energisch-schwunghaften Gestus mit einer fortissimo angeschlagenen und zwischen Bass und Diskant wechselnden Folge von Oktaven und dreistimmigen Achtelakkorden an, und die Harmonik verbleibt ganz und gar in Rückungen von der Tonika H-Dur zur Dominante Fis-Dur. In dieser Anlage bringt die Liedmusik die mit dem konjunktivischen „ich möchte“ geäußerte Sehnsucht nach einem Ausbruch aus einer existenziellen Situation, die wesenhaft eine der Einsamkeit im Leiden ist, auf höchst expressive Weise zum Ausdruck.

Aber typisch für dieses Lied und sich nachfolgend immer wieder ereignend: Mit den nächsten beiden Versen bricht dieser energische deklamatorische Gestus der melodischen Linie regelrecht in sich zusammen. Der lyrische Text liefert mit seinem „Wenn´s nur nicht…“ ja die Vorlage dafür, und der Gedanke an das „Grün“ draußen in dieser weiten Welt wirft das lyrische Ich auf grausame Weise auf sich selbst zurück. Die melodische Linie verharrt, nun mit einer nur flüchtigen Rückung nach Dis-Dur ganz und gar in das Tongeschlecht Moll gebettet (gis-, cis- und fis-Moll) auf sich absenkender tonaler Ebene in deklamatorischen Tonrepetitionen, geht zwar bei den Worten „da draußen in Wald“ zwar noch einmal in einen zweimaligen Sekundanstieg über, aber diesem folgt zu den Worten „und Feld“ ein expressiver, weil leicht gedehnter und über ein großes Intervall (eine verminderte Sexte) erfolgende Fall mit kleinem Sekundschritt aufwärts nach.
(Fortsetzung folgt)

„Die böse Farbe“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

Dieser Müllergeselle hat gar nicht mehr die Kraft zu einem wirklichen Ausbruch aus den Fesseln seiner mit der Obsession „Grün“ einhergehenden abgrundtiefen Depression. Er setzt zwar, wie aufgemuntert durch die Sechzehntel-Akkordrepetitionen im die Achtelpause ausfüllenden Zwischenspiel, bei den Worten des mit dem „ich möchte“ eingeleiteten Anfangsverspaares der zweiten Strophe noch einmal dazu an, und die Liedmusik gibt das auf in Melodik, Harmonik und Klaviersatz identische Weise wieder. Aber bei den nachfolgenden Worten „Ich möchte die grünen Gräser all'“ geht die melodische Linie erst in einen zweimaligen, bei den Worten „Gräser all“ mit einem Sextsprung erneut ansetzenden und diese mit einem Akzent versehenden Fall über, der in cis- und h-Moll harmonisiert ist.

Aber damit nicht genug des Ausdrucks von Befangenheit in tiefer Depression: Bei den in seiner absurden Metaphorik tiefste Verzweiflung zum Ausdruck bringenden Worten „weinen ganz totenbleich“ geht die melodische Linie nach einem zweimaligen, erst über eine Terz, dann über eine Quinte erfolgenden Fall in tiefe Lage zu einem Sprung über eine ganze Oktave und nachfolgender Legato-Sekundsprung-Aufgipfelung über, der hochgradige Expressivität entfaltet, und dies auch deshalb, weil ihn das Klavier mit zwei fortissimo angeschlagenen und ebenfalls einen Sprung vollziehenden Akkorden akzentuiert und die Harmonik eine gerade schroff anmutenden Rückung von h-Moll nach C-Dur vollzieht. Und Schubert lässt diese im Grunde so schrecklichen Worte wiederholen: Nun aber in Gestalt einer den Zurückfall des lyrischen Ichs aus der Expressivität in die Introversion vernehmen lassenden, in einen deklamatorischen Sechzehntel-Gestus übergehenden und auf dem Grundton „H“ endenden melodischen Linie.

Ein liedmusikalischer Schmerzensschrei hat sich bei diesem Wort „totenbleich“ ereignet, und die Tatsache, dass dieser auf schroffe Weise harmonisierte verminderte Sekundsprung im Wiederholungs-Nachklang in eine müde, fast schon melismatisch anmutende bogenförmige Sechzehntel-Figur übergeht, will Schubert wohl als Ausdruck des resignativen Versinkens des lyrischen Ichs in seinen Depressionen verstanden wissen.

Aber die so energischen Aufbruchsgeist atmende Melodik auf den mit „ich möchte“ eingeleiteten Versen kehrt ja noch ein weiteres Mal wieder, auf den Worten „Ich möchte liegen vor ihrer Tür, / In Sturm und Regen und Schnee“ nämlich. Hier aber geht es beim lyrischen Ich nicht um die ein tiefes Bedürfnis zum Ausdruck bringende Imagination eines Ausbruchs aus seiner existenziellen Situation, vielmehr beinhaltet das lyrische Bild der vierten Strophe die demütig unterwürfige, weil im Liegen vor der verschlossenen Tür erfolgende Geste des endgültigen Abschied-Nehmens.
Und Schubert hat zwar, das einleitende „ich möchte“ berücksichtigend, auf diese Worte die, im Unterschied zum ersten Verspaar der zweiten Strophe nun unveränderte, Melodik gelegt, mit der das Lied einsetzt, aber er nimmt zwei musikalisch vielsagende Variationen vor: Die melodische Linie wird nun nicht „forte“, sondern „pianissimo“ vorgetragen, und das Klavier begleitet sie nicht mit seinen energisch-antreibenden Akkordfolgen, sondern mit klanglich zart anmutenden, weil in der Abfolge bogenförmig angelegten Sechzehntel-Arpeggien.

Und er geht sogar noch weiter: Auf den nachfolgenden Worten „Und singen ganz leise bei Tag und Nacht“ lässt er die auf dem ersten Vers liegende melodische Linie in nur leicht variierter Gestalt noch einmal wiederkehren, und dies ganz offensichtlich in der Absicht, das grundlegende und für die Haltung des lyrischen Ichs so repräsentative lyrische Bild in seiner Aussage musikalisch zu intensivieren, auf dass die Melodik auf dem die Strophe abschließenden, und prompt wiederholten „das kleine Wörtchen Ade“ umso größere Wirkung zu entfalten vermag. Diese Wirkung geht insbesondere von der bei dem Wort Ade“ sich ereignenden Wiederkehr jener hochexpressiven melodischen Figur aus, die auf dem Wort „totenbleich“ erstmals erklang: Dem Oktavsprung mit nachfolgendem Legato-Sekundanstieg in hoher Lage, bei dem sich im Klaviersatz in Gestalt eines neapolitanischen Sextakkords eine harmonische Rückung von h-Moll nach C-Dur ereignet. Nun aber erklingt sie nicht im Fortissimo, sondern pianissimo, - so sehr ist das „Ade“ eines, das als Ruf die Geliebte gar nicht mehr zu erreichen vermag, denn es ist einer, der ganz und gar im seelischen Innenraum verbleiben muss.

Weil von dieser Figur – obwohl keiner der beiden begleitenden Akkorde ein dissonanter ist - eine so starke Anmutung von expressiver Dissonanz ausgeht, bringt sie Schubert noch einmal zum Einsatz. Dieser Müllergeselle ist, so wie er ihn sieht, in diesem Stadium der langsam ihrem Ende sich zuneigenden Erfahrungen, die er in der kleinen Lebenswelt der Mühle macht, von so abgrundtiefem seelischem Schmerz gepeinigt, dass es förmlich aus ihm herausbricht. So lässt Schubert am Ende dieses Liedes die Worte des letzten Verspaares in partiell doppelter Weise noch einmal deklamieren, nutzt aber auch hier, wie er das ja zumeist tut, das dem Prinzip der Wiederholung inhärente Potential der Variation.

Und so erklingen die auf dem wiederholten Wort „Ade“ liegenden melodischen Quart- und Sextsprünge in unveränderter Gestalt noch einmal. Aber aus dem zunächst auf den Worten „ deine Hand“ liegende, bis zu einem hohen „Fis“ ausgreifende, in H-Dur mit Rückung in die Dominante harmonisierte und in seiner Expressivität noch verhalten wirkende Sechzehntel-Bogen wird dann in der Wiederholung erneut dieser in hohe Lage ausgreifende und in diesem Gestus darin sich sogar noch steigernde und wieder in dieser schroffen Rückung harmonisierte melodische Sprung.

Er begegnet einem ja als gleichsam punktuell exponierter Ausdruck des Geistes, von dem die ganze Liedmusik geprägt ist: Dem unvermittelten und deshalb geradezu disparat anmutenden Aufeinander einer deklamatorisch höchst unterschiedlich angelegten Melodik, das man als musikalische Widerspiegelung der Seelenlage des lyrischen Ichs wahrnimmt. So geht die melodische Linie, nachdem sie gerade den expressiven Ausbruch bei dem Wort „totenbleich“ getätigt hat, bei den Worten „Ach Grün, du böse Farbe du“ in ein ruhig anmutendes, weil in Gestalt von partiell gedehnten Tonrepetitionen geprägtes Auf und Ab über, wobei der semantische Gehalt des Wortes „böse“ allerdings darin Ausdruck findet, dass sie hier einen auf einem hohen „E“ ansetzenden Fall beschreibt.

Und dieser Ausbruch aus dem die Melodik dieser Strophe ausmachenden Gestus der gedämpften, weil verinnerlichten Klage in – allerdings weiterhin verhaltene – Expressivität ereignet sich noch einmal bei den Worten „so stolz, so keck“ in Gestalt zweier durch eine Sechzehntelpause voneinander abgehobenen Sechzehntel-Fallbewegungen über eine verminderte, in Fis-Dur harmonisierte Sexte bei „stolz“ und eine in h-Moll gebettete Quinte auf „keck“. Durchweg aber begleitet das Klavier hier mit sextolischen Sechzehntel-Tonrepetitionen in Diskant und Bass, darin die Eindringlichkeit der wesenhaft introvertierten Klage des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringend.

