Gustav Mahler. Zur Rolle und Funktion von Liedmusik in seiner Sinfonik


  • Dieser Thread stellt eine Ergänzung zu jenem dar, in dem Mahlers liedkompositorisches Schaffen in seiner Gesamtheit vorgestellt und besprochen wurde: Gustav Mahler. Seine Lieder, vorgestellt und besprochen in der Reihenfolge ihrer Entstehung und Publikation. Eben deshalb ist er, obwohl Sinfonik sein Gegenstand ist, hier im Kunstliedforum angesiedelt. Denn es geht nicht um diese als solche, sondern um die ihr inhärente orchestrale Liedmusik.

    Ursprünglich war geplant, auf die ersten vier Symphonien in mehr der weniger ausführlicher Betrachtung einzugehen. Dies deshalb, weil sie sich zu einer von Mahler zwar anfänglich nicht beabsichtigten, im Verlauf seines kompositorischen Schaffens aber faktisch zu einer Art „Wunderhorn“-Tetralogie herausbildeten, in der Liedmusik eine zentrale Rolle spielt. Sie stellen, darin ist sich die Mahler-Forschung einig, in Mahlers sinfonischem Gesamtwerk eine eigene Gruppe dar. Auf die Gründe dafür soll hier nicht eingegangen werden, wie überhaupt die musikwissenschaftliche Mahler-Literatur in ihren spezifischen analytischen Erkenntnissen und interpretatorischen Aussagen zwar indirekt Berücksichtigung findet, in expliziter Weise aber nur dann in die eigenen Ausführungen einbezogen werden soll, wenn es um für die Thematik dieses Threads wirklich relevante Fragen geht.

    Aber schon beim Einstieg in die erste Symphonie stellte sich heraus, dass das Vorhaben in der ursprünglich geplanten Weise – jedenfalls für mich - nicht zu bewältigen ist. Im mühsamen Studium der Partitur zeigte sich eine derart hochkomplexe Musik, das mir klar wurde: Nur bei zweien kann ich mich auf alle ihre Sätze in einer so detaillierten Weise einlassen, dass ich ihren inneren Aufbau, die jeweilige Rolle und Funktion der Liedmusik darin und die von Mahler intendierte kompositorische Aussage halbwegs zu erfassen vermag. Bei allen vier Sinfonien so vorzugehen würde einen Aufwand an Arbeits- und Lebenszeit mit sich bringen, den ich nicht mehr aufzubringen vermag

    Und so musste ich mich denn auf die Erste und die Zweite Symphonie beschränken und konnte bei der Zweiten nur auf die Sätze eingehen, in denen Liedmelodik als kompositorisches Ausdrucksmittel in einer Weise verwendet wird, aus der zusätzliche Erkenntnisse zu gewinnen sind. Die erste Sinfonie wurde als Schwerpunkt gewählt, weil sich darin mit einer Ausnahme alle Formen finden, in denen Mahler Liedmelodik in die sinfonische Musik integriert hat: Als Zitat einer eigenen Liedkomposition, als Übernahme einer Liedmelodie aus dem volkstümlich-kulturellen Bestand und in Gestalt einer eigens von ihm selbst komponierten sinfonischen Melodik. Was sich in ihr noch nicht findet, wohl aber dann in der Zweiten Symphonie, ist gesanglich vorgetragene Liedmusik.

    Die nachfolgenden Ausführungen sind sprachlich in der Ich-Form gehalten, weil es sich bei diesem Thread um ein betrachtend-analytisches und reflexives Sich-Einlassen auf Mahlers Sinfonik handelt, das vom Ansatz her und in der unsystematischen und methodisch wenig geregelten Verfahrensweise ein eminent subjektives darstellt.

  • Erste Symphonie in D-Dur

    Ein seltsamer Beginn für eine Sinfonie. Als wolle die Musik noch gar nicht richtig anfangen, taste sich nur vorsichtig und behutsam zu einem Anfang hin. Pianissimo, kaum vernehmlich lassen die Violinen, die Violen und die Celli ein extrem hohes „A“ erklingen, ein Flageolett, zittrig dünn, gebrochen, und die Kontrabässe dazu ein sehr tiefes. Da, plötzlich, wie aus heiterem Himmel ein Pianissimo-Quartfall in hoher Lage bei der Piccolo-Flöte, der Oboe und der Klarinette. Schon kurz danach das Ganze noch einmal, nun bei der Flöte, beim Englischhorn und der Bassklarinette. Jetzt wieder ein Augenblick dieser leise tönenden Stille, dann lassen Oboe und Fagott einen nun dreifachen Quartfall erklingen, und unmittelbar darauf folgt ein mit einem Mal ein munter wirkender Anstieg von Achteltriolen aus tiefer Lage bei den Klarinetten, der in ein Verharren als Auf und Ab in mittlerer Lage übergeht.


    In diesen Augenblick der Ruhe im musikalischen Geschehen, über dem immerfort das hohe A-Flageolett der Streicher liegt, klingt – wieder unvermittelt – ein Pianissimo-Quintsprung von Terzen in hoher Lage bei den Oboen auf. Wieder zwei Takte Flageolett-Stille, und erneut ertönt der schon bekannte dreifache Quartfall, dieses Mal zwar etwas markanter und intensiver, weil von den Piccolo-Flöten, den Oboen, dem Englischhorn und den Bassklarinetten vorgetragen, aber immer noch im Pianissimo verbleibend.

    Kleine, singuläre Ereignisse sind das, die wie musikalische Tupfer in dieser still tönenden Ruhe aufklingen und so anmuten, als wolle sich darin so etwas wie Leben ankündigen. Und dieser Eindruck verstärkt sich noch durch ein neuerliches, noch fremdartiger anmutendes Ereignis: „Aus sehr weiter Entfernung aufgestellt“, so Mahlers Anweisung, lassen Trompeten ein Signal aus zunächst triolisch repetierenden, dann in ein Auf und Ab übergehenden und schließlich in einer Dehnung endenden Quinten erklingen. Flöte, Oboe und Englischhorn setzen in diese wieder ihren Quartfall hinein, und die zweiten Violinen schließen zusammen mit den Celli erneut mit ihrem dreifachen Quartfall an, in den wie ein Ruf aus der Ferne die Klarinetten ihrerseits einen Quartfall hineinklingen lassen.

    Dann gleich mehrere Signale hintereinander, eine Art Verdichtung des musikalischen Geschehens also, derweilen immer noch die Celli und die Bässe ihren Dauerton erklingen lassen: Ein liebliches wellenartig ansteigendes, von Terz und Sextes dominiertes und Waldatmosphäre evozierendes Hornsignal, an das sich unmittelbar darauf das schon bekannte und in seinem schnelles Schmettern hier wie ein störender, ja destruktiver Einbruch in die Waldidylle anmutende Trompetensignal und schließlich in die gehaltene Terz der Trompeten hinein ein lang gehaltener bitonaler Akkord der Flöten und Oben, in den sich ein staccato-spitzer dreimaliger Oktavfall der Klarinetten hineindrängt.

    Aber die Hörner wollen sich nicht verdrängen lassen, und so intonieren sie erneut in D-Dur ihre ruhigen Terzen, erst als Fall, dann als Wiederanstieg und wellenartiges Verharren in oberer Lage. Da die Trompeten das auch nicht wollen, schmettern sie ihre Figuren hinterdrein, die Klarinetten lassen dazu ihren Quartfall vier Mal erklingen, und schließlich fällt auch noch die Pauke mit acht Schlägen und einem nachfolgenden Tremolo ein. Im Bassbereich, von den Celli und den Bässen ausgeführt, ereignet sich ein dumpf und dunkel anmutender Anstieg von triolischen Achtelfiguren aus tiefer in obere Mittellage, in den das Englischhorn immer wieder einen Quartfall mit anschließender Dehnung hineinsetzt, die Hörner lassen lang gehaltene Oktaven erklingen, und schließlich folgt, von den Klarinetten ausgeführt, ein viermaliger Quartfall. In den letzten stimmen die Celli ein, und das ist für sie der Auftakt zum Erklingen-Lassen der Melodik auf den Worten des zweiten Gesellen-Liedes „Ging heut morgen übers Feld“, - mit seinem Staccato-Sekundanstieg und dem nachfolgenden, „sehr zart“ auszuführenden wellenartigen Bogen.

    Und nun erklingt es, - das Thema dieses Satzes. Es ist die Melodik eines Liedes, die des zweiten aus den „Liedern eines fahrenden Gesellen“. Eine ausführliche Besprechung dieses Liedes findet sich hier: Gustav Mahler. Seine Lieder, vorgestellt und besprochen in der Reihenfolge ihrer Entstehung und Publikation.

    Und damit ist sie da, die zentrale Frage, um die es hier geht: Warum hat Mahler genuine Liedmusik, eine, die er selbst als solche komponiert hat, in seine erste Sinfonie einbezogen, sie zum Thema von deren erstem Satz gemacht und damit zu dessen musikalischem Zentrum, denn es gibt kein zweites Thema neben ihm?
    Und welche Funktion kommt der Liedmusik in diesem Fall zu?

  • Zu Satz 1 (2)

    Ich könnte mir´s einfach machen und mich auf Mahlers programmatische Äußerungen berufen, die er der zweiten, überarbeiteten und am 27.10.1893 in Hamburg aufgeführten Fassung der Sinfonie beigegeben hat. Er hatte sie mit „Titan, eine Tondichtung in Symphonieform“ betitelt und ihr einen ausführlichen Kommentar, die musikalische Aussage betreffend, beigegeben. Darin heißt es zum ersten Satz:
    „Aus den Tagen der Jugend, Blumen-, Frucht- und Dornstücke. I. >Frühling und kein Ende< (Einleitung und Allegro comodo). Die Einleitung stellt das Erwachen der Natur aus langem Winterschlaf dar.“
    Mit den Worten „Tage der Jugend“ meint er die Jugend dieses „Titan“, dessen lebensgeschichtliche Entwicklung in der ersten Sinfonie musikalisch dargestellt werden soll und der im übrigen nichts mit der Romanfigur Jean Pauls zu tun hat. Aber Mahler hat, weil er das Konzept der Programm-Musik grundsätzlich ablehnte, diesen Kommentar bei der 1899 erschienenen Druckfassung der Sinfonie mitsamt den programmatischen Titeln zur Musik getilgt.

    Von Natalie Baier-Lechner wissen wir, was Mahler eigentlich im Sinn hatte, als er diese Sinfonie schuf:
    „Er hatte (…) einfach einen kraftvoll-heldenhaften Menschen im Sinne, sein Leben, sein Leiden, Ringen und Unterliegen gegen das Geschick, wozu die wahre, höhere Auflösung die Zweite bringt.“
    Und speziell den ersten Satz betreffend kann man bei ihr lesen:
    „Im ersten Satz reißt uns eine dionysische, noch durch nichts gebrochene und getrübte Jubelstimmung mit sich fort. Mit dem ersten Ton (…) sind wir mitten in der Natur: im Walde, wo das Sonnenlicht des sommerlichen Tages durch die Zweige zittert und flimmert.“

    Aus zwei Gründen erscheinen mir diese interpretatorischen Äußerungen Bauer-Lechners akzeptabel:
    Mahlers Sinfonik, ja sein ganzes kompositorisches Schaffen weist einen fundamentalen, dieses geradezu generierenden Bezug zu Grundfragen und Wesensmerkmalen der menschlichen Existenz auf. Zur ersten und zweiten Symphonie merkte er 1893 an:
    „Es ist Erfahrenes und Erlittenes, was ich darin niedergelegt habe, Wahrheit und Dichtung in Tönen“, und die Dritte war für ihn „zwei Jahre hindurch Inbegriff des Lebens“.
    Den Erfahrungen, die er in der Begegnung mit Natur machte, kommt für ihn selbst, aber auch für sein künstlerisch-kompositorisches Schaffen eine große Bedeutung zu. Eine briefliche Äußerung wie diese ist diesbezüglich vielsagend:
    „Da wurde mir wieder weit ums Herz, und ich sah, wie frei und froh der Mensch sofort wird, wenn er aus dem unnatürlichen und unruhevollen Getriebe der großen Stadt wieder zurückkehrt in das stille Haus der Natur.“

    Man kann also, um das musikalische Geschehen in diesem ersten Satz, ja das in der ganzen Sinfonie zu verstehen, durchaus diese Kommentare heranziehen, zumal ja signalhafte Naturlaute in Gestalt von Kuckucksrufen in ihr eine maßgebliche Rolle spielen. Sie bieten aber nur eine gleichsam richtungsweisende Vorinformation. Hinreichend zur Klärung der hier anstehenden Grundfrage sind sie für mich nicht.
    Im übrigen sind sie auch partiell unzutreffend. Es kann keine Rede davon sein, dass im ersten Satz, wie Natalie Bauer-Lechner meint, eine „durch nichts gebrochene und getrübte dionysische Jubelstimmung“ herrsche. Das Gegenteil ist der Fall. Beunruhigende Verfremdungen, ja regelrechte Brüche ereignen sich darin.

    Das, was sich im Vorfeld der Exposition vor dem Einsatz des Liedthemas ereignet, wurde deshalb so detailliert beschrieben, weil, so die Vermutung, eine Reflexion dieses musikalischen Geschehens näher an die Antwort auf die zentrale Frage heranführen könnte.

    Das Bemerkenswerte ist ja doch, dass das Erklingen der Liedmelodik auf wundersame Weise gebunden und schlüssig, wie eine Fort- und Weiterführung der vorangehenden Musik erfolgt. Und hört man genau hin, so vernimmt man auch, warum das so ist:
    Sie setzt in den Celli mit eben jenem Quartfall ein, der das zentrale klangliche Ereignis in der Musik davor darstellt, immer wieder vor allem in den Bläsern aufklingend und einen klanglich Kuckucksruf imaginierend.
    Allerdings, und da ist man sofort an einem Wesensmerkmal von Mahlers sinfonischer Musik: Der reale Kuckuck ruft in der Terz, nicht in der Quarte. Will heißen: Mahler will naturhafte Laute nicht abbilden, er setzt sie in klanglicher Verfremdung als genuin musikalische Ausdrucksmittel ein, - hier als signalhafte Rufe, die das Erwachen von Leben in einer noch gleichsam schlafenden Natur imaginieren sollen.

    Das Erklingen der mit eben diesem Quartfall einsetzenden Liedmusik wäre dann also als Antwort auf diesen Erweckungsruf und als Einsatz des nun erblühenden und sich im Folgenden voll und ganz entfaltenden Lebens zu vernehmen und zu verstehen. Dieser Auftritt der Gesellen-Melodik ist auf subtile Weise vorbereitet. Er erfolgt auf musikalisch motivierte Weise, und die kompositorische Subtilität dabei ist:

    Das Quartintervalll ist ein für die musikalische Aussage konstitutives Wesensmerkmal dieses zweiten Gesellen-Liedes. Und sein Aufklingen bringt ja in der Tat einen eminent hellen, blühend-frischen Ton in die Musik, die sich bislang als klanglicher Raum präsentierte, der anfänglich mit dem ihn eröffnenden extrem hohen und substanzlosen Flageolett-Ton auf eigenartige Weise leer, unbestimmt und zeitlos wirkt und in dem sich erst Schritt für Schritt räumliche Struktur aufbaut und Zeit konstituiert. Den musikalischen Signalen kommt dabei eine konstitutive, eben diesen Aufbau leistende Funktion zu.

  • Zu Satz 1 (3)

    Ich sprach von einem gebundenen und schlüssigen Übergang von der Einleitungsmusik zum Erklingen des Liedthemas, und der ereignet sich ja auch tatsächlich über den Quartfall, dem hier eine Art Brückenfunktion zukommt. Aber so ganz zutreffend ist diese Feststellung nicht, denn sie lässt außer Betracht, was sich in der Musik vor dem mit dem Quartfall in Takt 62 auftaktig erfolgenden Einsatz der Liedmelodie ereignet.
    Ich meine die Phase, die in Takt 44 mit dem letztmaligen Erklingen des Trompetensignals einsetzt. Hier ereignet sich nämlich eine bemerkenswerte und vielsagende Wandlung in der Musik des Vorspiels. Drei Mal begleitet die Klarinette das Trompetensignal in hoher Lage mit dem Quartfall, und dann drängt sich in die bislang so ruhig und friedlich anmutende Atmosphäre ein Ton, der in seinem dumpf aus der Tiefe kommenden klanglichen Wirbel unheimlich, ja gar bedrohlich wirkt.

    Mit einem repetierenden Paukenschlag setzt das ein, und während die Pauke in ein lang gehaltenes Tremolo übergeht, lassen die Celli aus tiefer Lage dunkel und dumpfe anmutende Viertel- und Achtelfiguren in obere Lage aufsteigen. Die Harmonik, die sich vorangehend nur im Tongeschlecht Dur entfaltete, in Rückungen von der Tonika D-Dur zur Dominante A-Dur nämlich, geht ins Tongeschlecht Moll über (d-Moll), und während das Englischhorn noch drei Mal einen Quartfall erklingen lässt, allerding einen, der nun in eine Dehnung übergeht, lassen die Hörner zwei Mal einen Sekundfall vernehmen, und das Quartintervall erklingt nun als fallende Linie.
    Ein Klageton ist in die Musik getreten.

    Wenn man das das musikalische Geschehen in den 61 Takten des Einleitungsteils nicht so sehr vordergründig als „Erwachen der Natur aus langem Winterschlafe“ versteht, wie das Mahler anfangs programmatisch vermerkt hat, sondern, ihm darin näher kommend, gleichsam als Montage von in signalhaft-musikalischen Einzelementen sich ereignender Aufbau von Raum, Zeit und Welt, dann lägen diese jetzt vor, und diese Welt wäre, wie der mit dem Paukenwirbel in Takt 47 einsetzende Umschlag in der Musik zu verstehen gibt, keineswegs die naturhaft friedvolle, als die sie sich zunächst darstellt, sondern eine, in der es Leid und Unheil gibt. Und wie könnte es anders sein, - würde der Kenner des Menschen Gustav Mahler uns seines kompositorischen Werks hier denken.

