Benjamin Britten. Sechs Hölderlin-Fragmente, Op.61

Dieser Thread verdankt eine Entstehung einer Äußerung unseres geschätzten Tamino-Kollegen Bertarido im Thread Was bedeutet euch die Sparte "Lied" ?. Er merkte dort an:
„Ein Komponist, dessen Liedschaffen mir besonders viel bedeutet, ist Benjamin Britten, der bislang im Liedforum kaum vorkommt. Er hat in diesem Genre ein umfassendes Œuvre vorgelegt, das meiner unmaßgeblichen Meinung nach zu dem Bedeutendsten gehört, was im 20. Jahrhundert an Liedern geschaffen wurde.“
Und damit hat er natürlich in allem recht.

Das liedkompositorische Werk Benjamin Brittens ist gewaltig. Dieses Wort ist angebracht, schaut man sich seinen Umfang und die Vielfältigkeit seiner Gestalt an. Ein Musikwissenschaftler (Norbert Abels), der sich u.a. mit Brittens „literarischer Welt“ befasst hat, stellte fest: Es „sucht nicht nur im Kontext des zwanzigsten Jahrhunderts seines gleichen. Lässt man die stattliche Anzahl seiner Folksong-Arrangements einmal aus dem Spiel und wirft nur einen kurzen Blick auf die Reihe der Poeten, die er in seinen Liedern vertont, gerät man ins Staunen.“ Und dann führt er eine „Auswahl“ von 35 Namen an, worunter nicht nur englische sind, sondern auch Victor Hugo, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Alexander Puschkin, Goethe, Brecht, Hölderlin, Vergil und Ovid.

Britten hat sein ganzes Leben lang Liedmusik komponiert, und das in verschiedener Gestalt, nicht nur Klavierlieder, sondern auch solche mit kammermusikalische, bzw. orchestraler Begleitung. Als Neunjähriger nahm er sich einen lyrischen Text von Robert Burns vor und machte daraus in Schuberts Manier das Lied „O That I Had Ne´et Been Maried“, Im März 1975, also schon nahe vor seinem Tod, schuf er den Zyklus „A Birthday Hansel“, und buchstäblich im Angesicht desselben arbeitete er an einer Kantate auf Texte von Edith Sitwell mit dem Titel: „Praise We Great Men“. Die Liebe zum Lied, die mit einer zur Lyrik einherging, wurde bei ihm wohl im Elternaus geweckt, denn seine Mutter war eine leidenschaftliche Sängerin. Und vermutlich rührt von daher auch, dass er in seinen Liedkompositionen der Melodik, und damit auch der menschlichen Stimme, eine so große Bedeutung beimaß. Für ihn war Musik als Äußerung der menschlichen Seele wesenhaft vokalen Ursprungs. Und bestärkt wurde er in dieser Auffassung durch die Begegnung mit Peter Pears.

Die Zusammenarbeit mit ihm beschreibt er mit den Worten:
„In harter Arbeit lernten wir gemeinsam die großen klassischen Lieder, wobei ich über den Bau eines Liedes und vor allem, wie man für Singstimmen schreiben und Texte aller Sprachen vertonen muss, mehr lernte, als ich sagen kann. So fing ich an, für diese Konzerte auch selber Lieder zu schreiben oder Volkslieder auszusetzen.“

Im Grunde war seine daraus hervorgehende Liedsprache in ihrer Ausrichtung auf kantable Melodik und dem darin einhergehenden Festhalten an der Tonalität alles andere als zeitgemäß. Das wusste er sehr wohl und wehrte sich gegenüber entsprechender Kritik trotzig mit den Worten, ein moderner Komponist müsse „sich als Folge der Explosionen in der musikalischen Welt der ersten Jahrzehnte dieses Jahrhunderts seine eigene Tradition aufbauen.“ Darin sah er seinen ganz eigenen kompositorischen Auftrag, und den Anknüpfungspunkt dafür fand er bei Henry Purcell, in dessen Musik er den Bruch mit der kompositorischen Orthodoxie, also den revolutionären Individualisten vernahm.
Bezeichnend, weil im Grunde auf seine eigene übertragbar, sind die Worte, mit denen er sie charakterisierte:
„Man Denke an seine ungestümen Rhythmen, seine gewagten misstönenden Akkordverbindungen, seine ausladenden Melodiebildungen ohne mechanische Wiederholungen ohrenfälliger Phrasierungen, insbesondere auch an seine Liebe zum Virtuosen, zum Opernhaften und zu bewussten Anwendung wirklich klingender Brillanz.“

Dieser Thread will der Frage nachgehen, worin die spezifische Eigenart der Liedsprache Benjamin Brittens besteht und welchen Beitrag er mit seinem einschlägigen kompositorischen Schaffen zur Geschichte des Kunstliedes geliefert hat. Zu diesem Zweck sollte, so das ursprüngliche Konzept, ein analytischer Blick auf eine repräsentative Auswahl aus dem liedkompositorischen Werk erfolgen. Das aber erwies sich nach einem ersten Einhören in dieses, das mir bislang bis auf wenige Kompositionen unbekannt war, als undurchführbar. Selbst die sich auf das absolute Minimum beschränkende Auswahl an repräsentativen Werken erwies sich als nicht zu bewältigen. Hinzu kam ein Problem, das sich für mich als gravierend erwies: Fremdsprachige Lyrik.

