Gustav Mahlers „Zweite“ und die Funktion der Liedmusik darin


  • Vorbemerkung:
    Dieser Thread stellt die Fortsetzung desjenigen dar, der im Kunstlied-Forum unter dem Titel Gustav Mahler. Zur Rolle und Funktion von Liedmusik in seiner Sinfonik eröffnet wurde. Die Gründe für die Verlagerung in diese Abteilung des Forums wurden dort in Beitrag 15 dargestellt.


    Die zweite Symphonie soll nicht in Gänze einer Betrachtung unterzogen werden. Von der Fragestellung des Threads her sind besonders der dritte, der vierte und der letzte Satz von Belang, der vierte insbesondere deshalb, weil hier erstmals das gesanglich vorgetragene Lied, die vierte Form also, in der Mahler Liedmusik einsetzt, Eingang in seine Sinfonik gefunden hat. Da aber, wie bei Mahler üblich, die Sätze in einem engen inneren Zusammenhang stehen, ist ein kurzes Eingehen auf die beiden ersten Sätze unumgänglich, weil ansonsten die Frage nicht zu klären wäre, warum auch in diese Symphonie Liedmusik einbezogen wurde und welche Funktion sie in diesem Fall erfüllt.

    Dass die Zweite Symphonie in ihrer kompositorischen Aussage-Absicht an die „Erste“ anbindet, ist, wie schon in den vorangehenden Betrachtungen deutlich wurde, durch Äußerungen Mahlers gut belegt. In einem Brief an Max Marschalk hat er sich darüber ausführlich geäußert, und daraus wird ersichtlich, dass er die Musik der „Zweiten“ auf der Grundlage und in Fortsetzung jenes narrativen personalisierten Konzepts komponiert hat, das der „Ersten“ zugrunde liegt.

    Der erste Satz der „Zweiten“ wurde von Mahler am 10. September 1888 vollendet, er entstand also in unmittelbarer zeitlicher Nähe zur „Ersten“, und Mahler verlieh ihm den Titel „Todtenfeier“. Damit griff er auf ein literarisches Werk des polnischen Autors Adam Mickiewicz zurück, das ihm durch die Übersetzung von Siegfried Lipiner zugänglich geworden war, ohne dass dessen Inhalt allerdings Einfluss auf die Musik des Satzes hatte. Mit dem kompositorischen Konzept der „Zweiten“ muss Mahler aber lange gerungen haben, denn nach Vollendung des ersten Satzes erwog er erst einmal, diesen als symphonische Dichtung zu publizieren, verwarf diesen Gedanken aber wieder und griff seine kompositorische Arbeit am Konzept der „Zweiten“ erst im Jahr 1893 wieder auf, in der Zeit, in der auch die Lieder „Des Antonius von Padua Fischpredigt“ und „Urlicht“ entstanden, die ja in unterschiedlicher Weise dann in die sinfonische Musik einbezogen wurden

    Nach dem Brief an Max Marschalk schwebte Mahler bei der Komposition der Zweiten Symphonie folgende Geschichte vor:
    Im ersten Satz, der „Todtenfeier“ also, wird der „Held“ zu Grabe getragen, musikalisch versehen dabei allerdings mit einer Art Rückblick auf die Kämpfe seines vergangenen Lebens. In den nachfolgenden Sätzen setzt sich die Musik mit den Fragen nach dem Warum seines Leidens und dem Sinn seines Lebensweges auseinander: Im zweiten Satz in Gestalt seliger Erinnerungen an die schönen Seiten desselben, im dritten in der Vergegenwärtigung solcher Lebensphasen, in denen ihm die Welt „verkehrt und wahnsinnig“ erschien. Hier kommt die Liedmusik der „Fischpredigt“ zum Einsatz.
    Gegenstand des vierten Satzes ist, dies in Gestalt eines gesanglichen Vortrags des Liedes „Urlicht“, der aus tiefster Seelennot erfolgende Ruf des auf die Abgründe der menschlichen Existenz zurückgeworfenen Protagonisten nach Heimat und Erlösung in der göttlichen Transzendenz, und im fünften und letzten Satz ereignet sich dann schließlich die unter Einsatz von Chormusik erfolgende musikalische Evokation von Erlösung durch Jüngstes Gericht und Auferstehung. Von daher kursiert diese Symphonie auch unter dem Titel „Auferstehungssymphonie“.

    Wie bei der Ersten neige ich auch bei der Zweiten dazu, die Musik abgelöst vom narrativen Konzept Mahlers zu hören und zu interpretieren und möchte sie auf diese Weise in ihrer Aussage auf die Ebene existenzieller Allgemeingültigkeit heben.
    Gegenüber Natalie Bauer-Lechner soll Mahler die Auffassung vertreten haben, dass die ersten vier Sätze im Grunde allesamt Retrospektiven darstellen und erst der fünfte und letzte Satz gegenwärtiges Geschehen beinhaltet. Das entspricht seinem Grundkonzept der Finalsymphonie, nach dem sich der Sinn der musikalischen Aussagen aller dem letzten vorausgehenden Sätze erst aus eben diesem erschließt.
    Das ist in diesem Fall der Zweiten ja wohl auch tatsächlich so, es hat aber nicht zwangsläufig zu Folge, dass man ihre Musik nach dem Raster von Mahlers „Geschichte“ hören und verstehen muss. Man könnte den ersten Satz, sich lösend von der Vorstellung, dass sich das im Kopf einer am offenen Grab stehenden Trauergemeine abspielt, als generalisierende, weil auf das Wesentliche ausgerichtete Beschreibung der Phasen eines menschlichen Lebens verstehen. Er stellte dann im Konzept der Symphonie eine Art Exposition dar.

    Die nachfolgenden drei Sätze wären dann als musikalische Evokation von existenziell bedeutsamen Verhaltensweisen und damit einhergehenden Ereignissen in einem Leben zu verstehen, das , wie der erste Satz das vernehmlich werden lässt, wesenhaft ein kämpferisches Ringen um dessen Bewältigung darstellt. Und tatsächlich hat Mahler für diese ja auch die Bezeichnung „Intermezzi“, bzw. „Episoden“ verwendet.