    Wenn nun die Celli „immer sehr gemächlich“, so die Anweisung, die Liedmelodie von „Ging heut morgen übers Feld“ erklingen lassen, wie sie auf den ersten vier Versen bis hin zu den Worten „Ei du! Gelt?“ liegt und sie nach der Wiederholung der melodischen Figur auf eben diesen erst einmal in eine lange, über fünf Takte sich erstreckende Dehnung übergehen lassen, die von der Klarinette vier Mal mit dem hellen Kuckucks-Quartfall kommentiert wird, dann darf man das wohl, darin der von Mahler selbst bekundeten kompositorischen Leitidee folgend, als Aufbruch eines Menschen zu seinem „Leben und Leiden, Ringen und Unterliegen“ verstehen.

    Und wenn er dafür unter seinen „Liedern eines fahrenden Gesellen“ das zweite ausgewählt hat, so liegt das ganz einfach daran, dass in ihm der Geist des beseligten und in den Worten „Wie mir doch die Welt gefällt! Heia!" aufgipfelnden Hinaustretens in eine rundum als eine beglückend schön erfahrene Welt auf hochexpressive Weise musikalischen Ausdruck gefunden hat. Und dass er bei aller vielgestaltigen sinfonischen Verwendung der melodischen Motive dieses Liedes diejenigen, die auf den das Lied beschließenden Worten liegen, also auf „Nun fängt auch mein Glück wohl an? / Nein, nein, das ich mein', / Mir nimmer blühen kann!““, ausgeklammert hat, liegt durchaus in der Logik dieses kompositorischen Konzepts.

    Aber bei aller inneren Logik desselben: Warum hat er überhaupt zu diesem Lied als Thema des ersten Satzes gegriffen?
    Er konnte doch als sein kompositorisches Schaffen permanent rational-reflexiv und kritisch Begleitender nicht davon ausgehen, dass den gegenwärtigen und künftigen Rezipienten dieser seiner Symphonie die „Lieder eines fahrenden Gesellen“ allemal gegenwärtig sind. Das aber würde wiederum bedeuten, dass er davon ausging, diese Liedmusik würde sehr wohl, ganz und gar losgelöst und unabhängig von dem lyrischen Text, dessen Aussage, die sie reflektiert, zum Ausdruck bringen. Nicht die Semantik expressis verbis, wohl aber den ihr innewohnenden Geist.
    Und es ist ja im übrigen gar nicht recht klar, was bei der Komposition der „Lieder eines fahrenden Gesellen“ erst da war: Die Musik oder der von Mahler selbst verfasste Tex dazu.

    Mit großer Wahrscheinlichkeit dürften beide im Akt der Komposition gleichzeitig gegenwärtig gewesen sein, sozusagen „ab ovo“. Denn es ist tatsächlich so, dass Mahlers Musik eine große Nähe zur Sprache aufweist, ja wesenhaft sprachlich ist.
    Theodor W. Adorno hat – ungewöhnlich hellsichtig, wie er in Sachen Musik war – darauf (in „Mahler, Eine musikalische Physiognomik“, 1960) mit der Feststellung hingewiesen: „Extreme Sprachähnlichkeit ist eine der Wurzeln der Mahlerschen Symbiose von Lied und Symphonie, an der auch während der mittleren Instrumentalsymphonien nichts sich änderte.“ Und er fügte hinzu:
    „Lied und Symphonik treffen sich in der mimetischen Sphäre, diesseits säuberlich getrennter Gattungen. Die Liedmelodie verdoppelt nicht das, wovon gesungen wird, sondern vermacht es gleichsam einer kollektiven Tradition“.
    Und wenn Guido Adler schon 1916 von bei Mahler nicht von einer Begleitung von Worten durch Musik, sondern von „Begleitung von Worten zu seiner Musik“ spricht, dann zeugt das von der gleichen tiefen Einsicht in das Wesen von Mahlers Musik ganz allgemein.

    Schließlich dürfte darin auch ihre spezifische Eigenart wurzeln, auf die Hans Heinrich Eggebrecht hingewiesen, und die er in einer ausführlichen Untersuchung („Die Musik Gustav Mahlers“, 1999) herausgearbeitet hat. Er kommt darin zu dem Ergebnis:
    „Mahlers kompositorisches Denken ist insgesamt durch ein vokabulares Denken gekennzeichnet, das heiß durch das Anknüpfen an Figuren und Substrate, Klangvorstellungen und – Bilder, in denen durch Traditionen verfestigte Bezeichnungskräfte beschlossen liegen“.
    „Vokabeln“ sind für ihn „musikalische Gebilde innerhalb der komponierten Musik, die an vorkompositorisch geformte Materialien anknüpfen.“
    „Vokabeln“ in diesem Sinn sind hier der Naturlaute („Kuckucksruf) imaginierende Quartfall und das aus der Ferne erklingende, dem militärischen Bereich zugehörige Trompetensignal oder der zur Groteske verzerrte Trauermarsch auf die Melodie „Bruder Jakob“ im dritten Satz.
    „Vokabulares Denken“ geht mit der kompositorischen Intention einher, die Musik zu einer genuin sprechenden werden zu lassen. Und die Melodie auf die Worte des zweiten „Gesellen“-Liedes ist eine solche.

  • Zu Satz 1 (4)

    Und damit fühle ich mich schon nahe dran an einer Antwort auf meine Frage.
    Mahler greift zu dieser Liedmusik als zentrales – und einziges – Thema des ersten Satzes, weil sie den Geist des „Aufbruchs ins Leben“ durch das ihr innewohnende Potential an Sprachlichkeit auf höchst treffende Weise zum Ausdruck zu bringen vermag. Wobei dies, und das scheint mir ein eminent wichtiger Aspekt dabei zu sein, eben infolge ihrer spezifischen Eigenart textbezogener Musik als zeitlich Prozess geschieht und sich als Fortführung dessen erweist, was sich in den sechzig Takten der sinfonischen Einleitung ereignet:
    Die Konstitution von lebensweltlicher Zeitlichkeit.

    Schon die Art und Weise, wie die Celli das Thema erklingen lassen zeigt, dass die Musik darauf angelegt ist, den Geist des Aufbruchs zu evozieren: Die melodische Figur, die auf den Worten „Ei du! Gelt?“ liegt, ein in einen Sekundfall übergehender Sekundanstieg, wird nämlich, abweichend vom Lied, zweimal wiederholt, und das auf ansteigender, in hohe Lage führender tonaler Ebene,
    Und noch etwas geschieht abweichend von der Liedfassung: Am Ende der langen Dehnung rückt die Harmonik von der Tonika D-Dur zur Dominante A-Dur, und die Trompete, die nun die von der Kombination Quartfall- Quartsprung geprägte Figur auf den Worten „Ging heut morgen übers Feld“ intoniert, tut das in Dominant-Harmonik. Diese harmonische Rückung verleiht dem Gestus des Voranschreitens, der dieser Figur innewohnt, die klangliche Anmutung von Frische und Freudigkeit.

    Und verfolgt man nun, was sich bis zu Takt 162 ereignet, so ist unüberhörbar, dass Mahler in der variierenden Arbeit mit den melodischen Figuren des Liedes zwei Schwerpunkte setzt:
    Einerseits erklingt in immer anderen Instrumentengruppen das Aufbruch-Schreitthema des ersten Verses, und daneben, ab Takt 121 sich immer mehr verstärkend, tritt der Jubel-Gestus hinzu, die wellenartig in hoher Lage sich entfaltende und in eine Sprungbewegung mündende Figur, wie sie auf den Worten „Ei du“,Gelt?“ liegt und in der auf den Worten „Wie mir doch die Welt gefällt!" ihre Bestätigung erfährt. Darüber klingen immer wieder einmal – aus der Einleitung herüberkommend und daran erinnernd, dass sich das alles in einem naturhaft-lebensweltlichen Raum ereignet – signalartig die Kuckucksrufe auf. Und am Ende steigert sich die Musik von Takt 135 an in das Fortissimo einer hochexpressiven, fast alle Instrumentengruppen im Unisono einbeziehenden Aneinanderreihung und Durchmischung dieser melodischen Figuren unter Akzentuierung des Jubel-Gestus.

    Von Takt 151 an lassen Violinen, Violen und die Holzbläser zusammen die aus in einen Fall übergehende Achtel-Sprungbewegungen in hoher Lage bestehende Jubel-Figuren erklingen, bevor die Musik dann mit einer Fallbewegung von Terzen und Quinten bei den Hörnern und am Ende in einzelnen fallenden Oktaven über ein Mezzoforte im Piano und Pianissimo ausklingt, - um, damit dieser Geist des Aufbruchs angemessenen Ausdruck findet, zu einer Wiederholung in identischer Gestalt anzusetzen.

    Nun aber, nachdem sie sich noch einmal diesem Ausklingen im Pianissimo wie beim ersten Mal überlassen hat, ereignet sich etwas Befremdliches, wenn nicht gar Unheimliches:
    Erst Stille, dann der hohe Flageolett-Ton bei den Violinen und Violen, - die Musik der Sinfonie ist zu ihrem Anfang zurückgekehrt, dem über sechzig Takte sich erstreckenden langsamen Erwachen von naturhafter Lebenswelt. Und da erklingen sie wieder nacheinander, die Sechzehntel-Figuren der Flöten in hoher Lage und der Kuckucksruf. Aber schon gleich treten andere Töne hinzu, solche, die ein Wieder-Aufkommen der Atmosphäre des Anfangs verhindern: Die Oben und Klarinetten intonieren zusammen eine wehmütig-schmerzlich anmutende Quintfall-Figur, die Celli lassen glissando eine Kombination aus Sext- und Quintfall erklingen, der die gleiche Anmutung innewohnt, und schließlich ertönt in extrem tiefer Lage, von den Kontrabässen hervorgebracht, ein geradezu unheimlich wirkender und sich über die ganze musikalische Phase, also nun über 27 Takte erstreckender Dauerton.

    Weil die Cello-Figur, die der Flöten und der Kuckucksruf nun immer wieder hintereinander erklingen, baut sich eine Atmosphäre drückend anmutender Leere auf, und sie wird sogar beängstigend, weil die Klarinetten nun eine Folge von staccato ausgeführten und deshalb geradezu stechend wirkenden Quartfällen erklingen lassen. Schließlich, um das Ganze in seiner Unheimlichkeit und Bedrohlichkeit noch auf die Spitze zu treiben, setzt die Pauke mit einem dunkel-dumpfen Wirbel ein, und immerzu lassen die Celli ihre in Moll-Harmonik-gebettete Quint- und Sextfall-Figuren erklingen.

    Die Hörner treten hinzu, mit einer zweimal artikulierten bogenförmigen und wehmütig wirkenden, am Ende in einen Quartfall übergehenden Folge von Sexten, und die Celli schließen sich daran an, so dass die ganze Musik wirkt, als sei sie auf unendlich wehmütige melodische, über wachsende Intervalle erfolgende und in Moll-Harmonik gebettete Fallbewegungen reduziert, denen die Klarinetten mit ihren spitzen Staccato-Quartfall-Figuren eine schmerzliche Komponente beigeben.
    Bis dann schließlich, wie eine Erlösung anmutend, mit Takt 208 die Hörner in klares D-Dur gebettete und unberührt-friedvolle Waldatmosphäre evozierende und mittels Terzen und Quarten ausgeführte Rufe erklingen lassen.

  • Zu Satz 1 (5)

    Was hat sich hier sinfonisch ereignet?
    Die Tatsache, dass hier, in dieser 41Takte umfassenden Phase, eine musikalische Deformation und eine ins Unheimliche führende Verfremdung der Expositionseinleitung erfolgt, will Mahler eben wohl so verstanden wissen, dass der lebensweltliche Raum, der dort klanglich aufgebaut wurde, sich als fragwürdiger, weil urtümlich bedrohter erweist. Mit all den Folgen, die das für die Entfaltung menschlichen Lebens darin hat und wie man sie in der Musik dieser Sinfonie bis hin zum letzten Satz, imaginativ auf ein einzelnes Leben verdichtet, eben diese Figur mit dem Namen „Titan“, die Mahler bei der Komposition vorschwebte, vernehmen kann.

    Dies allerdings nur im Sinne einer imaginativen Hilfe zum Verständnis dieser Sinfonie, die in keiner Weise als simple Programm-Musik komponiert wurde, vielmehr als musikalische Evokation der existenziellen Wesensmerkmale menschlicher Existenz und des lebensweltlichen Raumes, in dem sie sich zu entfalten vermag. Dieser wurde im Einleitungsteil mitsamt dem für sie konstitutiven Merkmal der Zeitlichkeit ja aufgebaut. Und nun ist er, nachdem sich das zuvor ja schon einmal andeutungsweise ereignet hat, auf fundamentale Weise infrage gestellt.

    Aber die Musik wehrt sich dagegen. “Sehr gemächlich“ setzt sie mit Takt 207 ein. Die gerade noch „etwas hervortretend“ von den Flöten in die Musik gesetzten Quartfall-Kuckucksrufe sind zwar noch weiter vernehmlich, sie werden aber von den so überaus wohltuend auftretenden, weil ganz aus Terzen und Quarten bestehenden und in reiner D-Dur-Harmonik erklingenden Hornrufen aufgefangen und erlöschen danach prompt.
    In friedvoller Lieblichkeit tritt die Musik nun auf, auch weil die Violinen von ihrem irisierenden Flageolett in hoher Lage abgelassen haben und die Hörner mit Terzrepetitionen begleiten. Und diese Atmosphäre in ihrer ländlichen Anmut noch steigernd, lassen die Flöten eine ganze Folge von klanglich lieblichen Sechzehntel-Figuren in hoher Lage erklingen, und die Celli tragen eine melodische Figur bei, die an die Melodik des „Gesellen“-Liedes erinnert.

    Und diese wird danach von den Violinen aufgegriffen, und mit der nachfolgenden, in eine Dehnung mündenden Bogenfigur in den Flöten ist sie wieder voll und ganz da. Bemerkenswert ist dabei, in welchen melodischen Figuren aus diesem Lied sie sich im folgenden in immer neuen Variationen entfaltet: Es ist die Anstiegsbewegung, in die die Melodik auf den ersten drei Versen der ersten Strophe übergeht und der von den Celli im Einklang mit den Violinen immer wieder aufs Neue Ausdruck verliehen wird, und es ist zweitens die den Holzbläsern zugewiesene melodische Figur auf den Worten „Sprach zu der lust´ge Fink: Ei du! Gelt?“. Und das schließlich gipfelnd in der Melodik der Worte „Wie mir doch die Welt gefällt! Heia!".

    Schließlich erklingt, von Takt 276 an von den Celli vorgetragen, auch die Melodik auf den Worten „Ging heut morgen übers Feld“ in unveränderter Gestalt wieder und wird im Gestus der sinfonischen Verarbeitung des Motivs variiert und mit anderen Figuren des Liedes vermengt.
    Aber mehr und mehr tritt ein schroffer Ton in die bislang so arglos-idyllisch sich entfaltende Musik. Die melodische Anfangsfigur reißt ab, setzt immer wieder neu an, kann sich aber nicht mehr voll entfalten. Die Melodik des „Gesellen“-Liedes ist zerbrochen.
    Schrill anmutende, weil in hohen Lagen erfolgende Sprungbewegungen erklingen bei den Streichern und gehen mit Takt 312 in Fallbewegungen in großen Intervallen über, die von den Flöten mitvollzogen werden. Die Hörner lassen eine chromatische, bogenförmig angelegte melodische Figur dazu erklingen, und in Takt 316 setzen die Trompeten fortissimo mit einer regelrecht schmetternd wirkenden Figur aus ansteigenden Achteltriolen ein.

    Die Musik steigert sich durch ein permanentes Ineinander von Akkordfolgen, Fallbewegungen von Oktaven, Sprüngen von Einzeltönen bei den Violinen und ein dauerhaftes Auf und Ab von Achteln bei den Violen und Celli in wachsende Expressivität, auch weil die Dynamik unablässig zwischen Forte und Piano hin und her schwankt. Die Streicher lassen auftaktig angelegte Akkorde erklingen, die wie Paukenschläge anmuten. Sie gehen forte in ein Auf und Ab über, das wie eine Folge von Seufzermotiven anmutet und, weil es nicht abreißt und in der tonalen Ebene ansteigt, die Ahnung weckt, dass jetzt gleich etwas passieren könnte.
    So etwas wie eine Befreiung und Erlösung aus diese Musik, die nun schon über 40 Takte lang so anmutet, als würde sie sich in lautem Stöhnen und Seufzen stockend voran quälen.

    Und tatsächlich:
    Dieses musikalische Ereignis findet statt. Es ist ein klanglich spektakuläres.
    Mit einem geradezu gewaltig anmutenden Auftakt setzt es ein: Einem Fortissimo-Beckenschlag mit großem Trommelschlag, Pauken- und Triangel-Tremolo, Forte-Fortissmo-Hornstößen und Fortissimo-Tremolo der Flöten, Oboen und Klarinetten und Tonrepetitionen der Streicher.
    Es folgt ein Schmetter-Auftakt der Trompete, danach geht fast das ganze Orchester in einen klanglich monströs anmutenden Wirbel über, und aus diesem sticht dann, immer noch im Fortissimo verbleibend, eine Folge von Signalen der Hörner und Trompeten im Einklang hervor: Erst als Auf und ab, dann als triolischer Anstieg von Terzen, Quarten und Quinten.