Liedmusik auf eine lyrische Sprache, die ich leidlich gut verstehe, zu hören und mich daran zu erfreuen, stellt für mich kein Problem dar. Aber zu hören und darüber zu schreiben, das sind zwei Paar Stiefel. Ich äußerte mich darüber – unter Bezugnahme auf Benjamin Britten - bereits einmal im Thread Was bedeutet euch die Sparte "Lied" ? und muss das deshalb hier nicht noch einmal wiederholen. Um es auf den Nenner zu bringen: Wenn ich eine Sprache im Kopf erst übersetzen muss, statt sie wie eine Muttersprache unmittelbar in ihrer ganzen Semantik zu erfassen, bereitet es mir erhebliche Probleme, die daraus hervorgegangene und eben diese Semantik in allen ihren sprachlichen Formen reflektierende Liedmusik in allen kontextualen Bezügen zu ihr zu erfassen und zu beurteilen.

Als ich mich an den „Seven Sonnetts of Michelangelo“, Op. 22 versuchte, musste ich sehr bald die Flinte ins Korn werfen. Bei den englischsprachigen Klavierlieder-Zyklen wie etwa „The Holy Sonnetts of John Donne“, Op.35 oder „Winter Words“, Op. 52 hatte ich keine Probleme, auch „Les Illuminations“ Op. 18 auf Gedichte von Rimbaud lockte mich. Aber am meisten zogen mich die Hölderlin-Vertonungen Brittens an.

Und hier nun kam es zu einem Ereignis, das ich nicht erwartet hatte, mir aber hätte denken können. Es geschah eine Wiederbegegnung mit meiner poetischen Jugendliebe, was zur Folge hatte, dass ich mich viel intensiver, als ursprünglich beabsichtigt war, in diese Hölderlin-Fragmente Brittens vertiefte, weil sich bei jedem einzelnen Lied eine Konfrontation von meiner Interpretation des Gedichts mit der Brittens ereignete. So wurde dann aus dem ursprünglich geplanten Überblicks- und Einblicks-Thread, Brittens Liedkomposition betreffend, einer, der nur ein Thema hat.
Mit Brittens mir bislang nur wenig bekanntem liedkompositorischem Werk werde ich mich natürlich weiter beschäftigen, so dass nicht ausgeschlossen ist, dass wenigstens noch ein Thread daraus hervorgeht.

Die „Sechs Hölderlin-Fragmente, op. 61“ tragen die Widmung: „Meinem Freund, dem Prinzen Ludwig von Hessen und bei Rhein, zum fünfzigsten Geburtstag“. Der Prinz war ein großer Verehrer des Dichters. Uraufgeführt wurden sie am 20.September 1958 in der kleinen Wald-Schlossanlage „Wolfsgarten“ nahe Langen (Hessen).

Warum Britten diese Kompositionen als „Fragmente“ verstand und als solche auch bezeichnet hat, konnte ich nicht herausfinden. Unter den schriftlichen Äußerungen von ihm dazu findet sich keine Erklärung dafür, so dass ich nur Vermutungen anstellen kann. In einem Brief an den Prinzen vom 12. März 1958 findet sich die Bemerkung „My head ist swimming with Hölderlin“. Vielleicht hat er ja die Musik, die aus diesem „swimming“ hervorgegangen ist, deshalb als „fragmentarisch“ empfunden, weil sie nur partiell, nur zu einem Teil und nicht voll umfassend all die Gedanken und Gefühle erfasst, die sich bei ihm in der Beschäftigung mit Hölderlins Lyrik einstellten. Möglicherweise verstand er aber auch die einzelne Liedkomposition formal als „Fragment“ im Sinne der philosophischen Poetik der Romantik, so wie das August Wilhelm Schlegel definiert hat:
„Ein Fragment muß gleich einem kleinen Kunstwerke von der umgebenden Welt abgesondert und in sich selbst vollendet sein wie ein Igel“.

An Peter Pears schrieb er am 9. Oktober 1958:
„I´ve done some more Hölderlin (6 in all now) & I think not bad – can´t wait to hear you sing ´em.”

