Franz Schubert. Liedkomposition nach existenziell tiefgreifender Lebenskrise

  • Dieser Thread versteht sich in der Intention, die ihm zugrunde liegt, als Fortsetzung und Weiterführung desjenigen, der schon vor längerer Zeit, im Jahre 2010 nämlich, von Alfred Schmidt gestartet wurde und den Titel trägt: Wodurch ist Schuberts Ausnahmerang als Liedkomponist begründet? Der subjektiv wertende Aspekt, der ihm mit dem Begriff „Ausnahmerang“ innewohnt, soll dabei außer Betracht bleiben. Der Ansatzpunkt ist vielmehr die in jenem Thread zwar nicht explizit gemachte, mit ihm aber gleichwohl aufgeworfene Frage nach dem spezifischen - und darin singulären - Charakter von Schuberts Liedsprache.

    Ihr soll hier nun in Gestalt einer analytischen Betrachtung derselben nachgegangen werden. Dabei bieten sich, was die substanziell-liedmusikalische Grundlage anbelangt, zwei Konzepte an:
    Die Betrachtung der frühen Lieder, ausgerichtet auf den Aspekt „Genese seiner Liedsprache“; oder, alternativ, die der zwanziger Jahre, dies unter dem Aspekt „Die zu sich selbst und zu ihrer Reife findende Liedsprache“.

    Für diesen Thread wurde das zweite, die Liedmusik der zwanziger Jahre aufgreifende Konzept gewählt. Der Entscheidung liegen zwei hypothetische Annahmen zugrunde:
    --- Dass es eine solche, durch den frühen Tod möglicherweise vorzeitig beendete - Entwicklung von Schuberts Liedsprache hin zu einem Stadium der Reife gibt;
    --- dass in diesem Prozess der tiefen, durch die venerische Erkrankung mit bedingten existenziellen Krise Schuberts anfangs der zwanziger Jahre eine kausal maßgebliche Bedeutung zukommt.

    Hypothetisch sind diese Annahmen insofern, als sich in der Schubert-Literatur durchaus die These von einer wesenhaften, keine tiefgreifenden Wandlungen durchlaufenden Konstanz von Schuberts Liedsprache findet. Und sie sind es überdies auch noch insofern, als in jüngster Zeit der Einfluss der existenziellen Krise auf Schuberts kompositorisches Schaffen als nicht wirklich gravierend und tiefgreifend eingeschätzt wird.
    Man findet diese Auffassung zum Beispiel von Gernot Gruber in seiner Publikation „Schubert. Schubert? Leben und Musik“ (Kassel, 2016) vertreten. Darin versucht er unter anderem, gestützt auf vielfältige und detaillierte Werkbetrachtungen nachzuweisen, dass Schubert keineswegs „im Herbst bei Ausbruch einer schweren Erkrankung einen völligen Umbruch seines Lebens und seiner Kunst erfahren“ habe, dass vielmehr „ seine Verhaltensweisen als Komponist und eine gewisse Ausrichtung seines Ausdrucksbedürfnisses (…) von Anfang an auffällig stabil“ geblieben seien (S.9).

    Nun mag das ja tatsächlich zutreffen, zumal sich die von ihm „gegen eine überspitzte Krisendiagnose“ vorgebrachten „moderierenden Überlegungen“ auf ausführliche werkanalytische Betrachtungen im Bereich Sinfonie, Klaviersonate die Vokalquartette und die As-Dur-Messe stützen können.
    Damit dürfte aber – so scheint mir – noch nicht die - durchaus naheliegende – Vermutung widerlegt sein, dass eine solch tiefgreifende Lebenskrise, wie Schubert sie anfangs der zwanziger Jahre durchlitten hat, Auswirkungen auf den künstlerischen Schaffensprozess im Bereich seiner grundlegenden Intentionalität hat, betreffend insbesondere die musikalische Aussage-Absicht, die sie konstituierende Gestaltung der Werk-Faktur und – bei wortbezogener Musik – die Themenwahl.
    Und tatsächlich gesteht Gernot Gruber ja auch ein, dass es – so auch bei Schubert – bei „Kunst im persönlichen Leid“ so etwas wie „die Steigerung von Gefühlstiefe und geistiger Durchdringung als mögliche Auswirkung schwerer Krankheitsphasen auf die Produktivität“ gebe (S.115).

    Eben diese Annahme liegt als Hypothese diesem Thread zugrunde, und er verfolgt die Absicht, sie durch eine hinreichend detaillierte liedanalytische Betrachtung der Lieder Schuberts, die im Zeitraum von 1824 bis 1828 entstanden sind, gleichsam zu verifizieren.
    Konkret besteht sie in der Annahme, dass Schubert, die Liedmusik in ihrem spezifischen affektiven Potential gleichsam als Sprache der Seele nutzend, in der Zeit nach seiner Lebenskrise Liedkomposition in erster Linie in der Absicht betrieb, deren Folgen zu bewältigen, indem er ihnen künstlerisch-musikalischen Ausdruck verschaffte, - dies durch die Wahl diesbezüglich relevanter lyrischer Texte und einer Liedmusik, die deren gedankliches und affektives Potential unter dem Aspekt der personalen Betroffenheit in umfassender Weise aufgreift und sich auf diese Weise im Sinne einer vertieften Ausschöpfung des semantischen Potentials der lyrischen Sprache unter Nutzung neuer musikalischer Ausdrucksmittel weiterentwickelt.

    Und es war ja nun wirklich eine Krise, die in jeglicher Hinsicht tiefgreifend war. Der biographischen und musikwissenschaftlichen Beschäftigung mit Schubert stellt sie sich als ein komplexes Phänomen dar, bei dem eine Schaffenskrise mit einer menschlich-existenziellen auf kausal vielfältige Weise ineinandergreifen. In seinem künstlerisch-kompositorischen Schaffen zeigt sich die Krise in einem häufigen Steckenbleiben im Fragment, und in seinem Tagebuch finden sich, was die allgemein menschliche Krise anbelangt, im März 1824 als letzte Eintragungen Sätze wie diese:
    „Keiner, der den Schmerz des Anderen, und Keiner, der die Freude des Anderen versteht. Man glaubt immer, zu einander zu gehen, und man geht immer nur neben einander. O Qual für den, der dieß erkennt!“
    „Meine Erzeugnisse sind durch den Verstand für Musik und durch meinen Schmerz vorhanden; jene, welche der Schmerz allein erzeugt hat, scheinen am wenigsten die Welt zu erfreuen“ (27. März)

    Und an Kuppelwieser schreibt er zu dieser Zeit:
    „Schon längst drängt´ es mich Dir zu schreiben, doch niemahls wußte ich wo aus wo ein. (…) Mit einem Wort, ich fühle mich als den unglücklichsten, elendsten Menschen auf der Welt. Denk Dir einen Menschen, dessen Gesundheit nie mehr richtig werden will, u. der aus Verzweiflung darüber die Sache immer schlechter statt besser macht, denke Dir einen Menschen, sage ich, dessen glänzendste Hoffnungen zu Nichte geworden sind, dem das Glück der Liebe und Freundschaft nichts bieten als höchstens Schmerz, dem Begeisterung (wenigstens anregende) für das Schöne zu schwinden droht, und frage Dich, ob das nicht ein elender, unglücklicher Mensch ist.“

    Nun ist allerdings auffällig und bemerkenswert, dass von dem kompositorischen Suchen und Scheitern, wodurch die von der Schubert-Forschung seit langem diskutierten „Jahre der Krise“ geprägt sind, die Lied-Komposition tatsächlich unberührt bleibt. Schubert hat in dieser Zeit eine Fülle von bedeutenden Liedern komponiert, darunter ja auch den Zyklus „Die schöne Müllerin“.

    Was auf den ersten Blick verwunderlich anmutet, erweist sich auf den zweiten als erklärlich: Für Schubert gab es zu keiner Zeit eine die Form und die Gestalt betreffende Krise der Liedsprache, da diese für ihn von ihrem Grundkonzept her eine Verwandlung von lyrischer in musikalische Sprache darstellt und infolgedessen ihre Form und Gestalt aus dem ihr zugrundeliegenden lyrischen Text bezieht. Der die Komposition bedingende und in ihrer Gestalt prägende Akt ist die Wahl des lyrischen Textes.
    In sie geht allerdings nun die augenblickliche existenzielle und speziell seelische Befindlichkeit als maßgeblicher Faktor ein, liefert doch für Schubert das Sich-angesprochen-Fühlen durch den lyrischen Text, die existenzielle Betroffenheit durch seine lyrisch-sprachliche Aussage also, den entscheidenden Impuls für seine Umsetzung in Liedmusik.

    Und hier setzt nun dieser Thread in seiner spezifischen Zielsetzung an. Er geht von der Arbeitshypothese aus, dass die existenziellen und die künstlerischen Erfahrungen, die Schubert in der Krisenzeit machte, Eingang in das kompositorische Schaffen fanden, das mit dem Jahr 1824 einsetzte. Hier nimmt nämlich, wie das Werke-Verzeichnis erkennen lässt, eine geradezu ungeheure, die großen Werke der sogenannten „Spätzeit“ hervorbringende künstlerische Produktivität ihren Anfang, einhergehend mit einer Besserung von Schuberts Gesundheitszustand. Schon im Februar/März entstanden das Oktett für Streichquintett und Bläser (D 803), das Streichquartett a-Moll (D804) und begonnen wurde das Streichquartett d-Moll „Der Tod und das Mädchen“ (D 810), das Schubert allerdings erst im Januar 1826 vollenden konnte. Man kann es als durchaus vielsagend betrachten, dass er sich zu dieser Zeit mit diesem Thema so intensiv und lange beschäftigte.

    Peter Gülke (Franz Schubert und seine Zeit, 1991) hat zu Recht darauf aufmerksam gemacht, dass „vieles anscheinend bestürzend Neue seiner letzten Kompositionen (…) sich bei näherem Hinblick als – zuweilen bis zum Äußersten getriebene – Konsequenz des zwischen 1820 und 1824 Angelegten“ erweist. Er bezieht sich dabei zwar auf die großen späten Werke für Streicher und die Klaviersonaten, man darf aber davon ausgehen, dass sich auch in der Liedmusik der letzten Lebensjahre Schuberts das niederschlägt, womit er sich in den Jahren der Krise künstlerisch, gedanklich und emotional auseinandersetzen musste: In der Wahl der lyrischen Themen und in der Art und Weise, wie der lyrische Text in Liedmusik umgesetzt wurde.

    Wenn sich zum Beispiel zeigt, dass die Themen „Zeit“ und „Vergänglichkeit“ etwa in der B-Dur-Klaviersonate oder im C-Dur-Streichquintett eine besondere Rolle spielen, so dürfte es doch interessant sein, der Frage nachzugehen, ob diese Thematik von Schubert auch in seinen späten Liedern aufgegriffen wird. Immerhin hat man das letzte Lied der „Winterreise“ so interpretiert:
    „Im Leiermann wird nicht nur ein mechanisches Instrument nachgeahmt;(…) der Zeitverlauf ohne den Menschen, am Menschen vorbei ist der eigentliche Ausdrucksgehalt. Das Grundmotiv der Begleitung klingt wie der schnarrende Lauf eines Räderwerks, bevor es sinnlos stillsteht.“ (J.Uhde/ R.Wieland, Kassel 1988).

    Nicht alle in dieser Zeit entstandenen Lieder können hierbei Berücksichtigung finden. Damit der Thread nicht überbordet, muss eine Auswahl getroffen werden. Sie orientiert sich an dem Aspekt der Relevanz für die zentrale Fragestellung. Es sollen alle von 1824 an entstandenen Lieder zu einer Betrachtung herangezogen werden, bei denen die zugrundeliegenden lyrischen Text vermuten und erwarten lassen, dass sich Schubert durch ihre poetische Aussage in den existenziellen Fragen und Problemen, die für ihn in der Zeit seiner Lebenskrise zu besonders gravierenden wurden, in tief reichender Weise angesprochen fühlte.

    Ausgenommen bleibt allerdings die „Winterreise“. Ihr sind in diesem Forum derart viele Threads gewidmet, und sie wurde von vielen Tamino-Mitgliedern aus vielerlei Blickwinkeln auf derart intensive Weise liedanalytisch betrachtet und reflektiert, dass dieser Thread dazu wahrlich nichts Neues mehr beizutragen vermöchte.
    Nicht berücksichtigt wird auch der sog. „Schwanengesang“. Ihm soll ein eigener, allerdings in seiner intentionalen Ausrichtung an diesen sich anschließender Thread gewidmet werden.

  • Lieber Helmut,

    mit großem Interesse lese ich deine äußerst gehaltvollen Abhandlungen über das deutsche Liedgut. Dafür möchte ich dir an dieser Stelle einmal herzlich danken!


    In diesem neuen Thread möchte ich gerne anregen, dass Schuberts "Der Hirt auf dem Felsen" D965 Berücksichtigung finden möge. Es ist ein Unikat, da sich die Gesangsstimme (zumeist Sopran, aber auch Tenoreinspielungen gibt es) mit der Klarinette zum Dialog findet und das Klavier die Beiden begleitet.

    Dieses ungewöhnliche Vokalwerk, das weder Lied noch Arie, sondern am ehesten eine "musikalische Szene" zu nennen ist, verdanken wir der Sängerin Pauline Anna Milder-Hauptmann. Sie war Beethovens erste Leonore und sie hat Schubert um ein außergewöhnliches Werk gebeten, welches ihr allerdings erst nach seinem Tod durch Schuberts Bruder überbracht wurde.

    Könntest du dieses Werk den liedbegeisterten Taminos näher bringen? :hello:

    Freundliche Grüße Siegfried

  • Also wenn Du, lieber Siegfried, mit diesen Worten schließt:

    "Könntest du dieses Werk den liedbegeisterten Taminos näher bringen?",

    dann kann ich ja gar nicht anders, als dieser Bitte nachzukommen.

    Zwar hatte ich nicht vor, diese Komposition in meine Besprechungen einzubeziehen, da nur reine Klavierlieder berücksichtigt werden sollten, aber ich werde sie nun hinzunehmen, - und das sehr gerne!

    Muss mich aber nun erst einmal in den Notentext vertiefen und dann einen Ort in diesem Thread finden, wo ich die Ergebnisse meiner analytischen Betrachtung unterbringe.

    Das wird, da ich dem Deutsch-Verzeichnis folge und dieses kleine Werk die Nummer 965 trägt, ganz hinten sein.

    Es wird also noch ein wenig dauern, und ich hoffe, Du hast dafür Verständnis.

    Im übrigen danke ich Dir für Deinen Beitrag!

  • „Im Abendrot“, D 799

    O wie schön ist deine Welt,
    Vater, wenn sie golden strahlet!
    Wenn dein Glanz herniederfällt,
    Und den Staub mit Schimmer malet;
    Wenn das Rot, das in der Wolke blinkt,
    In mein stilles Fenster sinkt!

    Könnt' ich klagen, könnt' ich zagen?
    Irre sein an dir und mir?
    Nein, ich will im Busen tragen
    Deinen Himmel schon allhier,
    Und dies Herz, eh' es zusammenbricht,
    Trinkt noch Glut und schlürft noch Licht.

    (Karl Lappe)

    Diese Verse des 1773 in Wusterhausen geborenen und 1843 in Stralsund gestorbenen Lehrers, Landwirts und spätromantischen Poeten Karl Lappe dürften Schubert in seinem Lebensgefühl des Jahres 1824 unmittelbar angesprochen haben. Wann er das Lied darauf komponierte, ist nicht ganz genau auszumachen. Zwar findet sich auf dem Manuskript die Notiz „Februar 1825“, es spricht jedoch einiges dafür, dass es schon im Jahr davor entstand. In regelmäßig vierfüßigen Trochäen, aus denen sich freilich jeweils der fünfte Vers mit seinen fünf Hebungen hervorhebt, preist ein lyrisches Ich mit großem Wort die Schöpfung und spricht dabei im Gestus des Gebets den Schöpfer als „Vater“ an. Das tut es allerdings aus der subjektiven Befindlichkeit des Zurückgeworfen.-Seins auf sich selbst, das die Einsamkeit vor dem „stillen Fenster“, die „Klage“ und das „Zagen“, ja den „Zusammenbruch“ des „Herzens“ als existenzielle Erfahrung in sich birgt.


    Und hier enthüllt die metrische Herausgehobenheit des fünften Verses ihren tieferen lyrisch-sprachlichen Sinn und erweist den Poeten Lappe durchaus als einen handwerklichen Könner.

    Für die lyrische Aussage maßgeblich ist das Gegenüber von göttlicher Schöpfung und lyrischem Ich, das aus der Erfahrung der überwältigenden Größe derselben seelische Erhebung, Stärkung, Erlösung und Befreiung aus seinen existenziellen Nöten erfährt, indem es aus der Haltung des fast schon trotzigen, weil mit einem „Nein“ eingeleiteten Aufbegehrens gegen diese Absicht verkündet, jetzt schon, in eben dieser Situation des Sich-bedrängt-Fühlens von seelischem Leid und dem Wissen um die eigene Vergänglichkeit „den Himmel“ in sich tragen zu wollen.

    Und es dürfte eben das gewesen sein, diese Haltung des lyrischen Ichs, in dem sich Schubert in der Begegnung mir Lappes Versen selbst wiederfand. Seine Liedmusik darauf verrät es auf eindrückliche Weise, vor allem in ihrem Wesen als „Hymne von tiefer und ergreifender Feierlichkeit“, wie Alfred Einstein sie einmal charakterisierte. Aber auch, und das ist den Worten Einsteins hinzuzufügen, um eben diesem ihrem Wesen voll gerecht zu werden, in den zwar zarten, aber in all ihrer Vereinzelung durchaus deutlichen Brüchen, die dieser hymnische Gestus aufweist. Und vor allem darin wird die die Betroffenheit und die liedmusikalische Selbst-Aussprache des Komponisten Schubert vernehmlich. Die nachfolgende Betrachtung des Liedes wird eben dieses iaufzuzeigen haben.


  • Eines der schönsten Schubertlieder, die ich kenne! Ich habe es schon bei so mancher Familienfeier gesungen und es ergreift mich jedes Mal aufs neue. Vielen Dank für die Besprechung, lieber Helmut, auf die ich mit Spannung warte!