    Über elf Takte erstreckt sich dieses eminent laute, in Signal-Folgen übergehende Ereignis. Und dann, wenn die sich die Hörner und Trompeten mit bitonalen Akkorden und Einzeltönen ins Mezzoforte zurückgenommen haben, lassen die Flöten ihr Achtel- Jubel-Motiv erklingen, mit dem sie erstmals in der Einleitungsphase aufgetreten sind, und langsam, wie in einem behutsamen Auftritt, wagen sich erstmals wieder Motive aus der Melodik des „Gesellen“-Liedes hervor, erstmals in Gestalt einer Folge von Terzen der Hörner und die Melodik von „, ist's nicht eine schöne Welt?“ aufgreifend. Und mit Takt 376 setzen die Trompeten fortissimo mit der wortgetreuen Wiedergabe der Melodik auf den Worten „Ging heut morgen übers Feld“ ein.

  • Zu Satz 1 (6)

    Das Thema des ersten sinfonischen Satzes ist wieder da, und so erweist sich die so hoch expressive, geradezu explosionsartig sich ereignende vierzigtaktige Phase der Musik formal betrachtet als Eröffnung der Reprise. Wie aber erfährt man sie, über diesen funktionalen Aspekt hinaus als klangliches Ereignis in der Musik des ersten Satzes dieser Sinfonie? Handelt es sich dabei um einen sogenannten „Durchbruch“, wie ihn Mahler in diesem Werk zum ersten Mal komponierte und wie er, weil in seiner sinfonischen Musik auf vielgestaltige Weise immer wiederkehrend, zu einem Wesensmerkmal derselben wurde?
    Einen solchen „Durchbruch“ gibt es in der Ersten ja tatsächlich, und zwar in deren viertem Satz. Und Theodor W. Adorno sieht darin einen Vorgang, in dem sich ein Zerreißen des Immanenz- Zusammenhangs der Musik ereignet, wobei er diesen Vorgang als Rebellion „wider den Schein des gelungenen Werks“ interpretiert.

    Nun mutet dieser Vorgang ja in der Tat wie ein energischer, wenn man so will gewaltsamer Eingriff in das Kontinuum der sinfonischen Musik an, als eine Art „Riss“ also. Aber er erfolgt ja nicht „von außen“, wie sich das – worauf noch einzugehen sein wird - für Adorno im vierten Satz ereignet. Das hieße ja, dass alles, in dieser Phase der sinfonischen Musik geschieht, ihr wesenhaft fremd sei, ihr aufgezwungen sozusagen.
    Dem ist aber nicht so, ganz einfach deshalb, weil das signalhafte musikalische Geschehen einen Bezug zur Eröffnungspassage der Sinfonie aufweist: Das Trompetensignal in Takt 345/46 stellt eine fast identische Wiederkehr des Signals dar, das die Trompeten im dort im Anschluss an den Hörnerruf von weither erklingen lassen (Takt 36/37). Das „Getön der drei Fanfaren oder Signale ist also, wie Hans Heinrich Eggebrecht Adorno zu Recht kritisch vorhält, „strukturell nicht unvorbereitet“. Und er fügt hinzu: „Von Anfang an ist das Signalidiom, wenn auch in unterschiedlichen Bedeutungen, Bestandteil dieses Symphoniesatzes und dabei stets auf dem Weg über die Quarte, dem Ausgangsintervall, ins Ganze integriert.“

    Ich denke, bei diesen 12 Takten handelt es sich nicht um einen musikalischen „Durchbruch“, sondern im Gegenteil um einen Appell zur Restitution der sinfonischen Exposition, der als zentrales Thema und musikalische Verkörperung des Aufbruchsgeistes fungierenden Melodik des „Gesellen“-Liedes also.
    Diese war davor ins Wanken geraten, konnte sich nicht mehr entfalten, zerfiel in Bruchstücke und ging zu sich dahinschleppenden Seufzermotiven über. Und nun, nach diesem Appell kehrt sie wieder, zögerlich erst in den Hörnern mit dem melodischen „Ei du! Gelt!“-Motiv, dann mit dem auf dem ersten Vers bei den Trompeten, und von nun an entfaltet sich ein wahrer, geradezu triumphal anmutender, ganz im dynamischen Forte- und Fortissimo-Bereich verbleibender musikalischer Wirbel aus einzelnen, immer neue Variationen durchlaufenden melodischen Motiven, wobei immer mehr die auf ausgeprägt markante, mehr und mehr von den Blechbläsern intonierte Melodik von „Ging heut morgen übers Feld“ hervortritt.
    Sie spielt gleichsam die Rolle eines Trägers, auf dessen Rücken die anderen melodischen Motive ihr Variationsspiel treiben können. Und das ist vor allem das von „schöne Welt“, dem allemal die Jubel-Figur von den Holzbläsern und das Quartfall-Motiv beigegeben werden.

    Immer stürmischer wird dieser musikalische Fortissimo-Wirbel, sich wie taumelnd im „Schöne-Welt“-Motiv aus hoher in mittlere Lage absenkend. Und dann haut die Pauke dazwischen, - laut, drei Mal mit dem für die Sinfonie eine so fundamentale Rolle spielenden Quartfall. Die Musik verstummt. Nach zwei Takten Generalpause raffen sich die Bläser zu von Akkordrepetitionen begleiteten Achtel-Jubelfiguren im Fortissimo auf. Und wieder fährt die Pauke mit dem Quartfall dazwischen, in die klangliche Leere hinein. So setzt sich das fort, einmal noch von einer eintaktigen Generalpause gefolgt, dann im Unisono von Pauken-Quarte und Fortissimo-Akkord- und Einzelton-Repetitionen von allen Bläsern und Streichern. Und mit einem singulären, von ihnen allen hervorgebrachten und einer Pause radikal abgeschnittenen D-Dur-Akkord ist die Musik dieses ersten Satzes zu Ende.

    Ich bin mir nicht so ganz sicher, wie ich sie aufnehmen und verstehen soll.
    Dieser auftrumpfende Gestus, in den sie in dieser Reprise-Schlussphase verfällt, ist mir nicht ganz geheuer. Auch der hochexpressive, wie irre anmutende musikalische Wirbel nicht, der mit den melodischen Motiven des „Gesellen“-Liedes getrieben wird. Er läuft ja auf eine geradezu brutale Destruktion der Phrasierung und gebundenen Entfaltung von dessen Melodik hinaus.

    Wollte Mahler, so frage ich mich, diesen Ausbruch in einen triumphalen Gestus in seiner Berechtigung infrage stellen, - indem er ihn übersteigert und auf diese Weise ironisiert?
    Mir scheint, dass man dieses Ende des ersten Satzes so verstehen soll. Die Pauke legt mir das nahe. Der Quartfall verkörpert den Geist dieser Sinfonie. Und das ist keine musikalische Figur, die den Geist des Aufbruchs, wie er Thema des ersten Satzes ist, zu einem ganz und gar ungebrochenen werden lässt.
    Einmal ganz abgesehen davon, dass es eine kompositorische Grundintention Mahlers ist, die eigene Musik, sobald sie heile und schöne Welt evoziert und beschwört, auf schonungslose Weise zu hinterfragen.

  • Zweiter Satz

    Für die zentrale Fragestellung dieses Threads ist der zweite Satz der ersten Sinfonie eigentlich irrelevant, handelt es sich doch bei seinen musikalischen Themen nicht um Liedmusik im genuinen, also textfundierten und –bezogenen Sinn. Gleichwohl kann man ihn in der Betrachtung und Reflexion der Musik der Ersten Symphonie nicht übergehen. Und das aus Gründen, die vielsagend sind, das Wesen von Mahlers Sinfonik betreffend.

    Da ist zum einen die Tatsache, dass dem zweiten Satz eine wichtige Funktion im Rahmen der kompositorischen Idee zukommt, aus der diese Sinfonie hervorging, also diesem „Titan“-Konzept, von dem sich Mahler inspirieren und leiten ließ. Und diesbezüglich könnte man ihn in seiner stark vom Hauptthema geprägten musikalischen Aussage so hören und verstehen, dass die im ersten Satz „erwachende“ und ins Leben aufbrechende Verkörperung menschlicher Existenz sich nun „mit vollen Segeln“, so Mahlers später gelöschte kommentierende Worte, ihrem Leben hingibt. Die auf der Rhythmik eines Tanzes energisch und in hohe Fortissimo-Expressivität ausbrechende Musik legt eine solche Rezeption nahe, - und dies jenseits des von Mahler verworfenen und abgelehnten Programm-Musik-Konzepts. Es ist einfach das diesem zweiten Satz innewohnende musikalisch-evokative Potential, das ein solches Verständnis insinuiert.

    Aber der andere Grund, weshalb der zweite Satz nicht einfach übergangen werden kann, ist der noch bedeutsamere: Die beiden Themen, das den Satz eröffnende, in der Mitte kurz aufklingende und ihn dann beschließende, und dasjenige, von dem das „Trio“ in seiner Mitte lebt, atmen, und das auf beeindruckende Weise, den Geist von Liedmelodik. Zwar liegt ihnen kein außerhalb existierender lyrisch-sprachlicher Text zugrunde, sie treten als immanente Schöpfungen Mahlers auf. Und doch verkörpern sie Liedsprache und bringen diese auf markante Weise zum Ausdruck. Mahlers Musik ist, worauf Adorno hinwies und was alle seine Symphonien vernehmen und erkennen lassen, eine wesenhaft sprachliche, eine in der Rede Ausdruck suchende, und deshalb nutzt sie immer wieder die Liedmelodik als für die Aussage der sinfonischen Musik konstitutives Medium.

    Hier, im ersten Teil des zweiten Satzes, ist es die Melodik eines beschwingten, auf der Grundlage eines Dreivierteltaktes sich entfaltenden Tanzliedes. Die - dieses Mal kurze – siebentaktige Einleitung mutet mit ihren fünf auftaktigen, in eine Dehnung mündenden Oktavsprüngen der Streicher wie der Auftakt zu einer Tanzmusik an, die dann tatsächlich auch erklingt. Es ist eine in einer Art schmetterndem, weil unter Beteiligung der Bläser erfolgendem Gestus melodisch sich in die Höhe schraubende, danach in tänzerische Oktavsprünge übergehende Bewegung, die sich danach, verbunden mit einer harmonischen Rückung zur Dominante E-Dur, in einer mehrschrittigen Sekundfallbewegung wieder zur tonalen Ausgangslage absenkt, auf dass sie dort in eine Art Abschluss in Gestalt eines partiell triolischen Falls über eine Quarte hin zum Grundton der Dominante vollziehen kann.

    Diese melodische Grundfigur wird dann, um sich zu konstituieren, noch einmal wiederholt und erfährt im Anschluss daran eine bis zu Takt 174 sich erstreckende Variation auf der Basis ihrer vier Elemente, der Anstiegs-, der Sprung- , der Fall- und der Kadenz-Figur, wobei die verschiedenen Instrumentengruppen daran auf unterschiedliche Weise beteiligt sind und die zunächst sich ohnehin im Fortissimo-Bereich bewegende Musik sich in ihrer beschwingten Expressivität bis ins dreifache Forte steigert und schließlich mit einem alle Instrumentengruppen einbeziehenden fff-Akkord auch endet.

    Bemerkenswert aber:
    Der in ihren Elementen so vielgestaltige Variationen durchlaufenden liedmelodischen Grundfigur liegt ein Ostinato zugrunde. Noch bevor in der Einleitung die erste Forte-Sprungbewegung erklingt, hat es, ausgeführt von den Celli und den Kontrabässen, schon eingesetzt und hält sich, am Ende allerdings in höhere tonale Lage aufsteigend, beharrlich als Grundlage der melodischen Bewegungen bis zu ihrem Ausklingen in Takt 45. Es besteht aus einer am Ende in eine Dehnung mündenden Kombination aus Quartsprung und Quartfall.
    Da dem Quartintervall im ersten Satz eine zentrale Funktion zukommt, wird das Hauptthema des zweiten Satzes durch das ihm zugrundeliegende Ostinato in diesen eingebunden. Es soll also in seiner musikalischen Aussage als im Kontext zu ihm stehend aufgefasst werden und wäre dann als musikalische Evokation einer Kulmination von menschlichem Leben in der Hingabe an einen von vitaler Energie geradezu strotzenden Tanz zu verstehen.

    Bleibt freilich die Frage, ob Mahler diesen Tanz in seinen expressiven Ausbrüchen nicht ein wenig übertrieben auftreten lässt und die Hingabe an ihn in seiner existenziellen Sinnhaftigkeit damit infrage stellt.
    Ich neige dazu, den zweiten Satz in diesem seinem ersten Teil so zu verstehen. Das fügt sich in Mahlers kompositorische Grundintention ein. Gegenüber Natalie Bauer-Lechner bekannte er einmal: „Aber Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln er vorhanden Technik eine Welt aufbauen.“

    Wenn man das so versteht, dass „Welt-Aufbauen“ sowohl die Reflexion der realweltlichen Gegebenheiten beinhaltet, als auch Entwürfe einer Gegenwelt dazu, und das ist bei Mahler der Fall, dann ist es naheliegend, den sich in übertrieben lärmenden Gestus des Hauptthemas als Imagination einer wesenhaft vordergründigen, zwar vital stimulierenden, existenziell aber nicht wirklich sinnstiftenden Form von Leben zu interpretieren.
    Die Art, wie Mahler diese Musik enden lässt, spricht sehr für dieses Verständnis: In einem regelrechten Knalleffekt nämlich, Fortissimo-Tremoli aller Bläser und Triangel, begleitet von schmetternden triolischen Repetitionen der Trompeten und einem abrupt schroff erklingenden Schlussakkord mit nachfolgender Generalpause.

  • Zu Satz 2 (2)

    Es gibt aber noch einen Grund, das Hauptthema in der Art seines Auftretens so zu verstehen: Das nachfolgende „Trio“ gewinnt von daher erst seinen kompositorischen Sinn. Es stellte dann die musikalische Evokation einer wahrlich sinnhaften Gegenwelt dar. Freilich einer, die – und das entspricht wieder der kompositorischen Grundintention Mahlers – der ersten ohne jegliche Vermittlung einfach entgegengesetzt wird. Nur eine kurze, rhythmisierte und wie ein Rufsignal wirkende Sekundschritt-Figur der Hörner übernimmt die Überleitung. Das ist freilich eine Gegenwelt, die wesenhaft ohne Bestand sein kann. Am Ende versinkt sie in einem in hoher Lage ansetzenden, sich über vier Oktaven erstreckenden und piano-pianissimoin einem einsamen tiefen „D“ der Celli endenden Fall von sextolischen Figuren bei den Streichern. Und mit Takt 285 (Partitur-Seite 26) erklingt frisch, fortissimo- laut und fröhlich „tempo primo“ das Hauptthema.

    „Recht gemächlich“ lautet die Anweisung für die Musik des Trios, und für ihren Einsatz ging Mahler noch einmal mahnend vor: „Ja nicht eilen“, und er fügt hinzu: „sehr zart, aber ausdrucksvoll“. Er ist in der Tat von zarter Beschwingtheit, dieser Auftakt zur Entfaltung einer Melodik, die vorwiegend von den Streichern getragen wird und Schubertschen Geist atmet. Nach einem zweimaligen gedehnten Sextfall beschreibt die melodische Linie eine tänzerisch-beschwingt wirkende, weil über einen zwischengelagerten Achtelsekundfall erfolgende und in eine Dehnung übergehende Aufstiegsbewegung im Intervall einer Terz. Das ist allerdings nicht die ursprüngliche Fassung. Mahler musste diese für die Aufführung der Sinfonie in Wien leicht abändern, weil sie stark an den Anfang eines Bruckner-Scherzos erinnerte.
    Laut Natalie Bauer-Lechner soll er das mit den Worten kommentiert haben: „Da werden mich alle wegen der zwei Anfangstakte, bei denen mich das Gedächtnis verließ und die an eine in Wien sehr bekannte Sinfonie Bruckners erinnern, als Dieb und unoriginellen Menschen verschreien.“

    Bis zu ihrem Ende bei Takt 218 (Seite 19) in Gestalt eines von den Violinen mit einer Achtel-Fallfigur begleiteten und von Flöte, Klarinette Oboe und Fagott ausgeführten langen Akkords sind es die Streicher, die Melodik dieser Liedmusik artikulieren, von den Holzbläsern darin allerdings mir melismatischen Achtelfiguren begleitet. Das macht ihre so faszinierend beschwingte klangliche Leichtigkeit aus. Aber in erster Linie rührt diese von den Figuren her, die sie beschreibt. Es sind, neben dem sprunghaften Einstieg, vor allem bogenförmig in gebundener Weise sich aufschwingende und anschließend in einen mehrfachen Legato-Fall übergehende.

    Als Bindeglied fungiert eine Art Legato- Drehbewegung in Sekundschritten auf und ab, und all das mutet wie der Inbegriff von inniger und von tänzerischem Geist beseligter Liedmusik an. Sie setzt den maßgeblichen Akzent in der Musik dieses Trios, und eben deshalb lässt Mahler sie in unveränderter Gestalt noch einmal erklingen. Was nachfolgt und sich bis hin zu besagter Fallbewegung der Streicher am Ende von Seite 25 erstreckt, stellt eine vielgestaltige und unter Einbeziehung auch der übrigen Instrumentengruppen erfolgende Variation dieser Grundmotive der Eröffnungsmelodik des Trios dar.
    Heißt: Der dieser zugrundeliegende, wesenhaft Liedmusik verkörpernde Geist bleibt durchweg erhalten.