„Menschenbeifall“

Ist nicht heilig mein Herz, schöneren Lebens voll,
Seit ich liebe? Warum achtetet ihr mich mehr,
Da ich stolzer und wilder,
Wortereicher und leerer war?

Ach! der Menge gefällt, was auf den Markplatz taugt,
Und es ehret der Knecht nur den Gewaltsamen;
An das Göttliche glauben
Die allein, die es selber sind.

Dieses Gedicht, gehört zur Gruppe der in den Jahren 1796-98, also in der Zeit seiner großen Liebe zu Susette Gontard entstandenen „Frankfurter Oden“. Der Form nach handelt es sich um eine sogenannte „asklepiadeische“. Die darin streng geregelte Form der lyrischen Sprache wählte Hölderlin nicht nur wegen seiner Liebe zur antiken griechischen Kultur, sondern auch – und vor allem - , weil sie ihn nötigt, seinen Gedanken und Emotionen gleichsam Zügel anzulegen, um die lyrische Aussage auf diese Weise in eine die Subjektivität transzendierende und damit allgemeingültige Form zu bringen. Das ist für ihn im Falle des Themas „Liebe“, denn darum geht es ja hier, von besonderer Bedeutung, neigt doch hier die lyrische Sprache dazu, gleichsam über die Stränge zu schlagen, im Sumpf der Subjektivität zu versinken und nicht die poetische Relevanz zu erreichen, die die Bedingung für ihre überzeitliche Gültigkeit ist.
Für Hölderlin war dies aber die Conditio sine qua non für seine Tätigkeit als Dichter, die er als Ausübung eines heiligen Amts verstand.

Sein Herz ist in dieser Zeit seiner Liebe zu Susette Gontard an beglückenden Gefühlen übervoll. Er macht daraus – eben auf der Basis lyrischer Oden-Sprache – eine Frage, die diese Liebesgefühle schon im ersten Vers auf eine objektive Ebene heben, so dass sie zu „schönerem Leben“ werden und das Herz selbst gar zu einem „heiligen“ wird, was es von der Ebene der menschlich profanen Subjektivität auf die sakrale Erhabenheit hebt. Eine zweite Frage folgt nach, in der sich noch einmal eine Transposition von Subjektivität auf die Ebene allgemein objektiver Sachverhalte ereignet. Und diese Frage hat es in sich, wie sich in der zweiten Strophe zeigt.

Der Liebende empfindet sich in der Art seines Verhaltens von der Gesellschaft weniger geachtet als zu der Zeit, in der er „wortereicher und wilder“, aber in Wirklichkeit innerlich leerer war. Und für Hölderlin zeigt sich darin ein allgemeines Problem, das die zweite Strophe in seinem Gehalt und all seinen menschlichen und gesellschaftlichen Dimensionen offenlegt. Der Menge, dem alltäglichen Menschen gefällt nur das, was an menschlichem Verhalten für den Markplatz taugt, und in seiner wesenhaft knechtischen Haltung ehrt und achtet er nur den Gewaltsamen.

Hier manifestiert sich lyrisch Hölderlins Menschenbild, wie es immer wieder Gegenstand seiner Lyrik ist und in seinem - zur gleichen Zeit wie diese Ode entstandenen – Brief-Roman „Hyperion“ in ausführlicher und tiefgründiger Weise narrativ und reflexiv entfaltet und behandelt wird. Dort geht es um das Wesen menschlicher Existenz, das für Hölderlin in einer „seeligen Einigkeit“ mit dem „Seyn“ an sich besteht. Nur wenn es dem Menschen gelingt, zu dieser „Einigkeit“ zu kommen, findet er heraus aus dem „knechtischen“ dem „Marktplatz“ zugehörigen Form seiner Existenz, die Martin Heidegger, der sich in seine philosophische Reflexion aus gutem den Dichter Hölderlin einbezogen hat, mit dem Begriff „Alltäglichkeit“ versah.

Im „Hyperion“ heißt es „Eines zu sein mit allem, das ist Leben der Gottheit, das ist der Himmel des Menschen.“ Und dort gibt es drei Wege, in denen der Protagonist diese Seins-Verbundenheit sucht und ja – zumindest vorübergehend - auch findet: Die vollkommene Identifikation mit der Welt der Antike, die pantheistische Erfahrung von Natur und die Liebe. Und so erklärt sich das, was die Verse „An das Göttliche glauben / Die allein, die es selber sind“ sagen wollen und worin die Aussage dieser Ode zu ihrem Kern findet. In der „Liebe“ findet der Mensch zur „Einigkeit“ mit dem „Seyn“, die, weil dieses ein wesenhaft göttliches ist, ihn in seiner menschlichen Grundhaltung zum Glauben an „das Göttliche“ befähigt.

