Franz Schubert. Liedkomposition nach existenziell tiefgreifender Lebenskrise

  • Dieser Thread versteht sich in der Intention, die ihm zugrunde liegt, als Fortsetzung und Weiterführung desjenigen, der schon vor längerer Zeit, im Jahre 2010 nämlich, von Alfred Schmidt gestartet wurde und den Titel trägt: Wodurch ist Schuberts Ausnahmerang als Liedkomponist begründet? Der subjektiv wertende Aspekt, der ihm mit dem Begriff „Ausnahmerang“ innewohnt, soll dabei außer Betracht bleiben. Der Ansatzpunkt ist vielmehr die in jenem Thread zwar nicht explizit gemachte, mit ihm aber gleichwohl aufgeworfene Frage nach dem spezifischen - und darin singulären - Charakter von Schuberts Liedsprache.

    Ihr soll hier nun in Gestalt einer analytischen Betrachtung derselben nachgegangen werden. Dabei bieten sich, was die substanziell-liedmusikalische Grundlage anbelangt, zwei Konzepte an:
    Die Betrachtung der frühen Lieder, ausgerichtet auf den Aspekt „Genese seiner Liedsprache“; oder, alternativ, die der zwanziger Jahre, dies unter dem Aspekt „Die zu sich selbst und zu ihrer Reife findende Liedsprache“.

    Für diesen Thread wurde das zweite, die Liedmusik der zwanziger Jahre aufgreifende Konzept gewählt. Der Entscheidung liegen zwei hypothetische Annahmen zugrunde:
    --- Dass es eine solche, durch den frühen Tod möglicherweise vorzeitig beendete - Entwicklung von Schuberts Liedsprache hin zu einem Stadium der Reife gibt;
    --- dass in diesem Prozess der tiefen, durch die venerische Erkrankung mit bedingten existenziellen Krise Schuberts anfangs der zwanziger Jahre eine kausal maßgebliche Bedeutung zukommt.

    Hypothetisch sind diese Annahmen insofern, als sich in der Schubert-Literatur durchaus die These von einer wesenhaften, keine tiefgreifenden Wandlungen durchlaufenden Konstanz von Schuberts Liedsprache findet. Und sie sind es überdies auch noch insofern, als in jüngster Zeit der Einfluss der existenziellen Krise auf Schuberts kompositorisches Schaffen als nicht wirklich gravierend und tiefgreifend eingeschätzt wird.
    Man findet diese Auffassung zum Beispiel von Gernot Gruber in seiner Publikation „Schubert. Schubert? Leben und Musik“ (Kassel, 2016) vertreten. Darin versucht er unter anderem, gestützt auf vielfältige und detaillierte Werkbetrachtungen nachzuweisen, dass Schubert keineswegs „im Herbst bei Ausbruch einer schweren Erkrankung einen völligen Umbruch seines Lebens und seiner Kunst erfahren“ habe, dass vielmehr „ seine Verhaltensweisen als Komponist und eine gewisse Ausrichtung seines Ausdrucksbedürfnisses (…) von Anfang an auffällig stabil“ geblieben seien (S.9).

    Nun mag das ja tatsächlich zutreffen, zumal sich die von ihm „gegen eine überspitzte Krisendiagnose“ vorgebrachten „moderierenden Überlegungen“ auf ausführliche werkanalytische Betrachtungen im Bereich Sinfonie, Klaviersonate die Vokalquartette und die As-Dur-Messe stützen können.
    Damit dürfte aber – so scheint mir – noch nicht die - durchaus naheliegende – Vermutung widerlegt sein, dass eine solch tiefgreifende Lebenskrise, wie Schubert sie anfangs der zwanziger Jahre durchlitten hat, Auswirkungen auf den künstlerischen Schaffensprozess im Bereich seiner grundlegenden Intentionalität hat, betreffend insbesondere die musikalische Aussage-Absicht, die sie konstituierende Gestaltung der Werk-Faktur und – bei wortbezogener Musik – die Themenwahl.
    Und tatsächlich gesteht Gernot Gruber ja auch ein, dass es – so auch bei Schubert – bei „Kunst im persönlichen Leid“ so etwas wie „die Steigerung von Gefühlstiefe und geistiger Durchdringung als mögliche Auswirkung schwerer Krankheitsphasen auf die Produktivität“ gebe (S.115).

    Eben diese Annahme liegt als Hypothese diesem Thread zugrunde, und er verfolgt die Absicht, sie durch eine hinreichend detaillierte liedanalytische Betrachtung der Lieder Schuberts, die im Zeitraum von 1824 bis 1828 entstanden sind, gleichsam zu verifizieren.
    Konkret besteht sie in der Annahme, dass Schubert, die Liedmusik in ihrem spezifischen affektiven Potential gleichsam als Sprache der Seele nutzend, in der Zeit nach seiner Lebenskrise Liedkomposition in erster Linie in der Absicht betrieb, deren Folgen zu bewältigen, indem er ihnen künstlerisch-musikalischen Ausdruck verschaffte, - dies durch die Wahl diesbezüglich relevanter lyrischer Texte und einer Liedmusik, die deren gedankliches und affektives Potential unter dem Aspekt der personalen Betroffenheit in umfassender Weise aufgreift und sich auf diese Weise im Sinne einer vertieften Ausschöpfung des semantischen Potentials der lyrischen Sprache unter Nutzung neuer musikalischer Ausdrucksmittel weiterentwickelt.