    Welche Funktion erfüllt er im zweiten Satz und im Gesamtkonzept dieser Sinfonie?
    Die Antwort auf diese Frage ist, so denke ich, in dem starken Kontrast zu finden, den die Musik des Trios zu der des Hauptthemas bildet: Da eine hochgradig vitale, über die Trompeten, die Hörner und die Holzbläser in schrille Expressivität ausbrechende Tanzmusik, und hier nun eine, die sich in eminent gebundener liedhafter Melodik entfaltet. Denn wenn auch einmal die Trompeten in den Takten 229 bis 324 ansteigendes Terzensignal erklingen lassen, sie fügen sich ansonsten, wie auch alle anderen Blech- und Holzbläser in die von den Streichern in immer wieder neuen Varianten artikulierten melodischen Grundthemen ein, wobei sich zum Ende hin immer mehr das aus einem Achtel-Fall bestehende durchsetzt, in dessen tiefem Fall das Trio dann ja auch ausklingt.
    Das, was das Hauptthema klanglich so stark prägt, der Ausbruch in eine tänzerische Expressivität, und der, weil er übertrieben anmutet, durchaus als Kritik an der darin zum Ausdruck kommenden Lebenshaltung gewertet werden kann, - das fehlt hier völlig.

    Hier, in der Musik dieses Trios vermag man keine irgendwie geartete ironische Brechung der Musik wahrzunehmen, und das ist dann doch wohl so zu verstehen, dass Mahler hier die Schubertschen Geist atmende Liedmusik dazu einsetzt, eine in sich heile, weil in sich stimmige und sinnhafte und darin der realen auf kontrastive Weise entgegentretende Lebenswelt zu evozieren.

    Dabei ist freilich von hoher Bedeutsamkeit, dass er sie in diesem Sturz der eine zentrale Rolle spielenden melodischen Achtelfigur in die Tiefe enden lässt. Ein Ende, das deshalb so vielsagend ist, weil diese Figur von den Violinen erst zu den Violen und dann, derweilen alle anderen Instrumentengruppen verstummt sind, zu den Celli übergeht, um schließlich zu einem einsamen Pianissimo-Ton zusammenzuschrumpfen.
    Und das soll doch wohl heißen – und wäre darin ein typischer, in aller seiner Sinfonik immer wieder zum Ausdruck kommender Mahler:
    Diese musikalisch evozierte Welt soll, muss sogar sein, sie hat aber keine realweltliche Chance dazu.

  • Dritter Satz

    Ein im Pianissimo gleichförmig erklingender gedämpfter Paukenschlag in Gestalt eines Quartfalls, das zwei Takte lang, und dann setzt, vorgetragen von einem Kontrabass mit Dämpfer eine Liedmelodie ein, von der nicht einer von den bei der Uraufführung Anwesenden auch im Traum nur erwartet hätte, sie in einer klassischen Sinfonie zu vernehmen. Kein Wunder, dass man bei der Aufführung in Wien 1900 den ersten Satz der Symphonie noch mit leichtem Beifall kommentierte, beim dritten Satz aber in höhnisches Gelächter ausbrach.

    Es ist die Melodie des möglicherweise von Rameau stammenden, aber damals schon lange auch mit deutschem Text volkstümlich gewordenen Kanons „Frère Jacques“, was der Kontrabassist da einsam vor sich hin dudelte.
    Ja, „dudelte“, denn diese Melodie soll ja, so wollte es Mahler, keineswegs meisterhaft-perfekt vorgetragen werden, leitet sie doch die klangliche Imagination eines Trauermarsches ein, mit dem eine Gruppe von einfachen Musikanten den Trauerzug einer Beerdigung begleitet. Und ein wahrer Mahler-Kenner, wie Leonard Bernstein das war, lässt seinen Kontrabassisten hier auch tatsachlich ein wenig unbeholfen auftreten.
    Womit gleich von Anfang an klar ist: Hier ereignet sich musikalische Parodie, - und eine, die sich bis zur Groteske steigert. Helmuth Osthoff urteilte 1971: „Einen Satz mit so extremen Gegensätzen, mit solcher Mischung des Makabren, Hohnvoll-Parodistischen, Vulgären und des traumhaft Melancholischen hatte es in der Geschichte der Sinfonie zuvor nicht gegeben.“

    Nach Natalie Bauer-Lechner soll Mahler den musikalischen Gehalt des Satzes im Rahmen des kompositorischen Gesamtkonzepts der Sinfonie so verstanden haben:
    „An unserem Helden zieht ein Leichenbegängnis vorbei und das ganze Elend, der ganze Jammer der Welt mit ihren schneidenden Kontrasten und der gräßlichen Ironie faßt ihn an. Den Trauermarsch des >Bruder Martin< hat man sich von einer ganz schlechten Musikkapelle, wie sie solchen Leichenbegängnissen zu folgen pflegen, dumpf abgespielt zu denken. Dazwischen tönt die ganze Rohheit, Lustigkeit und Banalität der Welt in den Klängen irgend einer sich dreinmischenden >böhmischen Musikantenkapelle< hinein, zugleich die furchtbar schmerzliche Klage des Helden. Es wirkt erschütternd in seiner scharfen Ironie und rücksichtslosen Polyphonie, besonders wo wir – nach dem Zwischensatz – den Zug vom Begräbnis zurückkommen sehen und die Leichenmusik die übliche (hier durch Mark und Bein gehende) >lustige Weise< anstimmt.“

    Und im Programm zur Hamburger Aufführung der ersten Sinfonie am 27.10.1893 kommentierte er den dritten Satz mit den Worten:
    „Commedia humana. Gestrandet! (ein Todtenmarsch in >Callot´s < Manier). Die äußere Anregung erhielt der Autor durch das in Österreich allen Kindern wohlbekannte, parodistische Bild: >Des Jägers Leichenbegängniß, aus einem alten Kindermärchenbuch: Die Thiere des Waldes geleiten den Sarg des gestorbenen Jägers zu Grabe; Hasen tragen das Fähnlein, voran eine Capelle von böhmischen Musikanten, begleitet von musicierenden Katzen, Unken, Krähen etc., und Hirsche, Rehe, Füchse und andere vierbeinige und gefiederte Thiere des Waldes geleiten in possirlichen Stellungen den Zug. An dieser Stelle ist dieses Stück als Ausdruck einer bald ironischen lustigen, bald unheimlich brütenden Stimmung gedacht, auf welche dann sogleich >Dall´ Inferno< (Allegro furioso) folgt, als der plötzliche Ausbruch der Verzweiflung eines im Tiefsten verwundeten Herzens.“

    Aus diesen dem dritten Satz von Mahler selbst begebenen oder als Zitat überlieferten Worten wird eine weitere Funktion ersichtlich, in der er Liedmusik in seiner Sinfonik einsetzt: Als Zitat von aus dem volkstümlichen Brauchtum stammender Musik, das dazu dient, mit dem Mittel der Ironisierung eben dieses als Verkörperung lebensweltlichen Alltags, hier also der einer Beerdigung, in ihrer Verlogenheit, der inneren Unwahrhaftigkeit also, zu entlarven.

    Deshalb hat er sich dabei mit einem – später gelöschten – Bezug auf E.T.A. Hoffmann berufen, - mit den vorangestellten Worten „ein Todtenmarsch in >Callot´s < Manier“. Der lothringische Zeichner und Radierer Jacques Callot (1692-1735) wird im Vorwort von E.T.A. Hoffmanns „Fantasiestücke in Callot´s Manier“. als ein „Meister“ beschrieben, der es verstanden habe, „in einem kleinen Raum eine Fülle von Gegenständen zusammenzudrängen, die, ohne den Blick zu verwirren, nebeneinander, ja ineinander herauszutreten, so daß das Einzelne (…) doch dem Ganzen sich anreiht. (…)
    Die Ironie, welche (…) den Menschen mit seinem ärmlichen Tun und Treiben verhöhnt, wohnt nur in einem tiefen Geiste, und so enthüllen Callots aus Tier und Mensch geschaffene groteske Gestalten dem ernsten, tiefer eindringenden Beschauer alle die geheimen Andeutungen, die unter dem Schleier der Skurrilität verborgen liegen.“
    Der dritte Satz mutet in der Tat wie eine Realisierung dieser Gedanken mit den Mitteln der Musik an.

  • Zu Satz 3 (2)

    Der Auftritt des Kanons in der Attitüde eines Trauermarsches ist eine einzige Parodie. Schleppend, träge und – im Unterschied zum Original - ganz und gar in Moll (d-Moll) gebettet setzt die Musik mit dem Kontrabass ein, begleitet von dem nun immerzu erklingenden Ostinato der Pauke in Gestalt einer pendelnden Quarte, - dem die Sinfonie von Anfang prägenden Intervall. Die Celli und die Bass-Tuba treten in Kanon-Manier hinzu, und dann mischt sich, „etwas hervortretend“ in einem seltsam meckernden Gestus die Oboe mit einer Figur aus Staccato-Tonrepetition mit nachfolgendem Terzfall ein und steigert sich darin in immer höhere Lage.
    Weil nach und nach auch die Klarinetten, die Fagotte und die Streicher hinzutreten geht diese unendlich träge sich dahinschleppende Musik, in die immer wieder von verschiedenen Bläsern die signalhafte Achtelfigur hineingesetzt wird, zu einem immer voller werdenden Klangbild über und überlässt sich gegen Ende erst einer von den Hörnern getragenen Fallbewegung in Sekundschritten, um dann schließlich in einem Fall über eine Oktave mit nachfolgendem Quartsprung auf dem Grundton „D“ im dreifachen Piano auszuklingen.

    Was sich hier musikalisch ereignet, hat Richard Specht 1907 sehr treffend mit den Worten charakterisiert: „Selbstmarterndes Parodieren der eigenen Trostlosigkeit“ und „bis zum Schmerzhaften wühlende Selbstironie“.
    Und das wird einem so richtig bewusst angesichts dessen, was nachfolgt: Unvermittelt und im Kontrast dazu, wie das durchweg in diesem Satz geschieht und zu einem großen Teil sein klangliches Wesen ausmacht, setzen die Oboen in Takt 39 (Seite 5) „piano subito“ mit der Artikulation einer süßlich-kläglich anmutenden, weil aus partiell verminderten Terzen bestehenden Melodik ein, die unmittelbar darauf von den Trompeten mit einer gegenläufigen Bewegung von sich ebenfalls zu Terzen verengenden und den sentimentalen Grundton der Musik steigernden Sexten begleitet wird. Die Violinen, die Violen und die Celli haben nun das Pendel-Ostinato der Pauke übernommen, beschränken sich darin aber nicht mehr auf die Quarte als Intervall.

    Aber das ist des kontrastiven Nebeneinanders noch nicht genug. Mit Takt 317 (Part. Seite 6) klingt bei den Klarinetten, den Flöten und den Fagotten eine tänzerisch beschwingt anmutende und deshalb wie ein Einbruch in die vorangehende Melodik wirkende Folge von Figuren aus ansteigenden und partiell wieder fallenden bitonalen Achteln, vorwiegend Terzen, auf. „Mit Parodie“ lautet hier die ausdrückliche Anweisung. Mit Takt 343 greifen die Violinen den Terzengestus der Oboen auf und lassen eine sich langsam aus hoher Lage absenkende melodische Fallbewegung erklingen, die in ihrer Moll-Harmonisierung wie eine Folge von übertrieben süßlichen Schluchzern wirkt und zum Überdruss von den Trompeten mit weinerlich anmutenden nach unten gerichteten Bogenfiguren aus bitonalen Akkorden begleitet wird. Flöten und Oboen steuern dazu sich in große Höhen aufschwingende Bögen aus Terzen bei.
    Was sich hier ereignet, das ist der – tatsächlich spektakuläre – Einbruch eine böhmisch-ländlichen Musikszene in die Prozession des Frère Jacque-Kanons in Callots Manier.

    Mit Takt 415 setzen nun, wiederum ganz unvermittelt und von den Klarinetten und den Fagotten vorgetragen, wieder die nach oben sich aufschwingenden tänzerischen Figuren ein, denen nun immer wieder in extreme Höhen reichende Sprungfiguren der Violinen und Violen nachfolgen. Nach einen kurzen Innehalten in Gestalt eines Auf und Abs in Sekundschritten, gehen sie in eine, immer noch in Moll gebettete, wehleidig anmutende Fallbewegung in rhythmisierten Achtel-Triolen über, die von der Pauke „deutlich“ mit Quartpendeln begleitet wird, die mit „mit Schwammschlägel“ erzeugt werden und in diese den Ausdruck von Schmerzlichkeit durch Übertreibung ironisierende Musik einen weiteren parodistischen Effekt einbringen.

    In diesem so verlogen weinerlichen Grundton klingt die auf den parodistischen Geist atmenden Trauermarsch folgende Musik langsam aus, indem sie sich auf Schreitrhythmus generierende Folgen von Fallbewegungen bei den Fagotten und Hörnern und den Quartpendelschlag der Pauke reduziert, um schließlich in einen lang gehalten Pianissimo-Einzelton der Hörner und der Klarinetten überzugehen.

    Sie stellt sich in der montagehaft unvermittelten und deshalb schroff wirkenden Aufeinanderfolge von parodistisch überzeichneten Meldodiefolgen als Entlarvung von Lebenswelt in ihrer Verlogenheit und Unwahrhaftigkeit dar. Der Trauermarsch ist nicht Ausdruck wirklicher und wahrer Trauer um den Verlust eines Menschen, und überdies drängt sich ihn auch noch eine Wandertruppe von Musikanten hinein, die süßlich-verlogenen musikalischen Kitsch von sich geben.
    Mahler litt, wie die überlieferten schriftlichen Quellen erkennen lassen, sehr unter der – wie er das empfand – Oberflächlichkeit und mangelhaften Werteorientiertheit des Lebens zu seiner Zeit, verzweifelte regelrecht daran und flüchtete eben deshalb immer wieder in die Natur, weil dort die Wahrheit des Lebens zu finden vermeinte.

    In seiner Sinfonik drückt sich das als schmerzvolles, von tiefer innerer Zerrissenheit kündendes, weil ganz und gar unvermitteltes Aufeinander extrem unterschiedlicher musikalischer Idiome aus. Einem Hin und Her zwischen emotionalen Extremen, dem Sich-Ergehen in schier banaler und parodistischer und grotesker Musikalität auf der einen Seite, und auf der anderen einer Musik, die erst tiefe Tragik und Verzweiflung zum Ausdruck bringt, dann aber mit einem Mal in die Evokation von klanglich heiler, ja idyllischer und darin existenzielle Ungebrochenheit beschwörender Welt ausbricht.
    In seinen Adagios ereignet sich das, und innerhalb anderer sinfonischer Sätze dient ihm oft die Melodik der Liedmusik als kompositorisches Mittel zu eben diesem Zweck.

    Hier, im Scherzo seiner ersten kann man es auf beeindruckende Weise erfahren und erleben. Langsam, behutsam, auf einem über zweieinhalb Takte lang einsam repetierenden einsam „D“ aufbauend, das nur von der Harfe mit zu Sexten sich erweiternden Terzfällen begleitet wird, baut sich eine Liedmelodie auf: Es ist die auf den Worten des vierten aus den „Liedern eines fahrenden Gesellen“, das hier ausführlich besprochen ist: Gustav Mahler. Seine Lieder, vorgestellt und besprochen in der Reihenfolge ihrer Entstehung und Publikation

    „Auf der Straße steht ein Lindenbaum,
    Da hab´ ich zum ersten Mal im Schlaf geruht!
    Unter dem Lindenbaum,
    Der hat seine Blüten über mich geschneit,
    Da wußt´ ich nicht, wie das Leben tut,
    War alles, alles wieder gut!
    Alles! Alles! Lieb und Leid!
    Und Welt und Traum!“

    Und bemerkenswert ist:
    Der Aufbau einer heile und ungebrochene Welt imaginierenden Liedmusik ereignet sich wie im „Gesellen“-Lied aus einem Ton heraus. Und nicht nur hier ist das der Fall. Auch im Adagietto der fünften Symphonie, der Neunten und im „Lied von der Erde“ verfährt Mahler diesbezüglich in der gleichen Weise.
    Will er damit zu verstehen geben, dass diese als Gegenwelt zur realen auftretende Welt eine genuin künstliche ist, aus einem kompositorisch-künstlerischen Schöpfungsakt hervorgegangene?
    Und auf diese Weise bekunden, dass nur Kunst – hier die musikalische – in der Lage ist und den Auftrag hat, die Möglichkeit einer solchen Welt ins Bewusstsein zu rufen, ohne freilich den Weg aufzeigen zu können, wie sie realisierbar ist?

  • Zu Satz 3 (3)

    Vieles spricht dafür, dass man die Adagios und – wie hier und auch an anderer Stelle – die liedmusikalischen Passagen seiner Sinfonien so verstehen soll. Dem entspricht ja, dass er seine Musik auch nutzt, wie das hier im Scherzo auf geradezu massive Weise geschieht, die reale Lebenswelt in ihrer Verlogenheit und Fragwürdigkeit zu entlarven.
    Theodor W. Adorno hat diesen spezifischen gesellschaftskritischen Auftrag, den Mahler als Künstler und Komponist sich selbst auferlegt hat, in all seinen auf ihn Bezug nehmenden Schriften immer wieder herausgearbeitet. Zu dieser ersten Sinfonie und dem „Durchbruch“, bzw. dem „Riß“, der sich für ihn darin ereignet, merkt er an:
    „Der Riß erfolgt von drüben, jenseits der eigenen Bewegung der Musik. In sie wird eingegriffen. Für ein paar Sekunden wähnt die Symphonie, es sei wirklich geworden, was ängstlich und verlangend ein Leben lang der Blick von der Erde am Himmel erhoffte. Dem hat Mahlers Musik die Treue gehalten; die Verwandlung jener Erfahrung ist ihre Geschichte.“

    Und in diesem Sinne möchte ich auch das Einbringen der Zitate aus den „Gesellen“-Liedern in diese seine erste Symphonie verstehen. Man hat sich schon früh Gedanken darüber gemacht, wie das knapp dreißig Takte (83 – 112) in Anspruch nehmende Zitat aus dem vierten derselben zu verstehen sei. Von „Erlösung“ sprach Paul Stefan (1910) eine „Vision“ sah darin Bern Sponheuer (1978), und Paul Bekker vernahm in ihm (1921) ein „Versinken in eine lösende und doch von tiefer Wehmut erfüllte Traumstimmung“.