    Der zweite Satz wäre dann als breit angelegte Entfaltung einer Haltung aufzufassen, wie sie in Gestalt des zweiten Themas des ersten Satzes schon exponiert wurde: Die Flucht in die Imagination von heiler und schöner Welt, die aber, eben weil es sich um einen imaginativen Ausbruch aus der realen Welt handelt, nicht nur im ersten Satz alsbald, sondern am Ende des zweiten eine Destruktion erfährt. Der dritte Satz stellte mittels einer Paraphrase des „Fischpredigt“-Liedes auf schonungslos brutale Weise die Erfahrung der Wahrheit dieser Lebenswelt als ein absolut sinnloses Kreisen um sich selbst dar. Der vierte verkörperte in Gestalt eines Liedes mit dem Titel „Urlicht“ eine weitere Phase der Flucht aus dieser Welt: Dieses Mal in Gestalt einer gesanglich artikulierten Glaubensgewissheit des Aufgehoben-Seins bei Gott.

    Wenn man die ersten vier Sätze in diesem Sinn als gleichsam episodenhafte Bausteine einer Lebenswelt auffasst und versteht – und Mahler verstand jede seiner Symphonien als Versuch „eine Welt aufzubauen“, wie er das selbst formulierte -, wobei der erste Satz die Funktion einer alles umfassenden Skizze und Charakterisierung dieser Lebenswelt hätte, dann käme dem letzten Satz die Aufgabe zu, das Aufgehoben-Sein dieses Lebens, das im unmittelbar vorangehenden und ohne Pause in ihn übergehenden vierten Satz nur als aus der Suche nach Hilfe aus der Not hervorgehende Beschwörung Ausdruck fand, nun als absolute Gewissheit emphatischen Ausdruck zu verleihen.

    Und wieder dient Mahler dabei das Wort als das maßgebliche Ausdrucksmittel: Ein Klopstock-Text, den er durch eigene Worte um zwei Drittel erweiterte.
    Und darin, wie insgesamt im letzten Satz, wird mehr als in der Ersten das immense menschlich-persönliche, wesenhaft weltanschaulich-philosophische Ausdrucksbedürfnis Mahlers sinnfällig. Mahler macht aus den gläubige Ergebenheit in Gottes Willen zum Ausdruck bringenden acht Versen Klopstocks durch vierundzwanzig hinzugefügte und die ihnen durch das Mittel des Chores Ausdruck verleihende Musik eine regelrechte Verkündigung nach der Parole: „Hör auf, zu beben! Bereite dich, zu leben“! Du lebst und leidest nicht umsonst, der Tod kann dir nichts anhaben, denn „Aufersteh´n, ja aufersteh´n wirst du!"

  • Zu Satz 1

    Kurz soll auf die Musik des ersten und des zweiten Satzes, ihre Grundstruktur und ihre Aussage eingegangen werden, nur in dem Maß, wie es erforderlich ist, um der für die Problemstellung des Threads maßgeblichen Frage nach dem Sinn und der Funktion von Liedmusik in dieser Symphonie nachgehen zu können. Die Musik des ersten Satzes ähnelt in ihrer Grundstruktur der des vierten Satzes der Ersten. Sie setzt zwar nicht mit einem schmetternden Fortissimo ein, wie dieser, wohl aber ebenfalls fortissimo, nun aber in einer Art schroff-unruhigem, fast bedrohlich wirkenden Gestus. „Allegro maestoso. Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck“ lautet die Anweisung. Mit Fortissimo-Tremoli der Violinen und Violen in der Grundtonart c-Moll beginnt die Musik. Aber schon im zweiten Takt setzen die Celli im Unisono mit den Kontrabässen mit Sechzehntel-Figuren ein, die sie bis Takt 20 fortsetzen, gegen Ende allerdings durch das Aussteigen der Kontrabässe klanglich etwas dünner werdend. In ihrem Auf und Ab strahlen sie große, durchaus etwas unheimlich wirkende Unruhe aus.

    Von Takt 18 an erklingt, von den Hörner vorgetragen, das Hauptthema: Ein langsamer, in vier partiell rhythmisierten Schritten sich vollziehender Anstieg über eine Oktave, dem nach einem Quartfall ein fallend angelegte triolische Achtelfigur nachfolgt, die in einen nun dreischrittigen, aber wieder rhythmisierten Fall über ein Oktave zum Ausgangston „C“ in tiefer Lage übergeht.
    Signalhaft wirkt diese Figur aber nicht, auch weil sie piano vorgetragen wird, nicht schmetternd hinaustönend, sondern rufend. Es folgen ihr ja auch drei als Quintsprünge angelegte rufartige Signale nach, und das Ganze mutet an wie eine Eröffnung zur nachfolgenden Erzählung eines Lebens, die in ihrem ersten Stadium in Gestalt einer sich bis zu Takt 49 erstrechen Variation dieses Thema einsetzt. Nachdem die Musik von Takt 37 an in eine expressive Fallbewegung im dreifachen Forte übergegangen ist, der ein von den Blechbläsern getragener chromatischer Wiederanstieg mit anschließendem auftrumpfendem Signalgestus nachfolgt, beginnt sie, sich in ihrer Expressivität wieder zurückzunehmen, und dies auf eindrucksvolle Wiese in Gestalt eines langsamen Zerbröckelns des Hauptthemas.

    Nun schließt sich, beginnend von Part. Z 3 an, als zweites Thema und zweites Stadium eine Episode in E-Dur. Die Musik entfaltet sich nun in klanglich lieblich anmutenden, weil von liedmelodischem Geist beseelten Bewegungen, schwingt sich, den Marsch-Gestus der vorangehenden hinter sich lassend, in hohe Lagen empor, um in einer Art Wellenbewegung dort erst einmal zu verharren und sich anschließend auf ebenso ruhig-beschwingte Weise wieder in mittlere Lage abzusenken.

    Das, diese vorwiegend von den Streichern getragene und in Dur-Harmonik gebettete wellenartig-rhythmisierte Entfaltung über mittlere und hohe tonale Ebenen hin ist der Geist, der sie in dieser Episode prägt, und diese soll wohl als musikalische Evokation einer Phase der inneren Beseligung und Beglückung aufgefasst und verstanden werden, wie sich in diesem Leben, das in seiner Gänze Gegenstand des ersten Satzes ist, immer wieder einmal ereignet hat. Aber schon nach sechzehn Takten bricht, eingeleitet mit aufsteigend angelegten fff-Staccato-Sechzehntelfiguren der Celli und Kontrabässe der Geist der Hauptfigur wieder in sie ein und findet Ausdruck in den Bläsern, sich in Gestalt immer neuer nach oben gerichteter Anläufe artikulierend, in die schließlich auch die Streicher einstimmen, auf dass dann schließlich alle Instrumentengruppen in die Wiederkehr der Musik des Satzanfanges einstimmen, die nun einen geradezu emphatisch expressiven Ton annimmt