    Freundliche Grüße Siegfried

  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Dieses Lied vermag mit seiner wunderbar ruhig sich entfaltenden, weit ausgreifend phrasierten und andächtig-hymnische Feierlichkeit atmenden Melodik seine Hörer tief zu ergreifen. Es wurde 1824 (möglicherweise auch erst Anfang 1825) komponiert, steht in As-Dur als Grundtonart, ein Viervierteltakt liegt ihm zugrunde, und es soll „langsam, feierlich“ vorgetragen werden. Vier Takte Vorspiel gehen dem Einsatz der melodischen Linie voraus, und sie wirken wie eine, ihre Hörer in Bann schlagende Einführung in den klanglichen Geist der nachfolgenden Liedmusik: Im Auftakt mit einem arpeggierten As-Dur-Akkord, in dem ruhig im Terz-Oberton der Akkorde sich entfaltenden und mit quartolischen Sechzehntel- und triolischen Achtel-Melismen angereicherten Grundmotiv der Melodik und der immer wieder zur Ober- und Unterdominante ausweichenden wollenden, aber dann doch zur lobpreisenden Gewissheit der Tonika As-Dur zurückfindenden Harmonik. Ganz bezeichnend für eben diesen hymnischen Geist und den zugleich choralhaften Satz der Liedmusik ist, dass die melodische Linie auf den Worten „Oh, wie schön ist deine Welt“ mit einer ruhigen, das appellative „Oh“ mit einer kleinen Dehnung berücksichtigenden deklamatorischen Tonrepetition einsetzt, die sich auf der Terz zum Grundton „As“ ereignet und vom Klavier im Diskant mit Quinten auf der Basis eben dieses Grundtons begleitet wird.

    Bei „deine Welt“ geht die melodische Linie, gleichsam das vorangehende Wort „schön“ reflektierend, in einen mit einem Sekundsprung einsetzenden zweifachen Sekundfall über, wobei in die Dehnung auf „deine“ ein melismatischer Zweiunddreißgstel-Fall eingelagert ist. Am Ende geht sie dann in eine auf einen Sekundsprung folgende Dehnung über, wobei die Harmonik eine Rückung aus der vorangehenden Dominante zur Tonika beschreibt. Das Klavier vollzieht diese Fallbewegung der melodischen Linie im Diskant dergestalt mit, dass das der untere Ton der bitonalen Akkorde, mit denen es begleitet, ihr folgt, während der obere konstant auf dem „Es“ verbleibt, mit dem alle diese Akkorde einsetzten und das die Terz zu der Tonrepetition auf „Oh, wie schön ist“ bildet.

    Das alles ist von geradezu betörender klanglicher Lieblichkeit, - freilich einer, hinter der ein hoher Grad an kompositorisch-artifizieller Gestaltung steht. Und dieser in großer choralhafter Ruhe sich entfaltende und im Klaviersatz von Terz- und Quintsextakkorden getragene Gestus der melodischen Linie setzt sich auf den folgenden Versen der ersten Strophe fort und herrscht bis zu deren Ende vor. Bei den Worten „Vater, wenn sie golden strahlet“ kommt eine gewisse Steigerung dieses Tones in sie, dies insofern, als die anfänglichen deklamatorischen Tonrepetitionen nun auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene erfolgen und dem Wort „golden“ durch einen Quartsprung zum höchsten Ton der Melodik ein starker Akzent verliehen wird. Hinzu kommt: Die Harmonik setzt zunächst mit Subdominante Des-Dur ein, um von dort allerdings eine durchaus klanglich expressive Rückung über die Tonika in hin zur Dominante Es-Dur zu beschreiben, die, weil sie am Ende wieder in die Tonika mündet, dem in hoher Lage ansetzenden lang gedehnten doppelten Sekundfall auf dem Wort „strahlet“ einen wahrlich strahlenden klanglichen Glanz verleiht.

    Auf den Versen drei und vier wiederholt sich die Liedmusik auf sowohl in der Melodik wie im Klaviersatz identische Weise, nachdem das Klavier freilich in einem kurzen (eintaktigen) Zwischenspiel die klanglich so überaus melismatische, mit einer Rückung von Es- nach As-Dur verbundene Figur aus Doppelschlag und triolischem Sekundfall hat erklingen lassen, wie man sie aus dem Vorspiel schon kennt. Ihr kommt eine wichtige Funktion im klanglichen Charakter und in der musikalischen Aussage des Liedes zu, denn das Klavier wiederholt sie noch drei Mal: Vor dem Einsatz der melodischen Linie auf den beiden letzten Versen der ersten Strophe, am Ende derselben und im Nachspiel.
    Man erfährt sie als eine Steigerung der Verzückung, zu der sich das lyrische Ich, so wie es Schubert in den Versen Lappes begegnet ist, immer wieder aufschwingt, - in der melodischen Linie auf den Worten „wenn sie golden strahlet“ und „den Staub mit Schimmer malet“ nämlich.

    (Fortsetzung folgt)

  • „Im Abendrot“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Die Liedmusik auf den letzten beiden Versen der ersten Strophe fängt auf beeindruckende Weise die Situation ein, in der das lyrische Ich sich artikuliert, und dies mitsamt der Befindlichkeit, in der das geschieht. Die in zwei Tonrepetitionen ansteigende, dabei auf die Worte „wenn“ und „Rot“ einen Akzent in Gestalt einer kleinen Dehnung legende melodische Linie beschreibt bei „Wolke“ einen aus einem Legato-Sekundfall hervorgehenden Sechzehntel-Bogen und mündet bei „blinkt“ in eine Dehnung, die, weil sie mit einer Rückung in die Dominante verbunden ist, so wirkt, als würde die Liedmusik nach dem einleitenden „wenn“ innehalten, um sich für die Aussage zu öffnen, die sie nun beim letzten Vers macht.

    Hier spricht das lyrische Ich mit dem Possessivpronomen „mein“ erstmals von sich selbst und deutet die situativen Gegebenheiten an, in denen sein Lobpreis von Gottes Schöpfung erfolgt: „Wenn das Rot, das in der Wolke blinkt, In mein stilles Fenster sinkt“. Schubert versteht diese Metapher „stilles Fenster“ als Ausdruck einer Stille des Herzens. Die melodische Linie lässt das ganz deutlich vernehmen: In dem sich wiederholenden und dabei in der tonalen Lage um das Intervall einer Quinte sich senkenden, bei dem Wort „Fenster“ sich kurz noch einmal um eine Sekunde erhebenden und schließlich über einen Terzfall auf dem Grundton „As“ in Gestalt einer langen Dehnung zur Ruhe Kommen.

    Man erfährt - wieder einmal - den spezifischen Zauber von Schuberts Melodik, die aus der engen Bindung an das lyrische Wort gleichwohl zu volksliedhafter Einfachheit in der Entfaltung zu finden vermag. Und wie liedkompositorisch bewusst er dabei vorgeht, zeigt sich bei diesem Lied darin, dass er diese, die seelische Befindlichkeit des lyrischen Ichs in der Erfahrung von Gottes Schöpfung in der Stille des Fensters reflektierende melodische Figur am Ende des Liedes, bei den metaphorischen so expressiven Worten des Schussverses nämlich, noch einmal aufgreift und wiederholt. Dies unter Beibehaltung des begleitenden Klaviersatzes, einschließlich der so ausdrucksstarken, mit einem Dominantseptakkord eingeleiteten und in die Tonika mündenden Harmonisierung der anfänglich gedehnten und dann über eine Kombination von Sekundsprung und Terzfall in eine Dehnung im Grundton mündenden melodischen Schlussfigur auf den Worten „schlürft noch Licht.“

    Aber weil sich für Schubert darin das ereignet, was ihn zur liedkompositorischen Umsetzung der Verse Lappes bewog, die von ihm so sehr ersehnte Erfahrung von existenzieller Ruhe in der Begegnung mit der als Gottes Schöpfung verstandenen Natur, greift er am Ende des Liedes zum kompositorischen Mittel der Wiederholung dieses letzten Verses. Und das kann für ihn nur im melodischen Gestus der Bestätigung und Bekräftigung der vorangehenden musikalischen Aussage geschehen: In Gestalt eines, vom vorangehenden Gestus der Liedmusik deutlich abweichenden Anstiegs der melodischen Linie aus tiefer Lage über das Intervall einer ganzen Oktave, um dann noch einmal die Bewegung zu beschreiben, die sie gerade eben und zuvor schon einmal am Ende der ersten Strophe tätigte, - nun aber nicht in mittlerer, sondern in hoher Lage.

    Zuvor jedoch, bevor die Melodik dieses Liedes am Ende zu diesem so in Bann schlagenden Einklang mit sich selbst findet, ereignet sich noch Bemerkenswertes. Etwas, das wieder von der tiefen Einfühlung Schuberts in die Aussagen des lyrischen Textes aus der Haltung des unmittelbaren existenzielle Betroffen-Seins kündet. Bei den ersten vier Versen der zweiten Strophe bricht die Liedmusik aus der Geborgenheit und Ruhe ihrer choralartigen Entfaltung vorübergehend aus. Und dies sowohl in der Melodik, was ihre Struktur und ihr Aufgreifen des lyrischen Textes anbelangt, wie auch in ihrer Harmonisierung. Der Klaviersatz behält dabei allerdings seine akkordische und die Melodik in ihrer Bewegung partiell mit verfolgende Struktur bei.

    Die Frage, die das lyrische Ich an sich selbst richtet, und die Antwort, die es sich darauf gibt, werden von Schubert liedmusikalisch in markanter Weise hervorgehoben, - was darauf hindeutet, dass er sich in seiner eigenen existenziellen Befindlichkeit darin wiederfand. Auf „Könnt´ ich klagen?“ und „Könnt´ ich zagen?“ liegt jeweils eine eigene, in ihrer Struktur identische und von einer Achtelpause begrenzte kleine Melodiezeile. Die Nachdrücklichkeit, die Schubert den an sich selbst gerichteten Fragen des lyrischen Ichs verleiht, kommt dadurch zustande, dass er auf das „könnt`“ am Anfang jeweils eine mit einem vierstimmigen Akkord akzentuierte Dehnung legt, auf „klagen“ und „zagen“ eine rhythmisierte bogenförmige Achtel-Sechzehntelfigur und überdies bei der zweiten Frage die tonale Ebene um eine Sekunde angehoben ist. Hinzu kommt der Effekt, der von der Harmonik ausgeht. Diese Beschreibt nämlich starke Rückungen: Bei der ersten Frage von Es-Dur nach C-Dur und bei der zweiten eine, die in B-Dur ansetzt und danach sogar, die Semantik des Wortes „zagen“ aufgreifend, kurz das Tongeschlecht Moll streift, in Gestalt eines c-Molls nämlich.

    Schubert setzt sich hier, wie auch bei der Achtel-Sechzehntelfigur auf der Konjunktion „und“ und der Dehnung auf „mir“, um der intendierten Nachdrücklichkeit der Liedmusik willen über die metrischen Gegebenheiten des lyrischen Textes hinweg. Und das ist auch bei den nächsten beiden Versen der Fall. Der Gestus der Steigerung der melodischen Expressivität, wie er mit den drei Fragen in die Liedmusik tritt, setzt sich hier fort. Und das ist für Schubert ja auch von der lyrischen Aussage her geboten, setzt diese doch mit der energischen Willensbekundung „Nein“ ein. Auffällig ist freilich, dass dieses „Nein“ melodisch verzögert auftritt.

    Nachdem das Klavier die melodische Figur auf den vorangehenden Worten „und mir“ in einem kurzen Nachspiel noch einmal in akkordischer Gestalt wiederholt und damit in ihrer Aussage bekräftigt, schlägt es einen Es-Dur-Akkord im Wert einer halben Note an. Und erst nachdem dieser seinen metrischen Wert gleichsam klanglich ausgelebt hat, setzt die Singstimme mit der Deklamation des Ausrufs „nein“ aus einem hohen „Es“ im Wert eines punktierten Viertels ein. Durch diese melodische Dehnung trägt es zwar einen Akzent, aber mit seinem verzögerten Einsatz will Schubert wohl vernehmlich werden lassen, dass sich dieses lyrische Ich – nach seinem Verständnis – eben nicht in energischer Weise gegen die Anfechtungen des „Klagens“, „Zagens“ und „Irre-Seins“ zur Wehr setzen will, sondern sich ganz und gar den seelischen Regungen überlassen, wie sie sich in der Begegnung mit der göttlichen Schöpfung in ihm einstellen und wie sie sie in den Worten „ich will im Busen tragen Deinen Himmel schon allhier“ ihren Ausdruck finden.

    Und diese Haltung vernimmt man auch in der melodischen Linie. Mit den melismatischen Sechzehntel-Figuren auf den Worten „Busen“ und „Himmel schon allhier“, der harmonischen Rückung in den Bereich der Subdominante, die sich hier ereignet und dem ruhig gedehnten Terzfall auf „tragen“ weist sie die Anmutung einer geradezu schwärmerischen Hingabe an diese Gefühle auf, und dies in der Gewissheit, dass der „Himmel im Busen“ die Befreiung von allen existenziellen Nöten in sich birgt. Und so kann denn die Liedmusik sogar beim Gedanken an den Tod, wie er mit dem Bild vom zusammenbrechenden Herzen aufkommt, zum ruhig-choralhaften Gestus des Lobpreisens der Schöpfung zurückkehren, mit dem sie einsetzte und der sie bis zu den Anfängen der zweiten Strophe trug.

    Schuberts Liedmusik erweist sich in diesem Lied als in ihrer Struktur und ihrer spezifischen Klanglichkeit in tief reichender Weise von der Betroffenheit durch die Aussage des lyrischen Textes im Sinne einer Identifikation mit derselben geprägt. Wobei diese Prägung ihrem Rezipienten als Erschließung der seelischen Tiefendimensionen des lyrischen Textes mit den Mitteln der Musik begegnet. Einer Liedmusik, die sich darin als Sprache der Seele erweist.

  • „Der Einsame“, op.48, D 800

    Wann meine Grillen schwirren,
    Bei Nacht, am spät erwärmten Herd,
    Dann sitz' ich, mit vergnügtem Sinn,
    Vertraulich zu der Flamme hin,
    So leicht, so unbeschwert.

    Ein trautes, stilles Stündchen
    Bleibt man noch gern am Feuer wach.
    Man schürt, wann sich die Lohe senkt,
    Die Funken auf, und sinnt und denkt:
    Nun abermal ein Tag!

    Was Liebes oder Leides
    Sein Lauf für uns daher gebracht,
    Es geht noch einmal durch den Sinn;
    Allein das Böse wirft man hin.
    Es störe nicht die Nacht.

    Zu einem frohen Traume
    Bereitet man gemach sich zu.
    Wann sorgelos ein holdes Bild
    Mit sanfter Lust die Seele füllt,
    Ergibt man sich der Ruh.

    O wie ich mir gefalle
    In meiner stillen Ländlichkeit!
    Was in dem Schwarm der lauten Welt
    Das irre Herz gefesselt hält,
    Gibt nicht Zufriedenheit.

    Zirpt immer, liebe Heimchen,
    In meiner Klause, eng und klein.
    Ich duld' euch gern: ihr stört mich nicht.
    Wann euer Lied das Schweigen bricht,
    Bin ich nicht ganz allein.

    (Karl Lappe)

    Das sind Verse, die sich durchweg in biedermeierlicher Behaglichkeit ergehen, - von der idyllischen Kamin-Szenerie über die Metaphorik von „schwirrenden Grillen“, „erwärmtem Herd“, „vertraulichem Blick“ in dessen Flamme, „lieben Heimchen“, bis hin zum Lobpreis der „stillen Ländlichkeit“. Und das alles unter weidlicher Nutzung des sprachlichen Diminutivs. Wie unterschwellig fließen in diese idyllischen Bilder allerdings auch realweltliche Erfahrungen und durch sie bedingte Befindlichkeiten des lyrischen Ichs ein, in Wendungen wie „Liebes oder Leides“ „das Böse wirft man hin“, „das irre Herz“, und dem wie nebenbei herein schwirrenden Adverb „sorgelos“. Und da ist dann noch der in der Zahl seiner metrischen Hebungen verkürzte letzte Strophen-Vers, der in dieser seiner prosodischen Gestalt die maßgeblichen lyrischen Aussage-Akzente setzt.

    Was ist das?
    Eine poetische Apologie biedermeierlicher Existenz und Lebenshaltung? Oder eine Ironisierung derselben? Oder aber die fiktive lyrische Beschwörung eines harmonisch in sich ruhenden Lebens durch ein faktisch einsames lyrisches Ich?
    Man kann die Verse so und so lesen. Zu bedenken wäre dabei aber dieses: Die erwähnten, gleichsam hintergründig in die Aussagen des lyrischen Ichs einbezogenen realweltlichen Erfahrungen, der – von Lappe selbst stammende – Titel „Der Einsame“ und die lyrisch-sprachliche Gestaltung des letzten unter den prosodisch herausgehobenen Strophen-Endversen.

    Die Feststellung des Nicht-allein-Seins ist eine in doppelter Weise relativierte: Durch die einschränkende sprachliche Partikel „nicht ganz“ und durch das Faktum der Anwesenheit von „lieben Heimchen“ und ihrem „Lied“. Aber kann man das wirklich ernst nehmen? „Heimchen-Liedgesang“ als gleichsam therapeutisch wirksames Mittel gegen existenzielle Einsamkeit? Ist das nicht doch ein Indiz dafür, dass man diese Verse, kulminierend in dem auffällig pathetischen Ausruf „O wie ich mir gefalle / In meiner stillen Ländlichkeit“, als Ironisierung von Biedermeierlichkeit lesen soll?

    Das alles sind Fragen, die vermutlich kein Mensch an Karl Lappes Gedicht richten würde, wäre es nicht durch Franz Schubert in Liedmusik gesetzt und damit in die Sphäre hoher poetischer Relevanz erhoben worden.
    Denn diese wirft ja nun ihrerseits die Frage auf, wie ihr Schöpfer diese Verse gelesen, aufgefasst und verstanden hat. Und für mich gewinnt diese Frage von der Thematik dieses Threads und seiner Problemstellung her überdies noch besondere Relevanz.
    Wie ist, so frage ich mich, ein Mensch mit diesem mit „Der Einsame“ betitelten Gedicht als Liedkomponist umgegangen, für den Einsamkeit eine Erfahrung von allergrößter existenzieller Bedeutsamkeit war?

    Die nachfolgende Liedbetrachtung soll in erster Linie auf diese Frage ausgerichtet sein, so dass sich der analytische Blick vorwiegend auf diesbezüglich relevante strukturelle Merkmale richtet und beschränkt.
    Da ist zunächst einmal die innere Anlage der Liedmusik, die sich in diesem Zusammenhang als bedeutsam erweist. Schubert arbeitet mit dem kompositorischen Mittel der Wiederholung, wobei höchst aufschlussreich ist, wie er es einsetzt. Die Liedmusik der ersten Gedichtstrophe kehrt bei der dritten und bei der sechsten wieder, bei jener mit kleinen Variationen in der Melodik, bei dieser aber in starker Forum erweitert durch den letzten Vers aufgreifende Variationen. Die zweite und die vierte Strophe weisen eine Identität der Liedmusik beim ersten Verspaar auf, danach entfaltet sie sich in jeweils eigenständiger Weise. Die fünfte Strophe fällt insofern aus dem Rahmen, als ihre Liedmusik ganz und gar eigenständig ist, also in Melodik und Klaviersatz keine aus anderen Strophen genommene Elemente aufweist.