    Nun übernimmt Mahler ja hier die Melodik des Liedes auf unveränderte Art und Weise, lässt sie zwar vorwiegend von den ersten und zweiten Violinen vortragen, bezieht aber die Violen, die Celli, die Harfe, die Holzbläser und die Hörner mit ein und bettet die melodische Linie in einen höheren Grad an klanglicher Wärme und Lieblichkeit, als dies im Lied der Fall ist. Nach der Melodiezeile auf den ersten beiden Versen lassen die Flöten und die Klarinetten, bevor die Streicher die melodische Linie auf dem dritten und vierten Vers vortragen, einen klanglich lieblichen Bogen aus Achtel- und Sechzehntel-Terzen und –Quarten erklingen. Die zweite Melodiezeile wird dann, nach den Streichern von den Klarinetten im Einklang mit den Hörnern auf leicht variierte Gestalt noch einmal wiederholt. Die Melodiezeile auf den Worten „Da wußt´ ich nicht, wie das Leben tut, / War alles, alles wieder gut!“ wird von der Oboe vorgetragen, und nun kommt es den Streichern zu, die melodische Fallbewegung auf überaus zarte und terzenbetonte Weise nachzuvollziehen. Den Hörnern bleibt es dann überlassen, die aus einer Sprungbewegung in einen Fall übergehenden melodischen Figuren auf den Worten „Lieb und Leid! / Und Welt und Traum!“ erklingen zu lassen, darin freilich von den Streichern mit einer Folge von in hoher Lage ansetzenden und sich über zwei Oktaven bis in tiefe erstreckenden Achtelfiguren begleitet.

    Das ist in der Tat die mit dem Mittel der Liedmelodik bewirkte und den vorangehend schroff parodistisch-destruktiven Passagen entgegengesetzte musikalische Evokation von ganz und gar heiler Welt. Die Musik reflektiert und suggeriert die universale Einheit des „Alles gut“ mit einer vollkommenen, von keinerlei Chromatik gestörten klanglichen Harmonie, wobei die melodische Linie in der statischen Ruhe ihrer Bewegungen die Worte „Lieb“ und „Leid“ auf dem gleichen Ton erklingen lässt, - mit einer nur kurzen Rückung in die Subdominante bei der Konjunktion „und“, aber sofortiger Rückkehr zur Grundtonart danach.

    Zu beachten dabei ist allerdings, was das Verständnis und die Interpretation im Kontext der Scherzo-Musik anbelangt, wie Mahler dies enden lässt:
    Fagott, Horn und Tuba lassen einen lang gehaltenen tiefen Ton erklingen, den Pauke, große Trommel und Tamtam mit Schlägen begleiten. Und danach erklingt einsam, weil nur noch von der Harfe mit zwei Akkorden und von den Streichern mit einem einzigen Ton begleitet, bei den Flöten das überaus wehmütige, weil durch partiell verminderte Terzen chromatisierte Terzenmotiv, das auch im „Gesellen“-Lied am Ende, also im Anschluss an die Evokation dieser heilen „Lindenbaum“-Welt das melodische „Baue Augen“-Motiv auf verfremdete Weise wiederkehren lässt.

    Diese Wiederkehr erfolgt dort unendlich leise, setzt im dreifachen Piano ein und verklingt „poco ritardando“ im vierfachen. Sie beinhaltet keine volle Wiederkehr des Leides der Vergangenheit, sie bringt nur die leise Erinnerung daran mit sich. Das lyrische Ich hat die leidvollen Erfahrungen, von denen die Lieder des Zyklus lyrisch-musikalisch sprechen, hinter sich gelassen. Dies nicht im Sinne eines Vergessens oder Verdrängens, vielmehr in der Haltung eines Annehmens all dieser leidvollen Erfahrungen im Wissen darum, dass sie der menschlichen Existenz wesenhaft zugehörig sind und dass es folglich „Wanderschaft“ als existenzielle Grundgegebenheit seines Mensch-Seins akzeptieren muss.

    Wenn Mahler die liedmusikalische Passage seines Scherzos mit diesem melodischen Motiv enden lässt, dann will er wohl deren Aussage in dem Sinn, wie er das vierte Gesellen-Lied enden lässt, auch hier verstanden wissen, - auf nachdrückliche Weise sogar, wie die von den Hörnern, den Tuben und den Schlaginstrumenten hervorgebrachten Akzente vor dem „Blaue-Augen“-Motiv vernehmlich werden lassen.

    Und das heißt dann wohl: Es geht hier nicht um „Erlösung“, wie Paul Stefan meinte, auch nicht um eine „Vision“, die Bernd Sponheuer darin zu vernehmen meinte, vielmehr ereignet sich in diesem zweiten Trio der Symphonie die musikalische Evokation einer die reale Welt transzendierenden Sphäre lebensweltlicher Einheit von Mensch und Natur.

    Dahinter steht Mahlers große, nicht nur sein persönliches Leben, sondern auch sein künstlerisch-kompositorisches Schaffen maßgeblich prägende Sehnsucht nach Transzendenz und Versöhnung. Schon in einem Jugendbrief von 1879 verlieh er ihr Ausdruck, wenn er schreibt:
    „Doch wenn ich des Abends hinausgehe auf die Heide und einen Lindenbaum, der dort einsam steht, ersteige (…) und die Zweige des Baumes (…) wiegen mich ein (…) und die Blätter und Blüten (…) schmiegen sich (…) an meine Wangen. – Überall Ruhe!“

  • Zu Satz 3 (4)

    Der das Trio beschließende einsame und ganz in Moll gebettete Terzen-Ruf der Flöten, der ja das „in die weite Welt“ Geschickt-Sein und die Unerfülltheit der Sehnsucht nach Liebe auf so dezente Weise in Erinnerung ruft, lässt eigentlich schon ahnen, dass die Musik der Symphonie diesen Ansatz der Evokation von Gegenwelt nicht weiterverfolgen wird. Sie würde ja lügen, und wenn man Mahlers Musik eines nicht nachsagen kann, dann ist das, dass sie der Wahrheit aus dem Wege gehe. Ihr spezifisches Wesensmerkmal dürfte sogar die schonungslose Radikalität sein, in der sie sich der lebensweltlichen Realität der Zeit stellt, in der sie entstand.

    Und schon diese erste Symphonie lässt das auf höchst eindrückliche Weise in ihrem dritten Satz vernehmen. Ein dumpfes Grollen nach dem Ausklingen des Flöten-Motivs deutet an, dass es keine Weiterführung des musikalischen Geists gibt, wie ihn das Trio eben gerade entfaltet hat. Die Pauke schlägt „gedämpft“ einen zweimaligen Tonfall an, und die Celli und die Bässe begleiten sie darin. Es ist eine dumpfe Quarte, die da in tiefer Lage im dreifachen Piano, und deshalb ein wenig unheimlich anmutend, erklingt. Der Quartfall, die melodische Grundfigur der Symphonie, meldet sich.
    Was deutet sich damit an?

    Dass nun in Takt 114 (Part. Z 13) die Flöten, die Klarinetten und die Fagotte die „Bruder Jakob“-Melodik piano-pianissimo erklingen lassen und die Hörner „deutlich“ hinzutreten, ist nur vordergründig dem von Mahler formal beachteten Konzept der klassischen Sinfonie, hier dem Reprise-Prinzip, geschuldet. Er setzt sich ja von vom ersten Satz an durchweg darüber hinweg.
    Nein, es ist eben diese Selbstverpflichtung zur musikalischen Wahrheit, die ihn dazu bewogen hat, die Musik der Exposition nun noch einmal erklingen zu lassen. Die kompositorische Intention, die dahintersteht, offenbart sich in der Art und Weise, wie er das tut. Fast alle Motive kehren wieder, aber sie werden in ihrer jeweiligen musikalischen Aussage zugespitzt und in Varianten mehrfach auf unvermittelt schroffe und hoch expressive Weise gegeneinandergesetzt, ja sogar durcheinandergewirbelt. Nur das in Takt 49 der Exposition eisetzende, von den Streichern in Terzen vorgetragene und österreichische musikalische Sentimentalität auf die Schippe nehmende Musik wird nicht noch einmal aufgegriffen.

    Das Trauermarschthema erfährt eine parodistische Zuspitzung durch eine scharf-sprunghafte Klarinettenfigur und eine Folge von in wehleidigen Moll-Terzen von den Trompeten eingebrachte bogenförmige Figur. Unmittelbar darauf, wie es typisch für diesen Satz ist, setzen die Klarinetten und die Fagotte mit dem tänzerischen Thema ein, wie es von Takt 45 an in der Exposition erklang, und auch dieses erfährt eine Steigerung in der ihm eigenen vital-unbekümmerten Schroffheit durch eine klanglich spitze Klarinettenfigur. In die in Takt 138/39 von den Hörnern ruhig vorgetragenen sentimentalen Moll-Terzen bricht geradezu brutal eine extrem lebhafte Folge von tänzerisch rhythmisierten und eine fallende Linie beschreibenden Terzen ein, die dann aber von den Trompeten ebenfalls mit Terzen aufgegriffen und auf dem Grundton „A“, in den die anderen Instrumentengruppen einstimmen, zu einer kurzen Ruhe gebracht wird.

    Ganz in Moll und verminderte Harmonik gebettet klingt die Musik des Scherzos aus. Oboen und Klarinetten lassen eine vorwiegend in Sekundschritten sich entfaltende, lange auf der tonalen Ebene verharrende und am Ende in zwei Sprungbewegungen übergehende Melodik erklingen, die die Streicher aufgreifen, aber nicht weiter mehr fortführen. Denn die Flöten, die Klarinetten und die Fagotte übernehmen wieder die Führung und setzen diese melodische, aus Sekundschritten bestehende und wesenhaft den Geist des ausklingenden Falls verkörpernde melodische Linie weiter fort. Die Pauke und die Kontrabässe haben derweilen die ganze Zeit über mit ihrem dumpfen Quartfall den Trauermarsch-Geist zum Ausdruck gebracht.

    Und in diesem klingt die Musik dann auch aus, nun allerdings in einem wahrhaftigen, einem, der fern von aller Parodie ist. Noch einmal lassen die Fagotte das nun sehr einsam wirkende, weil in die Leere ausklingende Achtel-Motiv aus Takt 19f. erklingen, das dort die Bruder Jakob-Melodik einleitet. Dann stimmen die Bassklarinetten pianissimo zwei Takte lang in das gleichförmige Pauken-Auf und Ab in Quarten ein, die Violen und die Celli artikulieren eine einsame Fall-Figur im dreifachen Piano, und danach geht die Musik in Totenstille über: Drei ppp-Schläge von Becken und Tamtam, und am Ende, kaum mehr zu vernehmen, zwei tiefe, von den Kontrabässen mitvollzogene und durch eine Dreiviertelpause voneinander abgehobene Schläge.
    Ein Enden der Musik in abgrundtiefer Resignation ist das, was sich hier ereignet.

  • Vierter Satz

    Erschreckend, erschütternd, verstörend, - dieser „stürmisch bewegte“, explosionsartige Fortissimo-Einsatz Musik unmittelbar und unvermittelt nach deren gerade erfolgtem Versinken in Totenstille. Geradezu gewalttätig mutet das an, was einem Hörer, so er denn unvorbereitet ist, hier widerfährt: Alle Instrumentengruppen lassen, zusammen mit einem „fff“-Beckenschlag und einem nachfolgenden „ff“-Schlag der großen Trommel und einem Paukenwirbel, einen lang anhaltenden, einen f-Moll-Akkord bildenden Ton erklingen, in den die Violinen und Violen im dritten Takt eine stürmisch rasant aus hoher in tiefe Lage fallende, sich wieder erhebende und das im Übergang von Achtel zu Sechzehnteln so fortsetzende melodische Figur hineinzwängen. Und anschließend lassen die Trompeten und die Posaunen, immer noch fortissimo, eine in tiefer Lage ansetzende Sekundanstiegs-Figur erklingen, die sich später als der erste Teil des Hauptthemas der Exposition erweisen wird.

    Man begegnet damit schon gleich am Anfang einem Wesensmerkmal der kompositorischen Faktur dieses Satzes, das einem längst bekannt ist: Die parataktische, gleichsam additive, nicht vom Prinzip der Entwicklung geleitete Folge der musikalischen Motive und Themen. So bildet sich das Hauptthema der Exposition schrittweise heraus, zweimal, in Takt 6/7 und Takt 19/20 erklingt der erste Teil, der zweite jeweils danach in Varianten einige Takte später, und erst am Anfang des mit Takt 55 (Part.Z 6) einsetzenden Hauptteils vernimmt man es in seiner Gänze.

    Wie ist dieser Anfang des vierten Satzes zu verstehen?
    Bei der Suche nach einer Antwort kann man sich von dem narrativen, in der „Titan“-Figur personenbezogenen Modell leiten lassen, das Mahler bei seiner Komposition vorschwebte und in Gestalt eigener und von Natalie Bauer-Lechner überlieferten Worten vorliegt. So findet man bei dieser, den vierten Satz betreffend, diese Äußerung Mahlers:
    „Mit einem entsetzlichen Aufschrei beginnt, ohne Unterbrechung an den vorigen anschließend, der letzte Satz, in dem wir unseren Heros völlig preisgegeben, mit allem Leid dieser Welt im furchtbarsten Kampfe sehen. >Immer wieder bekommt er – und das sieghafte Motiv mit ihm – eins auf den Kopf vom Schicksal<, wenn er sich darüber zu erheben und seiner Herr zu werden scheint, und erst im Tode – da er sich selbst besiegt hat und der wundervolle Anklang an seine Jugend mit dem Thema des ersten Satzes wieder auftaucht – erringt er den Sieg. (Herrlicher Siegeschoral!)“.
    Und der Hamburger Aufführung vom 27.10. 1893 hat Mahler dem letzten Satz die kommentierenden Worte beigegeben: „Dall´ Inferno al Paradiso (Allegro furioso)“ (…) „der plötzliche Ausbruch der Verzweiflung eines im Tiefsten verwundeten Herzens.“

    Dieses Bild vom „Heros“, der „mit allem Leid dieser Welt in furchtbarstem Kampf“ steht und am Ende „einen herrlichen Sieg erringt“ kann, so denke ich, nur einen Ansatz zum Verständnis der Musik des letzten Satzes darstellen. Hinreichend ist er nicht. Mahler hat sich ja alsbald von den anfänglich der ersten Symphonie beigefügten Kommentaren distanziert, und dies nicht nur, weil er das kompositorische Konzept der Programm-Musik prinzipiell abgelehnt hat.
    Ich denke, ihm ist bewusst geworden, dass diese kommentierenden Worte den Rezipienten seiner sinfonischen Musik nicht wirklich zum Kern und zur Tiefe ihrer Aussage führen. Dahin kommt man nur, so meine Erfahrung, wenn man den letzten Satz im Kontext der Musik der ganzen Sinfonie hört und zu verstehen versucht. Ihr liegt ja, auch wenn Mahler es in den einzelnen Sätzen und in der Gesamtanlage auf vielgestaltige Weise sprengt und transzendiert, das Modell der klassischen Sinfonie zugrunde, in dem dem letzten Satz die Aufgabe der musikalischen Bilanz zukommt.

    Und tatsächlich ist das hier in der ersten auf markante Weise der Fall. Die ganze Musik läuft de facto auf den letzten Satz hinaus, kommt in ihm gleichsam zu sich selbst, was sich schon formal darin zeigt, dass – was noch aufzuzeigen sein wird - die maßgeblichen musikalischen Themen der vorangehenden Sätze in ihm aufgegriffen und nicht nur zitiert, sondern auch integriert werden. Ohnehin gilt grundsätzlich, was Paul Bekker schon im Jahr 1921 feststellte: „Alle Sinfonien Mahlers sind Finalsinfonien“. (…) Alle diese Finale bis hinauf zur Neunten bergen in sich den Schlüssel des Werkes, sind das Zentrum, zu dem die Fäden sämtlicher vorangehender Sätze hinleiten und von dem aus sie sich entwirren“

    Für mich selbst erschließen sich der Sinn der kompositorischen Anlage der Musik des vierten Satzes und damit auch deren Aussage direkt aus dem kontextlichen Bezug zum vorangehenden dritten Satz, wobei dem ungewöhnlich extremen klanglichen Kontrast, der sich in der unmittelbaren, von Mahler ganz bewusst ohne Pause konzipierten Aufeinanderfolge der beiden Sätze und in dem ebenfalls ins – nun hymnische – Extrem gesteigerten „Triumphal“-Schluss des vierten eine Schlüsselfunktion zukommt. Auf diesen kann erst eingegangen werden, wenn die vorangehende, zu ihm hinführende Musik verstanden und in ihrer Anlage und Aussage zumindest ansatzweise erfasst ist. Auf der Grundlage dessen, was diesbezüglich zum dritten Satz festgestellt wurde, dürfte es aber möglich sein, eine Erklärung für den explosionsartigen Einsatz des vierten zu finden.