    War es nur eine kurze Episode innerer Beglückung, wie es dieses Leben so an sich hat? Die Musik will das nicht gelten lassen, und so kehrt sie, nachdem die Musik des Hauptsatzes im Pianissimo in sich zusammengesunken ist, mit Part. Z 7 wieder zum Gestus des melodisch geprägten Idyllik zurück, beharrt darin nun sogar noch länger. Die Violinen stimmen wieder wie beim ersten Mal ihre liebliche Anstiegsfigur an, und in der Folge steigern sie sich, nun darin von den Holzbläsern mit klanglich lieblichen Figuren begleitet und sogar von den Hörnern unterstützt, in den von liedmelodischem Geist getragenen Ausdruck von innerer Beseligung, etwa in Gestalt von aus hohen Lagen erfolgenden terzenbetonten Fallbewegungen und nachfolgenden Anstiegen, in die die Hörner ihrerseits mit Terzenfiguren einstimmen.
    Aber eine untergründige Unruhe west darin an, die Musik verfällt in ein Auf und Ab im Marschrhythmus, der ja den Geist des ersten Satzes grundlegend prägt. Und dann ist es zu Ende mit der neuerlichen Beschwörung von Idylle. Die Streicher gehen zu sprunghaften Bewegungen im Fortissimo über, verharren lange in hoher Lage, die Hörner setzen laue Rufen hinein und die Trompeten folgen ihnen mit schmetternden Signalen nach.

    Die Musik ist wieder zu der in Moll gebetteten lauten Unruhe übergegangen, mit der sie einsetzte. Das Leben, das sie in seinen wesentlichen Zügen abbildet, ist eben keines der geruhsamen Idylle. Die ist nur ein Wunschtraum, dem nur zwei kurze Phasen der Musik des ersten Satzes vergönnt sind, in die jedes Mal die realweltliche Musik auf geradezu schroffe Weise einbricht, um zu verdeutlichen, dass er keinen Bestand haben kann.

    Die Blechbläser machen das in der Weise sinnfällig, dass sie immer wieder den in c-Moll gebetteten ersten Teil des Hauptmotivs fortissimo erklingen lassen, wobei die Streicher sie mit hektischen, aus hoher Lage erfolgenden Fallbewegungen darin begleiten. Und schließlich lassen sogar die Hörner von Takt 270 an (Part. Z 16) „sehr bestimmt“ das „Dies irae-Motiv“ erklingen, das im Finale eine zentrale Rolle spielen wird.
    Bemerkenswert ist freilich, dass in die immer wieder aufs Neue sich ereignenden und vorwiegend von den Blechbläsern vorangetriebenen Ausbrüche in extreme Expressivität auf einmal, erst von der Flöte, dann von der Solo-Geige, die Melodik der E-Dur-Episode auf überaus zarte, ja sogar zärtliche Weise zurückkehrt.

    Das ist typischer Mahler: Er will sich nicht abfinden mit der brutalen und gnadenlosen Härte und Schroffheit der Lebenswelt, und auch nicht mit ihrer Verlogenheit und Unveränderlichkeit, wie sie der dritte Satz zum Gegenstand hat. Und deshalb immer wieder das harte Nebeneinandersetzen von zarter, wesenhaft liedmelodischer Musik und solcher, die auf geradezu brutale Weise laut, hart und schroff auftritt.

  • Zu Satz 2

    Der weitere Verlauf der Musik der Musik des ersten Satzes, die bezeichnenderweise in einem gewaltigen, von allen Instrumenten-Gruppen ausgeführten und am Ende mit einem ppp-Beckenschlag kommentierten Fortissimo-Unisono-Sturz endet, soll, weil das für die Thematik dieses Threads irrelevant ist, nicht weiter beschrieben werden. Auf die Musik des zweiten Satzes ist aber noch kurz einzugehen. Sie wenigstens in ihrer Aussage zu erfassen, ist sehr wohl von Bedeutung für die nun wirklich wichtige Frage, warum Mahler im dritten und vierten Satz kompositorisch wieder zu Liedmusik gegriffen hat.

    Es ist ein Ländler, der da aufklingt, und einer, dessen Musik in ihrem zentralen, gleich den Anfang bildenden Thema überaus eingängige, gar liebliche Klanglichkeit atmet und darin seine Nähe zu böhmisch-ländlicher Volksmusik gar nicht leugnen will. „Andante moderato. Sehr gemächlich. Nie eilen“ lautet die Vortragsanweisung“, und die Streicher haben das Sagen. Sie lassen eine Melodie erklingen, die, und das auftaktig, sich „grazioso“ und „sempre piano“ in Gestalt von im Dreiachteltakt rhythmisierten, weil aus einer Kombination aus einem Achtel und vier Sechzehnteln bestehenden Figuren aus tiefer in höhere Lage emporschwingt, sich dort mit Zweiunddreißigstel-Vorschlägen in ihrer Seligkeit kurz auslebt, um danach in eben dieser Beschwingtheit wieder in tiefe Lage zurückzukehren.

    Natürlich ist sie in Dur-Harmonik, As-Dur-als Grundtonart gebettet, und das kurze Moll, das sich in sie einschleicht, bevor sie erneut zum Gestus ihres Anfangs zurückkehrt, ist kein Anflug von Schmerzlichkeit, sondern beseligter Innigkeit. Und die drängt voran, bringt einen im Walzertakt sich entfaltenden Schreitrhythmus in die Musik, wobei die Celli mehr und mehr die Führung im Ausdruck der Melodik übernehmen. Und am Ende dieser ersten Phase der Ländler-Musik finden sie sich mit den Violinen zu einem Ausklingen in einer sich mehrfach wiederholenden Figur zusammen, die einem Auf und Ab in Sechzehnteln und einem Fall über ein großes Intervall besteht und darin immer noch den tänzerischen Ländler-Geist zum Ausdruck bringt.

    Mit einem rhythmisierten, auf der tonalen Ebene verharrenden Hörner-Signal, in das die Violinen mit einer geradezu spitz anmutenden, weil staccato ausgeführten und in extrem hoher Lage einsetzenden Fallbewegung einstimmen, setzt mit Part. Z 3 die zweite Phase der Ländler-Musik ein. Hier herrscht gis-Moll vor. Die Staccato-Triolen klingen vier Takte lang weiter fort, von allen Streichern ausgeführt und von den Hörnern pianissimo mit einem repetierenden Sechzehntel begleitet. Dann lässt die Flöte eine liebliche Melodie in hoher Lage erklingen, die von den Klarinetten zwei Takte lang weitergeführt wird, schließlich aber erlischt. Beharrlich weiter ertönen aber die Staccato-Triolen, eine verminderte Tonart nach der anderen durchlaufend, bis schließlich bei Part. Z 4 die Klarinetten zum Vortrag einer Melodie anheben, die Elemente des Anfangsthemas enthält und in die nach und nach die Flöten, die Fagotte und die Hörner einstimmen. Aber die Streicher melden sich wieder mit ihren Staccati, gehen darin sogar zu einem drängenden Gestus über, bis sie schließlich ins Stocken geraten, eine Triole im Wechsel mal von den Violinen, dann von den Celli und Kontrabässen ausgeführt wird. Und dann setzt, nach einer eintaktigen Generalpause die Reprise der der Ländler-Passage in ihrer ganzen Länge ein.