(Fortsetzung folgt)

„Die böse Farbe“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

Zu einem ganz anderen Gestus geht die Melodik, und dies wiederum unvermittelt, in dem Augenblick über, da sich lyrische Ich in die Imagination des Bildes von der die Heimkehr des „Jägers“ erwartenden Geliebten hineinsteigert. Mit den Worten „Horch, wenn im Wald ein Jagdhorn schallt / Da klingt ihr Fensterlein“ geht die melodische Linie zu einer wie hastig, ja gehetzt wirkenden Entfaltung über. In silbengetreuer, kurzschrittiger, weil im Wert von Sechzehnteln erfolgender Deklamation verharrt sie zunächst in Repetitionen auf der tonalen Ebene eine „Fis“ in unterer Mittellage, und bei dem Wort „Jagdhorn“ ereignet sich erst ein Ausbruch daraus in Gestalt eines leicht gedehnten Quartsprungs, und nach Rückkehr zu dieser tonalen Ebene erfolgt schließlich ein großer, weil nun sechsschrittig in Terz- und Sekundschritten bogenförmig angelegter Ausbruch bei den Worten „klingt ihr Fensterlein“ nach.
Er drückt die innere Erregung aus, den dieses im unmittelbaren Bezug zur Lebenswelt der Geliebten stehende Bild im lyrischen Ich auslöst.

Und beim nachfolgenden Verspaar setzt die melodische Linie noch einmal mit diesen Repetitionen ein, aber bei den Worten „darf ich nicht schauen hinein“ packt es das lyrische Ich noch stärker.
Hier beschreibt die melodische Linie in ihrem deklamatorischen Sechzehntel-Gestus einen – immer noch von Repetitionen geprägten – Anstieg von der Ebene des tiefen „Fis“ bis zu jener eines hohen, über eine ganze Oktave also, um zuletzt in einen schmerzlich anmutenden, übergroßen, weil die harmonischen Vorgaben durchbrechenden Terzfall überzugehen, - statt von „Fis“ nach „Dis“ von „Fis“ nach „D“.

Und das beinhaltet ja auch der die Seelenlage des lyrischen Ichs reflektierende Umbruch in der Harmonik, der sich hier ereignet. Bewegte sie sich zuvor bei der Melodik auf den Worten dieser fünften Strophe in Rückungen von H-Dur nach Fis-Dur, so bricht hier mit einem Mal das Tongeschlecht Moll in sie ein: Aus dem H-Dur wird nun ein h-Moll.
Wie eine Quälerei dieses armen Müllergesellen mutet die Art und Weise an, in der das Klavier seinen verhetzten Gesang begleitet: Mit bitonalen Sechzehntel-Repetitionen im Diskant, die wie eine klangmalerische Evokation von Jagdhorn-Fanfaren wirken.

Bei den wie ein Hilferuf nach Erlösung aus den Seelenqualen wirkenden Worten „O binde von der Stirn dir ab / Das grüne, grüne Band“ behält die melodische Linie diesen Gestus der gehetzt wirkenden deklamatorischen Entfaltung nicht nur bei, sie steigert sich darin sogar noch, in Gestalt eines neuerlichen und in h-Moll mit nur kurzer Zwischenrückung nach Fis-Dur gebetteten Anstiegs über eine ganze Oktave vom tiefen zum hohen „Fis“. Sie bewegt sich nach einem repetitiven Verharren auf der Ebene eine hohen „Eis“ zu noch höherer Lage empor, indem sie bei „das grüne, grüne Band“ mit einem großen Terzsprung zu einem harmonisch leiterfremden, und deshalb in e-Moll harmonisierten, hohen „G“ aufsteigt, um danach wie stockend zu zwei sich in der tonalen Ebene um eine Sekunde absenkenden Sekundfall-Schritten überzugehen, die sich anschließend bei der Wiederholung dieser Worte im gleichen deklamatorischen Gestus bis in mittlere tonale Lage fortsetzt.

In e-Moll mit kurzer Zwischenrückung zur Dominante h-Moll ist dieser Fall der melodischen Linie harmonisiert, und obgleich das Klavier hier weiterhin mit seiner – durchaus antreibend wirkenden – Folge von Sechzehntel-Oktaven im Bass und repetierenden dreistimmigen Akkorden im Diskant begleitet, mutet er in seiner Anlage aus gedehnten Abwärtsschritten erst über Sekunden, dann über eine Terz und eben dieser Einbettung in Moll-Harmonik so an, als würde dem lyrischen Ich die Kraft ausgehen, den anfänglich an die Müllerin sich richtenden Appell durchzuhalten, und es würde in Resignation versinken.

Und so bleibt ihm denn nur noch die immer wieder sich wiederholende und in ihrer Melodik emphatische, weil durch im Intervall ansteigende Sprungbewegungen geprägte Artikulation des Abschiedswortes „Ade“, die nun in Dur-Harmonik (H-Dur mit Rückung nach Fis-Dur) gebettet ist und vom Klavier mit bogenförmig angelegten Sechzehntel-Figuren begleitet wird.

Nur einmal noch sucht sein tiefer Seeelenschmerz Ausdruck, bevor das Klavier mit einer Wiederholung des Vorspiels und einem h-Moll-Akkord am Ende die Liedmusik beschließt: In einem neuerlichen und letzten Ausbruch in die Expressivität der wie die Verkörperung des Geists dieser Liedmusik wirkenden und im schroffer h-Moll-C-Dur-Rückung harmonisierten melodischen Figur aus Oktavsprung mit nachfolgendem Legato-Sekundanstieg in hohe Lage.
Und das bezeichnenderweise bei den Worten „deine Hand“.

Lied 18: „Trockne Blumen“

Ihr Blümlein alle,
Die sie mir gab,
Euch soll man legen
Mit mir in's Grab.

Wie seht ihr alle
Mich an so weh,
Als ob ihr wüßtet,
Wie mir gescheh'?

Ihr Blümlein alle,
Wie welk, wie blaß?
Ihr Blümlein alle,
Wovon so naß?

Ach, Tränen machen
Nicht maiengrün,
Machen tote Liebe
Nicht wieder blühn.

Und Lenz wird kommen,
Und Winter wird gehn,
Und Blümlein werden
Im Grase stehn,

Und Blümlein liegen
In meinem Grab,
Die Blümlein alle,
Die sie mir gab.

Und wenn sie wandelt
Am Hügel vorbei,
Und denkt im Herzen:
Der meint' es treu!

Dann Blümlein alle,
Heraus, heraus!
Der Mai ist kommen,
Der Winter ist aus.

In der absoluten Zurückgeworfenheit auf sich selbst, in die noch nicht einmal das Bächlein mehr Eingang findet, gibt sich der Müllergeselle der Imagination eines Begraben-Seins hin, die sich in den ersten sechs Strophen als ein Kreisen um sein gegenwärtiges Leid darstellt, wobei im Zentrum der es tragenden Metaphorik die „Blümlein“ stehen, denen in der Beziehung zur geliebten Müllerin von Anfang an eine Schlüsselrolle zukam. Und so malt er sich denn aus, wie diese Blümlein, „die sie ihm gab“, die Grabeseinsamkeit, die ja hier das Spiegelbild seiner realen Einsamkeit darstellt, mit ihm teilen, sogar zum Ansprechpartner werden können und welken müssen, weil seine Tränen ihnen ihr „Maiengrün“ nicht zurückgeben können.

Dann aber stellt sich in den beiden letzten Strophen heraus, dass es sich beim diesem zentralen lyrische Bild von den „trocknen Blumen“ im Grab um die visionäre Beschwörung einer liebeerfüllten Gemeinschaft mit der Liebsten post mortem handelt. Die „Bümlein“ sollen in einem künftigen Mai aus dem Grab ausbrechen und in Frühlingsblüte ausbrechen. Und dieser fiktive „Mai“ konkretisiert sich in dem Bild einer vor seinem Grab stehenden Müllerin, die sich in ihrem Herzen seiner Treue bewusst geworden ist.

Müller lässt die lyrische Sprache sich hier Strophe für Strophe in absoluter, nur an einer Stelle, nämlich bei den Worten „machen tote Liebe“ durchbrochener prosodischer Gleichförmigkeit entfalten: In vier zweifüßigen jambischen Kurzversen mit wechselnd klingender und stumpfer Kadenz. Mit dieser Anlage des Gedichts bringt er die gleichsam autosuggestive Haltung des sich in ein imaginatives Bild hineinsteigernden lyrischen Ichs zum Ausdruck.

Und Schubert folgt ihm darin, seiner kompositorischen Grundintention der Umwandlung von lyrischer in musikalische Sprache entsprechend, in der Anlage seiner Liedmusik auf diese Verse fast durchgehend. Die Abweichung davon ereignet sich bei den beiden letzten Strophen. Und das hat seinen Grund in dem spezifischen Bild, das er in der Rezeption von Müllers Gedichtzyklus, darin abweichend von dessen poetischer Intention, von diesem lyrischen Ich gewonnen hat: Dem des an seiner Wanderer-Existenz scheiternden und daran zugrunde gehenden Menschen.

„Trockne Blumen“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Formal betrachtet handelt es sich hier eine Liedkomposition, der ein Zweivierteltakt zugrunde liegt, die sich in e-Moll als Grundtonart entfaltet und „ziemlich langsam“ vorgetragen werden soll. Sie ist nach dem Bauplan Stollen-Abgesang angelegt: Je drei lyrische Strophen bilden die beiden, in ihrer Liedmusik nur wenig variierten Stollen, aus den beiden letzten Strophen wird der Abgesang, der allerdings dadurch, dass das Prinzip der Wiederholung auf gleich mehrfache Weise zum Einsatz kommt, den Stollen quantitativ gleichgewichtig zur Seite steht, in seiner musikalischen Expressivität sie sogar noch überragt. Denn kompositorisch begegnet das Lied seinem Hörer in seinem langsam vorgetragenen Zweiviertel-Metrum als Trauermarsch, dem sich, wie das traditionell häufig geschieht, ein die Erlösung daraus mit sich bringendes Trio anschließt.