    Diese Anlage des Liedes, bei der sich Schubert ein wenig an das Modell des Rondos anlehnt, hat zur Folge, dass der Liedmusik der ersten Strophe eine das ganze Lied in seinem klanglichen Charakter und seiner Aussage maßgeblich prägende Rolle und Funktion zukommt. Denn sie bildet ja nicht nur dessen Rahmen, sondern sie stellt auch das Bindeglied zwischen der zweiten und der vierten Strophe dar, wobei sich die stärkste Abweichung von der ersten Strophe in der melodischen Linie auf der Wiederholung der Worte „was Liebes oder Leides“ ereignet.


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Das Lied entstand Anfang 1825, vermutlich während eines Aufenthalts im Spital. Wenn man die Liedmusik der ersten Strophe charakterisieren sollte, so könnte man wohl sagen: Sie fängt mit ihren Mitteln die Haltung des lyrischen Ichs, dieses leicht beschwingte, heiter-entspannte und harmonische In-sich-Ruhen in dieser nächtlichen Kamin-Szene in vollkommener Weise ein.
    Die melodische Linie auf dem ersten Verspaar, die sich ja beim zweiten in fast unveränderter, nur das Wort „vergnügtem“ nun mittels eines Sekundsprungs akzentuierender Gestalt wiederholt, setzt mit einem schwungvollen Sextsprung ein, verharrt zunächst in deklamatorischen Tonrepetitionen in mittlerer tonaler Lage, um danach eine nach unten gerichtete Bewegung zu beschreiben und nach dem Wiederanstieg in ein munteres, weil aus Sechzehntel-Schritten bestehendes Auf und Ab überzugehen.

    Das Klavier begleitet sie dabei durchweg mit Achtel-Akkordrepetitionen im Diskant und Achtel-Sprüngen im Bass, und das ist, was den Diskant anbelangt, der Gestus, den es das ganze Lied über beibehält. Schon im fünftaktigen Vorspiel setzte es damit ja ein, lässt aber im Bass auch eine Figur erklingen, die sich ebenfalls als eine wichtige Figur des Klaviersatzes erweist: Eine durch einen Sechzehntel-Vorschlag klanglich grummelnd wirkende Folge von erst über eine Sekunde fallenden, danach aber steigenden Sechzehnteln. Harmonisiert ist das Ganze auf schlichte Weise in der Tonika G-Dur mit einer sich kurz vor dem Ende der Melodiezeile ereignenden Zwischenrückung in die Dominante D-Dur.

    In dieser Liedmusik, wie sie Schubert auf die ersten beiden Verspaare der ersten Strophe gelegt hat, vernimmt man eine ruhig sich entfaltende, dabei von seelischem Behagen beflügelte und dabei in ihrer Harmonisierung von keinerlei chromatischen Brechungen verstörte Melodik. Und dabei geht vom sie begleitenden Klaviersatz die Anmutung eines beharrlichen Bestehens auf der Fortdauer dieser Gestimmtheit des lyrischen Ichs und der Situation aus, in der diese sich artikuliert, - durch die geradezu stur wirkende Gleichförmigkeit, mit der das Klavier die Singstimme in Gestalt von permanenten Achtelakkord-Repetitionen bis zum Ende begleitet und diesen Gestus sogar noch im kurzen Nachspiel beibehält.

    Zweimal nur hält es darin kurz inne, im Wiederholungsteil der Liedmusik am Ende, dort, wo die melodische Linie ihrerseits in ein mit ein mit einer Fermate versehenes Innehalten verfällt. Das aber ist nur dem Willen geschuldet, eben dieses kurze Verweilen der melodischen Linie zu akzentuieren, das sich bezeichnenderweise auf dem Wort „ganz allein“ ereignet und aus diesem Grund vielsagend ist, worauf später noch kurz einzugehen sein wird. An der Grundfunktion des Diskants im Klaviersatz, nämlich situative und mentale Beständigkeit zu reklamieren – so wie ich das jedenfalls auffasse – ändert sich dadurch nichts.
    Da wäre aber noch diese ostinat-grummelnde Schleiferfigur im Bass, die sich auf ebenfalls beharrliche Weise immer wieder bemerkbar macht. Vier Mal erklingt sie in der Pause vor dem Neu-Einsatz Singstimme, darin für D. Fischer-Dieskau anmutend, als sei sie von einem Fagott gespielt. Sie wirkt aber eigentlich nicht wie ein Vorgriff auf die neue Melodiezeile, sondern wie ein Kommentar zur Aussage der vorangehenden, und man empfindet das als einen durchaus humorvollen, - als wolle das Klavier nachträglich sagen: So ist das eben.

    Beim zweiten Verspaar setzt Schubert das Mittel der Wiederholung ein. Nun legt er aber auf die Worte „Dann sitz' ich, mit vergnügtem Sinn, / Vertraulich zu der Flamme hin“ eine anfänglich über das große Intervall einer None ansteigende und danach in eine wellenartige Bewegung in mittlerer Lage übergehende melodische Linie, die am Ende, bei den Worten „Flamme hin“ einen doppelten Terzfall beschreibt, bei dem die Harmonik, die sich zuvor im Bereich von a-Moll bewegte, wieder zur Tonika G-Dur zurückkehrt. Diese vorübergehende Harmonisierung der melodischen Linie im Tongeschlecht Moll verstärkt die Anmutung von situativer Idyllik, die in dieser Zeile von ihr ausgeht, und sie setzt sich in der Melodik auf den Worten des letzten Verses fort.

    Hier ereignet sich erneut eine Wiederholung, die nun aber, im Unterschied zur vorangehenden, keinen neuen, zusätzlichen Aspekt der Deutung der lyrischen Aussage durch die Musik beinhaltet, sondern wie eine Bekräftigung des lyrischen Wortes wirkt. Zwei Mal reflektiert die melodische Linie die Semantik der Worte „leicht“ und „unbeschwert“ mit Sprüngen über größere Intervalle, beim zweiten Mal sogar in rhythmisierter Gestalt unter Einschluss einer triolischen Figur. Und prompt kommentiert das Klavier das wieder mit seinem humoristisch-beschwingten Sechzehntel-Schleifer Bass, bevor es in einem kurzen Zwischenspiel seine repetierenden Achtelakkorde im Diskant in den harmonischen Dominantsept-Bereich übergehen lässt, - als Überleitung zur zweiten Strophe, in der die melodische Linie in C-Dur, bzw. seiner Moll-Parallele, als Grundtonart harmonisiert ist.

    Die Grundstimmung der nächtlichen Kaminfeuer-Idylle bleibt hier liedmusikalisch nicht nur erhalten, sie erfährt sogar noch eine Intensivierung und Bereicherung durch die Aspekte Beschaulichkeit und Besinnlichkeit, wie das ja durch die lyrische Aussage vorgegeben ist. Schubert setzt hier ein liedkompositorisches Mittel ein, das auf faszinierende Weise mit dem klanglich-evokativen Potential, das ihm innewohnt, das lyrische Bild der zweiten Strophe mitsamt der seelischen Gestimmtheit und Befindlichkeit des lyrischen Ichs mit klanglich-musikalischen Mitteln erstehen lässt. Er lässt die Melodik, die auf den einzelnen Versen liegt, regelrecht zerbröseln, indem er auf einzelnen Wortgruppen kleine Melodiezeilchen legt, zwischen denen sich lange Pausen auftun, in denen sich deren Aussage, begleitet vom Klavier mit seinen Akkordrepetitionen und der Schleifer-Figur im Bass ihre Wirkung entfalten darf.

    Bei den ersten beiden Versen kommt dieses kompositorische Mittel noch nicht zum Einsatz, und das aus gutem Grund, haben sie doch eine noch deskriptive, auf die situative Nachdenklichkeit der Aussage der nachfolgenden Verse gleichsam hinführende Funktion. Und so beschreibt denn die melodische Linie hier zunächst ein mit einem melismatischen Vorschlag auf dem Sekundfall bei „stilles“ versehenes Auf und Ab über größere Intervalle, das nach einer Achtelpause bei den Worten „Bleibt man noch gern am Feuer wach“ nach einer Fallbewegung in eines über kleine in tiefer Lage und nun in Sechzehntel-Schritten mündet.
    (Fortsetzung folgt)

  • „Der Einsame“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Die Situation ist einleitend kommentiert und eine Pause im Wert eines Taktes folgt nach, in der das Klavier gleich zweimal im Bass seinen grummelnden Kommentar im Sinne von „ja, so ist das“ geben darf. Beim dritten Vers tritt nach den Worten „man schürt“, die auf einem Quartsprung deklamiert werden, eine Achtelpause in die melodische Linie, und danach setzt sie ihre Bewegungen in Gestalt von Doppel-Tonrepetitionen erst nach unten, dann aber nach oben gerichtet mit einem Terzsprung fort, dem wieder ein Quartsprung nachfolgt. Dabei werden die Anfangsworte des vierten Verses einbezogen, so dass die Melodiezeile lautet: „wann sich die Lohe senkt, die Funken auf“. Die Harmonik beschreibt dabei zweimal eine Rückung von der Tonika C-Dur hin zur Dominante.

    Schon hier empfindet man diese Unterbrechung der melodischen Linie und ihr Wiederaufgreifen des anfänglichen Quartsprungs am Ende als musikalische Imagination der Ruhe, die dem lyrischen Bild dieser zweiten Strophe innewohnt: Es ist Zeit da, und alles ereignet sich langsam, von Pausen unterbrochen. Und Schubert intensiviert dies bei den beiden letzten Versen noch. Auf den Worten „und sinnt“ liegt ein in a-Moll harmonisierter Sekundsprung. Eine Pause im Wert von fünf Achteln folgt nach, die das Klavier wieder mit seinem Grummel-Schleifer füllt. Und das wiederholt sich bei den Worten „und denkt“, nur dass dieses Mal ein Terzfall mit Rückung von E-Dur nach a-Moll auf ihnen liegt.

    Eine weitere Pause (nun eine von drei Achteln) folgt nach, und dann erklingen in Wiederholung und durch eine Achtelpause voneinander abgehoben, die Worte „nun abermal ein Tag“ auf einer strukturell identischen melodischen Fallbewegung, wobei die zweite einen Steigerungseffekt ihrer Aussage dadurch aufweist, dass sie statt mit einer Tonrepetition, wie die erste Zeile, nun mit einem Terzsprung einsetzt und der Fall dann über größere Intervalle erfolgt.
    Auf beeindruckende Weise ereignet sich hier die liedmusikalische Evokation der Situation, wie sie Lappe in dieser zweiten Strophe entwirft, und dies mitsamt des Verhaltens, Denkens und Fühlens des lyrischen Ichs. Wobei die Wiederholung der letzten kleinen Melodiezeile mit der Steigerung der ihr eigenen Lakonie die tiefe innere Entspanntheit dieses lyrischen Ichs auf wunderbare Weise zum Ausdruck bringt.

    Die fünfte Gedicht-Strophe weist eine eigene Liedmusik auf, die im Unterschied zu den anderen Strophen keine Zitate und Wiederholungspassagen aufweist. Das ist bemerkenswert und vielsagend, findet sich in ihr doch die die poetische Aussage des ganzen Gedichts in gleichsam komprimierter Form enthaltende Proklamation „O wie ich mir gefalle / In meiner stillen Ländlichkeit!“.
    Und spätestens hier müsste nun endgültig deutlich werden, wie Schubert diese Verse Lappes aufgefasst und verstanden hat. Und dem ist auch so. Durch die Worte „Was in dem Schwarm der lauten Welt / Das irre Herz gefesselt hält“ muss er sich unmittelbar angesprochen gefühlt haben, bringen sie doch einen wesentlichen Aspekt seiner Lebenserfahrung zum Ausdruck. Und diesbezüglich ist nun höchst aufschlussreich, wie er die Verse dieser fünften Strophe in Liedmusik setzt. Den proklamatorischen Gestus des „O, wie ich mir gefalle…“ verstärkt er, indem er die melodische Linie in Gestalt von permanenten deklamatorischen Tonrepetitionen in der tonalen Ebene ansteigen und sie am Ende in einen energischen dreifachen, durch einen Sechzehntelsprung intensivierten Sekundanstieg münden lässt, bei dem die Harmonik, die sich zuvor noch im Bereich von a-Moll bewegte, eine ebenso markante Rückung vom Dominantseptakkord „G“ nach einem entschiedenen C-Dur vollzieht.

    Und nun, wenn es um das „irre Herz“ in der „lauten Welt“ geht, lässt Schubert die melodische Linie zweimal die gleiche, über das Intervall einer Sexte fallende und am Ende in eine Tonrepetition in tiefer Lage mündende Bewegung beschreiben, die jeweils mit einer harmonischen Rückung von E-Dur nach a-Moll verbunden ist und vom Klavier auf höchst expressive Weise begleitet wird: In Gestalt von sich dreimal ereignenden und sich über das Ende dieser Melodiezeile hinaus sich fortsetzenden Fallbewegungen im Bass, bei unablässigen und wie starr anmutenden Repetition von Terzen auf gleichbleibender tonaler Ebene im Diskant.

    Das alles mutet in der markanten Art und Weise, in der es unter Nutzung der kompositorischen Mittel Wiederholung und Repetition vorgetragen wird, wie eine entschiedene Abwendung von eben dem ab, was das „irre Herz“ „gefesselt“ halten kann. Und so ist es denn nur konsequent, dass die Worte „gibt nicht Zufriedenheit“ nicht nur wiederholt werden, sondern dies auch noch auf einer melodischen Linie, die in der fallenden und darin zur Ruhe auf dem in e-Moll harmonisierten Grundton kommenden Bewegung beim zweiten Mal eine Steigerung ihrer Aussage erfährt, dies dadurch, dass der Fall nun in höherer Lage ansetzt und sich über eine ganze Oktave erstreckt.

    Es ist eine Bekräftigung der lyrischen Aussage mit den Mitteln der Liedmusik, was man hier vernimmt. Und somit bringt die fünfte Strophe die endgültige Bestätigung dafür, dass Schubert diese Verse Lappes als die Beschwörung der darin in lyrischen Bildern entworfenen existenziellen Grundhaltung und der damit einhergehenden Lebensweise aufgefasst und verstanden hat.
    Und von daher ist nur konsequent, dass er sich in Erweiterung der Liedmusik der letzten Strophe in einer geradezu exzessiv anmutenden Wiederholung der Worte „Bin ich nicht ganz allein“ ergeht, wobei er diesen im lyrisch-sprachlichen Gestus der Feststellung auftretenden Worten schon bei der ersten Wiederholung großen Nachdruck dadurch verleiht, dass er auf das Wort „ganz“ einen in ein fermatiiertes hohes „E“ mündenden Septsprung legt, dem eine melismatische, mit Vorschlag versehene Zweiunddreißigstel-Fallbewegung auf „allein“ nachfolgt.

    Und nach zwei weiteren Wiederholungen steigert er die Nachdrücklichkeit der letzten noch dadurch, dass er auf das Wort „bin“ ein „D“ im Wert einer halben Note und auf „ich“ ein „H“ im Wert eines Viertels legt und erst eine Achtelpause nachfolgen lässt, bevor die Singstimme die Worte „nicht ganz allein“ auf einer melodischen Figur deklamieren kann, bei der erneut eine auf einen Terzsprung folgende melismatische Dehnung Nachdrücklichkeit bewirkt.

  • „Nacht und Träume“, op.43,2, D 827

    Heil'ge Nacht, du sinkest nieder!
    Nieder wallen auch die Träume
    Wie dein Mondlicht durch die Räume,
    Durch der Menschen stille Brust.

    Die belauschen sie mit Lust,
    Rufen, wenn der Tag erwacht:
    Kehre wieder, holde Nacht,
    Holde Träume, kehret wieder.

    (Matthäus von Collin)

    Von den fünf Gedichten, die Schubert von Matthäus von Collin in Liedmusik setzte, ist dieses gewiss dasjenige, das am stärksten den Geist der Romantik atmet. In seiner Sicht der Nacht erinnert es ein wenig an die „Hymnen der Nacht“ von Novalis. Die Nacht wird als „heilig“ erfahren, weil sie in der Stille, die mit ihr einhergeht, und mit der Aufhebung der räumlichen Schranken realweltlicher Faktizität dem Menschen die Einkehr zu sich selbst und über das Versinken in seine Träume die Erfahrung der Überwindung seiner Individuation ermöglicht. Daher auch der Ruf nach der Nacht mit ihren Träumen, wie ihn die zweite Strophe zum Ausdruck bringt. Diese Erfahrung soll wiederkehren, ja vielleicht sogar in die den Menschen von sich selbst entfremdende Welt des Tages hineingenommen werden.

    Schuberts Komposition auf diese Verse Collins entstand vermutlich in den dem Juni 1823 vorangehenden Monaten, der Zeit also, in der er durch die mit seiner Erkrankung zusammenhängenden Erfahrungen in eine tiefe Lebenskrise stürzte. Und es ist wohl keine abwegige Vermutung, dass er sich von dieser lyrischen Evokation von „Nacht“ und den Bildern, in denen sie sich ereignet, in seiner tiefen Sehnsucht nach einem Entfliehen aus den realweltlichen Nöten in die Ruhe und den Frieden des nächtlichen Traums angesprochen gefühlt und dazu animiert gefühlt haben muss, ihnen ein liedmusikalisches Äquivalent zu Seite zu stellen.


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Der Liedmusik liegt ein Viervierteltakt zugrunde, sie steht in H-Dur als Grundtonart und soll „sehr langsam“ vorgetragen werden. Und es ist eben diese Langsamkeit, in der sich die Melodik aus immer neuen Dehnungen heraus, in weit gespannter Phrasierung, durchweg pianissimo und über dem klanglich-dunklen Untergrund des Klaviersatzes entfaltet, was sie zu einer faszinierenden, ihre Hörer geradezu in sich hineinziehenden musikalischen Evokation von Nacht-Erfahrung werden lässt.

    Im viertaktigen Vorspiel setzt das Klavier pianissimo mit repetierenden Sechzehntel-Figuren ein, die im Bass aus einem Auf und Ab von Einzeltönen, im Diskant hingegen aus dem von Terzen und Einzeltönen bestehen, wobei der Begriff „Diskant“ unangebracht ist, denn es gilt auch hier der Bass-Schlüssel. Das bleibt durchweg die Struktur des Klaviersatzes in diesem Lied, wobei die Varianten nur darin bestehen, dass sich die Terzen im Diskant immer wieder einmal zu bitonalen Akkorden von wechselnd größeren Intervallen erweitern. Grundsätzlich aber ergibt sich daraus ein dunkles und durch diese Sechzehntel-Figuren wie flirrend wirkendes Klangbild, über dem die melodische Linie der Singstimme, obgleich sie keineswegs in hohe Lage ausgreift und das „E“ in oberer Mittellage nicht überschreitet, einen eigenartigen Glanz zu entfalten vermag, der wirkt, als ginge die ihr innewohnende Ruhe in ein stilles Strahlen über.