    Was nun nachfolgt, soll und muss nicht in dieser detaillierten Weise weiter beschrieben werden. Der Geist dieses zweiten Satzes ist in seiner musikalischen Grundsubstanz dargestellt. Natürlich – möchte man fast sagen – ereignen sich nun die vorwiegend von den Hörnern ausgeführten typisch Mahlerschen Einbrüche von Expressivität in die melodische Ländler-Idyllik, und die stellt sich im weiteren Verlauf des Satzes als ein permanentes Nebeneinander von Variationen des Ländler-Grundthemas und seine Destruktion durch die Bläser dar. Bis dann sich schließlich etwas überaus Reizvolles ereignet: Mit einem Mal erklingt Teil des Ländler-Themas in einem den Geist des Tanzes gleichsam auf den Punkt bringenden Staccato, an dem sich alle Streicher beteiligen, um danach in eine überaus gefühlvoll-expressive Legato Fortführung des Themas überzugehen.
    Man empfindet das als Aufgipfelung des wesenhaft lyrischen und tänzerisch-beschwingten Geists dieses Satzes. Und in diesem klingt er auch aus, in einem Harfen-Arpeggio bezeichnenderweise, dem die Streicher zum Schluss zwei Pianissimo-Akkorde beigeben.

    Auch wenn es in diesem zweiten Satz Einbrüche und Verfremdungen des den Ländler-Geist verkörpernden und in immer neuen Varianten auftretenden Grund-Themas gibt, dieses „Intermezzo“, und als solches hat Mahler die Musik ja konzipiert, steht in einem bemerkenswerten, gar nicht mehr steigerbaren Kontrast zur Musik des ersten Satzes.
    Mahler war sich dessen natürlich bewusst, und er meinte sich sogar dafür entschuldigen zu müssen, in einem Brief an den Dirigenten Julius Buths, der die Zweite Symphonie in Düsseldorf aufführte. Er sprach darin von einer „Schwäche der Disposition“, „weil der 2. Satz nicht als Gegensatz, sondern als bloße Diskrepanz nach dem 1. wirkt.“

    Aber abgeändert hat er ihn nicht. Und das aus gutem Grund, verkörpert er doch in gleichsam ausführlicher, alle Dimensionen erfassender Weise die musikalische Evokation von Wesensmerkmalen der Lebenswelt jener menschlichen Existenz, die Gegenstand der Musik der ersten und der zweiten Symphonie ist. Von Bedeutung dabei ist allerdings:
    Während im ersten Satz dieses lebensweltliche Element nur als kurze und alsbald wieder destruierte Idylle auftaucht, wird es im zweiten voll ausgelebt. Nun aber nicht als Deskription von Lebenswelt, sondern – so verstehe ich diesen Satz – als Reklamation. Als Ausdruck der Überzeugung Mahlers, dass menschliche Existenz nur in einer solchen Welt zu sich selbst und ihrer Sinnerfüllung finden kann.

  • Zu Satz 3

    Dem dritten Satz liegt das von Mahler selbst komponierte Lied „Des Antonius von Padua Fischpredigt“ zugrunde. Eine Besprechung desselben findet sich hier: Gustav Mahler. Seine Lieder, vorgestellt und besprochen in der Reihenfolge ihrer Entstehung und Publikation. Liedkomposition und Arbeit am dritten Satz der Zweiten Symphonie erfolgten in enger zeitlicher Nachbarschaft. Das Klavierlied lag am 8. Juli 1893 fertig vor. Die Niederschrift der Partitur des Symphonie-Satzes begann am 16. Juli, vollendet war sie am 1. August 1893. Ob Mahler von vornherein die Absicht hatte, Melodik und Klaviersatz des Liedes in sinfonische Musik umzusetzen, oder dabei einem spontanen Einfall folgte, lässt sich nicht sicher, das heißt auf eine eindeutige Aussage seinerseits gestützt, ermitteln.

    Natalie Bauer-Lechner scheint davon ausgegangen zu sein, dass er das ursprünglich nicht vorhatte. Denn man kann bei ihr lesen:
    „Ich fragte Mahler, wie es gekommen sei, daß ihm die >Fischpredigt< zum mächtigen Scherzo der Zweiten anwuchs, ohne daß er zunächst daran gedacht und es gewollt.“
    Mahlers Antwort, wie sie sie überlieferte, war ausführlich und vielsagend, auf den Aspekt, ob die Verwendung der Liedkomposition für den dritten Satz tatsächlich zunächst „nicht gewollt“ war, ging er aber nicht ein.

    Er entgegnete ihr:
    „Es ist ein seltsamer Vorgang! Ohne daß man anfangs weiß, wohin es führt, fühlt man sich immer weiter und weiter über die ursprüngliche Form hinaus getrieben, deren reicher Gehalt doch, wie die Pflanze im Samenkorn, unbewußt in ihr verborgen lag. Daher scheint mir, könnte ich mich nur schwer in den festgesetzten Grenzen halten, wie sie ein Operntext (…) oder auch nur das Vorspiel zu einem fremden Werke einem auferlegen.
    Etwas anderes ist es bei Liedern, aber nur darum, weil man da mit der Musik doch viel mehr ausdrücken kann, als die Worte unmittelbar sagen, oder man wieder sein eigener Dichter wird. (…) Der Text bildet eigentlich nur die Andeutung des tieferen Gehaltes, der herauszuholen, des Schatzes, der zu heben ist.