Mit einem zweitaktigen Vorspiel setzt die Liedmusik ein. Es besteht aus nichts anderem als vier, genau dem Metrum entsprechend angeschlagenen und durch Achtelpausen voneinander abgehobenen dreistimmigen e-Moll-Achtelakkorden. Und dieser aufs Äußerste – und darin in diesem Zyklus singuläre – klanglich reduzierte Klaviersatz ist die Art und Weise, wie das Klavier die auftaktig einsetzende melodische Linie auf den Worten der ersten beiden lyrischen Strophen begleitet, wobei allerdings die Harmonik permanent Rückungen vom – als Tonika fungierenden – anfänglichen e-Moll nach der Dur-Parallele G-Dur und ihrer Dominante D-Dur beschreibt. Erst mit den Worten der dritten Strophe werden aus den drei- nun vierstimmige Akkorde, und vor allem sind sie in ihrer Aufeinanderfolge nun rhythmisiert dergestalt, dass auf einen Viertelakkord nach der Achtelpause nun einer im Wert eines Sechzehntels folgt. Das Klavier akzentuiert auf diese Weise die etwas größere Lebhaftigkeit, in der die melodische Linie, darin die seelischen Regungen des lyrischen Ichs reflektierend, sich hier entfaltet.

Dieser in seiner strukturellen Anlage einfache, metrisch streng gebundene und auf diese Weise den Trauermarsch-Gestus der Liedmusik generierende Klaviersatz bringt, in Einheit mit der sich ebenfalls in ihrer deklamatorischen Struktur in den beiden Stollen, also über sechs lyrische Strophen hin, permanent wiederholenden Melodik, dieses vollkommene autosuggestive Versunken-Sein des lyrischen Ichs in diese Bilder vom eigenen Begräbnis auf höchst eindringliche Weise zum Ausdruck. Die melodische Linie auf der ersten Strophe wiederholt sich bei den Worten der zweiten auf identische Weise, - mit Ausnahme der bogenförmigen Sechzehntel-Figur auf den Worten „mir gescheh´“. Die endet nun nicht, wie bei „mir in´s Grab“ in einem Sekundfall zum Grundton „G“ hin, vielmehr in einem Sekundsprung zur Terz. Das aber nur deshalb, weil damit die Anbindung an die auf der gleichen tonalen Ebene ansetzende melodische Linie auf den Worten der dritten Strophe hergestellt werden soll.

Diese wiederholt sich in den Figuren, die auf dem ersten Verspaar liegen, beim zweiten ebenfalls. Hier nun aber hat die Variation, die sich am Ende ereignet, mehr als eine rein formale Funktion. Während auf den Worten „wie welk, wie blaß“ eine Kombination aus Terz- und Sekundanstieg mit nachfolgendem, partiell in Sechzehntel-Schritten erfolgendem Terz—und Sekundfall liegt, wobei die Harmonik eine Rückung von den Dominante D-Dur zur Tonika G-Dur vollzieht, beschreibt die melodische Linie nun bei den Worten „wovon so naß?“ einen Quartsprung zu einem hohen „E“, der über einen verminderten Sekundfall mit einem Terzsprung zu einer langen Dehnung auf der tonalen Ebene eine „Fis“ in hoher Lage übergeht. Und diese hochgradig expressive melodische Figur ist nun in Rückung von E-Dur in der Septim-Variante nicht etwa nach A-Dur, sondern nach H-Dur harmonisiert.
Auf diese Weise wird in der – ohnehin sich in dieser dritten Strophe in einem lebhafteren, weil überwiegend in Sechzehntelschritten entfaltenden – melodischen Linie die tiefe existenzielle Relevanz der Fragen musikalisch zum Ausdruck gebracht, die das lyrische Ich hier artikuliert.

Durchweg ist die Melodik der beiden jeweils drei Strophen umfassenden und sich darin wiederholenden Stollen von bogenförmig fallend oder steigend angelegten deklamatorischen Sechzehntel-Figuren geprägt. Die Orte im lyrischen Text, an denen die melodische Linie in ihrer Entfaltung zu diesen übergeht, lassen deutlich erkennen, dass sich in ihnen das Überborden der seelischen Regungen ausdrückt, die sich im lyrischen Ich bei den Gedanken an die Geliebte einstellen. Und dem entsprechend sind die fallend angelegen Figuren allemal in Moll-Harmonik gebettet, die eine Aufwärtsbewegung beinhaltenden aber in Dur harmonisiert. So etwa – um das auf der Grundlage der ersten drei Strophen zu belegen – die Moll-Harmonisierung bei den Worten „die sie mir gab“, „an so weh“, und „Blümlein alle“, die in Dur aber bei „mir ins Grab“ und bei „mir gescheh´“.

Den letzten deklamatorischen Schritten misst Schubert in beiden Fällen besonderes Gewicht bei, weil sich für ihn darin die Gedanken und Emotionen des lyrischen Ichs darin zum Höhepunkt steigern. Deshalb legt er auf die Worte „wovon so naß“ die schon beschriebene in eine lange Dehnung auf einem hohen „Fis“ mündende und mit einer doppeldominantischen harmonischen Rückung einhergehende melodische Figur. Und er steigert sie in ihrem Ausdruckspotential sogar noch dadurch, dass er sie in der eintaktigen Pause für die Singstimme vom Klavier noch einmal nachvollziehen lässt.

Und so verfährt er auch am Ende des zweiten Stollens. Hier aber bringt er aus dem gleichen Grund die einzige wirklich gewichtige Variation in die ansonsten sich auf identische Weise wiederholende Melodik ein. Nun liegt auf den, der Wortgruppe „wovon so naß“ entsprechenden, Worten „die sie mir gab“ am Ende keine Dehnung in hoher Lage, sondern ein in a-Moll mit Rückung nach H-Dur harmonisierter gedehnter Sekundfall, der beim nachfolgenden Schritt in einen verminderten übergeht. Bemerkenswert daran ist, dass er auf dem gleichen hohen „Fis“ ansetzt, in dem die melodische Linie beim ersten Mal lange verharrt. Und Schubert will das wohl so verstanden wissen, dass diese Gabe der „Blümlein“ für das lyrische Ich, so wie es sich das in seiner monologischen Einsamkeit ausmalt, ein höchst bedeutsames, weil ihre Liebe zu ihm bekundendes Ereignis darstellt.

Und so wird denn der auf einem hohen „Dis“ endende, in der Dominante zur Durvariante der Tonika, H-Dur also, harmonisierte und vom Klavier im Nachspiel akkordisch noch einmal vollzogene verminderte Sekundfall der melodischen Linie zum Auslöser jenes Ausbruchs der Liedmusik in den klanglichen Jubel, wie der sich auf den Worten der beiden letzten Strophen und dabei in die Wiederholung steigernde Weise ereignet. Der sich in der melodischen Variation am Ende des zweiten Stollens gleichsam nur andeutende Auftakt-Gestus setzt sich in der Melodik auf den Worten der siebten Strophe ja fort. Erst mit jenen der letzten und achten Strophe findet der Jubel, in den sich das lyrische Ich imaginativ hineinsteigert, zu seinem vollen liedmusikalischen Ausdruck, - in Gestalt einer sich über Sprungbewegungen in hohe Lage steigernden Melodik und einem Klaviersatz, der ihr darin in seiner deutlich gesteigerten Komplexität partiell darin folgt und ihre Aussage auf diese Weise akzentuiert.
(Fortsetzung folgt)

„Trockne Blumen“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

Bei den Worten „Und wenn sie wandelt / Am Hügel vorbei, / Und denkt im Herzen: / Der meint' es treu!“ verharrt die melodische Linie in E-Dur- und H-Dur Harmonisierung noch in Sekundschritt-Bewegungen im Intervall einer Quarte in mittlerer Lage und geht erst am Ende, verbunden mit einer harmonischen Rückung nach Gis-Dur mit Zwischenrückung nach cis-Moll in einen Aufstieg über, der mit dem in Gis-Dur stehenden verminderten Quartfall auf „der meint es treu“ musikalischen Auftakt-Charakter aufweist.
Und so setzt denn auch die melodische Linie auf den Worten „Dann Blümlein alle, / Heraus, heraus!“ auf dem hohen „Cis“ an, mit dem die melodische Linie bei dem Wort „treu“ endete und steigert sich im Gestus permanenter Tonrepetition bis zur tonalen Ebene eines „E“ in hoher Lage, um schließlich bei „der Mai ist kommen, / Der Winter ist aus“ mit einem Terzsprung zu einem hohen „Gis“ und einem sich anschließenden, am Ende sich in einem Sekundanstieg wieder fangenden Sekundfall in einen deklamatorischen Jubel-Gestus zu verfallen.

Die hohe Expressivität, die die Liedmusik hier entfaltet und in der sie sich bei den vielen nachfolgenden Wiederholungen sogar noch steigert, geht nicht nur von dieser gleich drei Mal sich ereignenden, mit einem Terzsprung zu einem hohen „Gis“ eingeleiteten und im nachfolgenden Fall durch einen Zwischen-Sekundsprung zu einem „Fis“ in seinem Ausdruckspotential gleichsam potenzierten melodischen Figur aus, auch der Harmonik kommt dabei eine wichtige Funktion zu, und eine noch bedeutsamere dem Klaviersatz. Die Harmonik beschreibt bei der Melodiezeile auf den Worten der letzten Strophe eine dreimalige und darin expressivitätssteigernde Rückung aus einem als Dominante fungierenden verminderten „Cis“ nach einem klanglich klar und hell wirkenden E-Dur, das am Ende durch eine Kadenz-Rückung zur Dominante H-Dur in eben dieser Klanglichkeit noch einmal bestärkt wird.