    Und es war ja nun wirklich eine Krise, die in jeglicher Hinsicht tiefgreifend war. Der biographischen und musikwissenschaftlichen Beschäftigung mit Schubert stellt sie sich als ein komplexes Phänomen dar, bei dem eine Schaffenskrise mit einer menschlich-existenziellen auf kausal vielfältige Weise ineinandergreifen. In seinem künstlerisch-kompositorischen Schaffen zeigt sich die Krise in einem häufigen Steckenbleiben im Fragment, und in seinem Tagebuch finden sich, was die allgemein menschliche Krise anbelangt, im März 1824 als letzte Eintragungen Sätze wie diese:
    „Keiner, der den Schmerz des Anderen, und Keiner, der die Freude des Anderen versteht. Man glaubt immer, zu einander zu gehen, und man geht immer nur neben einander. O Qual für den, der dieß erkennt!“
    „Meine Erzeugnisse sind durch den Verstand für Musik und durch meinen Schmerz vorhanden; jene, welche der Schmerz allein erzeugt hat, scheinen am wenigsten die Welt zu erfreuen“ (27. März)

    Und an Kuppelwieser schreibt er zu dieser Zeit:
    „Schon längst drängt´ es mich Dir zu schreiben, doch niemahls wußte ich wo aus wo ein. (…) Mit einem Wort, ich fühle mich als den unglücklichsten, elendsten Menschen auf der Welt. Denk Dir einen Menschen, dessen Gesundheit nie mehr richtig werden will, u. der aus Verzweiflung darüber die Sache immer schlechter statt besser macht, denke Dir einen Menschen, sage ich, dessen glänzendste Hoffnungen zu Nichte geworden sind, dem das Glück der Liebe und Freundschaft nichts bieten als höchstens Schmerz, dem Begeisterung (wenigstens anregende) für das Schöne zu schwinden droht, und frage Dich, ob das nicht ein elender, unglücklicher Mensch ist.“

    Nun ist allerdings auffällig und bemerkenswert, dass von dem kompositorischen Suchen und Scheitern, wodurch die von der Schubert-Forschung seit langem diskutierten „Jahre der Krise“ geprägt sind, die Lied-Komposition tatsächlich unberührt bleibt. Schubert hat in dieser Zeit eine Fülle von bedeutenden Liedern komponiert, darunter ja auch den Zyklus „Die schöne Müllerin“.

    Was auf den ersten Blick verwunderlich anmutet, erweist sich auf den zweiten als erklärlich: Für Schubert gab es zu keiner Zeit eine die Form und die Gestalt betreffende Krise der Liedsprache, da diese für ihn von ihrem Grundkonzept her eine Verwandlung von lyrischer in musikalische Sprache darstellt und infolgedessen ihre Form und Gestalt aus dem ihr zugrundeliegenden lyrischen Text bezieht. Der die Komposition bedingende und in ihrer Gestalt prägende Akt ist die Wahl des lyrischen Textes.
    In sie geht allerdings nun die augenblickliche existenzielle und speziell seelische Befindlichkeit als maßgeblicher Faktor ein, liefert doch für Schubert das Sich-angesprochen-Fühlen durch den lyrischen Text, die existenzielle Betroffenheit durch seine lyrisch-sprachliche Aussage also, den entscheidenden Impuls für seine Umsetzung in Liedmusik.

    Und hier setzt nun dieser Thread in seiner spezifischen Zielsetzung an. Er geht von der Arbeitshypothese aus, dass die existenziellen und die künstlerischen Erfahrungen, die Schubert in der Krisenzeit machte, Eingang in das kompositorische Schaffen fanden, das mit dem Jahr 1824 einsetzte. Hier nimmt nämlich, wie das Werke-Verzeichnis erkennen lässt, eine geradezu ungeheure, die großen Werke der sogenannten „Spätzeit“ hervorbringende künstlerische Produktivität ihren Anfang, einhergehend mit einer Besserung von Schuberts Gesundheitszustand. Schon im Februar/März entstanden das Oktett für Streichquintett und Bläser (D 803), das Streichquartett a-Moll (D804) und begonnen wurde das Streichquartett d-Moll „Der Tod und das Mädchen“ (D 810), das Schubert allerdings erst im Januar 1826 vollenden konnte. Man kann es als durchaus vielsagend betrachten, dass er sich zu dieser Zeit mit diesem Thema so intensiv und lange beschäftigte.

    Peter Gülke (Franz Schubert und seine Zeit, 1991) hat zu Recht darauf aufmerksam gemacht, dass „vieles anscheinend bestürzend Neue seiner letzten Kompositionen (…) sich bei näherem Hinblick als – zuweilen bis zum Äußersten getriebene – Konsequenz des zwischen 1820 und 1824 Angelegten“ erweist. Er bezieht sich dabei zwar auf die großen späten Werke für Streicher und die Klaviersonaten, man darf aber davon ausgehen, dass sich auch in der Liedmusik der letzten Lebensjahre Schuberts das niederschlägt, womit er sich in den Jahren der Krise künstlerisch, gedanklich und emotional auseinandersetzen musste: In der Wahl der lyrischen Themen und in der Art und Weise, wie der lyrische Text in Liedmusik umgesetzt wurde.

    Wenn sich zum Beispiel zeigt, dass die Themen „Zeit“ und „Vergänglichkeit“ etwa in der B-Dur-Klaviersonate oder im C-Dur-Streichquintett eine besondere Rolle spielen, so dürfte es doch interessant sein, der Frage nachzugehen, ob diese Thematik von Schubert auch in seinen späten Liedern aufgegriffen wird. Immerhin hat man das letzte Lied der „Winterreise“ so interpretiert:
    „Im Leiermann wird nicht nur ein mechanisches Instrument nachgeahmt;(…) der Zeitverlauf ohne den Menschen, am Menschen vorbei ist der eigentliche Ausdrucksgehalt. Das Grundmotiv der Begleitung klingt wie der schnarrende Lauf eines Räderwerks, bevor es sinnlos stillsteht.“ (J.Uhde/ R.Wieland, Kassel 1988).