    Der Melodik kommt in diesem Lied eine dominante, es in seinem klanglichen Charakter stark prägende Rolle zu. Das lässt schon das Vorspiel vernehmen, denn nachdem das Klavier im ersten Takt seine Sechzehntel-Figuren auf nur einer tonalen Ebene hat repetieren lassen, steigen mit dem zweiten Takt die Terzen in hohe Diskantlage auf und gehen von dort in eine Fallbewegung über, in der sich eine melodische Linie abzeichnet, die sich bis zum Einsatz der melodischen Linie der Singstimme fortsetzt, wobei die Harmonik eine Rückung vom anfänglichen H-Dur nach Fis-Dur vollzieht und von dort über ein neuerliches H-Dur nach Dis-Dur, gis-Moll und schließlich über die Dominantsepte der Tonart Fis in die Grundtonart H-Dur übergeht, in der nun die Singstimme einsetzt.
    Auf den Worten „Heil'ge Nacht, du sinkest nieder“ liegt eine melodische Linie, von der ein geradezu überwältigender Zauber ausgeht.

    Der Eindruck eines unendlich langsamen Sich-Absenkens, der anmutet, als habe das lyrische Bild des Niedersinkens der heil´gen Nacht in vollkommener Weise musikalische Gestalt angenommen, kommt dadurch zustande, dass es sich dieser Fallbewegung nicht um eine kontinuierliche handelt, sondern um eine Bewegung, die nach einem kurzen zweischrittigen Sekundanstieg bei „du sinkest“ bei „nieder“ in einen ausdrucksstarken, weil mit einer Rückung von H-Dur nach Fis-Dur verbundenen und über das große Intervall einer Sexte erfolgenden Fall übergeht, dem auf der zweiten Silbe dieses Wortes ein Sekundfall nachfolgt. Das aber ist ein weit gespannter, weil aus einer Dehnung in Gestalt einer halben Note hervorgehender, und das ist typisch für die Struktur dieser ganzen Melodiezeile, ja nicht nur dieser, sondern der Melodik des Liedes ganz generell. Auf der der ersten Silbe von „hei´ge“ verweilt die melodische Linie ganz lange, nämlich im Wert einer zweifach punktierten halben Note, bevor sie dann schließlich bei der zweiten Silbe zu einem Quartfall übergeht. Und eine gesangliche Interpretation, die Schuberts der zweiten Fassung der Liedkomposition beigegebene Anweisung „Sehr langsam“ ernst nimmt, lässt dieses sehr lange Verweilen der melodischen Linie auf der Silbe „heil-“ zu einem sinnlichen Erlebnis werden. Und das wiederholt sich danach noch einmal, allerdings in verkürzter, gleichwohl aber immer noch beeindruckender Weise bei dem Wort „Nacht“ und auf der ersten Silbe von „nieder“.

    Dieses für die Melodik dieses Liedes so typische Verfahren, die Dehnung dadurch in den Vordergrund zu stellen, dass sie auf dem ersten und dem dritten Taktschlag des Vierviertel-Metrums liegt, begegnet einem bei den nachfolgenden Melodiezeilen immer wieder, wobei diese Dehnung allerdings jeweils von unterschiedlicher Länge sein kann. Aber in allen Fällen ist dieses kompositorische Prinzip konstitutiv für die Anmutung einer Genese der melodischen Linie aus dem Quellgrund vollkommener Ruhe, wie sie den Geist dieser Liedmusik prägt und eine so in Bann schlagende Wirkung entfaltet. Auf den Worten „Wie das Mondlicht durch die Räume“ liegt die gleiche melodische Linie wie auf dem vorangehenden Vers „Nieder wallen auch die Träume“, nämlich ein aus einer anfänglichen Dehnung in oberer Mittellage hervorgehender vierfacher Sekundfall, der am Ende nach einem Quartsprung in einen stark gedehnten Terzfall übergeht, der wie eine nachträgliche Bekräftigung der fallenden Tendenz der melodischen Linie wirkt und deshalb so ausdrucksstark ist, weil er mit einer Rückung von Cis-Dur nach Fis-Dur verbunden ist.

    Und beim letzten Vers der ersten Strophe („Durch der Menschen stille Brust“) steigt die melodischen Linie mit einem Quart- und mehreren Sekundsprüngen aus tiefer Lage über das Intervall einer Septe auf, um danach in einen wunderbar ruhigen, weil ausschließlich aus deklamatorischen Schritten von Vierteln bestehenden Fall zu beschreiben, der über einen Sekundsprung bei „Brust“ in eine lange Dehnung mündet. Das Wort „stille“ wird dabei wiederholt und mit einem besonderen harmonischen Akzent versehen. Denn diese Melodiezeile ist zunächst in einer Rückung von H-Dur über Fis-Dur nach „Gis-Dur“ harmonisiert, wobei diese Tonart auf dem ersten „stille“ liegt.
    Davon hebt sich dann das cis-Moll ab, in dem „stille“ in der Wiederholung harmonisiert ist, und es bringt die Tiefe der beglückenden, weil zum ruhigen, vollkommenen Eins-Sein mit sich selbst führenden Erfahrung zum Ausdruck, die sich in dieser nächtlichen Szene ereignet.
    (Fortsetzung folgt)

  • „Nacht und Träume“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Für Schubert hatte die lyrische Aussage des Schlussverses der ersten Strophe ein solches Gewicht, dass er die melodische Linie, mit der er sie aufgreift und in ihrem semantischen Gehalt zum Ausdruck bringt, in der ihr eigenen Harmonisierung und mitsamt dem zugehörigen Klaviersatz bei letzten Vers der zweiten Strophe („Holde Träume, kehret wieder“) noch einmal wiederholt. Und weil diese Melodiezeile am Ende in die sozusagen klassische harmonische Schlusskadenz Tonika, Dominante, Tonika mündet, verleiht er damit der Liedmusik nicht nur eine formale innere Geschlossenheit, sondern er hebt überdies – und das ist von größerem Gewicht – die für ihn zentrale lyrische Aussage der Verse Collins, die Befreiung von den Fesseln der Individuation in der Begegnung mir der als „heilig“ erfahrenen Nacht, in liedmusikalisch markanter Weise hervor.

    Wie eng und tiefgreifend Schuberts Liedmusik an die Semantik und die Struktur von lyrischer Sprache anbindet, so dass man sogar von einem „musikalischen Erklingen von Sprache“ gesprochen hat (Thr. Georgiades), kann man – wieder einmal – auf beeindruckende Weise bei der zweiten Strophe dieses Collin-Gedichts erleben. Hier wandelt sich ja die lyrische Perspektive. Während der lyrische Text in der ersten Strophe mit seinen Bildern auf die Nacht ausgerichtet ist, wendet er sich nun den sie erlebenden und erfahrenden Menschen zu. Schubert greift diesen Sachverhalt liedmusikalisch in der Weise auf, dass er – bei strukturell gleich bleibendem Klaviersatz allerdings – beim sich wiederholenden ersten Vers nicht nur die melodische Linie in ihrer Grundstruktur abwandelt, sondern hinsichtlich ihrer Harmonisierung eine geradezu kühne Rückung vornimmt. Die melodische Linie setzt nämlich bei den Worten „Die belauschen sie mit“ in G-Dur ein und vollzieht sogar bei dem Wort „Lust“ eine Rückung in strahlendes C-Dur. Und diese Tonart wird bei der Wiederholung des Verses zunächst beibehalten, um dann aber am Ende, also wieder bei „Lust“ zum G-Dur zurückzukehren. Die Harmonik lässt also auf markante Weise deutlich werden: Es ist eine andere Welt, von der der lyrische Text hier spricht, die Seele des Menschen nämlich.

    Und das lässt auch die Melodik vernehmen, die auf diesem ersten Vers der zweiten Strophe liegt. In ihrer Grundstruktur ist sie nicht in der Weise angelegt, wie das in der ersten Strophe der Fall ist, mit einer die melodischen Bewegung gleichsam eröffnenden weit ausgreifenden Dehnung am Anfang der Zeile also, vielmehr ist diese Dehnung gleichsam das Ziel, auf das sich die melodisch-deklamatorischen Schritte zubewegen. Es ist die fast den ganzen Takt einnehmende und einen starken Akzent verleihende Dehnung auf dem Wort „Lust“. Und die vorangehenden melodischen Bewegungen sind in beiden Fällen die fast gleichen: Eine vierfache Tonrepetition, aus der ein starker Fall mit einem nachfolgenden Sprung hervorgeht, der dann in besagte Dehnung mündet. Nur ist dieser bei dem Wort „mit“ im zweiten Fall einer über ein deutlich größeres Intervall (eine Sexte nämlich), und ihm folgt nun auch ein Sekundfall nach und kein weiterer Sprung über eine Sekunde, wie dies im ersten Fall geschieht.
    Der sprachliche Charakter und der semantische Gehalt dieses Verses ist ein deskriptiv konstatierender, und das schlägt sich in der Struktur dieser melodischen Linie nieder, wobei Schubert allerdings die Möglichkeiten nutzt, die ihm die Liedmusik bietet, nämlich über die Harmonik und die melodische Dehnung die für ihn gebotenen Akzentuierungen im Bereich der Semantik vorzunehmen.

    Dem Wunsch nach Wiederkehr der Nacht, den die Menschen beim Erwachen des Tages in einem „Rufen“ zum Ausdruck bringen, verleiht Schubert starken liedmusikalischen Nachdruck. Dies nicht nur dadurch, dass er die Worte „holde Träume kehret wieder“ wiederholt und dabei auf die Melodik des letzten Verses der ersten Strophe zurückgreift, sondern auch in der Anlage der melodischen Linie, die er auf die beiden letzten Versen der zweiten Strophe legt, und in der Art und Weise, wie er sie harmonisiert. Er kehrt hier wieder zu dem für dieses Lied klanglich so prägend wirkenden Prinzip der schwerpunktmäßigen Dehnung der melodischen Linie auf ersten und dem dritten Schlag des Viervierteltakts zurück, hier nun allerdings in Gestalt von gedehnten und damit expressiven melodischen Fallbewegungen auf den Worten „rufen“ , „Tag erwacht“, „kehre“ und – besonders ausdruckstark – auf dem Wort „holde“ in Form eines Legato-Sekundfalls, der nach der doppelten Punktierung eines Noten-Viertels auf den zweiten Silbe dieses Wortes in einen weiteren Sekundfall übergeht. Und die Harmonik, die sich bei den beiden Schlussversen von Anfang an im Bereich der Doppeldominante bewegt, beschreibt hier eine ausdrucksstarke Rückung von Fis-Dur nach Dis-Dur, das bei dem nachfolgenden melodischen Sekundfall auf dem Wort „Träume“, all die Sehnsucht ausdrückend, die sich für Schubert damit verbindet, in ein gis-Moll übergeht.

    Bei der Wiederholung ist der Sekundfall in hoher Lage auf diesem Wort „Träume“ zwar in Fis-Dur harmonisiert, dafür wird aber dieser Sehnsucht dann dadurch Nachdruck verliehen, dass die Harmonik bei dem so eindrucksvoll ruhigen und darin vielsagenden Fall auf den Worten „kehret wieder“ zum Moll (gis- und cis-Moll) zurückfinden darf, bevor sie den Kadenz-Gestus zu praktizieren hat.

  • „Die junge Nonne“, op.43,1, D 828

    Wie braust durch die Wipfel der heulende Sturm!
    Es klirren die Balken, es zittert das Haus!
    Es rollet der Donner, es leuchtet der Blitz! -
    Und finster die Nacht, wie das Grab! - - -
    Immerhin, immerhin!

    So tobt' es auch jüngst noch in mir!
    Es brauste das Leben, wie jetzo der Sturm!
    Es bebten die Glieder, wie jetzo das Haus!
    Es flammte die Liebe, wie jetzo der Blitz! -
    Und finster die Brust, wie das Grab! -

    Nun tobe du wilder, gewalt´ger Sturm!
    Im Herzen ist Friede, im Herzen ist Ruh! -
    Des Bräutigams harret die liebende Braut,
    Gereinigt in prüfender Glut -
    Der ewigen Liebe getraut. -

    Ich harre, mein Heiland, mit sehnendem Blick;
    Komm, himmlischer Bräutigam! hole die Braut!
    Erlöse die Seele von irdischer Haft! -
    Horch! friedlich ertönet das Glöcklein vom Turm;
    Es lockt mich das süße Getön
    Allmächtig zu ewigen Höhn -
    Alleluja!

    (Jakob Nicolaus Craigher de Jachelutta)

    Mit diesen einer „jungen Nonne“ in den Mund gelegten Versen nimmt Craigher wahrscheinlich Bezug auf die Legende von der heiligen Agnes, die zur Zeit der Christenverfolgung im dritten Jahrhundert als Märtyrerin starb. Er romantisiert allerdings das legendenhaft-historische Geschehen, indem es hier nicht um die Wahrung eines Keuschheitsgelübdes einer Frau geht, die sich Christus als Bräutigam verschrieben hat, vielmehr ist das Motiv für die Hinwendung zum himmlischen Bräutigam die Flucht aus all den seelischen Wirren und Leiderfahrungen, wie sie Liebe und Leben mit sich brachten.

    Die tiefe innere Erregung des lyrischen Ichs wird durch eine hochexpressive, von starker innerer Bewegtheit geprägte Metaphorik zum Ausdruck gebracht, die am Ende dann in friedlich-ruhige Idyllik übergeht, wobei das „Glöcklein vom Turm“ das Hereinragen der Transzendenz verkörpert. In durchaus gekonnter Weise setzt Craigher auch Metrum und Versstruktur als lyrisches Ausdrucksmittel ein. Der auftaktige vierfüßige Daktylus, in dem die ersten vier Verse angelegt sind, reißt am Ende ab, und bei den letzten Versen verkürzt er sich sogar auf drei Füße, - dies gleichsam formaler Niederschlag der seelischen Befindlichkeit des lyrischen Ichs.

    Ein vom Leben in tiefgreifende innere Wirrnis gestürztes lyrisches Ich, das, von der Sehnsucht nach Erlösung getrieben, Ruhe und inneren Frieden im Glauben an die christliche Botschaft zu finden hofft, - das mag Schubert angesichts der eigenen inneren Nöte stark angesprochen und in den Anfangsmonaten des Jahres 1825 dazu bewegt haben, dieses Gedicht Craighers in Liedmusik zu setzen. Die interessante Frage dabei dürfte nun allerdings sein, ob und in welchem Grad er, ausweislich eben dieser Liedmusik, die dort lyrisch sich artikulierenden Hoffnung auf die „Erlösung der Seele von irdischer Haft“ zu teilen vermochte. Vielleicht liefert die Art und Weise, wie er die vierte Gedichtstrophe liedmusikalisch umgesetzt hat, ja eine Antwort darauf.

    Aber ganz unabhängig davon: Dieses Lied ist eine der großen und sich zu Recht großer Beliebtheit erfreuenden Kompositionen Schuberts. Es ist durchkomponiert, unter Nutzung des Prinzips der Variation in der Wiederholung allerdings, ein Zwölfachteltakt liegt ihm zugrunde, das lyrische Metrum reflektierend, und als Grundtonart ist f-Moll vorgegeben.


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Aber, um gleich an diesem letzten Faktum der Faktur anzusetzen: Diese Grundton-Vorgabe erweist sich alsbald als bedeutungslos. Eine spezifische Eigenart der Komposition ist die stark schweifend angelegte, einem Ruhepunkt aus dem Wege gehende und eine Verortung auf einer Grundtonart strikt meidende Harmonik. Und das ist natürlich eines der kompositorischen Mittel, die Schuberts einsetzt, um die innere Aufgewühltheit des lyrischen Ichs liedmusikalisch vernehmlich werden zu lassen.

    Schon im neuntaktigen Vorspiel begegnet man dieser harmonischen Unruhe in Gestalt einer permanenten Rückung von der Tonika f-Moll zur Dur-Dominante „C“, dann zur Subdominante b-Moll und wieder zurück zur Tonika. Der ganze Klaviersatz ist ohnehin eine klangliche Manifestation von Unruhe. Im Diskant folgt ein Akkord-Tremolo auf das andere, und immer wieder steigen sie aus tiefer Basslage in mittlere auf und gehen dort im Gestus des Beharrens in eine Tonrepetition über. Und weil dieser Figur des Klaviersatzes, der sich ja nun in dieser Gestalt als Begleitung der Singstimme über das ganze Lied hin fortsetzt, eine Anmutung von untergründiger Bedrohlichkeit eigen ist, erklingt gleichsam kontrapunktisch dazu, von der linken Hand übergriffig in Diskantlage angeschlagen, eine Tonrepetition, die unüberhörbar ein Hereinklingen des „Glöckleins“ darstellt, dem in der letzten Strophe eine wichtige Rolle im Zusammenhang mit der lyrischen Aussage des Gedichts zukommt.

    Dem Klaviersatz kommt in dieser seiner Grundstruktur von tremolierenden Akkorden im Diskant und oktavischen Bewegungen im Bass, die zwar viele Variationen durchläuft, aber, mit nur kleinen Ausnahmen die ganze Liedmusik über erhalten bleibt, eine Doppelfunktion zu: Er imaginiert klanglich die von großer innerer Bewegtheit und Unruhe geprägten lyrischen Bilder, und zugleich ist er gleichsam Spiegelbild des aufgewühlten Seelenzustandes des lyrischen Ichs. Was die zweite funktionale Bestimmung anbelangt, so hat er eine große Bedeutung hinsichtlich des musikalischen Aussage-Potentials, das sich aus seinem Zusammenspiel mit der melodischen Linie der Singstimme ergibt, und dies auf der Grundlage der Halbton-Rückungen, denen Schubert bei ihrer Harmonisierung eine große, ihre Aussage maßgeblich konstituierende Rolle zugemessen hat.

    Vielsagend, und überdies Indiz für den hochgradig artifiziellen Charakter dieser Liedkomposition, ist ja schon einmal, dass die melodische Linie auf den Worten „Wie braust durch die Wipfel der heulende Sturm“ in ihrer Grundstruktur, wenn man einmal den zwischengelagerten Fall über eine Quarte und eine Terz ausblendet. mit der Oktaven-Anstiegsfigur einschließlich des Glöckchen-Motivs identisch ist. Aus einer zweifachen Tonrepetition in tiefer Lage steigt die melodische Linie über zwei Terzsprünge und einen Sekundanstieg in obere Mittellage auf und verharrt dort auf der ersten Silbe von „Wipfel“ in Gestalt einer Dehnung, bevor sie nach einem kurzen Fall mit einem Sextsprung zu den Tonrepetitionen in hoher Lage übergeht, die tatsächlich ein wenig an die Glockenklang imitierenden im Klavierdiskant erinnern. In der nachfolgenden zweitaktigen Pause für die Singstimme erklingen dann das Oktaven- und das Glöckchen-Motiv im Klaviersatz erneut.