Das Klavier aber – und das ist das eigentlich Erstaunliche an diesem Lied - , das in den beiden Stollen in geradezu extremer klanglicher Dürftigkeit verharrte, geht schon in der Liedmusik der zweitletzten Gedichtstrophe zur Entfaltung in akkordischer Gestalt im Diskant und linear angelegten Sechzehntel-Zweiunddreißigstel-Quartolen im Bass über, und mit der Melodik auf den Worten der letzten Strophe werden daraus komplexe, aus Einzeltönen und mehrstimmigen Akkorden gebildete Quartolen in beiden Registern des Klaviersatzes, wobei die eine so zentrale Rolle einnehmende melodische Figur auf den Worten „Der Mai ist kommen, / Der Winter ist aus“ jedes Mal vom Klavier im Diskant in Gestalt von Oktaven und im Bass mit dem Oberton der Akkorde mitvollzogen wird.

Es ist wahrlich die große liedmusikalische Emphase, in die Schubert diesen verzückt diesem lyrischen Bild sich hingebenden Müllergesellen gleich mehrfach ausbrechen lässt. Aber das alles ist doch nur Fiktion, Ausgeburt eines in monologscher Einsamkeit auf sich selbst zurückgeworfenen lyrischen Ichs. So hat Schubert diesen Müllergesellen – dabei sich selbst in ihm wiederfindend – gesehen und verstanden.

Und so lässt der denn den Klaviersatz im Nachspiel zu der ein drittes und letztes Mal erklingenden und wieder in harmonischer Rückung aus der Dominante in hellem E-Dur endenden melodischen Jubel-Figur in seinen zuvor zur Begleitung der melodischen Linie eingesetzten Figuren auf geradezu erschreckende Weise regelrecht zerfallen.
Die Akkord-Folgen im Diskant und die quartolischen Sechzehntel-Figuren im Bass gehen vom Piano ins Pianissimo über und sinken in permanenten harmonischen Rückungen von H-Dur nach e-Moll bis in tiefe Basslage ab, um schließlich mit einem Diminuendo in einem einsamen Pianissimo-e-Moll-Akkord auszuklingen.

Der am Ende sich ereignende melodische Ausbruch in den Gestus des Jubilierens will keineswegs als das verstanden werden, was Walther Dürr in ihm zu vernehmen meint: Einen „ironisch gebrochenen Triumphmarsch“.
Ironie findet sich in Müllers Verständnis dieser literarischen Figur des wandernden Müllergesellen und ihrer poetischen Gestaltung im lyrischen Zyklus. Schubert aber nimmt sie – eben weil er sich in ihr wiedergefunden hat – viel zu ernst, als dass eine – ja nur aus der Distanz zu ihr mögliche – ironische Brechung für ihn infrage käme.
Und die Musik dieses Liedes weist ja auch keinerlei Anmutung einer solchen Brechung auf. Das Nachspiel stellt eine Destruktion der liedmusikalischen Emphase im dritten Teil dieses Liedes dar. Es greift darin auf die beiden vorangehenden Teile zurück, und in eben diesem Rückgriff konstituiert sich die zentrale Aussage der Liedmusik:

Dieser Müllergeselle ist verloren. Das imaginativ emphatische Sich-Hineinsteigern in ein erst in der Transzendenz Liebeserfüllung bringendes Bild ist – angesichts der realen Hoffnungslosigkeit - ein schierer Akt der Verzweiflung.
Und die beiden letzten Lieder liefern – als Weg in diese Transzendenz – den tief bedrückenden Beweis dafür.

Lied 19: „Der Müller und der Bach“

Der Müller.
Wo ein treues Herze
In Liebe vergeht,
Da welken die Lilien
Auf jedem Beet.

Da muß in die Wolken
Der Vollmond gehn,
Damit seine Tränen
Die Menschen nicht sehn.

Da halten die Englein
Die Augen sich zu,
Und schluchzen und singen
Die Seele zu Ruh'.

Der Bach.
Und wenn sich die Liebe
Dem Schmerz entringt,
Ein Sternlein, ein neues,
Am Himmel erblinkt.

Da springen drei Rosen,
Halb rot und halb weiß,
Die welken nicht wieder,
Aus Dornenreis.

Und die Engelein schneiden
Die Flügel sich ab,
Und gehn alle Morgen
Zur Erde herab. .

Der Müller.
Ach, Bächlein, liebes Bächlein,
Du meinst es so gut:
Ach, Bächlein, aber weißt du,
Wie Liebe tut?

Ach, unten, da unten,
Die kühle Ruh'!
Ach, Bächlein, liebes Bächlein,
So singe nur zu.

Das Gedicht bindet in der prosodischen Gestalt seiner Strophen zwar an das vorangehende an, es nimmt aber gleichwohl eine Sonderstellung in diesem Zyklus ein: Es ist als Dialog zwischen dem Müllergesellen und dem Bach angelegt, der zum ersten Mal zu diesem spricht, und es ist zugleich der letzte Auftritt desselben als sich aussprechendes lyrisches Ich. Der Dialog ist freilich als imaginativer zu lesen und zu verstehen: Es sind die Gedanken und Gefühle des lyrischen Ichs in der Situation absoluter Hoffnungslosigkeit, einen zukunftsorientierten Lebensentwurf betreffend, die hier wie immer monologisch artikuliert und dabei teilweise in den Bach in seiner Rolle als Gesprächspartner projiziert werden.

Er wird als Trostspender imaginiert, und seine dialogische Haltung dabei bekundet er darin, dass er die unter der Prämisse „in Liebe vergehendes Herz“ affektiv schmerzlich besetzten lyrischen Bilder aufgreift und unter der Vorgabe der Überwindung dieses Schmerzes ins Positive wendet:
Den „welkenden Lilien“ setzt es die drei „springenden“ und „nicht welkenden“ Rosen entgegen und den die Augen sich zuhaltenden und „schluchzenden“ Engeln die, die sich ihre Flügel abschneiden und als Tröster und Helfer zur Erde herabsteigen.
Es ist aber alles vergeblich bei diesem verlorenen Menschen. Das „Singen“ des Baches, den der Müllergeselle nun wieder im liebevollen Diminutiv anspricht, wird für ihn die Einladung zur „kühlen Ruh“, die er in der kühlen Tiefe seiner Wasser zu finden vermeint. Er weiß ja davon. Schon im zweiten Lied, bezeichnenderweise das fragende „Wohin?“ als Titel tragend, sind sie für ihn der Ort, an dem „die Nixen tief unten ihren Reihn“ singen.
Innerlich ist er am Ende dieser Verse schon dort. Und dem letzten Gedicht kommt nur noch die Aufgabe zu, das zu bekunden und in seiner Sinnhaftigkeit zu rechtfertigen.

Schuberts Liedmusik auf diese Verse reflektiert in ihrer formalen Anlage die lyrisch-prosodischen Gegebenheiten dergestalt, dass sie als Strophenlied nach dem Schema „A-B-A´“ angelegt ist. Dabei kommt der Art und Weise, wie sie sich in den „Bach“-Strophen von ihrem Auftritt in den ersten drei „Müller“-Strophen absetzt und unter Nutzung des Potentials der Variation am Ende zu diesem wieder zurückkehrt, eine ihre Gesamtaussage auf maßgebliche Weise prägende, ja konstituierende Funktion zu. Die zwei „Bs“, die ihr als Grundtonart vorgegeben sind, spielen dabei in Gestalt ihrer tonartlich-tongeschlechtlichen Parallelität eine große Rolle. Ein Dreiachteltakt liegt ihr zugrunde, und sie soll im Tempo und im Gestus „mäßig“ vorgetragen werden.

„Der Müller und der Bach“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Das zweitaktige Vorspiel will als Ausdruck des die Liedmusik in dem ihren ersten Teil, den drei „Müller“-Strophen prägenden Geists vernommen und aufgefasst werden: Auf eine punktierte Viertel-Quinte im Bass folgt eine Viertel-Sexte im Diskant. Das ist der metrische und klangliche Grund-Gestus, in dem das Klavier die melodische Linie im A-Teil der Liedmusik begleitet. In seiner Struktur mutet er lautenhaft an, in seiner Klanglichkeit unbeschadet der Tatsache, dass aus den Quinten vorübergehend auch Oktaven und aus den Sexten dreistimmige Akkorde werden können, auffallend mager und leer, und in seiner Rhythmik sarabandenhaft. I
n den B-Strophen weist der Klaviersatz eine sich davon deutlich abhebende Struktur auf. Hier spricht der Bach, und die melodische Linie wird infolgedessen mit den diesem zugehörigen, im Auf und Ab fließend angelegten Sextolen begleitet, denen im Bass eine leicht rhythmisierte von zwei Achteln und einem Sechzehntel zugeordnet ist.

Erst bei der Wiederkehr der – variierten – Müller-Melodik in den beiden letzten Strophen kehrt der Sarabanden-Rhythmus wieder, - nun allerdings nur im Bass und dort schwach ausgeprägt, nämlich nur noch aus Sprüngen von einem punktierten Achtel in tiefer Lage zu einem Viertel in mittlerer bestehend. Vielsagend freilich: Im Diskant erklingen die Sechzehntel-Sextolen des B-Teils fort.
Das ist eines der strukturellen Merkmale dieser dritten Liedstrophe – und darin Indiz für den hohen Grad an kompositorischer Subtilität der ganzen Komposition - , die vernehmlich werden lassen, wie tief der Müllergeselle hier im Bann des Baches steht. Zwar artikuliert er sich noch, aber seine Worte sind eingebunden in das sirenenhafte Rauschen des „Bächleins“. Und wenn er dieses, und das gleich zweimal, am Ende auffordert „Ach, Bächlein, liebes Bächlein, / So singe nur zu“, so ist das im Grunde zu verstehen als ein „Ich komme“.

Leere Quinten – wie im letzten Lied der „Winterreise“ – prägen klanglich den Klaviersatz der ersten Liedstrophe. Seiner sarabandenhaften Rhythmik entspricht eine Melodik, die auf eigenartige Weise schwankend, wie tastend anmutet. Sie besteht aus sechs Zeilen, die jeweils ein Verspaar der drei Strophen beinhalten und durch Sechzehntel- und eine Achtel-Pause voneinander abgesetzt sind.