    Nicht alle in dieser Zeit entstandenen Lieder können hierbei Berücksichtigung finden. Damit der Thread nicht überbordet, muss eine Auswahl getroffen werden. Sie orientiert sich an dem Aspekt der Relevanz für die zentrale Fragestellung. Es sollen alle von 1824 an entstandenen Lieder zu einer Betrachtung herangezogen werden, bei denen die zugrundeliegenden lyrischen Text vermuten und erwarten lassen, dass sich Schubert durch ihre poetische Aussage in den existenziellen Fragen und Problemen, die für ihn in der Zeit seiner Lebenskrise zu besonders gravierenden wurden, in tief reichender Weise angesprochen fühlte.

    Ausgenommen bleibt allerdings die „Winterreise“. Ihr sind in diesem Forum derart viele Threads gewidmet, und sie wurde von vielen Tamino-Mitgliedern aus vielerlei Blickwinkeln auf derart intensive Weise liedanalytisch betrachtet und reflektiert, dass dieser Thread dazu wahrlich nichts Neues mehr beizutragen vermöchte.
    Nicht berücksichtigt wird auch der sog. „Schwanengesang“. Ihm soll ein eigener, allerdings in seiner intentionalen Ausrichtung an diesen sich anschließender Thread gewidmet werden.

  • Lieber Helmut,

    mit großem Interesse lese ich deine äußerst gehaltvollen Abhandlungen über das deutsche Liedgut. Dafür möchte ich dir an dieser Stelle einmal herzlich danken!


    In diesem neuen Thread möchte ich gerne anregen, dass Schuberts "Der Hirt auf dem Felsen" D965 Berücksichtigung finden möge. Es ist ein Unikat, da sich die Gesangsstimme (zumeist Sopran, aber auch Tenoreinspielungen gibt es) mit der Klarinette zum Dialog findet und das Klavier die Beiden begleitet.

    Dieses ungewöhnliche Vokalwerk, das weder Lied noch Arie, sondern am ehesten eine "musikalische Szene" zu nennen ist, verdanken wir der Sängerin Pauline Anna Milder-Hauptmann. Sie war Beethovens erste Leonore und sie hat Schubert um ein außergewöhnliches Werk gebeten, welches ihr allerdings erst nach seinem Tod durch Schuberts Bruder überbracht wurde.

    Könntest du dieses Werk den liedbegeisterten Taminos näher bringen? :hello:

    Freundliche Grüße Siegfried

  • Also wenn Du, lieber Siegfried, mit diesen Worten schließt:

    "Könntest du dieses Werk den liedbegeisterten Taminos näher bringen?",

    dann kann ich ja gar nicht anders, als dieser Bitte nachzukommen.

    Zwar hatte ich nicht vor, diese Komposition in meine Besprechungen einzubeziehen, da nur reine Klavierlieder berücksichtigt werden sollten, aber ich werde sie nun hinzunehmen, - und das sehr gerne!

    Muss mich aber nun erst einmal in den Notentext vertiefen und dann einen Ort in diesem Thread finden, wo ich die Ergebnisse meiner analytischen Betrachtung unterbringe.

    Das wird, da ich dem Deutsch-Verzeichnis folge und dieses kleine Werk die Nummer 965 trägt, ganz hinten sein.

    Es wird also noch ein wenig dauern, und ich hoffe, Du hast dafür Verständnis.

    Im übrigen danke ich Dir für Deinen Beitrag!

  • „Im Abendrot“, D 799

    O wie schön ist deine Welt,
    Vater, wenn sie golden strahlet!
    Wenn dein Glanz herniederfällt,
    Und den Staub mit Schimmer malet;
    Wenn das Rot, das in der Wolke blinkt,
    In mein stilles Fenster sinkt!

    Könnt' ich klagen, könnt' ich zagen?
    Irre sein an dir und mir?
    Nein, ich will im Busen tragen
    Deinen Himmel schon allhier,
    Und dies Herz, eh' es zusammenbricht,
    Trinkt noch Glut und schlürft noch Licht.

    (Karl Lappe)

    Diese Verse des 1773 in Wusterhausen geborenen und 1843 in Stralsund gestorbenen Lehrers, Landwirts und spätromantischen Poeten Karl Lappe dürften Schubert in seinem Lebensgefühl des Jahres 1824 unmittelbar angesprochen haben. Wann er das Lied darauf komponierte, ist nicht ganz genau auszumachen. Zwar findet sich auf dem Manuskript die Notiz „Februar 1825“, es spricht jedoch einiges dafür, dass es schon im Jahr davor entstand. In regelmäßig vierfüßigen Trochäen, aus denen sich freilich jeweils der fünfte Vers mit seinen fünf Hebungen hervorhebt, preist ein lyrisches Ich mit großem Wort die Schöpfung und spricht dabei im Gestus des Gebets den Schöpfer als „Vater“ an. Das tut es allerdings aus der subjektiven Befindlichkeit des Zurückgeworfen.-Seins auf sich selbst, das die Einsamkeit vor dem „stillen Fenster“, die „Klage“ und das „Zagen“, ja den „Zusammenbruch“ des „Herzens“ als existenzielle Erfahrung in sich birgt.


    Und hier enthüllt die metrische Herausgehobenheit des fünften Verses ihren tieferen lyrisch-sprachlichen Sinn und erweist den Poeten Lappe durchaus als einen handwerklichen Könner.

    Für die lyrische Aussage maßgeblich ist das Gegenüber von göttlicher Schöpfung und lyrischem Ich, das aus der Erfahrung der überwältigenden Größe derselben seelische Erhebung, Stärkung, Erlösung und Befreiung aus seinen existenziellen Nöten erfährt, indem es aus der Haltung des fast schon trotzigen, weil mit einem „Nein“ eingeleiteten Aufbegehrens gegen diese Absicht verkündet, jetzt schon, in eben dieser Situation des Sich-bedrängt-Fühlens von seelischem Leid und dem Wissen um die eigene Vergänglichkeit „den Himmel“ in sich tragen zu wollen.