    Was sich musikalisch im dritten Satz ereignet, wurde als Demaskierung von realer Lebenswelt, als Bloßstellung ihrer verlogenen Vordergründigkeit mit den Mittel der Parodie und der Groteske verstanden, und die nachfolgende Liedmusik zwar als Entwurf einer Gegenwelt, aber einer, die sich als wesenhaft fiktional enthüllt, und zwar dadurch, dass im Anschluss daran die parodistische Groteske der musikalischen Exposition wiederkehrt.
    Zur Folge hat dies, dass die Musik in ihrem Ausklingen in einer Art Totenstille als Ausdruck abgrundtiefer Resignation aufgefasst werden kann. Und von daher gewinnt ihr unmittelbar darauf folgender explosiver Ausbruch nun einen Sinn: Man kann ihn – darin durchaus im Sinne von Mahlers Worten vom „plötzlichen Ausbruch der Verzweiflung eines im Tiefsten verwundeten Herzens.“ – als aufschreihaften Protest gegen diese realweltlichen Gegebenheiten und damit zugleich als Ausdruck eines Sich-Auflehnens gegen die Haltung der Resignation auffassen und verstehen, wie sie einem am Ende des dritten Satzes musikalisch begegnet.

    Dieses Verständnis scheint mir durchaus von der Musik her gedeckt, denn aus diesem Anfang schält sich ja schrittweise das Hauptthema dieses Satzes heraus und gewinnt mit dem Einsatz der eigentlichen Exposition in Takt 55 (Part. Z 6) seine volle Gestalt. Und dieses Thema, hier von den Hörnern fortissimo vorgetragen, weist in dem signalhaft-markanten, weil im Wert von halben Noten erfolgenden Sekundanstieg, der sich anschließend in rascheren Viertel-Schritten fortsetzt und in eine Dehnung in hoher Lage mündet, durchaus die Anmutung von einem vom Geist des Siegs beflügelten kämpferischen Aufbruch auf.

    Das die Symphonie beschließende, mit Part. Z 56 einsetzende und mit dem zuvor sich ereignenden Durchbruch in der Musik eingeleitete „Triumphal“ stellt sich als nichts anderes als die ins Gigantische sich steigernde Ausfaltung dieses sieghaften Geist verkörpernden Hauptthemas dar.
    Niemals mehr danach hat Mahler einen solchen, in eben diesem Geist ganz und gar ungebrochenen Sinfonie-Schluss komponiert. Er ist damit schon früh auf Kritik gestoßen und hat einen bis heute andauernden Prozess der durchaus kontroversen Reflexion ausgelöst. Darauf wird noch kurz einzugehen sein.

  • Anmerkung

    Die Betrachtung der „Ersten Symphonie“ ist beim vierten Satz angelangt. Sie ist umfangreicher geworden als anfänglich beabsichtigt und gedacht. Und das bereitet mir Sorgen, was den weiteren Verlauf dieses Threads betrifft.

    Er befindet sich ja an einem Ort in diesem Forum, der dem „Kunstlied“ vorbehalten ist, weist aber, wie ich im Rückblick feststelle, inzwischen einen solch hohen Gehalt an Einlassungen über genuin sinfonische Musik auf, dass er mir nun hier fehl am Platz erscheint.

    Weil, wie ich mir vorstelle, die hier verkehrenden „Kunstliedfreunde“ darüber verärgert sein könnten und überdies alles seine Ordnung hier im Tamino-Forum haben sollte, werde ich diesen Thread nach Abschluss der Betrachtung der „Ersten“ abbrechen und ihn in der Abteilung „SINFONIE- KONZERT- ORCHESTERMUSIK IN KLASSIK UND ROMANTIK“ mit der Betrachtung der „Zweiten Symphonie“ Mahlers fortsetzen.
    Den letzten, das Ergebnis aller Betrachtungen und damit die Antwort auf die zentrale Fragestellung beinhaltenden Beitrag werde ich dann hierher übertragen.

    Das, was es zum vierten Satz der „Ersten“ aus meiner Sicht noch zu sagen gibt, möchte ich allerdings ganz gerne an diesem Ort zu Ende bringen und bitte dafür um Verständnis.

  • Zu Satz 4 (2)

    Wie aber stellt sich die zu diesem „Triumphal“-Finale hinführende Musik dar?
    Das kann und soll, auch weil es für die zentrale Fragestellung des Threads nicht viel bringt, nicht auf detaillierte Weise dargestellt werden. Nur auf das Seitenthema soll etwas näher eingegangen werden, denn dabei handelt es sich wieder um Liedmusik. Bis dahin erfährt das zentrale Thema von Takt 105 (Part. Z 6) an eine vielgestaltige Entfaltung und Variation, wobei die verschiedenen Instrumentengruppen auf jeweils markante Weise hervortreten. Dabei ereignet sich schrittweise eine Steigerung der Expressivität durch das wachsende, allemal im Fortissimo erfolgende Hervortreten der Blechbläser in Einheit mit der Akzentuierung durch Trommel und Pauke.

    Bei Takt 176f. erfolgt zum ersten Mal eine solche musikalische Kulmination, und das wird im folgenden immer wieder einmal geschehen und den klanglichen Charakter dieses vierten Satzes maßgeblich prägen, der wesenhaft einer des durch die Eröffnung gleichsam vorgegebenen und eminent trotzig anmutenden Auftrumpfens ist. Zwischen diesen expressiven Phasen liegen immer solche, in denen die Musik wirkt als würde sie gleichsam Luft schöpfen für den nächsten Schritt zur Kulmination. Dabei tritt das Blech in den Hintergrund und die Streicher machen sich, zusammen mit den Holzbläsern stärker vernehmlich, wie das etwa von Takt 86 an der Fall ist.

    Das ist die Grundstruktur, in der Mahler in der Absicht, trotziges Aufbegehren gegen die inakzeptablen realweltlichen Gegebenheiten zum Ausdruck zu bringen, die sinfonische Musik bis hin zu Takt 174 angelegt hat. Nachdem sich von Takt 143 (Part. Z.12) an ein vorerst letzter, sich über zwölf Takte erstreckender und alle Instrumentengruppen in bis zum Forte-Fortissimo in Anspruch nehmender und sogar den Unisono-Glissando-Anstieg nutzender Ausbruch in extreme Expressivität ereignet hat, geht sie mit mehreren, erst gewaltig lauten, dann sich ins Piano zurückziehenden und jeweils von Streicherfiguren gefolgten Paukenschlägen ins Ausklingen über, in das freilich die Trompeten noch einmal pianissimo eine fallend angelegte Achtelfigur hineinsetzen, der eine ebenfalls fallende der Hörner in tiefe Lage nachfolgt, was wohl als ein leises Nachklingen des die ganze Musik bislang beherrschenden Gestus des trotzigen Auftrumpfens verstanden werden kann.
    Dann aber lassen die Violinen legato eine „am Griffbrett äusserst zart, aber ausdrucksvoll“ ausgeführte, in hohe Lage ansteigende melodische Linie erklingen, die in ihrer Harmonierung in der Dominante als Einleitung zu einer nachfolgenden Musik auftritt, die sich als eine genuin liedhafte enthüllt.

    Anfänglich von Terzen der Hörner begleitet entfaltet sie, von den Streichern getragen, großen Zauber. Für ihren Vortrag gilt die vielsagende Anweisung „sehr gesangvoll“. Es ist tatsächlich ein Lied, was da in fein gezeichneter orchestraler Gestalt aufklingt und sich aus dem Anfangsthema entwickelt. Langsam hebt, von den Violinen vorgetragen, eine melodische Linie in partiell gedehnten Sekundschritten in hoher Lage an und verharrt dort in einem verheißungsvollen Auf und Ab. Nach einer kurzen Pause, in der die Hörner Terzen aufklingen lassen, geht sie in einen Sextfall über, kehrt von ihm wieder zur Ausgangslage zurück, um anschließend ein ruhiges, weil in gedehnten Schritten erfolgendes Auf und Ab in Sekundschritten zu beschreiben, dem ein bogenförmig angelegter Anstieg und Fall am Ende wieder über eine Sexte nachfolgt. Danach geht sie mit einem Sextsprung in hohe Lage über und vollzieht dort eine lieblich anmutende, weil in einen gedehnten Bogen in hoher Lage übergehende wellenartige Bewegung. Und das alles „sempre pp aber espress.“ und in einem diesen klanglichen Zauber wesentlich mit bedingenden Legato der ersten Violinen.

    Später tritt ein zweites, aber in seiner Grundstruktur dem ersten ähnliches Thema hinzu, es kommt von Takt 198 an zu einer Art Kulmination dieses melodischen Geists, die leicht dramatische Züge annimmt und an der sich nun auch die Fagotte, die Hörner, die Posaunen beteiligen und sogar die Pauke mit einem Tremolo. Mit Takt 602 (Part. Z 19) geht die Musik nun aber zum Gestus des Ausklingens über, bei dem sie zu ihrem anfänglichen, nun aber mit dem Anflug von Wehmut versehenen klanglichen Zauber zurückkehrt. In wellenförmig ruhiger Entfaltung senkt sie sich, nun vorwiegend von den Violen und den Celli getragen, aber darin leise auch von den Hörnern begleitet, in immer tiefere Lage ab, um dort schließlich „morendo“ in einer langen ppp-Dehnung auszuklingen.

    Aber noch darin, und da ist eben ein Gustav Mahler am Werk, beginnt es von Takt 707 (Part. Z 21) an, begleitet von dem Tremolo der Pauke, piano-pianissimo in tiefer Lage bei den Celli zu grummeln. Ein wenig unheimlich, wenn nicht gar bedrohlich mutet das an, zumal die Klarinetten eine Folge von zwei lang gedehnten Fall-Figuren hineinsetzen. Es sind – und das ist bemerkenswert – solche über eine Quarte, jenes Intervall also, das in dieser Symphonie von Anfang an eine zentrale Rolle spielt.

    Das unheimliche Grummeln setzt sich fort, die Hörner treten mit tiefen Oktaven hinzu, und dann schmettern mit einem Mal, das aber nur piano, die Trompeten ihre schon sattsam bekannte, in einer Dehnung endende Figur aus fallenden, partiell verminderten Sekunden in tiefer Lage hinein. Ein die Unheimlichkeit steigerndes klangliches Zittern kommt in die Musik, bewirkt durch Tremoli der Streicher, die Hörner lassen noch einmal ihre ansteigenden Oktaven erklingen, das Zittern schwillt ins Fortissimo an, die Trompeten schmettern nun ebenfalls fortissimo einen Sekundanstieg hinein, und die Musik bricht – dies bei Part. Z 22 – in einen gewaltigen, weil von den Blechbläsern fortissimo ausgeführten, lang angehaltenen und von Pauke und Becken mit einem großen Akzent versehenen vielstimmigen Akkord aus.

  • Zu Satz 4 (3)

    Wieder stellt sich wie in den vorangehenden Fällen der Einbeziehung von Liedmelodik in die sinfonische Musik die Frage nach Funktion und Sinn dieses kompositorischen Verfahrens. Und wie dort dürfte die Antwort wohl aus dem musikalischen Kontext zu gewinnen sein, aus der Art und Weise also, wie sich diese Liedmusik im Rahmen der vorangehenden und der nachfolgenden Musik klanglich präsentiert und in welcher Form und welchem Grad sie in diese eingebunden und integriert ist, dergestalt, dass es aus der vorangehenden und zu der nachfolgenden jeweils Überleitungen gibt und im weiteren Verlauf der sinfonischen Musik möglicherweise thematische Motive von ihr aufgegriffen und weiterentwickelt werden.

    Und diesbezüglich ist zunächst einmal festzustellen: All dieses gibt es nicht, - keine Überleitungen, keine musikalische Integration und keine Einbeziehung in die nachfolgende Musik im Sinne des klassischen Verarbeitungsprinzips. Mahler hat diese orchestrale Liedmelodik in die Musik des vierten Satzes einfach hineingesetzt.
    Er verfährt also auch hier nach dem für ihn so typischen parataktischen Prinzip, aus dem manchmal bis zur Schroffheit reichende musikalische Kontraste hervorgehen. Ein solcher Kontrast besteht zur vorangehenden Musik auch in diesem Fall. Nach dem wie eine vorläufige Ermüdung des kämpferischen Aufbegehrens anmutenden Ausklingen der musikalischen Exposition entfaltet sich mit dem Einsatz des Seitenthemas eine Musik, die in der nun nicht mehr von den Blechbläsern, sondern vorwiegend von den Streichern getragenen und überaus zart anmutenden melodischen Klanglichkeit eine Art Gegenwelt darstellt.

    Und das ist ja wohl auch ihre von Mahler so gewollte Aufgabe und Funktion:
    Evokation von musikalischer Gegenwelt, und dies – wieder einmal – mit dem Mittel von Liedmelodik.
    Der wesenhaft unruhigen, immer wieder in klangliche und dynamische Extreme ausbrechenden und darin höchst zerrissen anmutenden Musik des Hauptsatzes tritt – und das unvermittelt – eine in ihrer melodischen Idyllik ganz und gar heil anmutende, eben nicht in sich zerrissene gegenüber.
    Und wie das aufzufassen und zu versteh ist, wird sinnfällig in dem, was ihr musikalisch nachfolgt: Es ist die überraschende, weil nicht zu erwartende Rückkehr der Musik zum Anfang des vierten Satzes. Nicht etwa zu der des bei Part. Z 6 einsetzenden Hauptsatzes, sondern zu dessen Introduktion mitsamt ihrem explosionsartig lärmenden Fortissimo-Beginn. Und dies auf noch in der Expressivität gesteigerte Weise, denn das von einem klanglich grellen Achtel-Sekundfall bei Flöten und Streichern gefolgte Sekundanstiegsthema erklingt, fortissimo von den Trompeten und den Hörnern vorgebracht, gleich zwei Mal.

    Das seelische Ringen um einen Ausweg, eine Erlösung aus dem existenziellen Getroffen-Sein durch eine als zutiefst verwerflich erfahrene Lebenswelt – so versuche ich, mich lösend von dem personalisierten Subtext Mahlers, die musikalische Aussage des Hauptsatzes zu verstehen – ist noch nicht zu Ende, hat noch nicht zu einem Ergebnis so oder so geführt. Mahlers „Held“ muss, so die Geschichte, die ihm nach seinen eigenen Worten bei der Komposition dieser seiner ersten Symphonie vorschwebte, seinen „Kampf“ weiterführen, und den Sieg wird er in dieser seiner realen Lebenswelt nicht erringen. Er wird das, was für ihn einen Sieg darstellt, erst in einer jenseitigen Welt, nach seinem Tod also, erfahren können, und so soll nach Mahler auch die sich als „Durchbruch“ ereignende „triumphale“ und mit einer harmonischen Rückung von Moll nach D-Dur einhergehende Musik des Schlusses der Symphonie aufgefasst und verstanden werden.

    Die Musik des wesenhaft lyrischen, weil aus dem Geist von Liedmusik sich speisenden Seitensatzes, wäre dann auf der Grundlage dieses narrativen Konzepts als die Imagination einer heilen Welt in einer kurzen Phase der Erschöpfung beim Ringen um den „Sieg“ zu verstehen.
    Oder, losgelöst davon, als der mit den Mitteln der musikalischen Kunst zustande gebrachte Entwurf von Möglichkeiten alternativer Lebenswelt. Und von daher ihr unvermitteltes, wie aus dem Jenseits kommendes Auftreten und Wieder-Verschwinden in der Musik dieses vierten Satzes.

  • Zu Satz 4 (4)

    Der „Durchbruch“ stellt eine kompositorische Lösung der mit der musikalischen Aussage-Absicht einhergehenden Problematik dar, die, worauf noch einzugehen sein wird, im Nachhinein einen kritischen und kontroversen Diskurs auslöste und auch von Mahler selbst auch kritisch beurteilt wurde, so dass er schließlich bekennen musste, dass erst seine Zweite Symphonie die wahre und endgültige Antwort auf die mit der Ersten aufgeworfenen Fragen und Probleme geben würde. Dies in dem Sinn, dass der „Sieg“ seines „Helden“ in seinem Wesen und seinem für seine Existenz relevanten ideellen Gehalt musikalischen Ausdruck findet. Es der einer Prophetie von „Auferstehung“, und darin manifestiert sich die tief reichende innere Einheit von erster und zweiter Symphonie.

    Die Wiederkehr des Satzanfangs mit Takt 254 (Part. Z 22) erfolgt nicht auf identische Weise. Nur der Einsatz mit den gewaltigen, von mächtigen Fortissimo-Schlägen der Pauken und Becken begleiteten Akkorden der Blechbläser und den nachfolgenden, wie irre anmutenden Achtel-Fallfiguren der Streicher ist klanglich der gleiche.
    Was nachfolgt mutet aber wie eine Steigerung des Geistes an, der die Musik des Satzanfangs bis zum Erklingen des Seitenthemas beflügelt: Es ist in der auf extreme Expressivität angelegten Musik tatsächlich der eines Kampfes, eines kämpferischen Ringens um einen Sieg, so wie Mahler das in seinen Kommentaren zur Ersten interpretiert hat. Dieses Mal, in seiner Fortsetzung nach der Episode der Imagination von heiler Welt, mutet dieser „Kampf“ noch heftiger an. Die Musik entfaltet sich in Gestalt eines im permanenten Fortissimo erfolgenden und in immer neuen Varianten auftretenden Durcheinander-Wirbelns der beiden zentralen Motive: Dem in Sekundschritten ansteigenden und eine Dehnung mündenden Signal-Motiv, wie es gleich am Anfang von den Trompeten und Posaunen fortissimo herausgeschmettert und anschließend vom Orchester über vielfältige Variationen in extreme Höhen gesteigert wird, und dem Fall-Motiv, das ebenfalls aus in eine Dehnung mündenden Sekundschritten besteht und in reiner Gestalt in den Takten 305 bis 311 von den Trompeten vorgetragen erklingt.