Der Eindruck des Schwankens stellt sich dadurch ein, dass die melodische Linie sich dabei durchweg in ständigem Auf und Ab entfaltet, und dies nicht in ruhiger Regelmäßigkeit, sondern in deklamatorischen Schritten im Wert von Sechzehnteln, Achteln und Vierteln, wobei der Ambitus der Entfaltung relativ groß ist und immer wieder in Gestalt einer bogenförmig angelegten Folge von Sechzehntelschritten erfolgt.
Das ist ein tief in die Depression versunkenes lyrisches Ich, das Schubert hier singen lässt. Der lyrische Text bringt das ja nicht nur auf seiner semantischen Ebene zum Ausdruck, sondern auch in seinem konstatierenden Gestus auf der Grundlage eines „Wo (wenn) – da“. Und Schuberts Melodik erfasst das natürlich nicht nur, sie vertieft es und lässt es auf bedrückende Weise eindringlich werden.

Alle Melodiezeilen sind auftaktig mit einem Schwerpunkt auf dem nachfolgenden deklamatorischen Schritt angelegt und reflektieren in dieser ihrer Struktur diesen konstatierenden „Wenn-dann“-Gestus der lyrischen Sprache, in der die hoffnungslos fatalistische Haltung des lyrischen Ichs ihren Ausdruck sucht. Es liegt also jeweils der deklamatorische Hauptton auf den Worten („Wo ein“) „treues“, („da“) „welken“, („da“) „muß“ , „damit“, („da“) „halten“ und („und“) „schluchzen“, und danach geht die melodische Linie jeweils in eine unbeschadet ihres ruhigen („mäßigen“) Vortrags unruhig wirkende Entfaltung über. Harmonisiert ist sie dabei zwar überwiegend im Tongeschlecht Moll (g-Moll und c-Moll), vielsagend sind dabei auf die Rückungen, die die Harmonik dabei ins Tongeschlecht Dur beschreibt. In ihnen drückt sich, in Einheit mit den sprunghaften Ausbrüchen der melodischen Linie an diesen Stellen, das bei aller depressiven Verhaltenheit untergründig tiefe seelische Aufgewühlt-Sein des lyrischen Ichs aus.

Das fängt schon damit an, dass sich in der ersten Melodiezeile auf den Worten „in Liebe vergeht“ anfänglich ein mit einer Rückung von g-Moll nach D-Dur einhergehender verminderter Terzsprung zu einem leiterfremdem hohen „Fis“ ereignet und die melodische Linie danach noch auf dem Wort „Liebe“ in einen gedehnten Rückfall zu dem Ausgangston übergeht und diesen Fall-Gestus anschließend weiter fortsetzt. Markanter kann das lyrische Ich nicht zum Ausdruck bringen, wie es „Liebe“ erfahren hat.

Und wie eine Akzentuierung all der schmerzlichen Erfahrungen, die sich darin ausdrücken, wirken die Melodik und ihre Harmonisierung auf der Ebene der Metaphorik im nachfolgenden Verspaar „Da welken die Lilien / Auf jedem Beet“. Bei den Worten „die Lilien“ geht die melodische Linie nach einem verminderten Sekundfall zu einem „As“ zu einem Sechzehntel-Quintsprung zu einem hohen „Es“ mit nachfolgendem Rückfall zur Ausgangsebene über, und das Klavier begleitet das mit einem neapolitanischen Septakkord in As-Dur. Der nachfolgende, auf einem „Fis“ ansetzende und bis zu einem hohen „D“ ausgreifende Sechzehntel-Bogen auf dem Wort „jedem“ ist aber in D-Dur harmonisiert, und mit dem Sekundfall zu dem Wort „Beet“ am Ende kehrt die Harmonik wieder zur Tonika g-Moll zurück.

(Fortsetzung folgt)

„Der Müller und der Bach“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

Die kompositorische Größe dieser Liedmusik gründet darin, dass sie die tiefe, und in den Tod führende seelische Erschütterung des lyrischen Ichs, wie sie Schubert aus den Versen Müllers herausliest, nicht auf dynamisch expressive Weise, sondern in verhaltenem Piano zum Ausdruck bringt, - darin die Verlorenheit dieses Müllergesellen in der Selbstpreisgabe des Ichs auf tief berührende Weise zum Ausdruck bringend.
Der Harmonik kommt dabei eine wichtige Rolle zu. Fast könnte man in diesem Zusammenhang von einer leitmotivischen Funktion der Rückungen nach As-Dur sprechen. Denn sie ereignen sich nach der auf dem Wort „Lilien“ noch weitere drei Mal, und das an für die seelische Befindlichkeit des lyrischen Ichs höchst relevanten Stellen des lyrischen Textes:
Bei dem auf einem „As“ endenden doppelten, beim zweiten Mal verminderten melodischen Terzfall auf dem Wort „Tränen“ (zweite Strophe), bei der Wiederholung der melodischen Sprung- und Fallfigur von „Lilien“ auf dem Wort „singen“ („die Seele zur Ruh“) und bei der allen Seelenschmerz des Müllergesellen auf einen Punkt verdichtenden Frage „Aber weißt du wie Liebe tut?“ (zweitletzte Strophe).

Und dieser letzte Fall ist vielsagend, was die Art und Weise anbelangt, wie Schubert auf der Grundlage des Wiederholungsprinzips die Variation nutzt, um die seelischen Dimensionen des lyrischen Ichs noch tiefer auszuloten. Wieder ereignet sich hier auf „weißt du“ der mit einem Quartsprung eingeleitete und mit einem neapolitanischen Septakkord in „As“ vom Klavier begleitete doppelte Terzfall wie auf den Worten „seine Tränen“ in der zweiten Strophe.
Aber er ist nun in das Auf und Ab der Bächlein-Sextolen gebettet, und die nachfolgende Sechzehntel-Bogenfigur auf dem Wort „Liebe“ greift nicht nur weiter nach oben aus wie die auf den Worten „Menschen nicht“, sie ist auch komplexer, weil durch einen Zweiunddreißigstel Sekundfall angereichert. Bei dem Wort „Liebe“ stellt sich eben bei diesem eine geradezu überwältigende Fülle von seelischen Regungen ein. Aber die Melodik, die das in ihrer Gestalt und ihrer Harmonisierung zum Ausdruck bringt, erklingt auf der klanglichen Grundlage der dahinfließenden Bächlein-Sextolen.
Und das will sagen: Der Müllergeselle steht mit seiner Frage schon ganz im Bann des ihn einladenden und schließlich auch aufnehmenden Rauschen des „Baches“, mit dem er eingangs die Szene dieses Zyklus´ betritt.

Ist die Melodik der „Müller“-Strophen von einem immer wieder aufs Neue in den einzelnen Zeilen sich ereignenden und in Moll harmonisierten Fall geprägt, so hebt sich die der drei „Bach“-Strophen von ihr dadurch auf markante Weise ab, dass durchweg der Aufstiegs-Gestus dominiert und die Harmonisierung ohne eine einzige Abweichung davon im Tongeschlecht Dur erfolgt. Und überdies geht ihr die Anmutung des Schwankens und unsicheren Tastens, wie sie von den A-Strophen ausgeht, ganz und gar ab: Sie entfaltet sich in weiter gespannter Phrasierung, insofern die einzelnen Zeilen aneinander anbinden, wobei der Wiederholung in diesem Zusammenhang eine wichtige Funktion zukommt. Sie erfolgt nicht nur in Gestalt einer Wiederkehr der Melodik auf dem letzten Verspaar der ersten und der dritten Strophe, auch die melodische Linie auf den Worten der dritten Strophe stellt, einschließlich des zugehörigen Klaviersatzes, mit Ausnahme ihres Einsatzes auf den Worten „und die Engelein“ eine Wiederholung derjenigen dar, die auf der ersten „Bach“-Strophe liegt.

Einschmeichelnd anmutige Eindringlichkeit geht von ihr aus, nicht zuletzt infolge der Aufschwung-Figuren, denen sie sich – und darin sich sogar noch wiederholend – immer wieder hingibt. So etwa bei den Worten „ein Sternlein, ein neues“ in Gestalt eines in eine Dehnung mündenden Terzfalls auf „Sternlein“, der mit einem Quartsprung und einem nachfolgenden Terzfall in eine bis zu einem hohen „G“ führenden Kombination aus Terz- und Quartsprung übergeht, wobei die Harmonik eine Rückung von der Dominante D-Dur zur Tonika G-Dur vollzieht. Und dieser melodischen Figur folgt bei der Wiederholung auf den Worten „am Himmel erblinkt“ eine bogenförmig angelegte nach, die aus einem am Ende gedehnten Anstieg in Terzen und einer Sekunde besteht, der mit einem Zweiunddreißigstel-Sekundfall in eine Abstiegsbewegung über das Intervall einer Quinte mit nachfolgendem Sekundanstieg übergeht. Sie ist in einer harmonischen Rückung von der Dominante zur Tonika G-Dur harmonisiert, und das Klavier lässt hier, um sie sich in all ihrer Eindrücklichkeit entfalten zu lassen, von seinen wellenförmigen Sechzehntelfiguren ab und begleitet im Diskant mit einer Legatofolge von zwei dreistimmigen Akkorden.

Diese melodischen Bewegungen wiederholen sich ja noch einmal, und das einschließlich der so große suggestive Ruhe ausstrahlenden Bogenfigur aus Sechzehnteln und Zweiunddreißigsteln auf dem die „Bach“-Strophen beschließenden lyrischen Bild von den mit abgeschnittenen Flügeln zur Erde herabsteigenden „Engelein“, mit dem der Bach auf die Vision von den die Augen sich zuhaltenden und „schluchzenden“ „Englein“ reagiert, in die der Müllergeselle sich in der dritten Strophe hineinsteigert.
Und die liedkompositorische Genialität Schuberts wird darin vernehmlich und erfassbar, dass die melodische Linie auch dort in einer bogenförmigen melodischen Sechzehntelfigur endet. Nur wird sie dort von der mit dem neapolitanischen As-Akkord begleiteten melodischen Sprung-Fall-Bewegung eingeleitet und besteht aus einem schlichten Anstieg und Fall von Sechzehnteln, der nicht nur keinen fallenden melismatischen Zweiunddreißigstel-Schritt aufweist, sondern auch noch auf das sich Wieder-Erheben mit einem Sekundanstieg am Ende verzichtet, stattdessen die Fallbewegung fortsetzt und in einen in g-Moll gebetteten Sekundfall mündet.