    „In der >Fischpredigt< (…) herrscht (…) eine etwas süßsaurer Humor. Der heilige Antonius predigt den Fischen, und seine Worte verwandeln sich sofort in ihre Sprache, die ganz besoffen, taumelig (in der Klarinette) erklingt, und alles kommt daher geschwommen. Ist das ein schillerndes Gewimmel: die Aale und Karpfen und die spitzgoscheten Hechte, deren dumme Gesichter, wie sie an den steifen, unbeweglichen Hälsen im Wasser zu Antonius hinaufschauen, ich bei meinen Tönen wahrhaft zu sehen glaubte, daß ich laut lachen mußte. Und wie die Versammlung dann, da die Predigt aus ist, nach allen Seiten davon schwimmt: >Die Predigt hat g´fallen, / Sie bleiben wie alle< - und nicht um ein Jota klüger geworden ist, obwohl der Heilige ihnen aufgespielt hat. (…)“.
    Und bemerkenswert ist der Zusatz:
    „Die Satire auf das Menschenvolk darin werden mir aber die wenigsten verstehen.“

    Was man hier über das Wesen und die Genese des Kompositionsprozesses erfährt, ist interessant, für die Fragestellung dieses Threads aber nicht von Belang. Anders ist das mit Mahlers Feststellung:
    „Etwas anderes“ - (als im Falle von Operntexten) – „ist es bei Liedern, aber nur darum, weil man da mit der Musik doch viel mehr ausdrücken kann, als die Worte unmittelbar sagen, oder man wieder sein eigener Dichter wird.“

    Darin findet sich für mich schon die Antwort auf die Frage, warum Mahler für die Musik des dritten Satzes auf die Melodik eines Liedes als deren Quellgrund zurückgegriffen hat. Wenn man den zweiten Satz als im Geist des Protests sich ereignende Evokation einer Lebenswelt auffasst und versteht, die es, wie Mahler das zu eigenen Lebzeiten leidvoll erleben musste, unter den Bedingungen realweltlicher Gegebenheiten nicht geben kann, dann musste er dem eben die musikalische Evokation von Realität entgegensetzen. Sein der Wahrheit zutiefst verpflichtetes menschliches und künstlerisch-kompositorisches Ethos ließ ihm keine andere Wahl.

    Und für diese kompositorische Intention ist keine Musik besser geeignet als eine, die in ihrer Melodik und dem ihr zugeordneten, sie in ihren semantischen Dimensionen auslotenden Klaviersatz aus einem lyrischen Text hervorging, der eben diese realweltlichen Gegebenheiten auf sprachlich direkte und harte, weil das Mittel der Ironie zu Hilfe nehmende Weise zum Ausdruck bringt. Die Vortragsanweisung „mit Humor“, die Mahler seinem Lied beigegeben hat, mutet auf den ersten Blick wie eine Farce an, denn dessen Musik ist im Grunde Ausdruck abgrundtiefer Resignation und Hoffnungslosigkeit.

    Versteht man aber diesen „Humor“ als einen sarkastischen, und so hat Mahler ihn ja gemeint, dann hat diese Anweisung sehr wohl ihre Berechtigung. Und wie für das Lied, so gilt das auch für seine sinfonische Paraphrase. Deren aus dem Lied hergeleitete wichtigste melodische Figur, auf deren Gestalt und Funktion einzugehen sein wird, ist mit der Vortragsanweisung „mit Humor“ versehen. Aber ihr sich immer wieder aufs Neue ereignender Auftritt ist nicht nur allemal mit sarkastisch anmutenden Kommentaren versehen, er mündet schließlich in einen hochexpressiv-dissonanten Ausbruch der Musik, den Mahler selbst mit den Worten „Schrei des Ekels“ kommentiert hat.

    Womit eine Betrachtung dieser Musik des dritten Satzes ansteht. Diese soll, weil das im Hinblick auf die Fragestellung dieses Threads nicht erforderlich ist, nicht in Gestalt einer Beschreibung ihres Verlaufs, dessen Binnengliederung und der sich darin abzeichnenden Struktur erfolgen. Hans Heinrich Eggebrecht hat dies alles in mustergültiger, sogar eine graphische Darstellung beinhaltender Weise in seinem 1999 erschienenen Buch „Die Musik Gustav Mahlers“ vorgelegt (S.199ff.). Die Grundstruktur des Satzes stellt sich so dar:

    Scherzo in c-Moll nach Schema A-B-A´ (A: Takt 1-102; B: ab Takt 103; A´: ab Takt 149.);
    Trio in D-Dur und E-Dur ( lyrische Episode) (ab Z 40) und (ab Takt 212);
    Wiederkehr des Scherzos, verkürzt um den A´-Teil (ab Takt 348);
    Wiederkehr des Trios in variierter Gestalt (T.441ff.) – darin „Schrei des Ekels“ (ab Takt 465);
    Wiederkehr des Scherzos, nun nur noch mit Anfang des A-Teils (ab Takt 545)


    Ich denke, für eine Antwort auf die Frage, warum Mahler für die Musik seines dritten Satzes auf dieses sein Wunderhorn-Lied zurückgegriffen hat, dürfte es genügen, die Art und Weise herauszuarbeiten, wie er dessen Melodik in sinfonische Musik umsetzt und das kompositorische Prinzip zu erfassen, das dieser Umsetzung zugrunde liegt. Denn daraus geht die musikalische Aussage-Absicht im Rahmen des kompositorischen Grundkonzepts der „Zweiten“ hervor. Und sie ist es, die hier von Interesse ist.

  • Zu Satz 3 (2)

    Der Einsatz ist vielsagend, - unter eben diesem Aspekt Grundkonzept. Die Pauke lässt fortissimo einen Quartschlag erklingen. Und das will doch wohl sagen: Harter Schnitt zu dem, was vorangegangen ist. Schluss mit Ländler-Welt, die nun nachfolgende ist eine total andere.
    Nach einer ganztaktigen, mit einer Fermate versehenen Pause folgt ein zweiter nach, allerdings nur noch forte. Wieder eine fermatierte ganztaktige Pause, dann eine auftaktig eingeleitete Folge von nun fallend angelegten Quart-Schlägen, in die erst die Fagotte, dann einen Takt später auch die Klarinetten mit einer Sekundfall-Figur einfallen, die mit einem Vorschlag versehen ist und in dem repetierenden Gestus, in dem diese erklingt, schon hier, gleich am Anfang, den Geist der nachfolgenden und ihren in ihren Geist maßgeblich sie prägenden Musik vernehmen lässt: Es ist der einer in der leiernden Repetition der immer gleichen Motive geradezu hoffnungs- und perspektivlos anmutenden Wiederholung des immer Gleichen, das sich aus den verschiedenen Gestalten seines musikalischen Auftretens in geradezu aufdringlicher Weise herausschält.