Das ist – wie das generell ein Wesensmerkmal der Dichtung Hölderlins ist und durch die Wahl der Ode als Gattung hier in gleichsam potenzierter Form auftritt – eine in hohem Grad reflexiv durchsetzte, weil in ihrer poetischen Aussage-Intention kognitiv ausgerichtete lyrische Sprache.

Wie, so fragt man sich als Leser derselben, kann man solche Lyrik in Liedmusik setzen? Außer Benjamin Britten haben sich nur zwei unbekannte, keiner aber von den Komponisten, die einen großen Namen tragen, dieser Frage gestellt. Britten aber hat die dieser lyrischen Sprache innewohnenden liedkompositorischen Anforderungen dadurch bewältigt, dass er ihren wesenhaft emphatischen rhetorisch-deklamatorischen Geist voll und ganz in Musik umsetzte, indem er dessen eigenartige Bipolarität zwischen introvertiert reflexiver Frage und extrovertierter Proklamation zum Ausdruck bringt.

Für die melodische Linie der Singstimme hat das zur Folge, dass sie sich in einem strikt wortbezogenen deklamatorischen Gestus bewegt und sie nur dort zu einer leicht gebundenen und weiträumiger phrasierten Entfaltung übergeht, wo im lyrischen Subtext Emotionen im Spiel sind. Das ist bei den Worten „seit ich liebe“ der Fall, die eben deshalb eine Wiederholung erfahren, und bei dem Schluss-Verspaar, in dem die poetische Aussage zu ihrem Kern findet.

In diesem expressiven, im Gestus zwischen deklamatorischer Prägnanz und melodischer Zartheit wechselnden, am Ende aber in die große Emphase ausbrechenden Grundton der Musik reflektiert diese Komposition die lyrische Oden-Sprache in der Tat auf vollkommene Weise. Wie dies im Einzelfall ihrer Verse geschieht und wie dabei Melodik und Klaviersatz zusammenwirken, das bedarf allerdings noch einer analytischen Betrachtung.

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Ein Zweihalbe-Takt liegt der Liedmusik zugrunde, und die Vortragsanweisung lautet „With spirit“. Als Grundtonart ist zwar F-Dur vorgegeben, diese bildet sich aber in konstanter Weise als solche nicht wirklich aus, denn die Harmonik ist instabil und moduliert permanent im Bereich wechselnder Tonarten und deren chromatischer Verminderung. Das ist Folge der Textur der Komposition und der mit ihr intendierten liedmusikalischen Aussage.

Die spezifische Eigenart der Komposition besteht in einer völlig autonomen Entfaltung von Melodik und Klaviersatz, die dazu führt, dass das Zusammenspiel nicht auf synchrone Weise erfolgt und sich darin rhythmische Diskrepanzen ereignen. Man liegt wohl nicht falsch, wenn man das als kompositorisches Mittel versteht, die innere Diskrepanz der lyrischen Aussage liedmusikalisch sinnfällig werden zu lassen: Das um Grunde unvermittelte Nebeneinander eines als „schön“ und „heilig“ erfahrenen Lebens in Liebe und des Nicht-geachtet-Seins in der lebensweltlichen Gesellschaft.

Vier Mal, und darin acht Takte einnehmend, lässt das Klavier „forte“ und „marked“ einen von Einzeltönen im Diskant synchron begleiteten, vorwiegend in Sekundschritten erfolgenden, sich über große Intervalle erstreckenden und in der tonalen Ebene vom Bass bis in den Diskantbereich reichenden Anstieg von Viertel-Oktaven erklingen, in die allerdings jeweils zwei Achtelschritte eingelagert sind. Etwas Stürmisches, Heftiges, ja Trotziges wohnt diesem Vorspiel als Anmutung inne. Dies auch deshalb, weil dieser Oktaven-Anstieg durch die ganztaktigen Pausen dazwischen wie ein immer wieder aufs Neue erfolgender Anlauf wirkt.

Das Klavier, so scheint es, verkörpert die trotzige, zwar mit einem klagenden „Ach!“ eingeleitete, aber dann in die proklamatorische Schlussthese mündende Haltung des lyrischen Ichs. Und deshalb behält es diesen Gestus der Entfaltung in Oktaven bis zum Ende bei, lässt diese allerdings dann dort, wo das lyrische Ich zu den mit dem „Ach“ eigeleiteten, die Haltung der „Menge“ betreffenden Betrachtungen übergeht, nicht in Anstiegsfiguren, sondern in Gestalt von die melodische Linie mit bitonalen und die melodische Linie damit akzentuierenden Repetitionen erklingen. Nur dort, wo das lyrische Ich in Gestalt einer Frage in den Gestus schmerzlicher Selbstbetrachtung verfällt, begleitet das Klavier, ablassend von seinen Viertel- und Achteloktaven, mit lang gehaltenen, sogar taktübergreifenden Akkorden.