    Nun greift Schubert zu einem kompositorischen Prinzip, dem unter dem Aspekt Steigerung der Expressivität der musikalischen Aussage in diesem Lied eine große Bedeutung zukommt. Er lässt die den ersten Vers beinhaltende melodische Linie unter leichter Variation hinsichtlich der tonalen Lage der Dehnung in der Mitte bei den beiden nachfolgenden Versen der ersten Strophe noch einmal wiederkehren, und dies wiederum mit nachfolgendem Oktaven- und Glöckchen-Motiv im Klaviersatz. Was er dabei aber abwandelt, und dies ganz offensichtlich zum Zwecke der Steigerung der Expressivität, ist die Harmonik. War diese Melodiezeile beim ersten Mal in f-Moll mit einer Rückung nach Des-Dur am Ende harmonisiert, so ist sie das beim zweiten Mal in Des-Dur, das in ein ausdrucksstarkes fis-Moll übergeht, und beim dritten Mal beschreibt dieses fis-Moll gar am Ende der Zeile eine geradezu kühne Rückung nach D-Dur.

    Und wie liedkompositorisch tiefsinnig, weil den lyrischen Text in seiner Aussage semantisch auslotend Schubert hier vorgeht, zeigt sich beim nächsten Vers. Mit den Worten „Und finster die Nacht, wie das Grab“ bringt ja erstmals das lyrische Ich seine Seelenlage zum Ausdruck, dies indirekt durch den mit dem Wort „wie“ eingeleiteten metaphorischen Vergleich. Schubert reagiert darauf nicht nur dergestalt, dass er die Worte „und finster die Nacht“ und „wie das Grab“ wiederholen lässt, letztere auf äußerst effektvolle Weise erst nach einer fast zweitaktigen Pause, er dringt auch durch die Anlage der melodische Linie und ihre Harmonisierung tief in die Seelenlage des lyrischen Ichs vor. Denn diese Worte werden zunächst ausschließlich auf einem „D“ in oberer Mittellage deklamiert, bis sich dann im Nachklang der deprimierend wirkende Sekundfall bei den Tonrepetitionen auf „wie das Grab“ ereignet.
    (Fortsetzung folgt)

  • „Die junge Nonne“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Das „D“ ist die tonale Ebene, auf der sich alle die Tonrepetitionen am Ende der drei ersten Melodiezeilen ereignen, also auch die auf den Worten „leuchtet der Blitz“. Sie sind in D-Dur harmonisiert. Nun aber, wenn dieses „D“ auf den Worten „Und finster die Nacht“ in repetitiver Weise wiederkehrt, ist es in h-Moll harmonisiert, und bei der Wiederholung dieser Worte macht es einen Halbtonfall nach „Des“ und die Harmonik folgt ihm mit einer ausdrucksstarken, weil die Finsternis zu Klang werden lassenden Rückung von h-Moll nach Des-Dur. Und um die seelische Befindlichkeit des lyrischen Ichs auf eindrückliche Weise vollends vernehmlich werden zu lassen, senkt Schubert die tonale Ebene bei der – nach langer Pause erfolgenden - Wiederholung der Worte „wie das Grab“ um einen weiteren Halbtonschritt ab und lässt sie mit einer Dehnung am Anfang und am Ende auf einem „C“ in oberer Mittellage deklamieren.
    Das harmonisch Subtile, weil dem indirekten Bekenntnis des lyrischen Ichs großen Nachdruck Verleihende ist dabei, dass diese Tonrepetition tatsächlich in C-Dur harmonisiert ist, einem Dur freilich, das am Ende nach f-Moll umkippt.

    Die Worte, die bei Craigher den Schluss der ersten Strophe bilden, werden von Schubert zur Einleitung der zweiten Liedstrophe gemacht. Sie werden, nach einer zweitaktigen Pause, auf zwei kleinen in einen Fall übergehenden und beim zweiten Mal zum Zwecke der Steigerung des Ausdrucks um eine Terz angehobenen melodischen Linie deklamiert, die in B-Dur harmonisiert ist. Die Melodik auf den nachfolgenden Worten „So tobt´ es auch jüngst noch in mir“ setzt in g-Moll-Harmonik ein, bindet also insofern an diese beiden kleinen Zeilen an, als es sich dabei um die Moll-Parallele zu deren B-Dur-Harmonisierung handelt. Nach einer nur kurzen, nämlich noch nicht einmal den ganzen Takt in Anspruch nehmenden Pause wiederholt sich, beginnend mit den Worten „Es brauste das Leben, wie jetzo der Sturm“ die Liedmusik nun.

    Und auch auf dem ersten Vers der dritten Gedichtstrophe („Nun tobe du wilder, gewalt´ger Sturm!“) liegt noch einmal die melodische Figur, mit der das Lied einsetzt und die mit ihrem nun siebten Erklingen ihre dominante, seine musikalische Aussage stark prägende Rolle unterstreicht. Mit den Worten „Im Herzen ist Friede, im Herzen ist Ruh!“ setzt das lyrische Ich den ehemals in seinem Herzen tobenden Stürmen den nun dort herrschen Frieden und die Ruhe gegenüber, die sich aus dem Harren auf den „Bräutigam“ einstellen. Und so lässt die melodische Linie denn von der Wiederholung dieser dominanten Figur, die sich in den vorangehenden Strophen ja mehrfach ereignete, nun ab und geht zu einer ruhigen Entfaltung in oberer Mittellage über, wobei sie, die lyrische Aussage reflektierend, zweimal aus einer Dehnung auf dem Wort „Herzen“ heraus einen kleinen Bogen beschreibt, in dem sich erneut eine leichte Dehnung ereignet (bei „Friede“ und „Ruh´“). Die Harmonik verbleibt dabei ganz und gar im Bereich von – als Dominante fungierendem – G-Dur und dem nun als Tonika auftretenden C-Dur.

    Und auch wenn die melodische Linie mit den Worten „Des Bräutigams harret die liebende Braut“ zu lebhafterer, einen großes Intervall einnehmender wellenartiger Bewegung übergeht, die sich bei den Worten „Gereinigt in prüfender Glut“ fortsetzt und wohl die innere Begeisterung des lyrischen Ichs, wie sie sich bei der Imagination seiner Brautschaft einstellt, zum Ausdruck bringen soll, verbleibt die Harmonik im Bereich des Tongeschlechts Dur und beschreibt darin sogar eine durchaus expressive Rückung von A-Dur nach F-Dur. Und wie beseligt wirkt die melodische Linie schließlich in der durch viele Dehnungen in der Phrasierung weit gespannten, in hoher Lage ansetzenden und nach einer Absenkung in mittlere tonale Lage dorthin wieder zurückkehrenden Bewegung auf den Worten des letzten Verses, bei denen Schubert wieder zum Mittel der Wiederholung greift, um der Ewigkeit der göttlichen Liebe den gebotenen Akzent zu verleihen. Und natürlich ist auch diese so emphatisch-schöne Melodiezeile m Tongeschlecht Dur harmonisiert, in Gestalt einer Rückung über die Dominante C-Dur hin zu F-Dur.

    (Fortsetzung folgt)

  • „Die junge Nonne“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Die letzte Gedichtstrophe lässt sich mit dem sie einleitenden ersten Vers und den sie in seiner Aussage prägenden Worten „harren“ und „sehnen“ so lesen, dass dieses lyrische Ich sich in einer geradezu autosuggestiven Weise in die Imagination seiner Brautschaft mit dem himmlischen Erlöser hineinsteigert. Und so hat Schubert, wie seine Liedmusik darauf deutlich vernehmen lässt, sie wohl auch aufgefasst. In der sich permanent steigernden und dabei in die Nähe eines regelrechten Jubels geratenden Emphase entfaltet sie eine wahrlich in Bann schlagende Wirkung.

    Das kompositorische Mittel, das er dazu einsetzt, ist das der Wiederholung auf der Grundlage einer harmonischen Halbtonverschiebung. Gleich bei den ersten beiden Versen ereignet sich das auf beeindruckende Weise. Nach einer den Ansprache-Gestus des lyrischen Textes reflektierenden und in F-Dur harmonisierten Tonrepetition auf den Worten „Ich harre, mein Heiland, mit…“ geht die melodische Linie bei dem Wort „sehnendem Blick“ zu Tonrepetitionen auf einer um eine kleine Sekunde angehobener tonalen Ebene über, wobei die Harmonik eine Rückung vom vorangehenden F-Dur nach dem im Quintenzirkel weit abliegenden Des-Dur beschreibt. Und bei den nachfolgenden Worten „himmlischer Bräutigam“ steigt die melodische Linie in ihrem Gestus permanenter Tonrepetition erneut um einen Halbton an, dies verbunden mit einer Rückung nach Es-Dur, um dann am Ende bei „hole die Braut“ aus einer langen Dehnung heraus bogenförmig aufzugipfeln, dies nun in As- und Des-Dur-Harmonisierung.

    Deklamatorische Tonrepetition wird hier von Schubert als Ausdruck der Eindringlichkeit des lyrischen Sprechens und der dahinterstehenden Haltung des Beschwörens eingesetzt. Und so wiederholt sie sich denn bei den Worten „Erlöse die Seele von irdischer Haft“, wobei die Dynamik nun aber ins Pianissimo zurückgenommen ist und die Harmonik eine Rückung vom anfänglichen Cis-Dur nach fis-Moll beschreibt.
    Ist dieses lyrische Ich vielleicht doch noch nicht im Stadium einer wirklichen Erlösung von seinen seelischen Wirrnissen? Schubert scheint das so zu sehen. Denn zu dem sich hier ereignenden Hereinbrechen des Tongeschlechts Moll lässt er im Klavierbass gleich zweimal hintereinander die unruhige Oktavenfigur erklingen, die in der ersten Strophe eine solch große Rolle spielte.
    Aber was folgt nach? Das Glöckchen-Motiv erklingt wieder, dies schon in der zweitaktigen Pause für die Singstimme, und es entfaltet darin nun in der Begleitung der melodischen Linie auf den Worten „Horch! friedlich ertönet das Glöcklein vom Turm“ eine bemerkenswerte Beharrlichkeit.

    Die Liedmelodik wirkt nun mehr und mehr wie beflügelt durch das Sich-Hineinsteigern des lyrischen Ichs in die durch das Locken des „Glöckleins“ ausgelöste Imagination der „ewigen Höhn“. Die über das Intervall einer Oktave fallende und sich dorthin wieder zu einer Dehnung aufschwingende melodische Linie auf den Worten „Es lockt mich das süße Getön“ kehrt nun zwei Mal auf den sich wiederholenden Worten der letzten beiden Verse wieder, und das mutet, auch weil Schubert dabei die tonale Ebene anhebt und die Harmonik Rückungen von F-Dur und C-Dur über D-Dur und g-Moll und erneut in den Bereich von F-Dur vollziehen lässt, tatsächlich wie der liedmusikalische Ausdruck eines autosuggestiven Vorgangs an. Und die neuerliche Fallbewegung mit nachfolgendem Wiederanstieg der melodischen Linie wirkt danach mit ihrer ausschließlichen Dur-Harmonik, den Dehnungen auf dem sich wiederholenden Wort „ewigen“ und der Schlussdehnung auf „Höh´n“ wie dessen Höhepunkt und Abschluss.

    Das nachfolgende, in der Kombination aus stark gedehntem Sekundanstieg und Terzfall melodisch identische und von Akkord-Tremoli und Glöckchen-Klang begleitete zweimalige „Alleluja“ mutet in der Uniformität, in der es auftritt, und in der Verhaltenheit, in der es deklamiert wird, in einem dreifachen Piano nämlich, auf eigenartige Weise wie ein matter Nachklang der Liedmusik an.

    Wie will Schubert das verstanden wissen?
    Vielleicht so, dass sich dieses lyrische Ich der Erfüllung seiner Wunschträume nicht wirklich gewiss sein kann?
    Und noch weitergehend: Dass es zwar Erleichterung zu bringen vermag, sich der Hoffnung auf Erlösung von allen irdischen Qualen im Jenseits hinzugeben, eine wirkliche Befreiung davon im Hier und Jetzt damit nicht einhergeht?

    Man kann dieses so überaus schöne Lied durchaus so hören und verstehen. Es ist ja doch bemerkenswert, dass Schubert das so beunruhigende Oktaven-Motiv im Klavierbass gleich zweimal erklingen lässt, und dies auch noch in einer Rückung von Cis-Dur nach fis-Moll, während die Singstimme die melodische Linie auf den Worten „Erlöse die Seele von irdischer Haft“ vorträgt.

  • „Des Sängers Habe“, D 832

    Schlagt mein ganzes Glück in Splitter,
    Nehmt mir alle Habe gleich,
    Lasset mir nur meine Zither,
    Und ich bleibe froh und reich.

    Wenn des Grames Wolken ziehen,
    Haucht sie Trost in meine Brust,
    Und aus ihrem Golde blühen
    Alle Blumen meiner Lust.

    Will die Liebe nicht gewähren,
    Freundschaft brechen ihre Pflicht,
    Kann ich beide stolz entbehren,
    Aber meine Zither nicht.

    Reißet meines Lebens Sehne,
    Wird sie mir ein Kissen sein,
    Lullen mich die süßen Töne
    In den letzten Schlummer ein.

    In den Grund des Tannenhaines
    Senkt mich leise dann hinab;
    Und statt eines Leichensteines
    Stellt die Zither auf mein Grab,

    Daß ich, wenn zum stillen Reigen,
    Aus des Todes dunklem Bann
    Mitternachts die Geister steigen,
    Ihre Saiten rühren kann.

    (Franz von Schlechta)

    Die „Habe“ des „Sängers“ ist sein Künstlertum, aus dem heraus sich seine menschlich-individuelle, seine soziale, ja sogar seine wirtschaftliche Existenz in solch allumfassender Weise konstituiert, dass alle Formen von „Besitz“, von der materiellen Habe bis hin zu „Glück“, „Liebe“ und „Freundschaft“ irrelevant werden, wenn nur „die Zither“, Symbol für eben dieses Künstlertum, als Besitz erhalten bleibt. Sie vermag selbst dem Tod seinen Schrecken zu nehmen und kann, wie die Totentanz-Metapher der letzten Strophe insinuiert, sogar noch für eine virtuelle Existenz Quell der Bereicherung und Erfüllung sein.

    Das ist schlichte, um das vielfach poetisch abgehandelte Thema „Künstlertum“ kreisende Lyrik, aber Schubert konnte sich in ihr durchaus wiederfinden, im Sinne einer poetischen Untermauerung seiner eigenen Existenz als Musiker und Künstler und einer Stärkung des darauf sich gründenden Selbstbewusstseins.

    Auch hier wird freilich die Liedmusik auf diese Verse daraufhin zu befragen sein, ob, und wenn ja, in welchem Grad er sich mit der Haltung dieses lyrischen Ichs zu identifizieren und all dessen die Künstlerschaft betreffende Gedanken und Gewissheiten zu übernehmen vermochte.
    Ist dieses Lied als schlichte, weil sozusagen wörtliche Umsetzung der lyrischen Aussagen in Liedmusik zu hören und zu verstehen? Oder stellt es eher eine gleichsam kritische, weil aus einer reflexiven Auseinandersetzung mit dem lyrischen Text und seinen zentralen dichterischen Aussagen hervorgehende Komposition dar?
    Auf diese Fragen wird die nachfolgende liedanalytische Betrachtung ausgerichtet sein und von daher ihre inhaltliche und formale Gestalt beziehen.


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Dem Lied liegt ein Viervierteltakt zugrunde, es steht in B-Dur als Grundtonart, und es soll „etwas geschwind“ vorgetragen werden. Zwar ist es durchkomponiert, aber Schubert nutzt, wie er das ja oft tut, das Konzept des variierten Strophenliedes im Sinne eines Wiederaufgreifens von melodischen Figuren in den einzelnen Strophen als kompositorisches Mittel für die Konstitution der liedmusikalischen Aussage.

    So kehrt die Melodik der ersten Strophe in der dritten in variierter Gestalt wieder, und die Melodik der vierten Strophe entfaltet sich auf der Grundlage der substanziellen melodischen Vorgaben der zweiten. Die Wiederholung melodischer Elemente dient Schubert dazu, bestimmte, die Grundhaltung des lyrischen Ichs betreffende lyrische Aussagen wie ein liedmusikalisches Fundament anzulegen, auf dass die nachfolgende Liedmusik darauf aufzubauen und zu ihrer genuinen Aussage zu finden vermag. Und folgt man dem Prozess, in dem sie sich in dieser Weise entfaltet, dann stellt man fest:
    Der anfänglich kernig-robuste Gestus von Melodik und Klaviersatz wandelt sich mehr und mehr zu einem lyrisch milden und sanften, bis sich die melodische Linie am Ende gar in die Verhaltenheit deklamatorischer Tonrepetition auf konstant bleibender tonaler Ebene zurücknimmt.
    Und man fragt sich, wie Schubert das verstanden wissen will.

    Dabei tritt diese sich am Ende so zurücknehmende Melodik am Anfang höchst markant und energisch auf, - mit ihren durch Punktierung der Doppelschritte rhythmisierten Sprung- und Fallbewegungen über Intervalle, die sich über die Quinte bis zur Oktave erstrecken. So jedenfalls bei den einleitenden Worten „Schlagt mein ganzes Glück in Splitter,/ Nehmt mir alle Habe gleich.“ Und darin schlägt sich natürlich die Haltung des lyrischen Ichs nieder, das mit deftiger imperativischer Rhetorik auftritt.

    Aber Schubert will schon hier nachdenklich stimmen, was die Rezeption dieser anfänglichen Melodik anbelangt. Das fünftaktige Vorspiel hält dazu an. Mit einem fortissimo angeschlagenen F-Dur-Akkord, der legato in einen in B-Dur übergeht, setzt es ein. Ein Des-Dur-Akkord folgt nach, der eine Legato-Rückung hin zu einer Oktave in „E“ vollzieht. Dann, nach einer Achtelpause, erklingt ein sforzato angeschlagener und stark dissonanter verminderter G-Akkord, bis dann schließlich e-moll-Akkordrepetitionen einsetzen, die zu triolischen B-Dur-Figuren im Diskant überleiten.
    All das, was sich hier im Gefolge der so energisch auftretenden Anfangsakkorde ereignet, wirkt wie ein Infrage-Stellen derselben in ihrer musikalischen Aussage. Und wenn man das als Menetekel für das auffasst, was sich in der nachfolgenden Liedmusik auffasst, so liegt man damit durchaus richtig. Gleich im Vorspiel deutet Schubert an, dass er die Haltung des lyrischen Ichs nicht voll und ganz nachzuvollziehen und zu übernehmen vermag.

    Zunächst mutet dies aber gar nicht so an. Nach dem sprunghaften Einsetzen auf den ersten beiden Versen, bei dem die Harmonik allerdings eine Rückung vom anfänglichen B-Dur nach c-Moll und b-Moll vollzieht, geht die melodische Linie bei den Worten „Lasset mir nur meine Zither“ zu einer mit Pathos aufgeladenen, zunächst fallenden, dann aber wieder steigenden Bewegung über, die dem Wort „Zither“ durch einen gedehnten Terzfall am Ende einen starken Akzent verleiht. Und beim letzten Vers der Strophe, beschreibt sie gar einen emphatisch anmutenden und einen langen, weil mit einer Fermate versehene Dehnung auf dem Wort „reich“ mündenden Aufschwung. Um der Feststellung „Und ich bleibe froh und reich“ gebührenden Nachdruck zu verleihen, lässt Schubert die Worte noch einmal deklamieren, nun aber auf einer melodischen Linie, die in dem Auf und Ab von Triolen in mittlerer Lage geradezu tänzerisch-beschwingt wirkt.