    Von Takt 358 an steigert sich die Musik, eingeleitet durch die Hörner mit einer Sekund-Anstiegsfigur in eine permanente, vom Piano bis ins Fortissimo ansteigende Folge von fünf Unisono-Akkorden aller Bläser, die von den Streichern mit einer bis in extrem hohe Lage aufsteigenden Achtel-Figur begleitet wird. Nach einer kurzen Phase mit akkordischen Tonrepetitionen gehen die Holzbläser gemeinsam mit den Streichern zu einem kontinuierlichen Sechzehntelfall über, derweilen die Blechbläser Anstieg von Akkorden erklingen lassen. Das alles mündet, obwohl fortissimo vorgetragen, erst einmal in einen Piano-Akkord der Blechbläser, dem folgt aber ein auftaktig eingeleiteter aller Instrumenten-Gruppen im Fortissimo nach.
    Und nun, nachdem sich die Musik zuletzt harmonisch in Rückungen von Es-Dur nach B-Dur entfaltet hat, erklingt bei Takt 375 (Part. Z 34) völlig überraschend ein von den Holz- und den Blechbläsern im dreifachen Forte ausgebrachter und mit einem gewaltigen ff-Beckenschlag akzentuierter Akkord in reinem D-Dur.

    Ereignet hat sich, was von Mahler selbst so formuliert und von der Musikwissenschaft übernommen wurde: Der „Durchbruch“.
    Formal betrachtet stellt er ein mit einer unerwartet kühnen, weil vom B- zum Kreuztonbereich des Quintenzirkels erfolgenden harmonischen Rückung einhergehendes Erklingen der bislang in Moll harmonisierten Themen des Hauptsatzes im Tongeschlecht Dur dar.
    Was aber bedeutet das? Wie ist es zu verstehen?
    Da schon drei Takte nach dem gewaltigen Eröffnungsakkord die Trompeten das Sekundfall-Motiv des Hauptsatzes intonieren und in Takt 388f. (Rat. Z.35) das zugehörige nun in Terzschritten erfolgende Fall-Thema erklingt – beides die zentralen Themen des finalen Schluss-Triumpf-Chorals – ist dieser „Durchbruch“ wohl so zu verstehen, dass nun der Kampf mit einem Neuansatz weitergeführt wird, der von der Gewissheit des Sieges getragen ist.

    In diesem Zusammenhang ist bemerkenswert, was sich musikalisch in dieser dritten und letzten Phase des Kampfes ereignet, bei dem es sich ja, wenn man des musikalische Geschehen der ersten Symphonie losgelöst von dem narrativen Modell Mahlers interpretiert, eigentlich um ein Ringen um Seelenheil handelt, wobei der „Frieden“, den man dabei zu finden erhofft, darin besteht, eine sinnstiftende Orientierung in der als chaotisch und bedrückend erfahrenen Lebenswelt gefunden zu haben.

    Dieser innere Frieden wird am Ende ja auch gefunden, aber es ist, wie Mahler das triumphale Finale seiner Ersten Symphonie verstanden wissen will, einer, der sich erst nach dem Tod seines „Helden“ einstellt. Und das soll ja wohl heißen, dass die Erlösung und Befreiung von all den lebensweltlichen Qualen und dem Ringen um sinnstiftende Orientierung darin erst nach dem Tod zu finden ist.
    Die Erste Symphonie vermag das in ihrem Finale noch nicht in hinreichend deutlicher Weise zum Ausdruck zu bringen, wie Mahler das selbst empfand. Und eben deshalb ergänzte er sie durch seine „Zweite“, deren Finale diese Eindeutigkeit der Aussage zu liefern vermag.

  • Zu Satz 4 (5)

    Das, was sich musikalisch nach dem „Durchbruch“ ereignet, ist vielsagend. Nachdem die Blechbläser von Takt 403 an noch einmal die Sekundfall-Figur in akkordischer Gestalt fortissimo haben ertönen lassen, lassen tritt eine Art Innehalten in die bislang für den Hauptsatz so typische, in heftigen Bewegungen sich entfaltende Musik, und mit einem Mal klingen Figuren aus dem ersten Satz auf: Triolische Terzenfiguren der Hörner (Takt 430f.), der Ruf der Trompeten in Gestalt eines in eine Dehnung mündenden Sekundfalls (Takt 434f.), triolische Figuren der Flöten und die Kuckucksquarte ((Takt 438f.). Dann lassen die Streicher eine wehmütig anmutende fallende und wieder ansteigende melodische Linie erklingen, von den Fagotten ertönt eine langsam ansteigende, immer wieder von einem triolischen Fall unterbrochene Anstiegsbewegung (Takt 448f), die die Violinen mit einem Quartfall begleiten, und schließlich erklingt, eingeleitet von einem dreimaligen Kuckucksruf, bei Takt 453/54 von den Fagotten vorgetragen die Melodik auf den Worten „Ging heut Morgen übers Feld“.

    Damit aber noch nicht genug des Zitierens aus Phasen der sinfonischen Musik, in denen diese vom Geist der Liedmelodik ergriffen ist. Von Takt 458 an (Part. Z. 41) intonieren die Celli die zentrale Figur des Seitenthemas vom vierten Satz. Es ereignet sich hier also, wie Hans Heinrich Eggebrecht das ausgedrückt hat, die „ursächliche“ Verbindung der „Naturlaute-Musik der Einleitung mit dem emphatisch Schönen des Adagio-Tons“.

    Ich selbst verstehe im Rahmen meiner Interpretation der Ersten Symphonie diese Rückgriffe Mahlers auf die Musik des ersten Satzes und die Melodik des Seitenthemas des vierten als eine bewusste Einbeziehung der Phasen der Sinfonie, in denen sich die musikalische Evokation von heiler Gegenwelt ereignet, und das in dem Sinne, dass diese Welt nun in ihrer Existenz und Gültigkeit für das reklamiert wird, was sich im Finale ereignet:
    Die emphatische Feier des gefundenen Seelenfriedens.

    Wie aber stellt sich diese Feier musikalisch dar?
    Bemerkenswert ist, dass es nicht, gleichsam als Konsequenz, aus dem sich in permanenten Variationen entfaltenden Miteinander-Ringen der drei musikalischen Motive hervorgeht, sondern dass Mahler, bevor es erklingen kann, die Musik noch einmal, und zwar in Takt 623f. (Part. Z 52) im Gestus ihres Auftritts am Satzanfang explosionsartig-laut und triumphierend auftreten und anschließend die Blechbläser lauthals schmetternd das in eine Dehnung mündende Sekundanstiegs-Motiv in die Welt tönen lässt, dem anschließend, von den Trompeten ebenfalls fortissimo vorgetragen, das Sekundfall-Motiv nachfolgt.

    Es ist nicht recht verständlich, warum das geschieht, und man hat das in der Mahler-Literatur auch durchaus kritisch beurteilt. Wie sehr es Mahler hier – und im Grunde ja im ganzen vierten Satz – auf eine hochexpressive Wirkung der Musik ankommt, wird daraus ersichtlich, dass sich in der Partitur vor dem Einsatz des Finales in Takt 657 (Part. Z 56) die Anmerkung findet: „Von hier an (…) bis zum Schluss ist es empfehlenswert die Hörner so lange zu verstärken, bis der hymnenartige, alles übertönende Choral die nöthige Klangfülle erreicht hat. Alle Hornisten stehen auf, um möglichst grösste Schallkraft zu erzielen.“

    Dann aber ist es soweit. Aus einem gewaltigen, von allen Instrumentengruppen fortissimo ausgeführten D-Dur-Akkord geht die Musik in einen von den Blechbläsern beherrschten Anstieg über, der wieder in einen Fortissimo-Akkord mündet, und danach erklingen in immer neuen Wiederholungen und von den Trompeten und den Hörnern schmetternd vorgetragen das Sekundanstiegs- und das Terzfallmotiv, wobei das erste gegen Ende sich in die Tiefe fortsetzt, um den nachfolgenden, von allen Blasinstrumenten vollzogenen und den Schlaginstrumenten akzentuierten Aufstieg der Musik in hohe Lage umso eindrucksvoller werden zu lassen.
    Diese Bewegung ereignet sich noch mehrmals, bevor dann das Terzfall-Motiv auf mächtige, weil von den Blechbläsern immer wieder fortissimo vorgetragen, ganz und gar die Regie übernimmt. Es verengt sich anschließend zum Sekundfall-Motiv, und danach geht die Musik in eine Art Fortissimo-Schlusstaumel von Fall und Wiederanstieg über, der immer wieder in schmetternde Trompeten-Akkorde mündet und an Expressivität kaum mehr zu übertreffen ist.

    Und dann, nach dem sich über zwölf Takte erstreckenden, gegen Ende von allen Bläsern in schmetterndem Fortissimo zum Ausdruck gebrachten, von den Streichern, der Pauke und der Triangel mit Tremoli begleiteten und vom Becken mit lauten Schlägen akzentuierten Erklingen von ansteigend angelegten Achtel-Triolen ist mit einem nach einer eintaktigen Pause erklingenden Akkord und einem von den Streichern mit einem Akkord begleiteten Oktavfall aller Bläser alles vorbei.

    Das ist ein erstaunlich lapidarer Schluss angesichts der geradezu gewaltigen, hochgradigen Emphase, in die sich dieses hymnischen Geist atmende Choral-Finale hineingesteigert hat. Größer geht´s nicht, - ist man versucht zu sagen.
    Dass sich darin „Sieger“-Geist ausdrückt, ist unüberhörbar. Nur dass dies ein „Sieg“ sein soll, der nach den kommentierenden Worten Mahlers sich erst im Tod des „Helden“ ereignet, ist beim besten Willen darin nicht vernehmlich. Dafür mutet die Musik des Finales in ihrer geradezu gigantischen, ganz und gar ungebrochenen Klangfülle allzu irdisch an.

    Oder ist etwa der so abrupte, auf einen Schlussakkord oder ein Ausklingen der Musik verzichtende Schluss der der Sinfonie so zu verstehen, dass sich hier der Tod des Helden ereignet und die Musik verstummt, weil das, was nachfolgt, die Erfahrung des Erlöst-Seins von allem irdischen Leid und des in der Folge einstellenden inneren Friedens für sie unsagbar ist?
    Darüber, wie überhaupt über den ganzen vierten Satz und insbesondere den „Durchbruch“ darin, werde ich wohl noch ein wenig nachzudenken haben.

  • Zu Satz 4 (6)

    In der Kritik und der Fachliteratur fällt das Urteil über Mahlers Erste Symphonie und insbesondere ihren vierten Satz sehr unterschiedlich aus. Das hat gewiss damit zu tun, dass es sich hier um das Werk eines noch jungen, gerade mal 28 Jahre alten Komponisten handelt.
    Allerdings, darin ist man sich mit Paul Bekker einig, handelt es sich hier zwar um ein Erstlings-, nicht aber um ein Anfangswerk, denn der „unverwechselbare Mahler´sche Ton ist hier bereits“, wie Vera Baur feststellt, „in aller Deutlichkeit ausgeprägt“.

    Und tatsächlich ist das ja auch so. Alles ist schon da: Vor allem das unvermittelte Nebeneinander extrem unterschiedlicher musikalischer Idiomatik, das wohl als Niederschlag von Mahlers tiefer innerer Zerrissenheit zu verstehen ist, und vor allem, für die Fragestellung dieses Threads von großer Bedeutung, die von Adorno erstmals konstatierte wesenhafte Sprachlichkeit seiner Musik. Sie ist der Grund, weshalb sich in seinen Sinfonien immer wieder Ausbrüche in Liedmelodik ereignen, dies in Gestalt von Zitaten und eigenen Entwürfen bis hin zur Einbeziehung von gesungener textgebundener Liedmusik in die sinfonische.

    Ich denke, so meine aus langer intensiver Beschäftigung mit Mahlers Musik gewonnene Erkenntnis, dass Mahlers kompositorisches Schaffen aus einem hoch ausgeprägten Mitteilungsbedürfnis hervorgeht, dem sogar eine Art Sendungsbewusstsein zugrunde liegt, getragen von der Absicht, den Menschen seiner Zeit, und auch denen der nachfolgenden, den Weg aufzuzeigen, der zu einer wesenhaft humanen Gesellschaft führt.
    Nur so ist sein immer wieder erfolgender Griff zum Wort erklärlich, und etwa seine Bemerkung, die Zweite Symphonie betreffend: „Das war das Ei des Kolumbus, daß ich in meiner Zweiten Symphonie mit dem Wort und der menschlichen Stimme einsetzte, wo ich es, um mich verständlich zu machen, brauchte“. Sich in seiner musikalischen, aber in ihrem Kern weltanschaulich-philosophischen Aussage-Absicht in aller Deutlichkeit verständlich machen zu wollen, diese Absicht konstituiert, so wie ich das sehe, den spezifischen und musikhistorisch singulären Charakter der Mahlerschen Musik.

    Aber ich wollte ja zu einem eigenen Urteil gelangen, die spezifische kompositorische Anlage der Ersten Symphonie und ihre musikalische Aussage betreffend, insbesondere was den vierten Satz anbelangt. Eigentlich ein wenig verwunderlich, denke ich, denn mein Anliegen ist ja, zu Erkenntnissen hinsichtlich der Funktion von Liedmelodik in Mahlers sinfonischer Musik zu kommen, und diesbezüglich meine ich, das Wesentliche von dem erfasst zu haben, was diese Sinfonie an einschlägig relevantem musikalischem Material aufweist. Warum dann der Drang, ja das Bedürfnis, die Aussage der ganzen Sinfonie zu erfassen und zu verstehen?
    Mir scheint, das ist die Folge der spezifischen Eigenart der Mahlerschen Musik: Ihre ungewöhnlich hoch ausgeprägte Fähigkeit zur unmittelbaren, Betroffenheit auslösenden Ansprache.

    Das spezifische Problem bei Mahler ist dabei allerdings, dass diese Ansprache zwar ungewöhnlich intensiv ist, zu einem regelrechten Ergriffen-Sein führen kann, dass sie aber in ihrem Gehalt oft nicht recht fassbar ist, überdies auch noch hochgradig divergent und kontrovers.
    Zurückzuführen ist das darauf, dass Musik für Mahler in einem hohen Grad Medium der subjektiv-personalen Aussage ist, und da schlägt sich eben die eigene innere Zerrissenheit, das nie zu einer gefestigten inneren Haltung gekommene permanente Ringen um eine Antwort auf die existenziell relevanten Grundfragen und das Hin und Her zwischen emotionalen Extremen in einer dies reflektierenden, wesenhaft parataktischen angelegten und die musikalische Vokabel als wesentliches Ausdrucksmittel nutzenden Musik nieder.

    Sie erweist sich - jedenfalls für mich - in diesem ihrem Charakter schwerer verständlich, als dies bei seinen kompositorischen Zeitgenossen der Fall ist. Wobei sich diese Verständnisproblematik, und das ist eben typisch für Mahler, nicht auf das eine musikalische Einheit bildende Element der Komposition bezieht, vielmehr ist es der Kontext dieser Elemente, der dem Verständnis Schwierigkeiten bereitet. Sucht man, wie man das für gewöhnlich so hält, Hilfe bei der Fachliteratur, so begegnet einem auch dort das Mahler-Syndrom: Ausgeprägte Gegensätzlichkeit im Urteil, was das Verständnis und die Bewertung der Ergebnisse der musikanalytischen Betrachtung anbelangt.