Die im achten Takt ebenfalls fortissimo einsetzende melodische Linie der Singstimme bringt die Haltung des lyrischen Ichs auf hochgradig differenzierte, ihre innere Polarität voll erfassende Weise zum Ausdruck.
Eine wichtige Funktion kommt dabei ihrer Binnengliederung in kleine, durch zum Teil längere Pausen voneinander abgehobene Melodiezeilen zu, die sich in ihrer Orientierung an Syntax und Semantik zwar über die Versstruktur hinwegsetzt, aber auf diese Aussagen des lyrischen Ichs in ihren kognitiven und affektiven Dimensionen tiefer auszuloten vermag.
Britten setzt sich also über die disziplinierenden Schranken hinweg, die Hölderlin sich mit dem Griff nach der Form der Ode selbst auferlegt hat. Die Liedmusik vermag infolgedessen eine Expressivität zu entfalten, zu der die in das Metrum der asklepiadeischen Ode eingebundene Sprache nicht in der Lage ist, - nach dem Willen des Dichters nicht sein soll.

Auf den Worten „Ist nicht heilig mein…“ liegt ein zweimaliger Sekundanstieg aus deklamatorischen Schritten im Wert von Vierteln und Achteln in hoher Lage, den das Klavier im Diskant – aber nur dort – ausnahmsweise einmal mitvollzieht. Mit einem Sekundsprung geht die melodische Linie dann aber zu einer langen, zwei Takte einnehmenden Dehnung auf dem Wort „Herz“ über, wobei die bislang permanent modulierende Harmonik erstmals zur Grundtonart F-Dur findet und auf diese Weise die starke, mittels einer extremen melodischen Dehnung erfolgende Akzentuierung des Wortes „Herz“ unterstützt.
Aber noch während derselben, im zweiten Takt nämlich, setzt das Klavier, das im ersten geschwiegen hat, wieder mit seiner – im Vorspiel extensiv entfalteten – Oktav-Anstiegsfigur ein, leitet auf diese Weise zur nach einer Viertelpause einsetzenden zweiten Melodiezeile auf den Worten „schöneren Lebens voll“ über, verfällt aber auf dem gedehnten zweischrittigen Sekundfall auf dem Wort „schöneren“ erst einmal wieder ins Schweigen, um dann aber den extrem weit gespannten, wieder zwei Takte einnehmenden, auf einem hohen „F“ ansetzenden und sich über eine Terz zu einem „D“ absenkenden melodischen Bogen auf dem Wort „Lebens“ wieder mit seiner Oktav-Figur zu kommentieren. Bei dem Wort „voll“ findet sich die melodische Linie dann schließlich in einer einen ganzen Takt einnehmenden Dehnung auf einem „C“ in oberer Mittellage ein.

Was hier deutlich wird und deshalb so detailliert beschrieben wurde, ist die die äußert kunstvolle Weise, wie Britten das Zusammenspiel von Melodik und Klaviersatz gestaltet, deren Eigenständigkeit nutzt, um die Komplexität der lyrischen Aussage mit den Mitteln der Musik zu erfassen. Denn das lyrische Ich bekundet in den ersten eineinhalb Versen zwar seine das Herz mit „schönerem Leben“ erfüllende Liebe, aber das tut es in Gestalt einer Frage. Das diesem Bekenntnis innwohnende affektive Potential bringt die melodische Linie mit ihren langen, sogar sich in einen Bogen steigernder Weise voll und ganz zum Ausdruck. Die innere Unsicherheit, ja Selbstzweifel, die sich im Frage-Charakter des Bekenntnisses ausdrücken und in den nachfolgenden Versen konkrete Gestalt annehmen, lässt das Klavier schon gleich am Anfang anklingen. Und dies auf gleichsam dezente, weil die melodischen Pausen im Gestus des Kommentars nutzende Art und Weise.