    Und es dürfte eben das gewesen sein, diese Haltung des lyrischen Ichs, in dem sich Schubert in der Begegnung mir Lappes Versen selbst wiederfand. Seine Liedmusik darauf verrät es auf eindrückliche Weise, vor allem in ihrem Wesen als „Hymne von tiefer und ergreifender Feierlichkeit“, wie Alfred Einstein sie einmal charakterisierte. Aber auch, und das ist den Worten Einsteins hinzuzufügen, um eben diesem ihrem Wesen voll gerecht zu werden, in den zwar zarten, aber in all ihrer Vereinzelung durchaus deutlichen Brüchen, die dieser hymnische Gestus aufweist. Und vor allem darin wird die die Betroffenheit und die liedmusikalische Selbst-Aussprache des Komponisten Schubert vernehmlich. Die nachfolgende Betrachtung des Liedes wird eben dieses iaufzuzeigen haben.


  • Eines der schönsten Schubertlieder, die ich kenne! Ich habe es schon bei so mancher Familienfeier gesungen und es ergreift mich jedes Mal aufs neue. Vielen Dank für die Besprechung, lieber Helmut, auf die ich mit Spannung warte!

    Freundliche Grüße Siegfried

  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Dieses Lied vermag mit seiner wunderbar ruhig sich entfaltenden, weit ausgreifend phrasierten und andächtig-hymnische Feierlichkeit atmenden Melodik seine Hörer tief zu ergreifen. Es wurde 1824 (möglicherweise auch erst Anfang 1825) komponiert, steht in As-Dur als Grundtonart, ein Viervierteltakt liegt ihm zugrunde, und es soll „langsam, feierlich“ vorgetragen werden. Vier Takte Vorspiel gehen dem Einsatz der melodischen Linie voraus, und sie wirken wie eine, ihre Hörer in Bann schlagende Einführung in den klanglichen Geist der nachfolgenden Liedmusik: Im Auftakt mit einem arpeggierten As-Dur-Akkord, in dem ruhig im Terz-Oberton der Akkorde sich entfaltenden und mit quartolischen Sechzehntel- und triolischen Achtel-Melismen angereicherten Grundmotiv der Melodik und der immer wieder zur Ober- und Unterdominante ausweichenden wollenden, aber dann doch zur lobpreisenden Gewissheit der Tonika As-Dur zurückfindenden Harmonik. Ganz bezeichnend für eben diesen hymnischen Geist und den zugleich choralhaften Satz der Liedmusik ist, dass die melodische Linie auf den Worten „Oh, wie schön ist deine Welt“ mit einer ruhigen, das appellative „Oh“ mit einer kleinen Dehnung berücksichtigenden deklamatorischen Tonrepetition einsetzt, die sich auf der Terz zum Grundton „As“ ereignet und vom Klavier im Diskant mit Quinten auf der Basis eben dieses Grundtons begleitet wird.

    Bei „deine Welt“ geht die melodische Linie, gleichsam das vorangehende Wort „schön“ reflektierend, in einen mit einem Sekundsprung einsetzenden zweifachen Sekundfall über, wobei in die Dehnung auf „deine“ ein melismatischer Zweiunddreißgstel-Fall eingelagert ist. Am Ende geht sie dann in eine auf einen Sekundsprung folgende Dehnung über, wobei die Harmonik eine Rückung aus der vorangehenden Dominante zur Tonika beschreibt. Das Klavier vollzieht diese Fallbewegung der melodischen Linie im Diskant dergestalt mit, dass das der untere Ton der bitonalen Akkorde, mit denen es begleitet, ihr folgt, während der obere konstant auf dem „Es“ verbleibt, mit dem alle diese Akkorde einsetzten und das die Terz zu der Tonrepetition auf „Oh, wie schön ist“ bildet.

    Das alles ist von geradezu betörender klanglicher Lieblichkeit, - freilich einer, hinter der ein hoher Grad an kompositorisch-artifizieller Gestaltung steht. Und dieser in großer choralhafter Ruhe sich entfaltende und im Klaviersatz von Terz- und Quintsextakkorden getragene Gestus der melodischen Linie setzt sich auf den folgenden Versen der ersten Strophe fort und herrscht bis zu deren Ende vor. Bei den Worten „Vater, wenn sie golden strahlet“ kommt eine gewisse Steigerung dieses Tones in sie, dies insofern, als die anfänglichen deklamatorischen Tonrepetitionen nun auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene erfolgen und dem Wort „golden“ durch einen Quartsprung zum höchsten Ton der Melodik ein starker Akzent verliehen wird. Hinzu kommt: Die Harmonik setzt zunächst mit Subdominante Des-Dur ein, um von dort allerdings eine durchaus klanglich expressive Rückung über die Tonika in hin zur Dominante Es-Dur zu beschreiben, die, weil sie am Ende wieder in die Tonika mündet, dem in hoher Lage ansetzenden lang gedehnten doppelten Sekundfall auf dem Wort „strahlet“ einen wahrlich strahlenden klanglichen Glanz verleiht.

    Auf den Versen drei und vier wiederholt sich die Liedmusik auf sowohl in der Melodik wie im Klaviersatz identische Weise, nachdem das Klavier freilich in einem kurzen (eintaktigen) Zwischenspiel die klanglich so überaus melismatische, mit einer Rückung von Es- nach As-Dur verbundene Figur aus Doppelschlag und triolischem Sekundfall hat erklingen lassen, wie man sie aus dem Vorspiel schon kennt. Ihr kommt eine wichtige Funktion im klanglichen Charakter und in der musikalischen Aussage des Liedes zu, denn das Klavier wiederholt sie noch drei Mal: Vor dem Einsatz der melodischen Linie auf den beiden letzten Versen der ersten Strophe, am Ende derselben und im Nachspiel.
    Man erfährt sie als eine Steigerung der Verzückung, zu der sich das lyrische Ich, so wie es Schubert in den Versen Lappes begegnet ist, immer wieder aufschwingt, - in der melodischen Linie auf den Worten „wenn sie golden strahlet“ und „den Staub mit Schimmer malet“ nämlich.