    Der leiernde Gestus kommt beim ersten Auftreten dadurch zustande, dass die Klarinetten eine Figur aus repetierend fallenden Sechzehntel erklingen lassen, in die alle anderen Holzbläser mit Ausnahme der Flöten ebenfalls repetierende Fallfiguren hineinsetzen, bis dann mit Takt 13 die ersten Violinen eine sich über neun Takte erstreckende wellenartig ansteigende und sich wieder absenkende Sechzehntel-Melodielinie erklingen lassen. In Takt 21 greifen die ersten und die zweiten Klarinetten diese Linie auf, und dies im Terzintervall, und schließlich führen bei die Flötengruppen das Ganze, ebenfalls anfänglich im Terzintervall, in einem wellenartig leiernden Fall weiter fort. Violen, Celli und Kontrabässe sorgen dabei durch gezupfte Achtel für eine markante Akzentuierung im Dreiachteltakt.

    Aus diesem eminent eintönig leiernd anmutenden, weil aus einer permanent repetierenden Folge von steigend und fallen angelegten Sechzehntelgfiguren gebildeten klanglichen Fundament schält sich nun, vorgetragen von den ersten Violinen, während die zweiten den Leiergestus fortsetzen, eine melodische Linie heraus, die sich als Paraphrase derjenigen zu erkennen gibt, die im Lied auf den Eingangsworten „Antonius zur Predigt die Kirche find´t ledig“ liegt. Und nachfolgend umschreiben die Violinen auch die Melodik des nachfolgenden Verspaares der ersten Strophe.

    Hat sich bis dahin die Musik in ihrem Grundcharakter der eintönigen Repetition, der wie endlos anmutenden Wiederholung strukturell immer gleicher Figuren offenbart und sich dabei in einem Gestus entfaltet, der sie prägen wird bis an ihr Ende, so vollzieht sie nun, von Takt 45 an, den ersten Schritt zu ihrer zentralen Aussage. Die Klarinetten lassen eine auftaktig eingeleitete, erst fallende und dann sich wieder erhebende Sechzehntel-Figur erklingen, die die ersten und zweiten Violinen aufgreifen und in Gestalt eines Sextenintervalls fortsetzen. Und dieses Wechselspiel wiederholt sich gleich noch einmal, wobei sich die Violinenfigur in ihrer ohnehin schon großen klanglichen Lieblichkeit noch steigert, indem sie über erweiterte Anstiegsintervalle zu größerer Höhe emporsteigt.
    Es ist die Melodik auf den Worten „Kein Predigt niemalen den Fischen so g´fallen“, die hier in leichter Variation ertönt, und Mahler hat durch das Sextenintervall im Zusammenspiel von ersten und zweiten Violinen der ihr ohnehin schon eigenen klanglichen Gefälligkeit einen noch höheren Grad verliehen.
    Was sich da auf der Grundlage eines wiegenden Dreiachteltakts musikalisch ereignet, kann in seiner süßlich-gefälligen Klanglichkeit kaum noch potenziert werden.

    Nun aber geschieht, was immer in diesem Scherzo geschieht, wenn Musik sich in diesen Ton hineinsteigert: Der Kommentar folgt unmittelbar nach, und es ist allemal ein hart destruktiver, sie in diesem Gestus in all seiner Verlogenheit entlarvender.
    Hier tritt er in Gestalt einer von der Es-Klarinette in spitz anmutender Klanglichkeit vorgetragenen und in Sechzehntelschritten sich entfaltenden melodischen Linie auf, die aus tiefer in hohe Lage aufsteigt, um sich dort einer leiernden Pendelbewegung zu überlassen, bis dann die B-Klarinetten diese Linie in verminderten Terzintervallen aufgreifen und in Moll-Harmonik gebettet in tiefere Lage zurückführen. Die Flöten führen diese Fallbewegung bis zu einem tiefen „Des“ hin weiter, und dann fällt, eingeleitet mit der schon bekannten Vorschlags-Sekundfallfigur der Oboen, die Musik wieder in ihren Leierton zurück. Dabei bleibt sie aber nicht lange. Sie geht, und dies nun im Einklang von Streichern und Holzbläsern zum neuerlichen Erklingen-Lassen der Liedmelodik über. Und dieses Mal führt sie die auf dem zweiten Verspaar der ersten Strophe sogar noch markanter auf, indem sie zum Fortissimo greift.

    Mit Part. Z 31 aber klingt erneut das Gefälligkeitsmotiv auf, und dies wieder im schon bekannten Wechselspiel zwischen den Klarinetten und den im Terzenintervall antwortenden ersten und zweiten Violinen. Und wieder fallen erst die Es-Klarinetten, dann die B-Klarinetten in diesem destruktiv-schneidend anmutenden Gestus in es ein. Dieses Mal ereignet sich dieser Vorgang sogar noch auf expressiv gesteigerte Weise. Die Flöten, die Oboen und die ersten und zweiten Violinen steigen – und das fortissimo – in die in verminderte Harmonik gebettete und dieses Mal sogar auf einen tiefen „As“ endende Fallbewegung in Sekundschritten ein. Die Violen verstärken sie mit verminderten Terzintervallen, die Hörner begleiten das mit lang gehaltenen Fortissimo-Oktaven, und am Ende, nachdem die Tuba noch eine Fortissimo-Oktave hinzugefügt hat, schließt die Pauke alles mit zwei Schlägen ab. Pianissimo allerdings.

  • Zu Satz 3 (3)

    Was will Mahler mit dieser auf dem Gefälligkeitsmotiv aufbauenden Passage dieses Satzes sagen?
    Weil er sie wiederholt und dabei zum Mittel der Expressivitätssteigerung greift, muss ihm diese Aussage wohl wichtig gewesen sein. Jedes Mal lässt er die Melodik auf den Worten „Kein Predigt niemalen den Fischen so g´fallen“ unvermittelt in eine Musik übergehen, die sie durch die Schärfe der von der Klarinette darin vorgetragenen melodischen Linie in ihrer ins Süßliche gesteigerten klanglichen Schönheit regelrecht zerschneidet, und diesen Vorgang lässt er in Fortführung durch die Flöten über eine sich die die Tiefe absenkende melodische Linie in Moll-Harmonik enden.
    Das soll wohl heißen: Diese melodisch-klangliche Schönheit ist eine zutiefst verlogene, denn sie ist Ausdruck von Unverständnis, ja von Nicht-verstehen-Wollen der Botschaft durch ihre Rezipienten.