„Menschenbeifall“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

Britten versteht die Frage, mit der die Ode einsetzt, nicht als Ausdruck einer wirklich tief reichenden inneren Unsicherheit des lyrischen Ichs. Die Art und Weise, wie er die Worte „seit ich liebe“ in Liedmusik umsetzt, mutet an, als würde er den Frage-Gestus auf geradezu markante Weise eliminieren. Nicht nur dass er diese Worte als einzige wiederholen lässt, er verleiht der nach einer Viertelpause einsetzenden melodischen Linie in ihrem lang gedehnten und diminuendo auszuführenden und sich über das Intervall eine Quinte erstreckenden Legato-Fall in Sekundschritten, bei dem sich eine harmonische Rückung von F-Dur nach Es-Dur ereignet, einen – freilich nur überaus zarten - Anflug von Lieblichkeit. Und die Wiederholung nutzt er zu einer gewaltigen Steigerung der Emphase in Gestalt einer mit einer Tonrepetition auf einem tiefen „F“ eingeleiteten und sich auf eben dieser tonalen Ebene ereignenden Dehnung bei dem Wort „liebe“, die sich über sage und schreibe viereinhalb Takte erstreckt.
Sie wird freilich vom Klavier durchweg mit einer aus tiefe in hohe Lage aufsteigenden Folge von Viertel-und Achteloktaven begleitet, die eine starke, ja verstörende Unruhe in diese lange melodische Dehnung bringen. Ein kompositorischer Kontrapunkt zwischen Melodik und Klaviersatz, der doch auf eine innere Unruhe dieses lyrischen Ichs verweist.

Und die gibt es auch tatsächlich, wie der lyrische Text auf unübersehbare Weise zum Ausdruck bringt. Denn er behält den Frage-Gestus in den drei folgenden Versen der ersten Strophe ja bei. Und Britten liest die Frage, darin Hölderlin vollkommen gerecht werdend, ausweislich seiner Liedmusik als wesenhaft introvertierte, jenseits ihrer sprachlichen Gestalt vom lyrischen Ich im Grunde an sich selbst gerichtete.

Die Melodik bringt das, nun im Einklang mit dem Klaviersatz, auch so zum Ausdruck. Sie ist in drei kleine, jeweils die drei Verse nach „seit ich liebe?“ beinhaltende und durch Pausen gerahmte Zeilen untergliedert, die allesamt nun piano vorgetragen werden sollen und vom Klavier, auf markante Weise von seinem bisherigen Gestus abweichend, mit lang gehaltenen, den Takt ausfüllenden und sogar überschreitenden Akkorden begleitet werden. Die erste beschreibt einen auf einem hohen „F“ absetzenden Fall über das große Intervall einer verminderten Oktave, denn die Harmonik vollzieht wieder eine Rückung von F- nach Es-Dur.

Die zweite Melodiezeile setzt, darin eben den Frage-Gestus reflektierend, wieder mit einem verminderten Quartfall ein, der setzt sich nun aber nicht in diesem Gestus fort, sondern geht bei den Worten „stolzer und wilder“ in einen beim zweiten Mal mit einem Quartsprung neu ansetzenden Sekundfall in mittlerer tonaler Lage über. Und bei den Worten „Wortereicher und leerer war?“, der dritten Zeile also, behält die melodische Linie zwar diesen deklamatorischen Gestus des repetierenden Sekundfalls bei, führt ihn aber auf ansteigender tonaler Ebene aus, so dass sie bei dem Wort „war“ in einer Dehnung auf einem „Dis“ in hoher Lage endet, das in verminderte A-Harmonik gebettet ist.
Man kann das so verstehen, dass das lyrische Ich am Ende dann doch, aus seiner Introversion heraustretend, seine Frage auf eine Antwort fordernde Weise an die Außenwelt richtet.

Ein Zwischenspiel vor dem Einsatz der melodischen Linie auf den Worten der zweiten Strophe gibt es nicht. Nur eine zweieinhalbtaktige Pause für sie, in der das Klavier in den Gestus verfällt, in dem es sie nun in ihrer Entfaltung bis zum zweitletzten Vers einschließlich begleiten wird. Es ist ein Staccato-Gestus, bestehend aus repetierenden bitonalen und dreistimmigen Viertel- und Achtelakkorden im Bass, über denen im Diskant Viert und Achtel in hohe Lage emporsteigen und dort als ebenfalls bitonale Akkorde in Einklang mit dem Bass treten. Alle tragen ein Portamento-Zeichen, so dass eine hektisch hüpfende Klanglichkeit entsteht, in der die melodische Linie sich nun entfaltet.

Anfangs, bei den Worten „Ach! der Menge gefällt, was auf den Markplatz taugt“ geschieht das noch in Gestalt von relativ ruhigen, weil partiell gedehnten Schritten im Wert von halben Noten und einer langen Dehnung auf dem einleitenden „Ach!“. Aber die melodische Linie bewegt sich durchweg in hoher Lage mit eingelagerten Terzsprüngen bis hin zur tonalen Ebene eines hohen „F“ (bzw. „Fes“), so dass sie, obgleich im Piano-Bereich verbleibend, auch weil sie nun in Ces- und Ges-Harmonik gebettet ist und vom Klavier wie getrieben wirkt, starke Nachdrücklichkeit entfaltet. Es wird hörbar, dass die Aussagen dieses lyrischen Ichs, so wie Britten sie aufgefasst hat, aus starker seelischer Erregung hervorgehen.