    (Fortsetzung folgt)

  • „Im Abendrot“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Die Liedmusik auf den letzten beiden Versen der ersten Strophe fängt auf beeindruckende Weise die Situation ein, in der das lyrische Ich sich artikuliert, und dies mitsamt der Befindlichkeit, in der das geschieht. Die in zwei Tonrepetitionen ansteigende, dabei auf die Worte „wenn“ und „Rot“ einen Akzent in Gestalt einer kleinen Dehnung legende melodische Linie beschreibt bei „Wolke“ einen aus einem Legato-Sekundfall hervorgehenden Sechzehntel-Bogen und mündet bei „blinkt“ in eine Dehnung, die, weil sie mit einer Rückung in die Dominante verbunden ist, so wirkt, als würde die Liedmusik nach dem einleitenden „wenn“ innehalten, um sich für die Aussage zu öffnen, die sie nun beim letzten Vers macht.

    Hier spricht das lyrische Ich mit dem Possessivpronomen „mein“ erstmals von sich selbst und deutet die situativen Gegebenheiten an, in denen sein Lobpreis von Gottes Schöpfung erfolgt: „Wenn das Rot, das in der Wolke blinkt, In mein stilles Fenster sinkt“. Schubert versteht diese Metapher „stilles Fenster“ als Ausdruck einer Stille des Herzens. Die melodische Linie lässt das ganz deutlich vernehmen: In dem sich wiederholenden und dabei in der tonalen Lage um das Intervall einer Quinte sich senkenden, bei dem Wort „Fenster“ sich kurz noch einmal um eine Sekunde erhebenden und schließlich über einen Terzfall auf dem Grundton „As“ in Gestalt einer langen Dehnung zur Ruhe Kommen.

    Man erfährt - wieder einmal - den spezifischen Zauber von Schuberts Melodik, die aus der engen Bindung an das lyrische Wort gleichwohl zu volksliedhafter Einfachheit in der Entfaltung zu finden vermag. Und wie liedkompositorisch bewusst er dabei vorgeht, zeigt sich bei diesem Lied darin, dass er diese, die seelische Befindlichkeit des lyrischen Ichs in der Erfahrung von Gottes Schöpfung in der Stille des Fensters reflektierende melodische Figur am Ende des Liedes, bei den metaphorischen so expressiven Worten des Schussverses nämlich, noch einmal aufgreift und wiederholt. Dies unter Beibehaltung des begleitenden Klaviersatzes, einschließlich der so ausdrucksstarken, mit einem Dominantseptakkord eingeleiteten und in die Tonika mündenden Harmonisierung der anfänglich gedehnten und dann über eine Kombination von Sekundsprung und Terzfall in eine Dehnung im Grundton mündenden melodischen Schlussfigur auf den Worten „schlürft noch Licht.“

    Aber weil sich für Schubert darin das ereignet, was ihn zur liedkompositorischen Umsetzung der Verse Lappes bewog, die von ihm so sehr ersehnte Erfahrung von existenzieller Ruhe in der Begegnung mit der als Gottes Schöpfung verstandenen Natur, greift er am Ende des Liedes zum kompositorischen Mittel der Wiederholung dieses letzten Verses. Und das kann für ihn nur im melodischen Gestus der Bestätigung und Bekräftigung der vorangehenden musikalischen Aussage geschehen: In Gestalt eines, vom vorangehenden Gestus der Liedmusik deutlich abweichenden Anstiegs der melodischen Linie aus tiefer Lage über das Intervall einer ganzen Oktave, um dann noch einmal die Bewegung zu beschreiben, die sie gerade eben und zuvor schon einmal am Ende der ersten Strophe tätigte, - nun aber nicht in mittlerer, sondern in hoher Lage.

    Zuvor jedoch, bevor die Melodik dieses Liedes am Ende zu diesem so in Bann schlagenden Einklang mit sich selbst findet, ereignet sich noch Bemerkenswertes. Etwas, das wieder von der tiefen Einfühlung Schuberts in die Aussagen des lyrischen Textes aus der Haltung des unmittelbaren existenzielle Betroffen-Seins kündet. Bei den ersten vier Versen der zweiten Strophe bricht die Liedmusik aus der Geborgenheit und Ruhe ihrer choralartigen Entfaltung vorübergehend aus. Und dies sowohl in der Melodik, was ihre Struktur und ihr Aufgreifen des lyrischen Textes anbelangt, wie auch in ihrer Harmonisierung. Der Klaviersatz behält dabei allerdings seine akkordische und die Melodik in ihrer Bewegung partiell mit verfolgende Struktur bei.

    Die Frage, die das lyrische Ich an sich selbst richtet, und die Antwort, die es sich darauf gibt, werden von Schubert liedmusikalisch in markanter Weise hervorgehoben, - was darauf hindeutet, dass er sich in seiner eigenen existenziellen Befindlichkeit darin wiederfand. Auf „Könnt´ ich klagen?“ und „Könnt´ ich zagen?“ liegt jeweils eine eigene, in ihrer Struktur identische und von einer Achtelpause begrenzte kleine Melodiezeile. Die Nachdrücklichkeit, die Schubert den an sich selbst gerichteten Fragen des lyrischen Ichs verleiht, kommt dadurch zustande, dass er auf das „könnt`“ am Anfang jeweils eine mit einem vierstimmigen Akkord akzentuierte Dehnung legt, auf „klagen“ und „zagen“ eine rhythmisierte bogenförmige Achtel-Sechzehntelfigur und überdies bei der zweiten Frage die tonale Ebene um eine Sekunde angehoben ist. Hinzu kommt der Effekt, der von der Harmonik ausgeht. Diese Beschreibt nämlich starke Rückungen: Bei der ersten Frage von Es-Dur nach C-Dur und bei der zweiten eine, die in B-Dur ansetzt und danach sogar, die Semantik des Wortes „zagen“ aufgreifend, kurz das Tongeschlecht Moll streift, in Gestalt eines c-Molls nämlich.