    Im Lied sind es die Fische, die ihre Mäuler aufgerissen haben, als würden sie sich des Zuhörens befleißigen, wie der Autor des Textes ironisch kommentiert, wohl wissend, dass aufgerissene Mäuler nur ans Fressen denken. Aber natürlich sind sie Metaphern für eine elementare Eigenart menschlichen Verhaltens, das Mahler wohlbekannt war. Er hat diese Wunderhorn-Verse aus tiefer innerer Betroffenheit vertont, weil er sie als eine Art Gleichnis für das künstlerische Schaffen und die Rezeption der daraus hervorgehenden Werke las.

    Das geht aus einer von Natalie Bauer-Lechner überlieferten Äußerung über seine Dirigententätigkeit in Hamburg (August 1893) hervor:
    „Da studiere ich unter solcher Anspannung aller meiner Kräfte bis ins kleinste Detail meine Vorstellungen ein, bis sie wirklich klappen und wie aus einem Guß gehen: und für wen geschieht das? Für welche Herde von Schafen, die es gedankenlos und nutzlos anhören, denen es bei dem einen Ohr hinein, bei dem anderen wieder hinausgeht, wie den Fischen bei der Predigt des heiligen Antonius von Padua.“

    Was sich – infolge davon - in dieser Passage der Musik des dritten Satzes ereignet, und weiter ereignen wird, weil es Niederschlag der kompositorischen Intention Mahlers ist, hat Hans Heinrich Eggebrecht auf höchst treffende Weise in die Worte gefasst:
    „Jedesmal nach dem >G´fälligen< taucht Mahler auf, als Subjekt, zeigt spöttisch darauf, äfft es nach und lässt anschließend den Satz, die Strophe zusammenbrechen, chromatisch abwärts und unter Preisgabe aller Sanglichkeit und Periodik.“

    Mit Part. Z 32 greift die Musik die Melodik der vierten Strophe auf und paraphrasiert diese auf vielgestaltige Weise. In ihrer ruhigen, im Gestus des Erzählens erfolgenden Entfaltung ereignet sich aber im Takt 148 mit einem Mal ein überrascher Fortissimo-Paukenschlag, dem eine Sechzehntel-Fallbewegung bei allen Blasinstrumenten nachfolgt, und nun wird die Melodik auf den Worten „Spitzgoschete Hechte, die immerzu fechten…“ staccato von den Piccolo-Flöten und den Klarinetten vorgetragen und von den Violinen dabei ebenfalls staccato umspielt. Und dann fallen die Trompeten im Terzenintervall noch in diese Liedmusik ein, von den Piccoloflöten nun mit spitzen Sekundvorschlägen in sehr hoher Lage begleitet. Aus dieser sich nun sehr lebhaft entfaltenden Musik erfolgt von Part. Z 36 an die Überleitung zum Trio: Die Piccolo-Flöten lassen einen Dauerton in hoher Lage erklingen, und die Celli und Kontrabässe die leiernd wirkenden Sechzehntelfiguren.

    Mit signalhaft schmetterndem Ton, eingebracht von den Hörnern und Trompeten, setzt das Trio mit Part. Z 37 ein. Da die Holzbläser und die Streicher fortissimo hinzutreten und die Trompeten repetierende Terzen schmettern, nimmt die Musik den in heftigen und lauten Bewegungen sich entfaltenden Gestus an, wie er den ersten Satz prägt. Sie will wohl mit heftigem Protest einschreiten gegen all das, was sich bislang an Sinnlosigkeit ereignet hat. Und dabei begnügt sie sich nicht mit einem Mal. Nach einer kurzen Zwischenphase, in der Motive der Liedmusik aufklingen, setzt sie mit Part. Z 39 erneut in diesem lautstark-signalhaften Gestus ein, und dieses Mal auf sogar auf in der Expressivität noch gesteigerte Weise. Mit Part. Z 40 geht sie dann aber alsbald in einen wiegenden Gestus über, dem eine Anmutung von Wehmut innewohnt, weil er von Terzen-Fallmotiven geprägt ist, die die Trompeten in die Musik einbringen. Die Streicher greifen sie auf, und mehr und mehr überlässt sich die Musik, Trompeten und Streicher zusammen, diesem eigenartig wiegenden, weil von permanenten, im Dreiachteltakt rhythmisierten Fallbewegungen geprägten Gestus, von dem sie sich gar nicht lösen zu können scheint.

    Schließlich scheint ihr aber der Atem auszugehen. Die Trompeten lassen von Part. Z 42 an nur noch, dabei vom Forte ins Piano übergehend, Sekundfallbewegungen auf gleichbleibender tonaler Ebene erklingen, und die Violinen, die Violen und sogar die Celli gehen zur Artikulation einer wie ein Taumeln anmutenden Fallbewegung in Gestalt von fallend angelegten Sechzehntel-Figuren über, die im dreifachen Piano in tiefer Lage ausklingen.

    Ist dieser Ausklang des Trios als Ausdruck von Resignation, von wehmütiger Klage aufzufassen, hervorgehend aus der Erkenntnis, dass an dem Sosein dieser Welt, an dem Verhalten der Menschen in ihr nichts zu ändern ist?
    Im Kontext der bislang erklungenen Musik des dritten Satzes gehört kann man das Trio in seiner spezifischen, vom lauten Protest in die stille Resignation übergehenden Klanglichkeit wohl so hören und verstehen.

  • Zu Satz 3 (4)

    Nach einer bei Part. Z 43 einsetzenden Überleitungsphase, in der sich eine Art Unruhe aufbaut, die in Takt 348 in eine geradezu schrill anmutende, in hoher Lage ansetzende und fortissimo von den Holzbläsern und Streichern ausgeführte Glissando-Fallbewegung mündet, setzt ab Part. Z 44 das Scherzo mit der Paraphrase der Liedmusik der ersten Strophe wieder ein und geht alsbald unter markanter Hervorhebung der Melodik auf den Worten „Die Stockfisch´ ich meine zur Predigt erscheinen“ zur dritten und ab Part. Z 47 zu der der vierten Strophe über. Das nun weiter noch in detaillierter Weise zu betrachten und zu beschreiben dürfte keinen Nutzen für die Fragestellung dieses Threads bringen. Nur eines ist dafür noch von Interesse: Der hochexpressive klangliche Aufschrei, der sich in der Musik dieses dritten Satzes ab Part. Z 49 ereignet. Denn er ist von großer Relevanz für die musikalische Aussage der ganzen Symphonie und insbesondre auch für die Rolle und die Funktion, die der Liedmusik darin zukommt.