„Der Müller und der Bach“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

Die eine so zentrale Rolle in der Melodik der B-Strophe spielende Bogenfigur tritt in der B-Strophe in gleichsam kontrafaktischer Funktion auf und verkörpert darin die Rolle, in der der Bach hier – so wie der Müllergeselle sich das in seiner monologischen Einsamkeit ausmalt – hier auftritt: Als die Welt positiv sehender, das Liebesleid als vergänglich erklärender und mit seinen lyrischen Bildern vom „neu erblinkenden Sternlein“, von den „springenden Rosen“ und den „herabsteigenden“, im Diminutiv noch gesteigerten“ „Engelein“ Tröster des zu Tode betrübten Müllergesellen.

Die in ihrer Harmonisierung von keinerlei Moll-Eintrübungen berührte, im Gestus sich einschmeichelnde und vom Klavier in dahinfließende, nur an einer Stelle darin unterbrochene Sechzehntelfiguren gebettete Melodik entfaltet freilich beim Adressaten eine ambivalente Wirkung. In ihrem semantischen Gehalt weist er sie mit der kritischen Frage „Ach, Bächlein, aber weißt du, / Wie Liebe tut?“ zurück, aber der nachfolgende Ausruf „Ach, unten, da unten, / Die kühle Ruh'!“ verrät, dass er die lyrischen Bilder des Baches in diesen selbst projiziert und die sie transportierenden Worte – und die Musik, in der sie ihm begegnen – als Einladung aufgefasst hat, sich dieser all sein Leid heilenden Wasserwelt „da unten“ zu überlassen.

Die Liedmusik der letzten beiden Gedichtstrophen bringt das mit ihren Mitteln zum Ausdruck. Indem Schubert sie als Variation derjenigen angelegt hat, die auf den ersten drei Strophen erklingt, lässt er vernehmlich werden, dass das an die Substanz des Lebens rührende tiefe Leid, das das lyrische Ich dort an- und ausspricht, unverändert fortdauert, andererseits aber, und das lassen die Variationen an der in ihrer Grundstruktur erhalten bleibenden melodischen Linie, an ihrer Harmonisierung und an dem sie begleitenden Klaviersatz auf markante Weise deutlich werden, ist der Müllergeselle auf tiefgreifende Weise in den Bann dessen geraten, was der Bach ihm an tröstenden und vielversprechenden Worten und Bildern zukommen lässt.

Nun ist geht die Harmonisierung der nur unwesentlich variierten melodischen Linie nach dem anfänglichen, durch den Klageruf „Ach“ bedingten Moll (g-moll mit Zwischenrückung zur Dur-Dominante „D“) ins Tongeschlecht Dur über (G-Dur mit Rückungen nach F-Dur und B-Dur), und die dreimaligen (auch durch die Wiederholungen bedingten) Moll-Eintrübungen wollen nur als Ausdruck des hohen affektiven Potentials der lyrischen Aussage an diesen Stellen aufgefasst und verstanden werden.
Sie ereignen sich allemal bei melodischen Fallbewegungen. Der mit einem Sekundsprung eingeleitete, im ersten Schritt verminderte zweifache Sekundfall auf den Worten „da unten“ ist in c-Moll gebettet, und der doppelte Terzfall auf dem – geliebten – „Bächlein“ erklingt in a-Moll-Harmonisierung, und dies in der Wiederholung in der letzten Melodiezeile gleich noch einmal.

Aber diese ist in ihrer Aussage eindeutig. Während auf den Worten „singe nur zu“ beim ersten Mal ein sich in der tonalen Ebene um eine Sekunde angehobener und in einen Terzfall zu einem „H“ in mittlerer Lage führender zweifacher Sekundfall liegt, mündet dieser bei der Wiederholung in einen mit harmonischer Rückung von der Dominante zur Tonika G-Dur einhergehenden Quintfall zum Grundton „G“.
Will sagen: „Ich komme“.

Lied 20: „Des Baches Wiegenlied“

Gute Ruh', gute Ruh'!
Tu die Augen zu!
Wandrer, du müder, du bist zu Haus.
Die Treu' ist hier,
Sollst liegen bei mir,
Bis das Meer will trinken die Bächlein aus.

Will betten dich kühl,
Auf weichen (M.: weichem) Pfühl,
In dem blauen kristallenen Kämmerlein.
Heran, heran,
Was wiegen kann,
Woget und wieget den Knaben mir ein!

Wenn ein Jagdhorn schallt
Aus dem grünen Wald,
Will ich sausen und brausen wohl um dich her.
Blickt nicht hinein (M.: herein),
Blaue Blümelein!
Ihr macht meinem Schläfer die Träume so schwer.

Hinweg, hinweg
Von dem Mühlensteg,
Böses Mägdelein (M.: Mägdlein), daß ihn dein Schatten nicht weckt!
Wirf mir herein
Dein Tüchlein fein,
Daß ich die Augen ihm halte bedeckt!

Gute Nacht, gute Nacht!
Bis alles wacht,
Schlaf' aus deine Freude, schlaf' aus dein Leid!
Der Vollmond steigt,
Der Nebel weicht,
Und der Himmel da droben (M.: oben), wie ist er so weit!

Der Bach, der den Weg des existenziell die Wanderschaft verkörpernden Müllergesellen in den meisten Stationen seines Weges als – imaginärer – Dialogpartner begleitet hat und nur in den Liedern elf bis vierzehn und sechzehn bis 18 schwieg, weil dort der Müllergeselle in seiner Fixiertheit auf die „schöne Müllerin“ und in seinem Hoffen auf ein von liebeerfüllter Zweisamkeit geprägtes Leben in der Mühlenwelt aus seiner wesenhaft monologischen Existenz auszubrechen versuchte und auf ein „Nach-Hause-Kommen“ hoffte, er ist, nach dem Scheitern all dieser Hoffnungen, im zweitletzten Lied als erstmals sich artikulierender Gesprächspartner wieder da. Und in diesem letzten lyrischen Text hat er ganz allein das Wort. Es ist eines, das den Müllergesellen in den Schlaf wiegt, - einen Schlaf in den Armen seiner Wasser, nach dem dieser, allumfassende existenzielle Heimat und Geborgenheit suchende verlorene Mensch sich so sehr sehnte.

Am Ende des vorletzten Liedes brachte er diese Sehnsucht mit den Worten „Ach, unten, da unten, die kühle Ruh´“ zum Ausdruck. Hier nun wird sie ihm vom Bach gewährt, und wie sehr er sich dabei auf das Leiden des Müllergesellen und dessen Ursachen einlässt, zeigt sich darin, dass er ihm verspricht, im „weichen Pfühl“ des „kristallenen Kämmerleins“ den Schall des Jagdhorns und die „blauen Blümelein“ von ihm fernzuhalten, ja sogar das „böse Mägdelein“, von dem allenfalls das „Tüchlein“ dazu dient, ihm die Augen zu bedecken, auf dass er seiner nicht ansichtig werden kann.

Natürlich handelt es sich dabei wieder, wie in dem dialogischen Verkehr mit dem „Bächlein“ in „Der Müller und der Bach“ um eine aus der monologischen Situation heraus erfolgende Projektion. Aber sie zeigt zweierlei: Die – im Grunde erschreckende – Tatsache, dass dieser Mensch in seiner Einsamkeit keinen wirklichen Gesprächspartner hat, und insbesondere, welche Bedeutung und welche existentielle Relevanz für ihn die Lebenserfahrungen in der kleinen Welt der Mühle für ihn haben.

Zentrum all der Bilder und Versprechen dieses „Wiegenlieds“ ist die im sprachlichen Gestus der Feststellung erfolgende Aussage: „Wandrer, du müder, du bist zu Haus“. Sie ist unmittelbar auf den existenziellen Wesenskern dieser literarischen Figur des „Müllergesellen“ ausgerichtet: Die Wanderschaft als Lebensform und die Damit einhergehende Suche nach Heimat und Zuhause-sein-Können.
Wilhelm Müller, als ihr Schöpfer, hat sie poetisch zwar so kreiert, ihr aber, weil sie ihm nur dazu diente, den Protagonisten eines „funkelnagelneuen Spiels“ im „allerfunkelnagelneusten Stil“ zu bilden, nicht die künstlerische Bedeutung beigemessen, die Schubert ihr in der Liedmusik auf dessen Verse verliehen hat. Eben weil er sich in ihr wiederfand.

Die Sehnsucht nach einem existenziellen Zuhause-Sein erfüllt sich für den Müllergesellen in der „kühlen Ruh´“ „da unten“. Sie ist eine des Todes, aber eine, über der die Schlussworte des „Wiegenliedes“ schweben: „Und der Himmel da droben, wie ist er so weit!“
Dem Wort „weit“ wohnt dabei allerdings eine semantische Ambivalenz inne: Es kann als „weit entfernt“, aber auch als „räumlich weit“ gelesen und verstanden werden.

Und so ist es denn in keiner Weise verwunderlich, vielmehr vom kompositorischen Grundkonzept her nur konsequent, dass Schubert die den Schluss des Zyklus bildende Liedmusik als reines Strophenlied angelegt hat, das in eben dieser Gestalt formal und – wie Georgiades in detaillierter Weise nachwies – in vielerlei kompositorischen Elementen an das erste, ihn eröffnende Lied „Das Wandern“ anbindet.