    Schubert setzt sich hier, wie auch bei der Achtel-Sechzehntelfigur auf der Konjunktion „und“ und der Dehnung auf „mir“, um der intendierten Nachdrücklichkeit der Liedmusik willen über die metrischen Gegebenheiten des lyrischen Textes hinweg. Und das ist auch bei den nächsten beiden Versen der Fall. Der Gestus der Steigerung der melodischen Expressivität, wie er mit den drei Fragen in die Liedmusik tritt, setzt sich hier fort. Und das ist für Schubert ja auch von der lyrischen Aussage her geboten, setzt diese doch mit der energischen Willensbekundung „Nein“ ein. Auffällig ist freilich, dass dieses „Nein“ melodisch verzögert auftritt.

    Nachdem das Klavier die melodische Figur auf den vorangehenden Worten „und mir“ in einem kurzen Nachspiel noch einmal in akkordischer Gestalt wiederholt und damit in ihrer Aussage bekräftigt, schlägt es einen Es-Dur-Akkord im Wert einer halben Note an. Und erst nachdem dieser seinen metrischen Wert gleichsam klanglich ausgelebt hat, setzt die Singstimme mit der Deklamation des Ausrufs „nein“ aus einem hohen „Es“ im Wert eines punktierten Viertels ein. Durch diese melodische Dehnung trägt es zwar einen Akzent, aber mit seinem verzögerten Einsatz will Schubert wohl vernehmlich werden lassen, dass sich dieses lyrische Ich – nach seinem Verständnis – eben nicht in energischer Weise gegen die Anfechtungen des „Klagens“, „Zagens“ und „Irre-Seins“ zur Wehr setzen will, sondern sich ganz und gar den seelischen Regungen überlassen, wie sie sich in der Begegnung mit der göttlichen Schöpfung in ihm einstellen und wie sie sie in den Worten „ich will im Busen tragen Deinen Himmel schon allhier“ ihren Ausdruck finden.

    Und diese Haltung vernimmt man auch in der melodischen Linie. Mit den melismatischen Sechzehntel-Figuren auf den Worten „Busen“ und „Himmel schon allhier“, der harmonischen Rückung in den Bereich der Subdominante, die sich hier ereignet und dem ruhig gedehnten Terzfall auf „tragen“ weist sie die Anmutung einer geradezu schwärmerischen Hingabe an diese Gefühle auf, und dies in der Gewissheit, dass der „Himmel im Busen“ die Befreiung von allen existenziellen Nöten in sich birgt. Und so kann denn die Liedmusik sogar beim Gedanken an den Tod, wie er mit dem Bild vom zusammenbrechenden Herzen aufkommt, zum ruhig-choralhaften Gestus des Lobpreisens der Schöpfung zurückkehren, mit dem sie einsetzte und der sie bis zu den Anfängen der zweiten Strophe trug.

    Schuberts Liedmusik erweist sich in diesem Lied als in ihrer Struktur und ihrer spezifischen Klanglichkeit in tief reichender Weise von der Betroffenheit durch die Aussage des lyrischen Textes im Sinne einer Identifikation mit derselben geprägt. Wobei diese Prägung ihrem Rezipienten als Erschließung der seelischen Tiefendimensionen des lyrischen Textes mit den Mitteln der Musik begegnet. Einer Liedmusik, die sich darin als Sprache der Seele erweist.

  • „Der Einsame“, op.48, D 800

    Wann meine Grillen schwirren,
    Bei Nacht, am spät erwärmten Herd,
    Dann sitz' ich, mit vergnügtem Sinn,
    Vertraulich zu der Flamme hin,
    So leicht, so unbeschwert.

    Ein trautes, stilles Stündchen
    Bleibt man noch gern am Feuer wach.
    Man schürt, wann sich die Lohe senkt,
    Die Funken auf, und sinnt und denkt:
    Nun abermal ein Tag!

    Was Liebes oder Leides
    Sein Lauf für uns daher gebracht,
    Es geht noch einmal durch den Sinn;
    Allein das Böse wirft man hin.
    Es störe nicht die Nacht.

    Zu einem frohen Traume
    Bereitet man gemach sich zu.
    Wann sorgelos ein holdes Bild
    Mit sanfter Lust die Seele füllt,
    Ergibt man sich der Ruh.

    O wie ich mir gefalle
    In meiner stillen Ländlichkeit!
    Was in dem Schwarm der lauten Welt
    Das irre Herz gefesselt hält,
    Gibt nicht Zufriedenheit.

    Zirpt immer, liebe Heimchen,
    In meiner Klause, eng und klein.
    Ich duld' euch gern: ihr stört mich nicht.
    Wann euer Lied das Schweigen bricht,
    Bin ich nicht ganz allein.

    (Karl Lappe)

    Das sind Verse, die sich durchweg in biedermeierlicher Behaglichkeit ergehen, - von der idyllischen Kamin-Szenerie über die Metaphorik von „schwirrenden Grillen“, „erwärmtem Herd“, „vertraulichem Blick“ in dessen Flamme, „lieben Heimchen“, bis hin zum Lobpreis der „stillen Ländlichkeit“. Und das alles unter weidlicher Nutzung des sprachlichen Diminutivs. Wie unterschwellig fließen in diese idyllischen Bilder allerdings auch realweltliche Erfahrungen und durch sie bedingte Befindlichkeiten des lyrischen Ichs ein, in Wendungen wie „Liebes oder Leides“ „das Böse wirft man hin“, „das irre Herz“, und dem wie nebenbei herein schwirrenden Adverb „sorgelos“. Und da ist dann noch der in der Zahl seiner metrischen Hebungen verkürzte letzte Strophen-Vers, der in dieser seiner prosodischen Gestalt die maßgeblichen lyrischen Aussage-Akzente setzt.