    Auffällig ist, dass diese gleichsam emphatischen Verkündungscharakter aufweisende melodische Aufschwung-Bewegung, wie sie einem auf den Worten des letzten Verses der ersten Strophe erstmals begegnet, bei den nachfolgenden drei Strophen in variierter Gestalt noch mehrfach wiederkehrt. Dies nicht nur am Ende der – melodisch ohnehin mit der ersten identischen – dritten Strophe, sondern auch bei den Worten „haucht sie Trost in meine Brust“ in der zweiten Strophe. Hier beschreibt die melodische Linie, in C-Dur und F-Dur harmonisiert und vom Klavier mit akkordischen Figuren begleitet, nach einem ausdrucksstarken Oktavfall auf „haucht sie“ einen Anstieg über eben dieses Intervall, dem eine bogenförmige Bewegung auf den Worten „meine Brust“ nachfolgt. Und genau die gleiche melodische Figur liegt dann – mit ebenfalls identischem Klaviersatz und gleicher Harmonik - in der vierten Strophe auf den Worten „Wird sie mir ein Kissen sein“.
    Das alles mutet an, als habe Schubert diesem lyrischen Ich ein die lyrische Aussage gleichsam potenzierendes Pathos in den Mund gelegt, mit dem es sein künstlerisches Selbstbewusstsein auf nachdrückliche Weise zum Ausdruck zu bringen vermag.

    In vielfältiger und darin beeindruckender Weise lotet seine Liedmusik die lyrischen Aussagen in ihren seelischen Tiefendimensionen aus. So etwa, wenn die melodische Linie bei den Worten „Und aus ihrem Golde blühen / Alle Blumen meiner Lust“ nach einem in Tonrepetitionen erfolgenden und in c-Moll harmonisierten Anstieg in einen geradezu zärtlich anmutendes Auf und Ab übergeht, das das Klavier mit in hohe Diskantlage aufsteigenden Oktaven begleitet und bei dem die Harmonik vom anfänglichen Moll zur Tonika B-Dur und ihrer Dominante übergeht. Oder wenn bei der Wiederholung der Worte „aber meine Zither nicht“ die melodische Linie, auf überraschende Weise von der vorangehend erfolgten Wiederholung der Figuren der ersten Strophe abweichend, einen in hoher Lage ansetzenden, partiell triolischen und am Ende in einen Sekundanstieg übergehenden Sturz über das große Intervall einer None beschreibt, der mit einer geradezu befremdlich anmutenden harmonischen Rückung nach Des-Dur und Ges-Dur verbunden ist.
    Und in dieser Harmonik erklingt nun auch das mit seinen triolischen Oktav-Figuren wie ein melodisches Jubilieren anmutende Zwischenspiel, das man schon aus dem Vorspiel kennt und das insgesamt vier Mal der melodischen Linie nachfolgt und schließlich als Nachspiel noch einmal aufklingt, - Ausdruck des Geistes, der dieses lyrische Ich beseelt.
    (Fortsetzung folgt)

  • „Des Sängers Habe“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Aber da wird, nach all den lyrischen Evokationen von künstlerischem Leben, vom lyrischen Ich ja schließlich auch noch der Tod angesprochen. Bei den Worten „In den Grund des Tannenhaines / Senkt mich leise dann hinab“ beschreibt die melodische Linie eine ausdrucksstarke, weil auf einem hohen Des ansetzende und sich über eine ganze Oktave erstreckende und in tiefer Lage endende Fallbewegung, die das Klavier im Bass mit Oktaven weiter fortsetzt. Sie ist, mit einer kurzen Rückung nach Ges-Dur, in b-Moll harmonisiert. Bemerkenswert ist aber, dass dieses langsame Sich-Absenken durch die Punktierung von Einzelschritten in rhythmisierter Weise erfolgt und das Klavier dies mit einer Aufeinanderfolge von punktierten Vierteln und Achteln auch noch unterstützt.

    Der frohgemut-musikantische Geist, der die Liedmusik bislang beherrschte, setzt sich also auch noch beim Gedanken an den Tod fort. Und das bleibt auch so bei der Liedmusik auf den beiden letzten Versen der fünften Strophe. Bei den Worten „Und statt eines Leichensteines“ verharrt die melodische Linie, in Ges- und Des-Dur harmonisiert, zunächst in Gestalt von rhythmisierten Tonrepetitionen in oberer Mittellage, geht dann aber in einen kleinen, beschwingt anmutenden Bogen über, und bei den Worten „Stellt die Zither auf mein Grab“, beschreibt sie nach einer ganztaktigen Pause eine geradezu melismatische, jeweils aus einem Sprung hervorgehende Fallbewegung, die nun in der Tonika und ihrer Subdominante harmonisiert ist. Und wie eine Bekräftigung des heiteren Gemütszustandes, in dem Schubert das lyrische Ich von seiner Beerdigung singen lässt, wirken die vier tänzerisch-triolischen Figuren, die das Klavier im anderthalbtaktigen Nach- und Zwischenspiel erklingen lässt.

    Die Fallbewegung, die die melodische Linie auf den ersten beiden Versen der letzten Strophe beschreibt, ist mit der auf den beiden Anfangsversen der fünften identisch. Und das gilt auch für ihre Harmonisierung und den sie begleitenden Klaviersatz. Das lyrische Ich behält also auch hier noch seine sich aus dem Bewusstsein seiner Künstler-Existenz sich generierende Grundhaltung bei. Und so schwingt sich denn die melodische Linie bei den Worten „Mitternachts die Geister steigen“, ganz dem lyrischen Bild entsprechend, aus einer wiederum rhythmisierten Tonrepetition in obere Mittellage empor, um von dort einen Quintfall zu beschreiben, der in Ges-Septimharmonik harmonisiert ist und auf diese Weise eine Überleitung zu der doppelten Fallbewegung auf den Worten „Ihre Saiten rühren kann“ schafft, die eine fast identische Wiederkehr der melodischen Figur darstellt, die auf den Worten „Stellt die Zither auf mein Grab“ liegt, dem letzten Vers der vorangehenden Strophe also. Und wie dort erklingt wieder das triolische Tirili im Nachspiel, nun aber sogar um eine Oktave angehoben im oberen Klavierdiskant.

    Dann aber ereignet sich liedmusikalisch Bemerkenswertes. Schubert greift wieder zum Mittel der Wiederholung, wandelt dabei aber den lyrischen Text der letzten Strophe ab. Zwei Melodiezeilen folgen nun aufeinander und beenden die Liedmusik. Auf der ersten liegen die Worte „Daß ich, wenn aus des Todes Bann mitternachts die Geister steigen“, und Inhalt der zweiten sind die sich wiederholenden Worte „Ihre Saiten rühren kann“. Beide Zeilen haben liedmusikalisch etwas höchst Vielsagendes gemeinsam: Die melodische Linie verharrt wie gebannt auf der tonalen Ebene eines tiefen „F“, von der sie sich bei der ersten Zeile nur einmal in Gestalt eines Quartsprungs zu dem Wort „steigen“ hin erhebt. Bei der zweiten Melodiezeile beschreibt sie zwar bei den Worten „rühren kann“ einen triolischen Sekundanstieg zu einem „B“ in mittlerer Lage, fällt danach aber wieder auf die tonale Ebene des „F“ zurück, um dann schließlich, die Melodik beschließend, bei der Wiederholung dieser Worte einen aus einem Sextsprung hervorgehenden und in die Schlussdehnung mündenden doppelten Sekundfall zu beschreiben.
    Und was ebenfalls bemerkenswert ist: Das Klavier begleitet diese wie erstarrt wirkende melodische Linie - bei permanenten harmonischen Rückungen von der Tonika B-Dur zur Dominante - durchweg mit bordunartig wirkenden Quinten im Bass.

    Wie will Schubert diesen Liedschluss verstanden wissen?
    Er greift die lyrische Aussage der letzten Strophe noch einmal auf und wandelt die Liedmusik dabei auf geradezu kontrastiv wirkende Weise ab, indem er die Melodik ihres Aufschwung-Geistes beraubt, sie in Tonrepetitionen auf tiefer tonaler Lage erstarren und mit Bass-Quinten begleiten lässt.

    Soll das heißen, dass er den frohgemuten, in geradezu überbordender Weise sich über die Faktizität des Todes erhebenden Optimismus des lyrischen Ichs, das existenzielle Potential der Künstlerschaft betreffend, nicht wirklich zu teilen vermag?

    Ich neige dazu, die Musik dieses Liedes so zu hören und zu verstehen. Und so vernehme ich denn auch im Tirili des Nachspiels, dieses Mal in noch höherer Diskantlage erklingend als am Ende der Liedmusik auf der sechsten Gedichtstrophe, gar keine unbekümmerte Fröhlichkeit mehr.
    Vielmehr die wehmütige Beschwörung des eigentlich Unmöglichen.

  • „Ellens Gesang I“, op.52,1, D 837

    Raste Krieger! Krieg ist aus,
    Schlaf´ den Schlaf, nichts wird dich wecken,
    Träume nicht von wildem Strauß,
    Nicht von Tag und Nacht voll Schrecken.

    In der Insel Zauberhallen
    Wird ein weicher Schlafgesang
    Um das müde Haupt dir wallen
    Zu der Zauberharfe Klang.

    Feen mit unsichtbaren Händen
    Werden auf dein Lager hin
    Holde Schlummerblumen senden,
    Die im Zauberlande blühn.

    Raste Krieger, Krieg ist aus,
    Schlaf den Schlaf, nichts wird dich wecken,
    Träume nicht von wildem Strauß,
    Nicht von Tag und Nacht voll Schrecken.

    Nicht der Trommel wildes Rasen,
    Nicht des Kriegs gebietend Wort,
    Nicht der Todeshörner Blasen
    Scheuchen deinen Schlummer fort.

    Nicht das Stampfen wilder Pferde,
    Nicht der Schreckensruf der Wacht,
    Nicht das Bild von Tagsbeschwerde
    Stören deine stille Nacht.

    Doch der Lerche Morgensänge
    Wecken sanft dein schlummernd Ohr,
    Und des Sumpfgefieders Klänge
    Steigend aus Geschilf und Rohr.

    Raste Krieger! Krieg ist aus,
    Schlaf den Schlaf, nichts wird dich wecken,
    Träume nicht von wildem Strauß,
    Nicht von Tag und Nacht voll Schrecken.

    (Walter Scott, deutsch von D. Adam Storck)

    Der lyrische Text stammt – wie das auch bei den beiden nachfolgenden „Gesängen“ der Fall ist, aus der 1810 erschienenen Verserzählung Walter Scotts mit dem Titel „The lady of the Lake“. Schubert hat daraus, und zwar in der Zeit zwischen April und Juli 1825, insgesamt sieben Texte vertont, die im April 1826 als Liederheft publiziert wurden. Dieses Opus 52 setzt sich aus fünf Liedern für Singstimme und Klavier und zwei mehrstimmigen Gesängen (dem vierstimmigen „Bootgesang“ und dem dreistimmigen Totengesang „Coronach“) zusammen.

    Bei „Ellen“ handelt es sich um ein junges Mädchen, in die sich König Jakob
    verliebt, deren Herz allerdings dem jungen Ritter Malcolm gehört. Dieser von Schubert als erster vertonte „Gesang“ Ellens ist als ein Schlaflied an einen Jäger gerichtet, bei dem es sich, was sie nicht weiß, um König Jakob handelt. Für sie ist er ein Bote des Krieges, der damals zwischen König Jakob V. und den Aufständischen der Highland-Clans tobte, und sie will ihn nicht nur in den Schlaf singen, sondern ihm den Geist des Krieges austreiben, ihn gleichsam entwaffnen.

    Wenn man sich die – diesem Thread ja intentional zugrundeliegende - Frage stellt, was Schubert bewogen haben mag, sich diesen Texten Scotts liedkompositorisch zuzuwenden, so liegt die Annahme nahe, dass es das Thema „Krieg und Frieden“ war, das ja im Zentrum von Scotts Versepos steht. Krieg im militärischen Sinne gehörte zwar nicht zu Schuberts unmittelbarer Lebenserfahrung, seine Lebenswelt war für ihn aber eine gleichsam zwangsweise restaurativ ruhiggestellte, in deren Untergrund der Konflikt zwischen einem aufbegehrenden Bürgertum und der ihre Rechte wahrenden wollenden Adelsgesellschaft brodelte. Überdies war sein eigenes Leben aus existenzieller Perspektive keines eines friedvollen Eins-Seins mit sich selbst.

    Hört man auf die Liedmusik, in die er diese Verse Scotts gesetzt hat, dann wird auf beeindruckende Weise vernehmlich, wie er sie aufgefasst und verstanden hat. Dieser „Jäger“ soll zwar durch Ellens Lied in den Schlaf gesungen und aus der kriegerischen Welt, in der er lebt und die er in sich trägt, befreit werden, das will aber nicht gelingen. Sie bleibt permanent gegenwärtig, auch wenn Ellen ihren Gesang noch so sehr in die Sphäre einlullend-klanglicher Lieblichkeit zu steigern versucht.

    Schubert hat die Liedmusik formal so gestaltet, dass für ihren Rezipienten die Nicht-Eliminierbarkeit der Gegenwart des Krieges selbst in der idyllischen Situation des nächtlichen Ruhens und Schlafens gleichsam sinnlich erfahrbar wird. Er hat sie als Rondo angelegt, und dies dergestalt, dass sich im dreimal auftretenden Ritornell die kriegerische Welt manifestiert, in den episodenhaften Zwischenspielen aber eben diese Idylle des nächtlichen In-den-Schlaf-Singens, wobei diese sich allerdings gegen das Eindringen dieser Welt nicht wirklich zur Wehr zu setzen vermag.


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Rein formal betrachtet liegt dem Lied, das in einem Dreivierteltakt steht und „mässig“ vorgetragen werden soll, das Strophen-Schema „A-B-B´-A-C-C´-B´´-A´“ zugrunde. Es wird im Folgenden darzustellen sein, in welcher Weise sich diese Binnenspannung zwischen kriegerischer Außenwelt und nächtlich-friedlicher Idylle in der Struktur der Liedmusik niederschlägt und zu der ihr eigenen und sie im Charakter prägenden Ambivalenz führt.

    Die Ritornellstrophe steht in Des-Dur als Grundtonart. Klanglich geprägt wird sie von der Ambivalenz, wie sie aus dem Zusammenspiel von Melodik und Klaviersatz hervorgeht. Ist jene trotz des deklamatorischen Ansprache-Gestus, der ihr zugrundliegt, in ihrer Struktur und ihrer Phrasierung auf eine gebunden sich entfaltende, kantable Linie hin angelegt, so besteht dieser durchgehend aus einer aufsteigenden Folge von bitonalen Akkorden im Diskant über einer Oktave pro Takt im Bass. Die akkordische Figur besteht dabei aus zwei repetierenden Sechzehntel-Akkorden, zweien im Wert eines Achtels und einem die Folge abschließenden Viertel-Akkord, der also das letzte Taktviertel mit einem Akzent versieht.

    Man kann in dieser, bitonalen Akkordfolge, da sie aufsteigend angelegt ist und ihren Schwerpunkt am Ende hat, die klangliche Imagination von Fanfarenstößen vernehmen, so dass also der Klaviersatz der Ort ist, an dem sich die klangliche Vergegenwärtigung der kriegerischen Welt ereignet. Es wäre dann freilich eine, die nicht martialisch auftritt, sondern wie ein von ferne kommendes Herein-Klingen in die nächtliche Szene von Ellen und ihrem Jäger, denn diese Akkordfolge ist im Sinne des Dreivierteltakts rhythmisiert.

    Was die Struktur der Melodik anbelangt, so ist diese nur beim ersten Vers in zwei kleine, durch eine Viertelpause voneinander abgehobene Zeilen untergliedert, bedingt dadurch, dass ihnen ein sprachlich appellativer Gestus zugrunde liegt. Ansonsten trägt jeder Vers eine Melodiezeile, wobei die jeweils dazwischen liegende Achtelpause keine merkliche Unterbrechung der melodischen Linie mit sich bringt. Diese ist durch die vielen eingelagerten Dehnungen und legato zu deklamierenden Sprung- und Fallbewegungen auf kantable Entfaltung angelegt, darin zum Ausdruck bringend, dass da jemand einen Anderen in den Schlaf singen will. Schon die Melodik auf den Worten des ersten Verses ist, obgleich der ihr zugrundeliegende lyrische Text Ansprache-Charakter aufweist, von Dehnungen geprägt. Auf „raste“ liegt ein nach langer Dehnung auf der ersten Silbe erfolgender Quartfall, und das Wort „Krieg“ trägt ebenfalls eine melodische Dehnung, der eine wiederum in eine Dehnung mündende Kombination aus Sekund- und Terzfall nachfolgt.

    Und wie zart-suggestiv dieses lyrische Ich, wie Schubert es sich vorstellt, den vor ihm ruhenden Jäger gesanglich in den Schlaf wiegen will, das wird darin vernehmlich, dass auf den Worten „schlaf den Schlaf“ erst eine lange Dehnung und danach eine gedehnter Legato-Sekundfall liegt, wobei die Melodik eine Rückung von Ges-Dur nach Des-Dur beschreibt und nachfolgend die melodische Linie immer wieder aus einer kurzschrittigen Tonrepetition oder einer Aufstiegsbewegung zu einem Verharren in einer Dehnung oder einem gedehnten Legato-Fall übergeht.