Und so ist es denn nur konsequent, dass die melodische Linie mit den Worten des zweiten Verses deklamatorisch den Gestus des Klaviersatzes annimmt und sich nun – mit der Anweisung „marked“ versehen – in ihren Schritten synchron mit den Akkorden des Klaviers bewegt. Dabei bleibt sie in hoher Lage und reflektiert, nun in Es-Dur harmonisiert, die lyrische Aussage dadurch, dass sie bei dem Wort „nur“ mit einem verminderten Terzfall in eine Dehnung übergeht und bei „den Gewaltsamen“ eine ausdrucksstarke, weil in Tonrepetitionen ansteigende und am Ende in eine Dehnung in hoher Lage mündende Anstiegsbewegung beschreibt, bei der das Es-Dur in ein F-Dur, die Grundtonart also, übergeht.

„Menschenbeifall“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

Drei Takte lang setzt das Klavier seine markant hüpfenden und dabei rhythmisierten Akkord-folgen fort, verfällt dabei im letzten in eine Art Stocken in Gestalt zweier durch eine Viertelpause voneinander abgehobener fünfstimmiger Sforzato-Akkorde, und dann herrscht Schweigen. Die Liedmusik tritt in eine, den Takt sogar um ein Viertel überschreitende Generalpause. Ganz offensichtlich dient sie dazu, die nachfolgende, sich deutlich von der vorangehenden abhebende Liedmusik auf den Worten der beiden letzten Verse mit dem gehörigen Nachdruck zu versehen.

Und diese Nachdrücklichkeit entfaltet sie dann auch, - mit einem dynamischen Ausbruch ins Forte und in Gestalt einer Rückkehr von Melodik und Klaviersatz zu dem Gestus, in dem sie einsetzten: Einer in kleine Zeilen untergliederten und in - nun noch stärker – gedehnten deklamatorischen Schritten sich entfaltenden melodischen Linie und den dazu auf rhythmisch verschobene Weise abgesetzten und trotzig anmutenden Oktav-Anstiegsfiguren des Klaviers. Dieses Sich-Absetzen und die Expressivität der Liedmusik steigernde Sich-Absetzen des Klaviersatzes von der Melodik ist hier nun deshalb so stark ausgeprägt, weil die Oktav-Folgen bis hin zu dem Wort „allein“ durchweg eine aufsteigende Tendenz aufweisen, die Melodik aber eine deutlich ausgeprägte fallende Linie beschreibt. Sie weist in ihrem zweimaligen und stark gedehnten Fall erst über Sekundschritte, dann aber, nach einer halben Pause bei den Worten „die allein“ in einer Kombination aus Quart- und in eine lange Dehnung mündendem Sekundschritt eine Anmutung von schmerzlicher Klage auf, der sich das Klavier wie trotzig entgegen zu stemmen scheint.

Erst bei den Worten „die es selber sind“ ändert sich das. In ihnen findet die Aussage dieser Ode zu ihrem Kern und manifestiert sich darin als unmittelbarer Ausdruck des Hölderlinschen Menschenbildes. Brittens Liedmusik reflektiert diesen Sachverhalt in der Weise, dass die nach einer fast ganztaktigen, vom Klavier noch einmal mit seiner Oktavenfigur ausgefüllten Pause einsetzende melodische Linie, ihren deklamatorischen Gestus von gewichtigen Schritten im Wert von halben Noten beibehaltend, aber in ein sie bis zum Piano führenden Decrescendo übergehend, die schon zwei Mal praktizierte Fallbewegung nun gleichsam gestaffelt, weil in zwei Anläufen fortsetzt. Dies in Gestalt eines in Des-Dur harmonisierten Terzfalls, der dem Wort „die“ weit über seine Funktion als Relativpronomen hinaus starkes Gewicht verleiht, und danach mittels eines eine Sekunde tiefer ansetzenden, in eine lange Dehnung übergehenden und nun in C-Dur harmonisierten Legato-Quartfalls auf „selber“, der schließlich mit einem Sekundfall in eine Dehnung auf „sind“ mündet.

Mehr deklamatorische Bedeutsamkeit kann man diesen vier lyrischen Worten eigentlich nicht verleihen, und das Klavier unterstützt, ja steigert sie sogar noch dadurch, dass es hier von seinen Oktav-Figuren ganz und gar ablässt und die melodische Linie mit lang gehaltenen, Bass und Diskant übergreifenden dreistimmigen Akkorden begleitet.