    Was ist das?
    Eine poetische Apologie biedermeierlicher Existenz und Lebenshaltung? Oder eine Ironisierung derselben? Oder aber die fiktive lyrische Beschwörung eines harmonisch in sich ruhenden Lebens durch ein faktisch einsames lyrisches Ich?
    Man kann die Verse so und so lesen. Zu bedenken wäre dabei aber dieses: Die erwähnten, gleichsam hintergründig in die Aussagen des lyrischen Ichs einbezogenen realweltlichen Erfahrungen, der – von Lappe selbst stammende – Titel „Der Einsame“ und die lyrisch-sprachliche Gestaltung des letzten unter den prosodisch herausgehobenen Strophen-Endversen.

    Die Feststellung des Nicht-allein-Seins ist eine in doppelter Weise relativierte: Durch die einschränkende sprachliche Partikel „nicht ganz“ und durch das Faktum der Anwesenheit von „lieben Heimchen“ und ihrem „Lied“. Aber kann man das wirklich ernst nehmen? „Heimchen-Liedgesang“ als gleichsam therapeutisch wirksames Mittel gegen existenzielle Einsamkeit? Ist das nicht doch ein Indiz dafür, dass man diese Verse, kulminierend in dem auffällig pathetischen Ausruf „O wie ich mir gefalle / In meiner stillen Ländlichkeit“, als Ironisierung von Biedermeierlichkeit lesen soll?

    Das alles sind Fragen, die vermutlich kein Mensch an Karl Lappes Gedicht richten würde, wäre es nicht durch Franz Schubert in Liedmusik gesetzt und damit in die Sphäre hoher poetischer Relevanz erhoben worden.
    Denn diese wirft ja nun ihrerseits die Frage auf, wie ihr Schöpfer diese Verse gelesen, aufgefasst und verstanden hat. Und für mich gewinnt diese Frage von der Thematik dieses Threads und seiner Problemstellung her überdies noch besondere Relevanz.
    Wie ist, so frage ich mich, ein Mensch mit diesem mit „Der Einsame“ betitelten Gedicht als Liedkomponist umgegangen, für den Einsamkeit eine Erfahrung von allergrößter existenzieller Bedeutsamkeit war?

    Die nachfolgende Liedbetrachtung soll in erster Linie auf diese Frage ausgerichtet sein, so dass sich der analytische Blick vorwiegend auf diesbezüglich relevante strukturelle Merkmale richtet und beschränkt.
    Da ist zunächst einmal die innere Anlage der Liedmusik, die sich in diesem Zusammenhang als bedeutsam erweist. Schubert arbeitet mit dem kompositorischen Mittel der Wiederholung, wobei höchst aufschlussreich ist, wie er es einsetzt. Die Liedmusik der ersten Gedichtstrophe kehrt bei der dritten und bei der sechsten wieder, bei jener mit kleinen Variationen in der Melodik, bei dieser aber in starker Forum erweitert durch den letzten Vers aufgreifende Variationen. Die zweite und die vierte Strophe weisen eine Identität der Liedmusik beim ersten Verspaar auf, danach entfaltet sie sich in jeweils eigenständiger Weise. Die fünfte Strophe fällt insofern aus dem Rahmen, als ihre Liedmusik ganz und gar eigenständig ist, also in Melodik und Klaviersatz keine aus anderen Strophen genommene Elemente aufweist.

    Diese Anlage des Liedes, bei der sich Schubert ein wenig an das Modell des Rondos anlehnt, hat zur Folge, dass der Liedmusik der ersten Strophe eine das ganze Lied in seinem klanglichen Charakter und seiner Aussage maßgeblich prägende Rolle und Funktion zukommt. Denn sie bildet ja nicht nur dessen Rahmen, sondern sie stellt auch das Bindeglied zwischen der zweiten und der vierten Strophe dar, wobei sich die stärkste Abweichung von der ersten Strophe in der melodischen Linie auf der Wiederholung der Worte „was Liebes oder Leides“ ereignet.


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Das Lied entstand Anfang 1825, vermutlich während eines Aufenthalts im Spital. Wenn man die Liedmusik der ersten Strophe charakterisieren sollte, so könnte man wohl sagen: Sie fängt mit ihren Mitteln die Haltung des lyrischen Ichs, dieses leicht beschwingte, heiter-entspannte und harmonische In-sich-Ruhen in dieser nächtlichen Kamin-Szene in vollkommener Weise ein.
    Die melodische Linie auf dem ersten Verspaar, die sich ja beim zweiten in fast unveränderter, nur das Wort „vergnügtem“ nun mittels eines Sekundsprungs akzentuierender Gestalt wiederholt, setzt mit einem schwungvollen Sextsprung ein, verharrt zunächst in deklamatorischen Tonrepetitionen in mittlerer tonaler Lage, um danach eine nach unten gerichtete Bewegung zu beschreiben und nach dem Wiederanstieg in ein munteres, weil aus Sechzehntel-Schritten bestehendes Auf und Ab überzugehen.

    Das Klavier begleitet sie dabei durchweg mit Achtel-Akkordrepetitionen im Diskant und Achtel-Sprüngen im Bass, und das ist, was den Diskant anbelangt, der Gestus, den es das ganze Lied über beibehält. Schon im fünftaktigen Vorspiel setzte es damit ja ein, lässt aber im Bass auch eine Figur erklingen, die sich ebenfalls als eine wichtige Figur des Klaviersatzes erweist: Eine durch einen Sechzehntel-Vorschlag klanglich grummelnd wirkende Folge von erst über eine Sekunde fallenden, danach aber steigenden Sechzehnteln. Harmonisiert ist das Ganze auf schlichte Weise in der Tonika G-Dur mit einer sich kurz vor dem Ende der Melodiezeile ereignenden Zwischenrückung in die Dominante D-Dur.