    Repräsentativ und von besonderem Gewicht, weil es sich dabei um Urteile von Mahlers Musik aufführende Dirigenten handelt, sind diese Äußerungen, den vierten Satz der Ersten Symphonie betreffend.
    Da ist auf der einen Seite George Alexander Albrecht (Gustav Mahler, Die Symphonien, 1992):
    Albrecht sieht in dem Sekundfall-Motiv eine Übernahme des „Wehemotivs“ aus Wagners Rheingold, dritter Akt, und meint, dass es bei Mahler ein „Idiom der Qual“ darstelle, eine „Höllengrimasse“. Das Hauptthema ist für ihm die „Moll-Entstellung einer Dur Fanfare“, die später Erlösung bedeutet, Erlösung durch das Kreuz.“
    In der Musik Takt 369 bis 377, also den von den Hörnern vorgetragenen und von den Holzbläsern und den Violinen mit einer Kette von fallenden Sechzehnteln begleiteten in Terzsprüngen ansteigenden bitonalen Akkorden vernimmt er ein Zitat aus Wagners „Parsifal“, zweiter Akt und deutet das so:
    „In Wagners Drama handelt es sich um den Moment, wo Wagner seinen Speer über dem Reich des Klingsor, dem Reich des Bösen, schwingt mit den Worten >Mit diesem Zeichen bann´ ich deinen Zauber<. Regieanweisung Wagners: >Er hat den Speer im Zeichen des Kreuzes geschwungen<. Der gesungene Text und die Regieanweisung zusammen sind für mich der Beweis für die Richtigkeit meiner These: Mahler geht es um die Erlösung durch das Kreuz.“ (S.21)

    Er weist darauf hin, dass für Mahler das Thema Erlösung als Weg aus den Tiefen der Hölle zum Licht ein zentrales ist, das er in seinen späten Werken, dem „Lied von der Erde“ und der Neunen Symphonie nicht, wie hier in der Ersten durch „Lautstärke“, sondern durch Stille ausgedrückt habe. „Von solcher Stille“, fügt er hinzu, „weiß die Erste Symphonie noch nichts. Der jugendliche Mahler setzt den Sieg der Seele in Lautstärke und Vehemenz um. Er genießt seine Kraft in vollen Zügen.“ (S.22)

    Und auf der anderen Seite Michael Gielen („Mahler im Gespräch“, 2002):
    „Mein ästhetisches Problem (…) ist der Bruch nach dem Aufbau des ersten Themas: daß ohne jede Überleitung, ohne einen inneren Konnex dieser lange Seitensatz kommt und zwar (…) in einer ganz braven zweiunddreißigtaktigen Periode, die eine sehr schöne Melodie ist, aber nicht mit dem Stand von Mahlers Denken im ersten Satz korrespondiert. Und wenn die Kategorie des >Durchbruchs<, die Mahler ja geschaffen hat und die im Finale hier eine große Rolle spielt, in Banalitäten mündet, dann bemerke ich eben einen Riesenunterschied zwischen dem sieghaften Choral der Ersten (…) und dem scheiternden Choral der Fünften, in dem eine riesige Lebenserfahrung sich mitteilt, die dem jungen Man halt einfach gefehlt hat.“ (S.22)

    Zum „Durchbruch“ meint Gielen:
    „Jedenfalls kommt es, bevor die Introduktion des ersten Satzes noch einmal auftaucht (…) zu dieser Triumphalen Choral-Situation, in der die Quarten des ersten Satzes sich mit dem Thema des Finales in Dur vermischen. Das aber ist sozusagen ein Blindgänger. Wozu bricht man denn durch? Wohin bricht man durch? In diesem Fall, bei dem sehr jungen Komponisten, eben in eine Welt der Banalitäten. Gerade die Dur-Version eskamotiert die ganze Problematik, die Mahler sich selber im ersten Satz aufgebaut hat, sie macht sich die Dinge ein bißchen zu einfach.“

    Es wird deutlich:
    Der vierte Satz ist ein Stein des Anstoßes, insbesondere die extrem hohe Expressivität und seine Anlage auf den „Durchbruch“ hin betreffend. Auch der Mahler-Kenner und seine Musik für höchst bedeutsam haltende Theodor W. Adorno hat seine Probleme damit. Dass er mit dem emphatisch ungebrochenen Jubel-Gestus haderte, zeigt sich in der Bemerkung: „Mahler war ein schlechter Jasager“.
    Zum Aspekt „Durchbruch“ meinte er:
    „Der Durchbruch in der Ersten Symphonie tangiert die gesamte Form. Die Reprise, der er den Weg bahnt, kann danach jenes Gleichgewicht nicht wieder herstellen, dessen Erwartung an die Sonate sich knüpft. Sie schrumpft zum hastigen Epilog. Das Formgefühl des jungen Komponisten behandelt sie als Coda, ohne thematische Entfaltung eigenen Rechts, unverweilt treibt die Erinnerung an den Hauptgedanken dem Ende zu.
    Daß aber die Reprise so verkürzt werden kann, dafür sorgt potentiell bereits der Expositionsteil, der auf Vielheit der Gestalten, ja auf den überlieferten Themendualismus verzichtet und darum auch keiner komplexen Restitution bedarf. Die Idee des Durchbruchs, die dem gesamten Symphoniesatz seine Struktur anbefiehlt, überflügelt die traditionelle, die er flüchtig noch entwirft.“ (Mahler, Eine musikalische Physiognomik, 1960)

  • Erste Symphonie, Schlussbetrachtung

    Auffällig ist, dass alle kritischen Äußerungen, die mir bekannt sind, so auch die hier zitierten von Michael Gielen und Th. W. Adorno, ihre Beurteilungskategorien vom Modell der klassischen Sinfonie und des Sonatensatzes beziehen. Das ist aber, so scheint mir, bei Mahler völlig unangebracht, denn dieses Modell hat für ihn keine Verbindlichkeit mehr. Es liegt zwar in der Ersten noch mehr als in den nachfolgenden Symphonien der Komposition zugrunde, dies aber im Grunde nur in einem die viersätzige Grundstruktur der sinfonischen Musik prägenden Sinn. Aber das, was innerhalb der Sätze musikalisch geschieht, orientiert sich in keiner Weise mehr an der traditionellen Vorgabe von Thema, Durchführung und Reprise, denn Mahlers kompositorisches Ausdrucksbedürfnis musste diese Vorgaben geradezu zwangsläufig als Fessel empfunden haben. Es lief, wie Mathias Hansen sehr treffend feststellte, auf die „nicht anders als rabiat zu nennende Zerschlagung des klassischen Sonatenmodells hinaus.“ (Gustav Mahler, Stuttgart 1996)

    Vielsagend diesbezüglich ist, wie er den von vielen, so etwa Michael Gielen, kritisch gesehenen „Durchbruch“ in dieser Symphonie versteht. Eben weil dieser mit Notwendigkeit aus seinem musikalischen Ausdrucksbedürfnis hervorgeht, muss er ihn, jenseits aller traditionellen kompositorischen Reglements, so beurteilen, wie er das gegenüber Natalie Bauer-Lechner tat:
    „Mein D-Akkord aber mußte klingen, als wäre er vom Himmel gefallen, als käme er aus einer anderen Welt. Da habe ich, durch eine freieste und kühnste Modulation (…) den Übergang gefunden. Und wenn etwas groß ist an der ganzen Symphonie, so ist es diese Stelle, die – ich kann es wohl sagen – ihresgleichen sucht.“

    Michael Gielen irrt, wenn er meint, die Dur-Version „eskamotiere die ganze Problematik, die Mahler sich selber im ersten Satz aufgebaut hat“, und Mahler mache sich hier „die Dinge ein bißchen zu einfach.“
    Dieser macht es sich eben alles andere als „einfach“, wie die auch durch die Einbeziehung traditionell wesensfremder Elemente wie Liedmelodik und musikalische Vokabeln hochkomplex gewordene Musik auf markante Weise vernehmen lässt. Als maßgebliche Kriterien für die Beurteilung seiner Musik sollte man nicht solche nehmen, die vom traditionellen Bestand sinfonischer Musik hergeleitet sind, vielmehr ist, wie ich das in der langen Zeit meiner Beschäftigung mit ihr und gerade von einem Vertieft-Sein in das Adagio seiner Neunten kommend, mehr und mehr meine, das Kriterium der Wahrhaftigkeit das einzig angemessene. Und diesbezüglich hat Richard Specht schon 1907 sehr wohl recht, wenn er im Finale eine „vor keiner Konsequenz zurückscheuende Wahrhaftigkeit des Ausdrucks“ zu vernehmen meint.

    Wenn man in dem Bemühen, die musikalische Aussage von Mahlers Erster Symphonie zu verstehen, seine narrativ angelegten Kommentare auf ihren Kern bringt, dann wirkt sie, so scheint mir, in ihrem Aufbau und in der spezifischen Anlage ihrer Musik auf geradezu logische Weise in sich schlüssig. Mit dem Wort „Kern“ meine ich das, was der auf eine Person, den heldenhaften „Titan“, fixierten Geschichte ideell zugrunde liegt. Bei Natalie Bauer-Lechner deutet sich das schon an, wenn sie feststellt:
    „Er hatte (…) einfacheinen kraftvoll-heldenhaften Menschen im Sinne, sein Leben und Leiden, Ringen und Unterliegen gegen das Geschick, wozu die wahre, höhere Auflösung erst die Zweite bringt.“

    Ich würde in der Abstraktion, die sie hier vornimmt, noch einen Schritt weiter gehen und sagen:
    Mahler ging es bei der Komposition dieser Sinfonie um die Auseinandersetzung mit einem Wesensmerkmal menschlicher Existenz: Die Auseinandersetzung mit den Gegebenheiten der realen Lebenswelt in der Absicht, in ihr einen Ort zu erfülltem Selbst-Sein zu finden. Das ist ja, unter biographischem Aspekt betrachtet, das Problem, mit dem Mahler selbst zeitlebens zu ringen hatte. Der „Sieg“, von dem er diesbezüglich in seinen Kommentaren zur Ersten immer wieder sprach, wäre dann der musikalische Ausdruck des Erfolgs in diesem wesenhaft einen Kampf und ein Ringen darstellenden existenziellen Bestreben.

    Der Verlauf des musikalischen Geschehens in den vier Sätzen könnte dann so verstanden werden:
    Nach einem Eingebunden-Sein in naturhaft heile Welt, wie es in der Phase früher Kindheit möglich ist, ereignet sich die Begegnung mit der realen Welt, die als in ihrem Wesen abgrundtief verlogen erfahren wird, woraus das Ringen um eine der Wahrhaftigkeit verpflichtende Existenz folgt.
    Die Musik will dieses Ringen in den einzelnen Phasen seiner Prozesshaftigkeit darstellen, und weil dieses in seinem Wesen einen Kampf darstellt, ist sie hochgradig expressiv und stellt sich in immer neue Anläufe zum Ausdruck bringenden Wiederholungen dar, wie sie sich im vierten Satz ereignen. Aber sie weist auch, und dies unter kompositorischer Zuhilfenahme von Liedmusik Phasen der Flucht in die Imagination von heiler Welt auf.
    Am Ende aber ereignet sich in Gestalt eines „Durchbruchs“ der Übergang in die sieghaften Geist zum Ausdruck bringende Emphase des Triumpfs. Und dass der musikalisch nicht ausklingt, sondern abrupt endet, will wohl als Akzentuierung dieses seines Geistes verstanden werden

    Das alles ist, vernimmt man diese Sinfonie als singuläres Werk, in sich stimmig. Dass Mahler mit ihr unzufrieden war, Anlage und Aussage des letzten Satzes gar als unzulänglich empfand, so dass er sich zu einer Fortsetzung seiner aus diesem ideellen Ansatz erfolgenden kompositorischen Absichten genötigt sah, ist sein ganz persönliches Problem. Es berührt die in sich stimmige und gültige Aussage seiner Ersten in gar keiner Weise, aber wir können froh sein, dass er dieses Problem hatte. Wir verdanken ihm seine Zweite.

  • Ein Nachtrag noch.
    Er ist ein wenig persönlich geraten, und ich habe deshalb gezögert, ob ich ihn hier einstellen sollte. Aber er hat etwas mit der Eigenart der Musik Gustav Mahlers zu tun, und deshalb dürfte er wohl erlaubt sein.

    Dieser Thread ist viel länger geworden als ursprünglich veranschlagt. Und das ist ja erst die eine Hälfte. Die andere, die Zweite Symphonie betreffend, hat fast den gleichen Umfang angenommen.
    Und der Grund ist dieser:
    Mir ist bei Mahlers Musik etwas passiert, was mir noch nie bei irgendeinem Komponisten sinfonischer Musik widerfahren ist:

    Ich wurde so in Bann geschlagen und gefesselt, dass ich nicht mehr loslassen konnte, und inzwischen habe ich das gesamte sinfonischer Werk Mahlers nicht nur durchgehört, ich vertiefte mich so sehr in es, dass ich kaum mehr herausfand und immer noch damit befasst bin. Im Augenblick ist es die „Neunte“, die mich am Wickel hat. Sie stellt wohl den Gipfelpunkt von Mahlers sinfonischem Schaffen dar.

    All das hat natürlich mit der spezifischen Eigenart der Mahlerschen Musik zu tun. Sie ist, und das in einem ungewöhnlich hohen Grad, Ausdruck seiner personalen existenziellen Befindlichkeit, seines Lebensgefühls. Constantin Floros ist dieser Frage ja in ausführlicher und gründlicher Weise nachgegangen. Dabei darf man aber diese personale Bedingtheit seiner Musik nicht als simples Bekenntnis verstehen, vielmehr stellt seine Sinfonik - und auch sein liedkompositorisches Werk - das musikalische Kunst gewordene und damit in die objektivierende Distanz gerückte Resultat der emotionalen und rational-reflexiven Auseinandersetzung mit all den Problemen dar, die sich für ihn aus der Begegnung mit dem eigenen Ich und seiner Lebenswelt ergaben.

    Die „Neunte“ belegt diesen Sachverhalt auf besonders eindrückliche Weise. Arnold Schönbergs Kommentar lässt das sinnfällig werden:
    „Seine >Neunte< ist höchst merkwürdig. In ihr spricht der Autor kaum mehr als Subjekt. Fast sieht es so aus, als ob es für dieses noch einen verborgenen Autor gebe, der Mahler bloß als Sprachrohr benutzt hat. Dieses Werk ist nicht mehr im Ich-Ton gehalten. Es bringt sozusagen objektive, fast leidenschaftslose Konstatierungen, von einer Schönheit, die nur dem bemerkbar wird, der auf animalische Wärme verzichten kann und sich in geistiger Kühle wohl fühlt.“

    Dabei sah Mahler sich vor das kompositorische Problem gestellt, dass die Sinfonie als festgefügte Gattung, wie sie Beethoven hinterlassen hatte, als Medium der intendierten musikalischen Aussage für ihn nicht mehr hinreichend war. Was sich daraus ergab, hat Martin Geck in die Worte gefasst:
    „Das Ich des Künstlers steht nicht länger über dem Werk, es ist ein Teil des Werks. Wenn Mahler angesichts der Achten sagt, er habe gleichsam nur aufschreiben müssen, was ihm diktiert worden sei, redet er nicht nur in einem allgemeinen Sinne über künstlerische Inspiration, sondern gibt zu verstehen, daß nicht länger ein intelligibles >sinfonisches Ich< die Fäden in der Hand hält, daß sich der Künstler vielmehr als Organ versteht, das – mit Nietzsche zu sprechen – unter den verschiedenen Momenten der Realität vermittelt und ihm nur bedingt verfügbar ist.“

    Ich denke, dass in dieser – natürlich historisch-zeitbedingten - künstlerisch-kompositorischen Grundhaltung die Gründe dafür zu finden sind, weshalb die Musik, die daraus hervorgegangen ist, ihre Rezipienten so sehr in Bann zu schlagen vermag, wie mir das geschehen ist.

  • Lieber Helmut Hofmann, gibt es eine plausible Erklärung dafür, das du den "Blumine"- Andante allegretto- Satz ausgelassen hast?


    Ansonsten hat es mir viel Freude bereitet deine Ausführungen zu lesen! Danke dafür. :hail:


    LG Fiesco

    Il divino Claudio
    "Wer vermag die Tränen zurückzuhalten, wenn er den berechtigten Klagegesang der unglückseligen Arianna hört? Welche Freude empfindet er nicht beim Gesang seiner Madrigale und seiner Scherzi? Gelangt nicht zu einer wahren Andacht, wer seine geistlichen Kompositionen anhört? … Sagt nur, und glaubt es, Ihr Herren, dass sich Apollo und alle Musen vereinen, um Claudios vortreffliche Erfindungsgabe zu erhöhen." (Matteo Caberloti, 1643)

  • gibt es eine plausible Erklärung dafür, das du den "Blumine"- Andante allegretto- Satz ausgelassen hast?

    Die gibt es, lieber Fiesco.

    Das "Blumine"-Andante gehört nicht zur Endfassung der Ersten Symphonie, zu der sich Mahler im Prozess ihrer Entstehung schließlich entschieden hat und wie sie in gedruckter Form erstmals 1899 in Wien erschien.

    Ursprünglich war die Sinfonie, an der Mahler 1885 bis 1888 arbeitete und die am 20. November 1889 in Budapest uraufgeführt wurde, fünfsätzig, hieß "Symphonische Dichtung in zwei Teilen" und war wie folgt aufgebaut:

    "I. Teil: 1. Einleitung und Allegro commodo. 2. Andante. 3. Scherzo. II. Teil: 4. A la pompes funèbres; attacca. 5. Molto appassionato".


    Bei der zweiten Aufführung am 27. Oktober 1893 in Hamburg hatte Mahler das Werk schon überarbeitet. Jetzt hatte er das inhaltlich-narrative "Titan"-Konzept entwickelt und fügte es in Stichworten dem Programm bei. Das wurde im Thread oben ja ausführlich dargestellt, so dass ich es hier nicht noch einmal wiederholen muss. Bei der weiteren Arbeit an der Sinfonie kam Mahler zu der Auffassung, dass das "Blumine"-Andante zu dem sich immer klarer herausbildenden Grundkonzept der Sinfonie nicht mehr passte, es hatte funktionell keinen Sinn, störte sogar, so dass Mahler es herausnahm. Schon bei der Aufführung am 16. März 1896 in Berlin wurde es nicht mehr gespielt. Die Sinfonie war nun viersätzig geworden und hatte die von Mahler angestrebte konzeptionell stimmige, weil inhaltlich fundierte Anlage und innere Geschlossenheit gefunden. Die heute für alle Aufführungen und für die musikwissenschaftliche Beschäftigung mit ihr maßgebliche Fassung ist die - nochmals leicht revidierte -, die 1906 in Wien erschien.


    Ich hoffe, dass ich damit Deine Frage beantwortet habe und danke Dir für Deinen Beitrag.


    Und nun möchte ich, wie oben in Beitrag 15 angekündigt und begründet, zu diesem Thread hier meinerseits keine weiteren Beiträge mehr verfassen, ihn vielmehr abbrechen und in der Abteilung „SINFONIE- KONZERT- ORCHESTERMUSIK IN KLASSIK UND ROMANTIK“ mit der Betrachtung der „Zweiten Symphonie“ Mahlers fortsetzen.

    Hier also: Gustav Mahlers „Zweite“ und die Funktion der Liedmusik darin

  • Hallo Helmut,


    egal was ich jetzt sage oder wie ich es sage, kann meinen Dank und großen Respekt für diese Analyse nicht abdecken.

    Vielen vielen Dank und ich werde die weiteren Symphonien mit großem Interesse verfolgen.


    Gruß

    Michael.

  • Und ich werde mir demnächst mal wieder die Sinfonie vorknöpfen und Deine Anmerkungen einbeziehen, werter Helmut! Da freue ich mich auch drauf!


    :) Wolfgang

    Lieber Fahrrad verpfänden denn als Landrat enden!