    In der ab Part. Z 48 erklingenden Musik ereignet sich, vorwiegend von den Streichern ausgeführt, eine Paraphrase der Melodik auf den Worten „Auch Krebse, Schildkroten, sonst langsame Boten, steigen eilig vom Grund, zu hören diesen Mund“, da ereignet sich mit einem Mal in Takt 441 ein Fortissimo-Stoß der Trompeten und Posaunen, der sich in einem schmetternden Auf und Ab über Quart- und Sekundintervalle fortsetzt. Die Tuba tritt hinzu, Pauke und große Trommel lassen ein Tremolo erklingen, das nicht mit Schwamm-, sondern mit Holzschlägel ausgeführt wird, und beide Tamtams tragen das Ihre zur Musik bei. Mit einem Sekundanstieg bei den Holzbläsern, der im dreifachen Forte ausgeführt wird und nach einem Fortissimo-Tutti-Akkord sich noch einmal wiederholt, geht die Musik in einen wilden Wirbel in Gestalt von immer wieder bei den Holzbläsern, den Trompeten und den Violinen sich wiederholenden bogenförmigen, jeweils in eine Dehnung mündenden fff-Sechzehntelfiguren über, und beschreiben sie in einer in hohe Lage führende Anstiegsbewegung in Zweiunddreißigstel-Schritten, die in einen gewaltigen, vom ganzen Orchester ausgeführten, vier Takte lang gehaltenen und von den Schlaginstrumenten akzentuierten Akkord münden.

    Danach aber beginnt die Musik sich in großen akkordischen Schritten langsam abzusenken und aus dem Forte-Fortissimo-Bereich zurückzuziehen und zu einem wiederum als Tutti ausgeführten Akkord überzugehen, der nun aber im Pianissimo erklingt.
    Umso erschreckender wirkt der in ihn hineinfahrende Fortissimo-Paukenschlag über eine Quarte, der sich in zwei weiteren, nun aber mezzoforte und piano ausgeführten Figuren fortsetzt. Aber die Musik lässt sich in ihrem Auskling-Gestus nicht mehr beirren. Holzbläser, Horner, Trompeten und Violinen lassen lang gehaltene Pianissimo-Akkorde erklingen. Nur bei den Celli und den Kontrabässen rumort es in Gestalt von Staccato-Sechzehntelfiguren. Die Streicher gehen zur Artikulation von tänzerisch anmutenden, weil im Dreiachtaltakt rhythmisierten und sprunghaft angelegten Bogenfiguren über.
    Die Musik wird nun lebhafter und lebhafter, ansteigend angelegte Sechzehntelfiguren erklingen mehr und mehr, und schließlich kehrt sie mit Part. Z 53 zum Scherzo zurück, in dessen Geist sie in Gestalt einer Paraphrase auf die Melodik von „Die Predigt hat g´fallen“ schließlich auch ausklingt. Dies in einem einsamen, sehr tiefen und überaus dumpf-dunklen „C“, vorgetragen von den Kontrabässen im Einklang mit Horn und Fagott.

    Was hat sich hier ereignet, in dieser Phase der Musik des dritten Satzes, die aus dieser auf klanglich so eminente Weise herausragt, dass man sie tatsächlich als Aufschrei des Orchesters wahrnimmt?
    Denn es agiert ja acht Takte tutti im Forte-Fortissimo unter Inanspruchnahme aller hochexpressiven Ausdrucksmittel wie Dissonanzen, Tremoli, Arpeggien, rasenden Sechzehntel- und Zweiunddreißigstelketten und exzessiv lautem Auftreten aller Schlaginstrumente.


    Auf der Grundlage des kompositorischen Konzepts dieses Satzes und seiner musikalischen Aussage will Mahler das wohl als – wie er selbst das nannte – „Schrei des Ekels“ verstanden wissen, als Ausdruck der tiefen Verzweiflung darüber, dass es keinen Ausweg aus dem „sinnlosen Getriebe des Lebens“ gibt.
    Gegenüber Natalie Bauer-Lechner äußerte er sich im Januar 1896 über das Scherzo in den Worten:
    „Das Im Scherzo Ausgedrückte kann ich nur so veranschaulichen: Wenn du aus der Ferne durch ein Fenster einem Tanze zusiehst, ohne daß du die Musik dazu hörst, so erscheint die Drehung und Bewegung der Paare wirr und sinnlos, da dir der Rhythmus als Schlüssel fehlt. So mußt du dir denken, daß einem, der sich und sein Glück verloren hat, die Welt wie im Hohlspiegel verkehrt und wahnsinnig erscheint. – Mit dem furchtbaren Aufschrei der so gemarterten Seele endet das Scherzo.“
    Und im Kommentar im Programm für die Dresdner Aufführung im Dezember 1901 heißt es:
    „Der Geist des Unglaubens, der Verneinung hat sich seiner (des Menschen) bemächtigt, er blickt in das Gewühl der Erscheinungen … er verzweifelt an sich und Gott. Die Welt und das Leben wird ihm zum wirren Spuk; der Ekel vor allem Sein und Werden packt ihn mit eiserner Faust und jagt ihn bis zum Aufschrei der Verzweiflung.“

    Wenn man – sich lösend von dem narrativen Basis-Konzept Mahlers – den zweiten und den dritten Satz als ausführliche und alle wesentlichen Aspekte aufgreifende und ausführende musikalische Evokation jener Elemente von menschlich lebensweltlicher Existenz auffasst und versteht, die der erste Satz in Gestalt von gleichsam punktuellen musikalischen Skizzen aufzeigt, dann kommt dem dritten, nach der Reklamation von heiler und schöner Welt im zweiten, eine zentrale Funktion in dieser zweiten Symphonie zu.
    Er bringt das existenzielle Gefangen-Sein in der Sinnlosigkeit und Hoffnungslosigkeit realweltlicher Gegebenheiten zum Ausdruck, - Niederschlag der menschlichen, gesellschaftlichen und politischen Erfahrungen des Komponisten in der Welt des beginnenden zwanzigsten Jahrhunderts und darin die bis heute und darüber hinaus reichende Aussage-Relevanz seiner Musik konstituierend.

    In dieser Evokation von Realweltlichkeit gründet, wie ich meine, die zentrale Stellung des dritten Satzes. Die in ihm aufgeworfene Frage, ob die „wie im Hohlspiegel“ als „verkehrt und wahnsinnig“ erscheinende Welt das letzte Wort ist über die Sinnhaftigkeit menschlicher Existenz erfordert im kompositorischen Gesamtkonzept der Symphonie eine Antwort.
    Der vierte und der fünfte Satz liefern sie: Der eine als in tiefer Gläubigkeit wurzelnde Hoffnung ausdrückendes Gebet, der andere als emphatischer Ausdruck der Gewissheit von „Auferstehung“.