    In dieser Liedmusik, wie sie Schubert auf die ersten beiden Verspaare der ersten Strophe gelegt hat, vernimmt man eine ruhig sich entfaltende, dabei von seelischem Behagen beflügelte und dabei in ihrer Harmonisierung von keinerlei chromatischen Brechungen verstörte Melodik. Und dabei geht vom sie begleitenden Klaviersatz die Anmutung eines beharrlichen Bestehens auf der Fortdauer dieser Gestimmtheit des lyrischen Ichs und der Situation aus, in der diese sich artikuliert, - durch die geradezu stur wirkende Gleichförmigkeit, mit der das Klavier die Singstimme in Gestalt von permanenten Achtelakkord-Repetitionen bis zum Ende begleitet und diesen Gestus sogar noch im kurzen Nachspiel beibehält.

    Zweimal nur hält es darin kurz inne, im Wiederholungsteil der Liedmusik am Ende, dort, wo die melodische Linie ihrerseits in ein mit ein mit einer Fermate versehenes Innehalten verfällt. Das aber ist nur dem Willen geschuldet, eben dieses kurze Verweilen der melodischen Linie zu akzentuieren, das sich bezeichnenderweise auf dem Wort „ganz allein“ ereignet und aus diesem Grund vielsagend ist, worauf später noch kurz einzugehen sein wird. An der Grundfunktion des Diskants im Klaviersatz, nämlich situative und mentale Beständigkeit zu reklamieren – so wie ich das jedenfalls auffasse – ändert sich dadurch nichts.
    Da wäre aber noch diese ostinat-grummelnde Schleiferfigur im Bass, die sich auf ebenfalls beharrliche Weise immer wieder bemerkbar macht. Vier Mal erklingt sie in der Pause vor dem Neu-Einsatz Singstimme, darin für D. Fischer-Dieskau anmutend, als sei sie von einem Fagott gespielt. Sie wirkt aber eigentlich nicht wie ein Vorgriff auf die neue Melodiezeile, sondern wie ein Kommentar zur Aussage der vorangehenden, und man empfindet das als einen durchaus humorvollen, - als wolle das Klavier nachträglich sagen: So ist das eben.

    Beim zweiten Verspaar setzt Schubert das Mittel der Wiederholung ein. Nun legt er aber auf die Worte „Dann sitz' ich, mit vergnügtem Sinn, / Vertraulich zu der Flamme hin“ eine anfänglich über das große Intervall einer None ansteigende und danach in eine wellenartige Bewegung in mittlerer Lage übergehende melodische Linie, die am Ende, bei den Worten „Flamme hin“ einen doppelten Terzfall beschreibt, bei dem die Harmonik, die sich zuvor im Bereich von a-Moll bewegte, wieder zur Tonika G-Dur zurückkehrt. Diese vorübergehende Harmonisierung der melodischen Linie im Tongeschlecht Moll verstärkt die Anmutung von situativer Idyllik, die in dieser Zeile von ihr ausgeht, und sie setzt sich in der Melodik auf den Worten des letzten Verses fort.

    Hier ereignet sich erneut eine Wiederholung, die nun aber, im Unterschied zur vorangehenden, keinen neuen, zusätzlichen Aspekt der Deutung der lyrischen Aussage durch die Musik beinhaltet, sondern wie eine Bekräftigung des lyrischen Wortes wirkt. Zwei Mal reflektiert die melodische Linie die Semantik der Worte „leicht“ und „unbeschwert“ mit Sprüngen über größere Intervalle, beim zweiten Mal sogar in rhythmisierter Gestalt unter Einschluss einer triolischen Figur. Und prompt kommentiert das Klavier das wieder mit seinem humoristisch-beschwingten Sechzehntel-Schleifer Bass, bevor es in einem kurzen Zwischenspiel seine repetierenden Achtelakkorde im Diskant in den harmonischen Dominantsept-Bereich übergehen lässt, - als Überleitung zur zweiten Strophe, in der die melodische Linie in C-Dur, bzw. seiner Moll-Parallele, als Grundtonart harmonisiert ist.

    Die Grundstimmung der nächtlichen Kaminfeuer-Idylle bleibt hier liedmusikalisch nicht nur erhalten, sie erfährt sogar noch eine Intensivierung und Bereicherung durch die Aspekte Beschaulichkeit und Besinnlichkeit, wie das ja durch die lyrische Aussage vorgegeben ist. Schubert setzt hier ein liedkompositorisches Mittel ein, das auf faszinierende Weise mit dem klanglich-evokativen Potential, das ihm innewohnt, das lyrische Bild der zweiten Strophe mitsamt der seelischen Gestimmtheit und Befindlichkeit des lyrischen Ichs mit klanglich-musikalischen Mitteln erstehen lässt. Er lässt die Melodik, die auf den einzelnen Versen liegt, regelrecht zerbröseln, indem er auf einzelnen Wortgruppen kleine Melodiezeilchen legt, zwischen denen sich lange Pausen auftun, in denen sich deren Aussage, begleitet vom Klavier mit seinen Akkordrepetitionen und der Schleifer-Figur im Bass ihre Wirkung entfalten darf.

    Bei den ersten beiden Versen kommt dieses kompositorische Mittel noch nicht zum Einsatz, und das aus gutem Grund, haben sie doch eine noch deskriptive, auf die situative Nachdenklichkeit der Aussage der nachfolgenden Verse gleichsam hinführende Funktion. Und so beschreibt denn die melodische Linie hier zunächst ein mit einem melismatischen Vorschlag auf dem Sekundfall bei „stilles“ versehenes Auf und Ab über größere Intervalle, das nach einer Achtelpause bei den Worten „Bleibt man noch gern am Feuer wach“ nach einer Fallbewegung in eines über kleine in tiefer Lage und nun in Sechzehntel-Schritten mündet.
    (Fortsetzung folgt)