    Geradezu die Kulmination stellt dabei die melodische Figur auf den Worten „Nacht voll Schrecken“ dar: Nach einem gedehnten Legato-Terzfall auf „Nacht“ steigt sie in drei Sprüngen über das Intervall einer Septe in hohe Lage auf, geht dort bei dem Wort „Schrecken“ in eine expressive, weil aus einer mit Doppelschlag versehenen Dehnung erfolgende Kombination aus Sekundanstieg und nachfolgendem Quartfall und Sekundsprung über, wobei die Harmonik eine Rückung von Des-Dur nach As-Dur vollzieht. Aber Schubert steigert den Gestus suggestiver Eindringlichkeit der Liedmusik noch, und dies nicht durch Anhebung ihrer Expressivität, sondern durch deren Reduzierung. Er lässt die Verse zwei bis vier der Strophe wiederholen, nun aber in Gestalt einer Melodik, die sich immer wieder nach einem anfänglichen, in hohe Lage führenden Sprung einem fallenden Gestus überlässt, und dies auch noch in einer Harmonisierung, in der sich zweimal eine Rückung von F-Dur nach b-Moll ereignet, bis dann am Ende die Grundtonart Des-Dur mitsamt ihrer Dominante wiederkehrt. Und dies deshalb, weil die Melodik bei den Worten „Nacht voll Schrecken“ von ihrem Gestus des Fallens ablässt und sich, wie sie das ja schon einmal bei diesen Worten tat, nach einem rapiden Aufstieg einer langen Dehnung in hoher Lage mit nachfolgender Fall-Kombination überlässt, - dieses Mal aber ohne den vorangehenden Doppelschlag.
    (Fortsetzung folgt)

  • „Ellens Gesang I“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Im ersten Couplet, der Liedmusik auf den Strophen zwei und drei also (B-Strophen), die nach einem lang gehaltenen, weil mit einer Fermate versehenen und das dreitaktige Zwischenspiel beschließenden Des-Dur-Akkord einsetzt, wendet sich die Harmonik nach Cis-Dur, das alsbald, nämlich bei der melismatischen Sprung- und Fallfigur auf dem Wort „Zauberhallen“ zu fis-Moll übergeht, das dem zärtlich-weichen Gestus, den die melodische Linie hier annimmt, das entsprechende klangliche Bett bereitet. Zwei Man beschreibt sie einen ruhigen, in gebundenen Schritten erfolgenden Anstieg, der in einen lieblich anmutenden Fall übergeht, so bei den Worten „wird ein weicher Schlafgesang“ und „zu der Zauberharfe Klang“, und beide Male vollzieht die Harmonik dabei eine Rückung von Moll nach Dur (von h-Moll nach E-Dur, bzw. nach Fis-Dur).

    Einen zärtlich-verspielten Gestus nimmt die melodische Linie hingegen bei den Worten „um das müde Haupt dir wallen“ und der Wiederholung der Worte „wird ein weicher Schlafgesang dir wallen“ an. Sie beschreibt einen mit kleinen Dehnungen versehenen Fall in tiefe Lage, steigt danach wieder an, um sich danach erneut, nun über größere Intervalle, einmal in tiefe, das zweite Mal in mittlere Lage abzusenken, wobei die Harmonik bei dem lyrischen Bild vom „milden Haupt“ eine Rückung in den klanglich hellen Bereich von A-Dur und E-Dur beschreibt, bevor sie dann bei den Worten „weicher Schlafgesang“ wieder zum dunkleren Fis- und Cis-Dur zurückkehrt. Das Klavier begleitet hier, darin die Atmosphäre der Szene zum Ausdruck bringend, durchweg mit aufsteigend angelegten Figuren aus Terzen und Einzeltönen, die nach Harfenmusik klingen.

    Beim zweiten Zwischenspiel (die C-Strophen fünf und sechs umfassend) ereignet sich ein expressives Hereindringen der kriegerischen Welt in den Schlafgesang von Ellen, das sie zunächst nicht abwehren zu können scheint. Erst bei der Wiederholung von jeweils drei Versen der beiden Strophen kehrt wieder Ruhe in die melodische Linie ein, indem sie von ihren große tonale Räume durchmessenden und in hohe Lagen aufsteigenden Bewegungen ablässt und zu deklamatorischen Tonrepetitionen in tiefer Lage übergeht. Aber selbst hier noch will das Klavier, das zuvor die Singstimme mit geradezu rasant wirkenden, weil aus nachschlagenden Sechzehnteln gebildeten Figuren begleitete, von seinem Bekunden der Präsenz der Kriegswelt nicht ablassen und lässt bei den Worten „nicht der Trommel wildes Rasen, nicht der Todeshörner Blasen“ und „nicht das Stampfen wilder Pferde, nicht der Schreckensruf der Wacht“ , bei denen die melodischen Linie bei Dur-Harmonisierung ( C-Dur/G-Dur, bzw. F-Dur/B-Dur) in Tonrepetitionen auf tiefer Lage verharrt, permanent Tremoli in tiefer Basslage erklingen.

    Ellen will hier, in den Wiederholungsteilen der Strophen, zur Ruhe ihres Schlafgesangs zurückfinden, was das Klavier aber nicht so recht zulässt. Zuvor war auch sie aber von tiefer Unruhe ergriffen. Immer wieder beschreibt die melodische Linie lebhafte Aufstiegsbewegungen, geht in oberer Mittellage zu Dehnungen über, aus denen sich ein regelrechter Absturz ereignet, der einen neuerlichen Anstieg einleitet. So bei den Worten „Trommel“, „Kriegs“, „Stampfen“ und „Schreckensruf“. Und auch die Harmonik in den ersten Teilen beider Strophen vollzieht, bevor sie dann in den Wiederholungsteilen zu ruhigen Rückungen im Tongeschlecht Dur findet, unruhige Modulationen von Cis-Dur über fis-Moll nach D-Dur, bzw. von C-Dur über f-Moll nach Cis-Dur.

    Mit den Worten „Doch der Lerche Morgensänge / Wecken sanft dein schlummernd Ohr“ kehrt die Liedmusik wieder zum dem „weichen Schlafgesang“ zurück, wie er in der zweiten Strophe (der B-Strophe) erstmals erklingt. Das Klavier begleitet wieder mit seinen Harfenklängen, die melodische Linie entfaltet sich in den gleichen bogenförmigen und von einem melismatischen Auf und Ab geprägten Bewegungen und weicht nur durch den anfänglichen, aus einer Tonrepetition in hoher Cis-Lage erfolgenden Quartfall von ihrer Struktur in der ersten B-Strophe ab, das Tempo ist zurückgenommen und die Harmonik bewegt sich im klanglich hellen Bereich von A-Dur und E-Dur.

    Ist die kriegerische Welt damit aus der kleinen idyllischen Welt von Ruhe und Schlaf zweier Menschen ausgesperrt, - hinausgedrängt durch die Macht der als Schlafgesang auftretenden Musik?
    Sie ist es nicht.
    Mit der letzten Strophe ist sie wieder da, untergründig zwar, im Klaviersatz wie aus der Ferne hereinklingend, aber sie ist präsent. Und sie bleibt es sogar noch, wenn die A-Strophe am Ende durch die Wiederholung der Worte „Raste Krieger, Krieg ist aus“ erweitert wird.
    Die in ruhigen und gedehnten Tonrepetitionen auf der tonalen Ebene eines „As“ in mittlerer Lage verharrende und im dreifachen Piano ausklingende melodische Linie wird weiterhin von den rhythmisierten Fanfarenklängen des Klaviers begleitet. Auch sie versinken allerdings mit einem Decrescendo in tiefer Stille und gehen in einen Des-Dur-Akkord ein.
    Ein zartes Signal von Hoffnung? Die Liedmusik lässt das offen.

  • „Ellens Gesang II“, op.52,2, D 838

    Jäger, ruhe von der Jagd!
    Weicher Schlummer soll dich decken,
    Träume nicht, wenn Sonn' erwacht,
    Daß Jagdhörner dich erwecken.

    Schlaf´, der Hirsch ruht in der Höhle,
    Bei dir sind die Hunde wach,
    Schlaf´, nicht quäl' es deine Seele,
    Daß dein edles Roß erlag.

    Jäger ruhe von der Jagd!
    Weicher Schlummer soll dich decken;
    Wenn der junge Tag erwacht,
    Wird kein Jägerhorn dich wecken.

    (Walter Scott)

    Diese lyrischen Verse schließen bei Scott nach nur vier epischen an die des ersten „Gesangs“ von Ellen an. Jetzt wird der Fremde, der da ruhend vor ihr liegt, erstmals als „Jäger“ angesprochen, für den sie ihn von seinem Aussehen her ja halten muss. Er ruht nun im Schlaf, und sie will mit ihrem Gesang nicht nur erreichen, dass dieser Schlaf zu einer weichen, den Fremden schützenden Decke wird, sondern auch, dass die Welt der Jagd, bei der es sich in Wirklichkeit ja um eine des Kriegs handelt, nicht in Gestalt von Träumen in diesen Schlaf einzudringen vermag. Auch der Kummer um den Verlust seines Pferdes soll ihn nicht stören dürfen.
    Wird ihr das nun gelingen? Lässt sich, so wie Schubert diese Verse Scotts gelesen und verstanden hat, in einer Welt von Krieg und Jagd ein kleiner Raum von friedvoller Ruhe schaffen? In Ellens erstem Gesang will das nicht gelingen. Und hier, im zweiten?

    Auch hier spricht die Liedmusik dagegen. Sie ist, wie der erste „Gesang“, wiederum als Strophenlied angelegt, und zwar nach dem Schema A-B-A. Nun aber liegt ihr ein Viervierteltakt zugrunde, die Grundtonart ist Es-Dur, und sie soll „etwas geschwind“ vorgetragen werden Schon das siebentaktige Vorspiel liefert im Grunde die Antwort auf die mit Ellens erstem Gesang aufgeworfene Frage, zumal es dadurch, dass es zweimal als Zwischenspiel und schließlich auch als Nachspiel wiederkehrt, eine zentrale Rolle in dieser Liedmusik einnimmt. Von seiner Anlage her stellt es eine klangliche Imagination von Hornsignalen dar: Durch die Aufeinanderfolge Figuren aus staccato angeschlagenen und durch anfängliche Punktierung mit Sechzehntel-Einlage rhythmisierten Achteln, die am Ende in einen Sprung oder einen Fall münden, wobei die Harmonik jeweils Rückungen zwischen Tonika und Dominante vollzieht.


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Das Eindringen der Jagd-Welt in die Liedmusik beschränkt sich nicht nur auf Vor-, Zwischen- und Nachspiel, es ist viel intensiver und reicht tiefer. Den ganzen Klaviersatz durchsetzen diese Hornsignal-Motive, bei den sich wiederholenden und das „Jagdhorn“ explizit ansprechenden Worten des letzten Verses der ersten und der dritten Strophe („Daß Jagdhörner dich erwecken“ und „Wird kein Jägerhorn dich wecken“) besteht er im Diskant sogar ausschließlich aus diesem Motiv, und auch die Melodik wirkt hier mit ihren starken und rhythmisierten Fall- und Sprungbewegungen wie vom Geist dieser Jagd-Welt erfasst und vorangetrieben. Zwar lässt Schubert danach das appellative „Jäger, ruhe von der Jagd“ wiederholen, und das auch noch zweimal und unter anfänglichem Einsatz der Eindringlichkeit von deklamatorischer Tonrepetition, der durch Akkordrepetitionen im Klaviersatz Nachdruck verliehen wird, aber das wird dadurch konterkariert, dass jeweils das Vorspiel mit seinen Hornsignalen in voller Länge nachfolgt.

    Schubert lässt die Worte „Jäger ruhe von der Jagd“ am Strophenanfang zwei Mal deklamieren, und am Ende der Liedstrophe geschieht dies noch einmal, nun allerdings auf einer anders angelegten melodischen Linie. Auf diese Weise erfahren die emotionalen Dimensionen dieses von Ellen an den Fremden gerichteten Wunschs adäquaten Ausdruck. Am Anfang verleiht die melodische Linie diesen Worten mit ihrem fast fanfarenartigen Anstieg, dem nachfolgenden Sextfall und der partiell gedehnten Fallbewegung am Ende starke Nachdrücklichkeit, und wohl deshalb kehrt sie auch bei der Wiederholung in strukturell identischer Weise wieder, nur dass der Fall am Ende um eine Terz abgesenkt erfolgt. Das Klavier akzentuiert die anfängliche Anstiegsbewegung mit einer gegenläufigen Folge von sich im Intervall ausweitenden bitonalen Akkorden und kommentiert beide Male die melodische Linie mit einer Kurzfassung des Hornsignals.

    Am Strophenende werden die Worte, darin deutlich vom Anfang abweichend, zunächst auf einer Tonrepetition in oberer Mittellage deklamiert, die sich nach einer bogenförmigen Absenkung über einen Sekundsprung zu einer Dehnung erhebt. Bei der Wiederholung geht sie aus dieser Lage aber zu einem Sextfall über und vollzieht nach einem Quartsprung eine auf dem Grundton „Es“ endende und die Melodik der Strophe beschließende Fallbewegung. In dieser Struktur reflektiert die Melodik die dazwischenliegenden liedmusikalischen Aussagen auf der Grundlage der Verse zwei bis vier.

    Auf den Worten „Weicher Schlummer soll dich decken“ und „Träume nicht, wenn Sonn´ erwacht“ liegt beide Male eine mit anfänglichen Sekundanstieg und dem nachfolgenden Fall identische melodische Bewegung, die diesen Wünschen Ellens die Anmutung großer Innigkeit verleiht. Und Schubert steigert diese noch dadurch, dass die Harmonik beim ersten Mal eine Rückung von B-Dur über die Dominante beschreibt, bei der nach unten gerichteten bogenförmigen Absenkung der melodischen Linie auf den Worten „wenn die Sonn´ erwacht“ aber dieses B-Dur mit einem Mal auf ungewöhnliche Weise nach G-Dur und C-Dur moduliert. Bei den – sich wiederholenden – Worten „daß Jagdhörner dich erwecken“ lässt nicht nur das Klavier im Diskant permanent das Jagdhornmotiv erklingen, auch die melodische Linie der Singstimme entfaltet sich, nun in As-Dur harmonisiert, in einem rhythmisierten Auf und Ab, das Jagdhornmusik-Geist atmet.

    In der zweiten Strophe bringt die Liedmusik auf beeindruckende Weise zum Ausdruck, dass sich das lyrische Ich in der Ansprache an den Schlafenden tief in dessen existenzielle Situation und seine seelische Befindlichkeit einfühlt. Das wird über eine bemerkenswerte Rückung in der Harmonik eingeleitet. Das nun als Zwischenspiel erklingende Vorspiel mündet am Ende nicht wie dort in einen Es-Dur-Akkord, sondern es ereignet sich eine überraschende akkordische Legato-Modulation nach G-Dur. Und in dieser Tonart ist auch das herausgehobene, weil auf einem lang gedehnten „G“ in mittlerer Lage deklamierte und von einer Achtelpause gefolgte Wort „schlaf“ harmonisiert. Aber schon hier, während das Klavier das Hornruf-Motiv erklingen lässt, ereignet sich am Taktende eine Rückung von G-Dur nach c-Moll, und das ist auch bei der melodischen Linie auf den Worten „der Hirsch ruht in der Höhle“ der Fall, die hier nach einem Quintsprung zu Tonrepetitionen auf der tonalen Ausgangslage zurückkehrt, um bei „Höhle“ zu einem sie in tiefe Lage führenden Terzfall überzugehen.
    Ellen will mit ihren an den Schlafenden sich richtenden Worten beruhigend wirken, und das lässt die Liedmusik hier vernehmlich werden.
    (Fortsetzung folgt)

  • „Ellens Gesang II“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Auch bei den Worten „Bei dir sind die Hunde wach“ verharrt die melodische Linie repetierend auf der tonalen Ebene eines „As“ in mittlerer Lage, und um die Anmutung von Beruhigung, die von ihr ausgeht, noch zu intensivieren, vollzieht die Harmonik hier eine Rückung in das klanglich tiefere As-Dur. Erst bei den Worten „nicht quäl´ es deine Seele“ geht die melodische Linie, darin die Eindringlichkeit des Wunsches reflektierend, zu einem Terzfall mit nachfolgendem Aufstieg in hohe Lage über, kehrt danach aber dann doch wieder zum Gestus der deklamatorischen Tonrepetition auf der Ebene eine „B“ in mittlerer Lage zurück.

    Wenn Ellen aber den Verlust des „edlen Rosses“ anspricht und sich in ihrer Einfühlungshaltung vorstellt, dass er den Jäger tief rühren könnte, geht die melodische Linie zu einem in hoher Lage ansetzenden und sich über das Intervall einer Sexte erstreckenden bogenförmigen Fall und Wiederanstieg zu einer Dehnung in der Ausgangslage über, und dies gleich zwei Mal, da diese Worte wiederholt werden. Das Klavier begleitet dies nun durchgehend mit einer Aufeinanderfolge des Hornrufmotivs in Terzen, die sich immer wieder zu dreistimmigen Akkorden erweitern, und die Harmonik sinkt noch weiter in die Tiefe des Quintenzirkels, nach Ces-Dur nämlich.

    Wie bei der ersten Strophe setzt Schubert auch hier das Mittel der Textwiederholung ein, um der zentralen lyrischen Aussage den ihr gebührenden Nachdruck zu verleihen. Dort waren es die Worte „Jäger, ruhe von der Jagd“, hier ist es das vom lyrischen Ich appellativ vorgebrachte „schlaf“, mit dem nicht nur der erste, sondern auch der dritte Vers der Strophe einsetzt. Und so lässt Schubert dessen Worte, wie auch die des vierten Verses, noch einmal deklamieren, nun auf einer melodischen Linie, die wieder mit einer langen Dehnung auf dem Wort „schlaf“ einsetzt, wobei nun allerdings keine Pause nachfolgt. Vielmehr geht die melodische Linie danach zu einer fünffachen, deklamatorisch gleichförmigen Tonrepetition auf einem „A“ in mittlerer Lage über, die große Ruhe suggerieren soll.

    Das Klavier unterstützt sie darin, indem es ebenfalls zwei Takte lang gleichförmig repetierende fünftstimmige Viertel-Akkorde erklingen lässt, wobei die Harmonik eine Rückung vom anfänglichen Ces-Dur nach ges-Moll beschreibt. Erst bei den Worten „dass dein edles Roß erlag“ führt die emotionale Beunruhigung, die für das lyrische Ich damit verbunden ist, dazu, dass die melodische Linie wieder zu größere Intervalle einnehmenden Sprung- und Fallbewegungen übergeht, die freilich am Ende dann bei dem Wort „erlag“ in eine zum Grundton „Es“ führende und dort zur Ruhe kommende Absenkung über eine Terz und eine Sekunde in tiefer Lage münden.

    Die dritte Liedstrophe stellt in allen Bereichen, der Melodik, des Klaviersatzes und der Harmonik also, eine Wiederkehr der ersten dar, und das gilt auch für das Nachspiel, das einschließlich der akkordischen Rückung von der Dominante B-Dur zur Tonika „Es-Dur“ mit dem Vorspiel vollkommen identisch ist. Tiefgreifende Variationen sind hier nicht angebracht, erfasst doch die Liedmusik der ersten Strophe den sich in dem appellativen „Jäger, ruhe von der Jagd“ verdichtenden Kern der lyrischen Aussage dieses Gedichts in vollkommener Weise.

  • „Ellens Gesang III: Hymne an die Jungfrau“, op.52, 6, D 839

    Ave Maria! Jungfrau mild,
    Erhöre einer Jungfrau Flehen,
    Aus diesem Felsen starr und wild
    Soll mein Gebet zu dir hinwehen.
    Wir schlafen sicher bis zum Morgen,
    Ob Menschen noch so grausam sind.
    O Jungfrau, sieh der Jungfrau Sorgen,
    O Mutter, hör ein bittend Kind!
    Ave Maria!