Noch größere Bedeutung kommt in diesem Zusammenhang aber der Tatsache zu, dass in der Musik der Strophe, was die Struktur der Melodik, ihre Harmonisierung und den begleitenden Klaviersatz anbelangt, der dritte Vers eine herausragende Stellung einnimmt. Es ist der, der in der ersten Strophe die Worte beinhaltet: „Wandrer, du müder, du bist zu Haus“, und in der letzten: „Schlaf' aus deine Freude, schlaf' aus dein Leid!“

„Des Baches Wiegenlied“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Ein Viervierteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, und sie soll „mässig“ vorgetragen werden. Als Grundtonart ist E-Dur vorgegeben. Das ist ein für die Anlage dieses Liederzyklus´ und seine musikalische Aussage bedeutsamer Sachverhalt. Das Eingangslied steht in B-Dur, das E-Dur des Schlussliedes weist dazu im Quintenzirkel die Distanz von sechs Quinten auf, ist also von dieser so weit entfernt, dass ein harmonischer Abschluss im Sinne einer irgendwie gearteten Anbindung an die Grundtonart, in der der Zyklus eröffnet wird, ausgeschlossen ist.

Schubert wollte das ganz offensichtlich nicht, der gleichsam offene Schluss dieser Liederfolge war ihm wichtiger. Und man kann eine noch weiter gehende liedkompositorische Intention darin erkennen. Die Distanz der beiden Tonarten ist die eines Tritonus, der in der Musikgeschichte mit dem Attribut „Diabolus in musica“ versehen ist. Das macht sie in ihrer kompositorischen Bedeutsamkeit noch gewichtiger. Und nimmt man schließlich die Tonarten-Charakteristik hinzu, die Chr. F. D. Schubart ihnen verliehen hat und von denen – wie man weiß – Schubert sich sehr wohl leiten ließ, so steht dem B-Dur als Tonart des Sich-Sehnens nach einer besseren Welt“ das E-Dur als „lautes Aufjauchzen und lachende Freude“ gegenüber.

Ist dieses „Wiegenlied“ als die kleine Geschichte des Lebensweges eines Müllergesellen beschließende Komposition in ihrer E-Dur-Harmonik ganz ohne Zweifel so zu aufzufassen und zu verstehen?
Die Tatsache der semantischen Ambivalenz des Wortes „weit“ spricht eigentlich dagegen. Und wie ist es mit Schuberts Liedmusik, die ja, wie in ihrer liedanalytischen Betrachtung deutlich geworden sein sollte, dem lyrischen Text Müllers eine ganz eigene Aussage-Relevanz abgewonnen hat?
Auch sie verbleibt, so ist vorab festzustellen, in dieser dem Schlussvers innewohnenden poetisch-semantischen Ambivalenz. Dass dieser sich den Wassern des Baches anvertrauende Müllergeselle im dem damit einhergehenden Tod sein Seelenheil, die Erlösung aus seinen leiderfüllten Nöten und das ersehnte existenzielle Zuhause gefunden hat, das lässt sie nicht wirklich vernehmen. Denn ihr Wesen ist von ihrer Anlage und ihrer Klanglichkeit her das eines im Gestus der extensiven Wiederholung gleichsam magisch-beschwörend auftretenden Versprechens. Und dies – und das ist von besonderer Relevanz – in Gestalt des autosuggestiven, sich in den Tod einwiegenden Monologs eines in seiner Wanderer-Existenz gescheiterten Menschen.

Diese Interpretation des Schlussliedes – und damit auch der künstlerisch-kompositorischen Aussage des ganzen Zyklus´ - bedarf natürlich noch eines Belegs in Gestalt eines Blicks in die diesbezüglich relevanten Aspekte seiner Faktur. Vielsagend ist diesbezüglich schon das fünftaktige Vorspiel. Formal von Gewicht ist es allein schon deshalb, weil es als permanent wiederkehrendes Zwischenspiel die Strophenmusik gleichsam rahmt, in der ersten Strophenhälfte als Begleitung der melodischen Linie der Singstimme fungiert und am Ende auch den alles noch einmal kommentierenden und bestätigenden Schluss bildet.
Musikalisch vielsagend aber ist es von seiner kompositorischen Faktur her. In seiner Anlage aus im Diskant auftaktig zwei Mal pro Takt in einen Schwerpunkt mündenden Achtel-Sekundsprüngen legt es den wiegenden Grundrhythmus der Liedmusik fest. Dieser Schwerpunkt wird durch eine repetierendes „H“ gebildet. Im Bass entspricht ihm ein ebenfalls repetierendes und lang gehaltenes (halbe Note) „E“, über dem sich aufsteigend angelegte Achtelfiguren erheben.

Das Vorspiel ist also vierstimmig angelegt, und mit den Figuren, in denen es sich in Diskant und Bass entfaltet, begleitet das Klavier, diese dabei allerdings variierend, die melodische Linie bis zum fünften Vers einschließlich. Erst mit der Melodik auf dem – in Gänze wiederholten – letzten Vers nimmt der Klaviersatz eine neue Gestalt an. Nun begleitet das Klavier die melodische Linie mit Bass und Diskant übergreifenden siebenstimmigen Akkorden, die als Dreiergruppen angelegt sind, wobei auf einen einleitenden Viertelakkord zwei repetierende Achtelakkorde folgen. Die daraus sich ergebende Rhythmisierung bewirkt zusammen mit dem sich aus dem Übergang zu einer akkordischen Begleitung ergebenden klanglichen Effekt eine markante Steigerung des liedmusikalischen Wiegenlied-Effekts.

Was aber bringt dieses – in seiner Funktion kompositorisch so bedeutsame – Vorspiel zum Ausdruck?
Zunächst einmal verkörpert es in der permanenten Wiederholung der strukturell immer gleichen, auf einem repetierenden Grundton basierenden Figuren den Geist dieses Liedes: Die mit dem extensiv zum Einsatz gebrachten Wiederholungsprinzip intendierte Einschläferungs-Suggestion.
Aber da ist noch etwas, das man in ihm vernehmen möchte. Die in der Abfolge sich von der Quinte über die Terz und die Sekunde im Intervall verengenden und danach am Ende bis zum Einsatz der melodischen Linie wieder bis zur Quinte erweiternden bitonalen Akkorde muten, wenn man sie in Einheit mit dem permanent erklingenden Orgelton aufnimmt, wie die klangliche Verkörperung eines intensiv lockenden Rufs an. Und der erklingt nun immerzu in strukturell unveränderter Gestalt, sinkt mit den Worten „Die Treu' ist hier, / Sollst liegen bei mir“ in tiefere Lage, tritt beim letzten Vers der Strophe zwar in Gestalt von akkordischer Siebenstimmigkeit, aber im Wesen identischer Gestalt auf, um schließlich als Zwischenspiel in der Urfassung immer wieder zu erklingen und die Liedmusik – und auch den ganzen Zyklus – im Nachspiel zu beschließen.
(Fortsetzung folgt)

„Des Baches Wiegenlied“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

Die Melodik, die auf dem ersten Verspaar der Strophe liegt, wird mitsamt dem sie begleitenden Klaviersatz in anfänglich unveränderter und nur am Schluss variierter Gestalt wiederholt. Und dieses Prinzip der die Variation nur geringfügig in Anspruch nehmenden Wiederholung kommt auch beim vierten und fünften Vers zur Anwendung. Nur beim letzten greift Schubert bei der Wiederholung am Ende zu einer tiefer in die Struktur der melodischen Linie eingreifenden Variation. Eine herausragende Stellung nimmt - es wurde schon darauf hingewiesen - in dieser kompositorischen Anlage der Strophe der dritte Vers ein. Er erfährt als einziger keine Wiederholung, und seine Melodik hebt sich von der der anderen Verse ab: Sie setzt als einzige nicht auf-, sondern volltaktig ein, und sie weist eine von den anderen Versen abweichende Harmonisierung auf. Von daher kommt ihr in der Aussage, die sie jeweils in den einzelnen Strophen, insbesondere der ersten, tätigt, gleichsam eine Schlüsselfunktion für das zu, was die ganze Liedmusik zu sagen hat.

Aber auch für sie gilt das Grundprinzip der Anlage der melodischen Linie in den vier Melodiezeilen, aus denen die Strophe aufgebaut ist: Die deklamatorische Bewegung in ihnen läuft allemal nach einem anfänglichen Anstieg in einer Fallbewegung aus. Lediglich bei der Wiederholung derjenigen, die den letzten Vers beinhaltet, ist das nicht der Fall. Der – um das anhand der ersten Strophe zu konkretisieren, wie nachfolgend weiter verfahren werden soll - mit einem Quintsprung einsetzende zwiefache Sekundfall auf den Worten „die Bächlein“ geht bei dem Schlusswort „aus“ mit einem Sekundanstieg in eine Dehnung auf dem Grundton „E“ in hoher Lage über. Das ist gewiss dem Erfordernis einer Kadenzbildung geschuldet. Aber Schubert hätte diesem auch mit einer Fallbewegung der melodischen Linie gerecht werden können. Große Bedeutung kommt diesem Sachverhalt mit Blick auf den letzten Vers zu. Darauf wird, nach einem kurzen Blick auf die Struktur der einzelnen Melodiezeilen, noch abschließend einzugehen sein, denn diese Gestaltung der das Lied beschließenden Melodik tangiert die Frage, wie Schubert die Worte „und der Himmel da oben, wie ist er so weit“ verstanden wissen will.

Das – auf suggestiv-einschläfernde Wirkung abzielende und gleichsam das Anhalten der Zeit musikalisch verkörpernde – kompositorische Prinzip der Wiederholung melodischer Figuren ist gleich bei der ersten Melodiezeile auf den Worten „Gute Ruh', gute Ruh'! / Tu die Augen zu!“ auf eindrückliche Weise zu vernehmen. Nicht nur darin, dass sie sich in Gänze wiederholt, sondern auch in der Anlage der melodischen Linie selbst. Der auftaktige, in E-Dur harmonisierte und in eine Dehnung auf einem „H“ in mittlerer Lage bei dem Wort „Ruh´“ mündende Sekundanstieg auf „gute“ liegt auch auf der Wiederholung dieser Worte. Danach geht die melodische Linie aus einer Legato-Anbindung an dieses „H“ bei den Worten „tu die Augen zu“ in einen Quartsprung zum Grundton in hoher Lage über, wobei die Harmonik eine Rückung zur Dominante H-Dur vollzieht.