    Ave Maria! Unbefleckt!
    Wenn wir auf diesen Fels hinsinken
    Zum Schlaf, und uns dein Schutz bedeckt,
    Wird weich der harte Fels uns dünken.
    Du lächelst, Rosendüfte wehen
    In dieser dumpfen Felsenkluft.
    O Mutter, höre Kindes Flehen,
    O Jungfrau, eine Jungfrau ruft!
    Ave Maria!

    Ave Maria! Reine Magd!
    Der Erde und der Luft Dämonen,
    Von deines Auges Huld verjagt,
    Sie können hier nicht bei uns wohnen.
    Wir woll'n uns still dem Schicksal beugen,
    Da uns dein heil'ger Trost anweht;
    Der Jungfrau wolle hold dich neigen,
    Dem Kind, das für den Vater fleht.
    Ave Maria!

    (Walter Scott)

    In Scotts Verserzählung trägt dieser lyrische Text den Untertitel „Hymn to the Virgin“, und er wird, aus der Ferne herklingend, vom Anführer der schottischen Aufständischen vernommen, der entschlossen ist, nicht mehr an Ellen zu denken, die seine Zuneigung nicht erwidert und seine Hand ausgeschlagen hat. Ob ein Engel oder Ellen diesen Hymnus zur Harfe singt, - er weiß es nicht, meint aber Ellens Stimme zu hören. Diese schließt in ihre den lateinischen Hymnus aufgreifende Fürbitte ihren Vater ein, der, weil vom König geächtet, ins schottische Hochland geflüchtet ist.

    Was Schubert dazu bewogen haben mag, diesen lyrischen Text in Liedmusik zu setzen, kann man vielleicht einem Brief an seine Eltern entnehmen, die Scott-Lieder betreffend. Er schreibt:
    „Besonders machten meine neuen Lieder aus Walter Scotts >Fräulein vom See< viel Glück. Auch wunderte man sich sehr über meine Frömmigkeit, die ich in einer Hymne an die heil. Jungfrau ausgedrückt habe, und, wie es scheint, alle Gemüter ergreift und zur Andacht stimmt. Ich glaube, das kommt daher, weil ich mich zur Andacht nie forciere, und, wenn ich von ihr unwillkürlich übermannt werde, nie dergleichen Hymnen oder Gebete componire, dann aber ist sie auch gewöhnlich die rechte und wahre Andacht.“

    Diese Aussagen scheinen mir höchst interessant und vielsagend zu sein, - nicht nur im Hinblick auf diese spezielle Frage, sondern auf Schuberts Liedkomposition und die zugrundeliegende künstlerische Intention ganz allgemein. Er „componirt“ niemals aus dem „Übermannt-Sein“ durch bestimmte Emotionen heraus, hier also durch die religiöser Andacht, sondern, so muss man wohl diese sprachlich nicht ganz präzise auf den Punkt gebrachte briefliche Äußerung interpretieren, er versucht im Akt der Komposition – hier also der Liedkomposition – die für ihn existenziell relevanten kognitiven und emotionalen Regungen in ein musikalisches Pendant umzusetzen, das sie mittels des evokativen Potentials, das ihm innewohnt, für den Rezipienten nachvollziehbar werden lässt.

    Das, was in diesem Fall dabei herausgekommen ist, wurde zu einem der Werke Schuberts, die sich eines sehr hohen Bekanntheitsgrads und großer Wertschätzung erfreuen. Und dies völlig zu Recht, handelt es sich doch um eine Liedmusik, die durch die geradezu überwältigende Schönheit ihrer überaus kantabel phrasierten und in hochdifferenzierter Weise harmonisierten Melodik ungewöhnlich tief anzurühren vermag.
    Das führte dazu, dass sie in vielfältiger Weise bearbeitet wurde, nicht immer zu ihrem Besten. All das konnte diesem kleinen und doch so großen liedkompositorischen Werk nicht wirklich etwas anhaben.


  • Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Die Komposition ist, um zunächst einmal die formalen Eigenschaften zu benennen, als reines Strophenlied angelegt, steht in B-Bur als Grundtonart, ein Viervierteltakt liegt ihr zugrunde, und sie soll „sehr langsam“ vorgetragen werden. Im zweitaktigen Vorspiel lässt das Klavier im Diskant, über Achtel-Oktaven im Bass, Sechzehntel-Sextolen erklingen, in denen Terzen, Quarten und Quinten eine bogenförmige Bewegung beschreiben. Das ist dann auch die Art und Weise, wie das Klavier von Anfang bis Ende, und dies ohne Abweichung davon, die Singstimme begleitet, und es ist eine Begleitung, die auf markante Weise Harfenklang imaginiert. Das hat man Schubert zwar kritisch vorgehalten, man tat aber unrecht darin, denn er hält sich dabei an die textlichen Vorgaben bei Scott.

    Pianissimo werden die Sextolen angeschlagen, und in diesem dynamischen Bereich setzt auch nachfolgend die melodische Linie ein und verbleibt darin mit einem nur kurzen Ausbruch daraus bis zum Ende. Nur dort, wo die an die Jungfrau gerichtete Bitte dringlich wird, im drittletzten Vers nämlich, bei den Worten „sieh´ der Jungfrau Sorgen“, „höre Kindes Flehen“ und „wolle hold dich neigen“ also, tritt eine Crescendo in die Liedmusik, das sie dynamisch zu einem kurzen Fortepiano steigert, aber der nachfolgende melodische Quartsprung auf den Worten „o Mutter“ (bzw. „o Jungfrau“ / „dem Kind“) wird bereits weder pianissimo vorgetragen.
    Dieses „Ave Maria“ trägt zwar den Titel „Hymne“, aber seiner Melodik geht jeglicher extrovertierte Ansprache-Gestus ab, sie entfaltet sich als stilles, geradezu introvertiert anmutendes Gebet und bezieht eben daraus seinen so tief anrührenden Zauber.

    Schubert hat den Worten „Ave Maria“, darin ihren sprachlichen Gestus der ehrfürchtig-grüßenden Ansprache zum Ausdruck bringend, eine in starken Dehnungen sich entfaltende und durch die interne Anhebung der tonalen Ebene in der Expressivität sich steigernde melodische Figur unterlegt. Und weil es sich um Worte handelt, die in ihrem unmittelbaren Bezug zur Transzendenz der Aufladung mit subjektiven Emotionen enthoben sein müssen, werden sie am Anfang und am Ende der Strophen auf strukturell identischer melodischer Linie deklamiert.

    Ein eigenartiger Geist durchweht sie, - Ausdruck der Grundhaltung dieses lyrischen Ichs, so wie es Schubert in der Rezeption der Verse Scotts begegnet ist. Eigenartig, weil der Gestus der ehrfurchtsvoll-hymnischen Ansprache wie von seelenvoller Innigkeit gebrochen erscheint. Und das hat ganz wesentlich mit den Harmonisierung dieser melodischen Linie zu tun, die erst auf dem „Ave“ einen lang gedehnten Sekundfall beschreibt und danach, bei „Maria“ über einen Terzsprung einen in der tonalen Ebene um eben diese Terz angehobenen und wiederum lang gedehnten und auf dem Grundton endenden Fall über zwei Sekunden beschreibt.

    Von ihrem Einsatz in B-Dur-Harmonisierung und der Wiederkehr dieser Tonart am Anfang der langen Dehnung auf dem Wort „Maria“ her mutet diese Melodik an, als entfalte sie sich auf der Basis der Tonika. Dem ist aber nicht so. Nicht nur, dass sich während des gedehnten Sekundfalls auf dem Wort „Maria“ eine Rückung in die Subdominante Es-Dur ereignet, es geschieht harmonisch sogar noch etwas wirklich Erstaunliches: Zweimal ereignet sich der Einbruch von Moll-Harmonik. Kurz, aber auf durchaus markante Weise rückt die Harmonik beim anfänglichen „Ave Maria“ während des gedehnten Sekundfalls auf dem „Ave“ nach g-Moll. Und was noch erstaunlicher ist: Beim Sekundfall auf dem „a“ von „Maria“ erwartet man, weil ja der Grundton „B“ ansteht, ein B-Dur. Dieses „B“ ist aber in der Moll-Parallele der Grundtonart harmonisiert. Erst beim zweiten „Ave Maria“ am Ende der Strophe darf diese dann erklingen.

    Schon im Vorspiel ereignete sich kurz dieser Einbruch des Tongeschlechts Moll in die zwischen der Tonika und der Subdominante modulierende Harmonik. Und nachdem das in der ersten, nicht nur durch ihre Struktur, sondern auch durch die nachfolgende Viertelpause auf markante Weise exponierten „Ave Maria“- Melodiezeile auf unerwartete Weise geschah, ahnt man, dass die Harmonik für Schubert in diesem Lied zu einem kompositorisch höchst bedeutsamen Ausdrucksmittel werden könnte. Und das bestätigt sich alsbald. Die Worte „Jungfrau mild“ (bzw. „unbefleckt“ und „reine Magd“) gehören noch zur verehrend-grüßenden Anrede, mit der die Strophen einsetzen. Und so hat Schubert denn auf sie erneut eine lange melodische Dehnung gelegt, die nun allerdings durch den fallend angelegten und mit Vorschlag versehenen Sechzehntelbogen eine melismatische Komponente aufweist. Die Harmonik vollzieht hier eine Rückung von der Subdominante Es-Dur über die Dominante hin zur Tonika B-Dur.
    Nun aber geschieht harmonisch etwas Bemerkenswertes: Die Tonika B-Dur taucht von nun an in der Harmonisierung der melodischen Linie nicht mehr auf. Nur einmal noch, bei dem Terzfall auf dem Wort „Morgen“ am Ende des fünften Verses klingt sie noch einmal kurz auf, eingebettet freilich in Dominantseptharmonik, und erst bei dem abschließenden „Ave Maria“ kann sie wieder ihre Haupttonart-Funktion wahrnehmen.

    Wie will das verstanden werden?
    Die Harmonisierung der melodischen Linie auf den nachfolgenden Versen lässt alsbald vernehmlich werden, dass dieses lyrische Ich, so wie Schubert die Gestalt „Ellen“ bei Scott aufgefasst und verstanden hat, in seiner an „die Jungfrau“ gerichteten Ansprache eine ganze Reihe von seelischen Regungen durchlauft, die sich daraus ergeben, dass sie ihr als „bittend Kind“ gegenübertritt und sich nicht sicher sein kann, dass ihr „Flehen“ erhört wird. Das bringt jedenfalls die Melodik auf all den Versen zum Ausdruck, die eine konkrete Bitte beinhalten, und das sind außer den Versen fünf und sechs und den Ave-Versen eigentlich alle. Die melodische Linie auf dem fünften und dem sechsten Vers hebt sich in ihrer Struktur nicht nur deutlich von der Melodik auf den übrigen Versen ab, sie ist bezeichnenderweise auch der einzige liedmusikalische Ort, wo die Grundtonart B-Dur noch einmal erklingt.
    (Fortsetzung folgt)

  • „Ellens Gesang III“: Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Die Melodik auf den Versen zwei, drei und vier weist in ihrer Grundstruktur auffällige Ähnlichkeiten auf. Nach einem anfänglichen gedehnten Fall beschreibt sie eine in der Kurzschrittigkeit unterschiedlich stark ausgeprägte bogenförmige Bewegung, die am Ende in einen gedehnten Fall mündet, der beim vierten Vers sogar zu einem weit gespannten Melisma wird.
    Ganz offensichtlich soll diese sich wiederholende Grundstruktur einerseits den Gestus der Bitte zum Ausdruck bringen, auf der anderen Seite aber auch die innere Anteilnahme und die daraus hervorgehende Nachdrücklichkeit. Und hierbei kommt nun auch die Harmonik ins Spiel. Die Worte „Erhöre einer Jungfrau Flehen“ werden auf einer melodischen Linie deklamiert, die sich nach einer anfänglich gedehnten Tonrepetition in einen vierfachen Sekundfall absenkt und danach mit einer Kombination aus Sext- und Sekundsprung in einen doppelten gedehnten Sekundfall übergeht. Die Harmonik beschreibt bei dieser Melodiezeile eine höchst ausdrucksstarke Rückung von einem anfänglichen –Moll hin zum einem A-Dur. Und darin klingt eben beides auf: Die Innigkeit der Bitte und die Nachdrücklichkeit, mit der sie vorgebracht wird.

    Bei den Worten „Aus diesem Felsen starr und wild“, auf denen die melodischen Linie einen triolischen und sich über das Intervall einer Quinte erstreckenden Bogen beschreibt, verharrt die Harmonik sogar ganz und gar im Tongeschlecht Moll und rückt dabei von der Tonart „A“ nach „G“, darin wohl die leise Klage über die Verlorenheit der Bittenden zum Ausdruck bringend. Beim vierten Vers („Soll mein Gebet zu dir hinwehen“) sind Melodik und Harmonik ganz von dem ihn einleitenden Wort „soll“ geprägt, wollen also Nachdrücklichkeit vernehmen lassen. Und so steigt denn nun der triolische Bogen über das Intervall eine Septe zu einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Lage empor, und auf den Silben „-wehen“, die von Schubert ohnehin als selbständiges Wort behandelt werden, liegt eine lange Dehnung, die in einen melismatischen, weil mit eingelagertem Doppelvorschlag versehenen Sechzehntelbogen übergeht. Die Harmonik hat sich hier ganz und gar von Moll-Eintrübungen befreit und beschreibt eine – darin allerdings höchst ausdrucksstarke – modulatorische Bewegung im Raum der Dominante F-Dur mit Ausgriffen nach C-Dur und sogar nach G-Dur.

    Deutlich wird aber, und das insbesondere durch die Harmonisierung der Melodik des vierten Verses, dass es in dieser Liedmusik so etwas wie ein sich nicht auflösen wollendes und mit tongeschlechtlichen Einsprengseln versehenes Verharren im Bereich der harmonischen Dominante gibt. Und dieses setzt sich bei der Liedmusik auf den Versen fünf bis acht sogar noch fort und wirft die Frage auf, wie es wohl verstanden wissen will.
    Könnte es sein, dass sich darin die seelische Grundsituation des sich hier bittend und flehend an Maria richtenden lyrischen Ichs ausdrückt? Es spricht vieles dafür, und ein Blick auf die Struktur der diese Verse beinhaltenden melodischen Linie und ihre spezifische Harmonisierung soll das belegen.

    Auf den beiden Versen „Wir schlafen sicher bis zum Morgen, / Ob Menschen noch so grausam sind“ liegen zwei Melodiezeilen, die strukturell ähnlich angelegt sind. In der Art und Weise, wie sich die melodische Linie entfaltet und wie sie harmonisiert ist, reflektiert sie die Tatsache, dass das lyrische Ich hier, vom sprachlichen Gestus der Bitte abweichend, von sich selbst und seinen Mitmenschen spricht. Nach einer Tonrepetition geht sie, von der tonalen Ebene nur um eine Sekunde nach oben und unten abweichend in ein Auf und Ab über und endet in einem Terzfall. Beim zweiten Mal tritt eine leichte Steigerung der Expressivität dadurch in sie, dass das Auf und Ab nun triolisch angelegt ist und um eine Sekunde mehr nach oben ausgreift. Durchweg beschreibt die Harmonik aber in beiden Fällen eine Rückung von der Dominante zur Tonika, bzw. in zweiten Fall in umgekehrter Richtung. Es sind gleichsam Tatsachenfeststellungen, um dies es hier geht, und das schlägt sich auf diese Weise in der Melodik und ihrer Harmonisierung nieder.
    (Fortsetzung folgt)

  • „Ellens Gesang III“: Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Auffällig ist: Die zweite Zeile mündet am Ende in einen harmonischen Trugschluss. Bei der triolischen Fallbewegung auf den Worten „grausam sind“ erwartet man, da sie auf einem „B“ in mittlerer Lage endet, harmonisch ein B-Dur. Es erklingt im Klaviersatz aber ein g-Moll, die Moll-Parallele zur Tonika also. Man darf das wohl so verstehen und deuten, dass Schubert hier wieder die Seelenlage des lyrischen Ichs in die Liedmusik eingehen lässt, dergestalt, dass auch dort, wo Ellen „die Jungfrau“ gerade einmal nicht direkt bittend anspricht, dies gleichwohl in ihrer menschlichen Grundhaltung geschieht: Des flehentlichen, von vielerlei Ungewissheiten begleiteten Bittens um Gnade und Erhörung.

    Dieser Umschlag von Dur-Harmonik ins von der subjektiven Seelenlage sprechende Moll ereignet sich auch in der Melodiezeile auf den Worten „Jungfrau, sieh der Jungfrau Sorgen“. Und hier ist es ganz offensichtlich das Wort „Sorgen“, das ihn auslöst. Schließlich ereignet sich bei ihm der einzige Ausbruch der liedmusikalischen Dynamik in ein kurzes Forte. Das tief reichende Anliegen, das hinter dieser Bitte steht, und die Nachdrücklichkeit, mit der sie vorgebracht wird, kommen in der Struktur der melodischen Linie zum Ausdruck. Sie beschreibt einen gewichtigen, weil mit zwei anfänglich gedehnten Tonrepetitionen eingeleiteten, danach in einem Sechzehntel-Umschlag sich fortsetzenden und in einer neuerlichen, mit Vorschlag eingeleiteten Tonrepetition Aufstieg in hohe Lage, bei dem die Harmonik die ausdrucksstarke Rückung von F-Dur nach D-Dur vollzieht. Dann aber, am Ende, kippt sie wie verzagt in ein c-Moll um.

    Das ist beim zweitletzten Vers aber anders. Und fast möchte man vermuten, dass das nachfolgende in der Grundtonart B-Dur harmonisierte „Ave Maria, rückwirkend gleichsam, dafür verantwortlich ist. Bei den Worten „o Mutter“ setzt die melodischen Linie mit einem, diesen Ansprache-Gestus nachdrücklichen reflektierenden Quintsprung mit eingelagertem Vorschlag ein. Sie ist hier noch in jenem c-Moll harmonisiert, in dem die vorangehende Melodiezeile endete. Bei dem nachfolgenden, wiederum triolisch geprägten Auf und Ab der melodischen Linie auf den Worten „hör´ ein bittend“ herrscht immer noch das Tongeschlecht Moll vor, nun allerdings in Gestalt der Moll-Parallele zur Grundtonart. Das ist von großer Bedeutung, denn der zweifache triolische Fall der melodischen Linie, der in mittlerer tonaler Lage verbleibt, geht bei dem Wort „Kind“ in einen Sekundsprung mit Dehnung am Ende über, und bei diesem ereignet sich eine Rückung hin zur Dur-Dominante der dieses Moll-Parallele.

    Und das will heißen:
    Dieses lyrische Ich hat nun, bevor es wieder zum Gestus des ehrfürchtig-grüßenden „Ave“ übergeht, zur Selbstgewissheit und inneren Sicherheit in der Bitte gefunden, wie das die Bedeutsamkeit seiner Anliegen verlangt.
    Es ist eben ein emotional und kognitiv hochgradig komplexes lyrisches Ich, das Schubert liedmusikalisch aus der „Ellen“ Scotts macht.