Der nachfolgende, über einen Sekundabstieg eingeleitete und in einer Sekunde weitergeführte Fall über eine Quarte bei „Augen“ verleiht diesem Wort, auch weil es ein gedehnter ist, einen markanten Akzent. Bei der Wiederholung dieser Melodiezeile nutzt Schubert das Potential der Variation, um diesem – und damit der sich an den Müllergesellen richtenden Aufforderung - sogar noch eine Verstärkung zukommen zu lassen. Nun beschreibt die melodische Linie auf „Augen“ eine bogenförmige, sich in ihrem Anstieg sogar um eine Sekunde höher (bis zu einem „Fis“) erhebende und danach in einer Kombination aus Terz- und Quartfall bestehende Fallbewegung.

Auch die melodische Linie auf dem von Schubert als Grundlage für die kompositorische Gestaltung der Strophen-Liedmusik und ihre Aussage genutzten dritten Vers „Wandrer, du müder, du bist zu Haus“ weist diesen Bau des Anstiegs mit nachfolgendem Fall auf. Der aus der anfänglichen Bewegung in mittlerer tonaler Lage hervorgehende Anstieg ist wieder der gleiche wie bei der ersten Zeile: Bei „du bist“ beschreibt die melodische Linie den Sprung über eine Quarte zu einem hohen „E“ wie bei den den zweiten Vers einleitenden Worten „tu die“. Nur ist er dieses Mal mit einer harmonischen Rückung von H-Dur nach cis-Moll verbunden. Und der nachfolgende Fall bei den Worten „zu Haus“, der wie dort auf einem tiefen „Gis“ endet, weist dieses Mal keine Dehnung auf, sondern erfolgt über eine Kombination aus einem zweifachen Sekundschritt und nachfolgendem Quartfall. Die Melodik dieses Verses wirkt also stärker wortorientiert-rhetorisch ausgerichtet, greift den sprachlichen Gestus der an den „Wanderer“ gerichteten Verheißung auf und verleiht in diesem Zusammenhang der Aussage des „Zu Hause-Seins“ durch die Cis-Moll-Gis Dur- Harmonisierung des in den Grundton mündenden Quartfalls einen besonderen Akzent.

Die melodische Line auf den beiden Verse Die Treu' ist hier, / Sollst liegen bei mir“ wird ohne jegliche Variation wiederholt. Sie mutet, in A-Dur mit Zwischenrückung nach E-Dur bei „liegen“ harmonisiert, wie die wirkungsstärkste Verkörperung des eindringlich-suggestiven Gestus´ an, der dieser Liedmusik eigen ist. Die Folge von deklamatorischen Sekundschritten in oberer Mittellage mündet zunächst bei dem Wort „hier“ in eine Dehnung auf einem hohen „E“, bei „sollst liegen bei mir“ geht die melodische Linie aber in einen Sekundfall über, der mit einem Sekundsprung hin zu einer Dehnung auf dem zugehörigen Reimwort „mir“ gleichsam aufgefangen wird.
Dem für das hier artikulierte Versprechen so bedeutsame Wort „liegen“ wird durch diese Fallbewegung der melodischen Linie ein besonderer Nachdruck verliehen, und Klaviersatz und Harmonik verstärken das: Diese, indem sie eine Rückung zur Dominante vollzieht, und jener, indem er von seinem bislang praktizierten Gestus der Achtelfiguren abweicht und im Diskant einen der melodischen Linie folgenden Fall von Terzen erklingen lässt.

(Fortsetzung folgt)

„Des Baches Wiegenlied“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Schluss)

Ein Gestus der hymnischen Verheißung tritt beim letzten Vers der Strophe in die Melodik. Und er erfährt eine Unterstützung und expressive Steigerung durch den Übergang des Klaviersatzes zu einer Fortsetzung des Grund-Gestus´ der Begleitung in Gestalt von Bass und Diskant übergreifenden siebenstimmigen Akkorden. Auch dieses Mal wird wiederholt, nun allerdings, weil es der semantische Gehalt des Verses und seine Funktion als Strophenschluss erfordern, unter tiefer reichender Nutzung des Aussage-Potentials des Potentials der Variation, als dies beim ersten Verpaar der Fall war. Hymnisch mutet diese Melodiezeile an, weil sich in ihr bei den Worten „will trinken“ in der ersten Fassung ein aus einer melodischen Fallbewegung hervorgehender und sogar mit einem Achtelvorschlag versehener expressiver und die Melodik des Liedes bis zur höchsten tonalen Ebene (einem „Gis“) führender Sextsprung ereignet, dem ein ebenso ausdruckstarker Rückfall auf die Ausgangsebene (ein „H“ in mittlerer Lage) über eine Terz und eine Quarte nachfolgt. Die Harmonik beschreibt dabei eine Rückung aus der Dominante H-Dur zur Tonika E-Dur.

Bei der Wiederholung ereignet sich dann Bemerkenswertes und – insbesondere den letzten Vers des lyrischen Textes und damit die Aussage der ganzen Liedmusik betreffend – höchst Bedeutsames. Aus dem partiell legato ausgeführten und in Rückung von E-Dur nach H-Dur harmonisierten Sekundanstieg und –fall auf dem Wort „Himmel“ wird nun ein kleiner (Rückung nach „C“, statt „Cis“), der in verminderte A-Harmonik gebettet ist, und statt eines Sprungs über eine Sexte bei „da oben“ vollzieht die Harmonik nun nur noch einen über das Intervall einer Quinte, dem ein Sekundfall zu einem tiefen „Gis“ vorausgeht, so dass er nur noch die tonale Ebene eines „E“ in oberer Mittellage erreicht. Danach aber schwingt sich die melodische Linie, statt wie in der Erstfassung einen Fall über Sekunde und eine Terz in mittlerer Lage zu beschreiben, bei den Worten „wie ist er so weit“ erst mit einem Quintsprung zu einem hohen „Fis“ empor, geht danach in einen im ersten Schritt gedehnten zweifachen Sekundfall über, um schließlich mit einem Sekundanstieg in einer langen Dehnung auf dem Grundton „E“ in hoher Lage bei dem Wort „weit“ zu enden. Die Dynamik beschreibt dabei ein Decrescendo von Forte nach Piano, das Klavier begleitet mit synchron zu den deklamatorischen Schritten angeschlagenen fünfstimmigen Akkorden, und die Harmonik vollzieht die klassische Kadenzrückung von Dominante H-Dur zur Tonika E-Dur.

Was ist liedkompositorisch hier geschehen, - die Frage betreffend, wie Schubert diesen letzten Vers gelesen und ihn hinsichtlich der semantischen Ambivalenz des Wortes „weit“ musikalisch interpretiert hat?
Die anfängliche Reduktion der Sprungbewegung auf „da oben“ und die in Chromatik gebettete Verminderung des Sekundanstiegs auf „der Himmel“ mutet so an, als würde der der lyrischen Aussage durch die Reduktion der melodischen Emphase in der Wiederholung ihre emphatische Gewissheit genommen. Das „weit“ wird nicht als Bezeichnung für einen erreichbaren Ort existenzieller Entgrenzung und Befreiung, vielmehr als Ausdruck großer räumlicher Entfernung verstanden.

Ist das als Ausdruck eines leisen Zweifels an all den Erlösungsversprechen zu verstehen, die das Bächlein dem so tief leidenden Müllergesellen gegeben hat?
Man kann das so auffassen.

Dann aber müsste der nachfolgend in Quintsprüngen sich ereignende, mit einem Sekundanstieg schließlich in einer Dehnung auf dem Grundton in hoher Lage endende und darin harmonisch ganz und gar ungebrochene Wiederanstieg der melodischen Linie wie ein trotziges Sich-Durchringen zum Glauben an die Möglichkeit einer solchen Erlösung von allem Leiden verstanden werden, wie es sich hier im – den Tod mit sich bringenden – Eingehen in das bergende elementare Zuhause des Wassers ereignet.

Die Vorstellung und Besprechung des Liederzyklus mit dem ihn in seinem Gehalt ganz und gar verfehlenden Titel „Die schöne Müllerin“ ist beendet.

Hört man ihn, wie das hier geschehen ist, als musikalisches Selbstbekenntnis im Sinne einer künstlerisch-kompositorischen Auseinandersetzung mit der existenziellen Wanderschaft, dann vernimmt man die der „Winterreise“ wesensverwandte und in ihrem Gewicht und ihrer Bedeutsamkeit dieser durchaus gleichrangige hohe Relevanz seiner musikalischen Aussage.

Und der Schluss der Liedmusik ist dann wohl so zu verstehen:
Den – wesenhaft romantischen - Glauben an die Erlösung von allem mit dieser Wanderschaft einhergehenden Leid durch den mit dem Tod einhergehenden und die Individuation auflösenden Eingang in das naturhaft urtümliche Element des Wassers vermag Schubert nicht zu teilen.

Biographisch betrachtet war es für ihn wohl eine Art Wunschtraum in der Situation real-krankheitsbedingten und möglicherweise tödlichen Leidens.
Ein Wunschtraum freilich, der eine Befreiung aus den emotionalen Zwängen der Fixiertheit auf dieses Leiden mit sich zu bringen vermochte.

Ob´s mir wohl gelungen ist, diesen Liederzyklus in der Bedeutung, die er für Schubert als personal-künstlerisches Selbstbekenntnis hatte, liedanalytisch betrachtend und interpretierend so darzustellen, dass die existenzielle Relevanz seiner musikalischen Aussage vernehmlich und erfassbar wird?