Aber dieses Aufgehen in der Funktion schierer Begleitung ist ja doch nicht seine Aufgabe in diesem Lied. Es will die trotzig-selbstbewusste Seite der Aussagen des lyrischen Ichs stärker herausarbeiten, als sie in Hölderlins Worten vernehmlich werden kann. Und so verfällt es denn im siebentaktigen Nachspiel wieder in seinen Gestus der Artikulation von ansteigenden Vierteln und Achteln in Gestalt von – nun sogar dreistimmigen! – Oktaven und Einzeltönen. Jetzt allerdings „hesitating“ und im Piano. Und der achtstimmige F-Dur-Schlussakkord erklingt sogar im Pianissimo.

So weit kann es wohl mit diesem in den Fragen der ersten Strophen sich trotzig gebenden Selbstbewusstsein dieses lyrischen Ichs nicht her sein.
Und wenn man diesen Ausklang des Liedes so versteht, dürfte einem bewusst werden, dass Benjamin Britten das Wesen des Menschen und Dichters Hölderlin, wie es hier seinen lyrischen Niederschlag fand, ganz offensichtlich voll erfasst hat.

„Die Heimat“

Froh kehrt der Schiffer heim an den stillen Strom
Von fernen Inseln, wo er geerntet hat;
Wohl möcht' auch ich zur Heimat wieder;
Aber was hab' ich, wie Leid, geerntet?

Ihr holden Ufer, die ihr mich auferzogt,
Stillt ihr der Liebe Leiden? ach gebt ihr mir,
Ihr Wälder meiner Kindheit, wann ich
Komme, die Ruhe noch einmal wieder?

Diese Verse, eine alkäische Ode darstellend, gehören, wie die vorangehenden, zur Gruppe der „Frankfurter Oden“. Sie thematisieren ein Grundthema der Hölderlinschen Lyrik: Sehnsucht nach „Heimkehr“ in die als Ort existenzieller Ganzheit im Eins-Sein mit der Natur verstandene „Heimat“.
Hier wird es im lyrischen Bild des heimkehrenden „Fischers“ lyrisch entfaltet. „Froh“ kommt er von „fernen Inseln“ an den „stillen“ heimatlichen Strom zurück, denn er hat gut „geerntet“. Das lyrische Ich, das in seiner Sehnsucht nach Heimkehr gar gern an seine Stelle treten würde, kann das nicht. Was es auf seinen Wegen in der Ferne „geerntet“ hat, ist kein guter Fang, sondern „Leid“.

Hölderlin fügt diesen Sachverhalt, und das ist ganz typisch für die Art und Weise, wie er sich in dieser für ihn existenziell so hoch bedeutsamen Problematik lyrisch ausdrückt, wie in Parenthese, überaus behutsam also, in den letzten Vers der ersten Strophe ein, der überdies ja auch noch als Frage angelegt ist, die in Gestalt der Partikel „wie“ sogar in das das Wort „Leid“ hineinragt. Das existenzielle „Leid“, das sich in der zweiten Strophe als ein mit der „Liebe“ einhergehendes zeigt und die Ode als der „Diotima“-Zeit zugehörig ausweist, wird hier lyrisch-sprachlich im Hintergrund gehalten, geht es doch um das Thema „Heimat“ und die Sehnsucht nach ihr, wie sie der dritte Vers zum Ausdruck bringt, - das allerdings auf konjunktivische Art.

Hölderlin hat später, in der Nach-Diotima-Zeit, dieses Thema, eben weil es für ihn ein so hoch bedeutsames ist, noch einmal aufgegriffen und diese beiden alkäischen Odenstrophen um vier weitere ergänzt. Und hier nun wird das Thema „existenzielles Leid“ in im Kontext von Sehnsucht nach „Heimat“ in seinen weltanschaulich-philosophischen Dimensionen voll entfaltet, endet die Ode nun doch in der Strophe:

„Denn sie, die uns das himmlische Feuer leihn,
Die Götter schenken heiliges Leid uns auch,
Drum bleibe dies. Ein Sohn der Erde
Schein´ ich: zu lieben gemacht, zu leiden.“

„Heimat“ ist für Hölderlin eine wesenhaft naturhafte. Erfülltes, existenziell als Ganzheit erfahrenes menschliches Sein kann sich nur in Einheit mit der Natur und den Göttern einstellen. Deshalb können „holde Ufer“ einen Menschen „auferziehen“ und „Wälder“ ihm „Ruhe“ geben, wobei diese Ruhe keine der vordergründigen Abwesenheit von Lärm und Hektik, sondern eine des ganzheitlichen, in eben dieser Einheit sich konstituierenden existenziellen In-sich-Ruhens ist. Das aber ist verloren gegangen, - nicht nur dem als hier als lyrisches Ich sich äußernden Menschen und Dichter Hölderlin, sondern, wie er das schmerzvoll erlebt hat, seiner ganzen Lebenszeit und den Menschen darin.

Diese, die Individualität transzendierende Dimension des Leidens und des Verlusts von „Heimat“ rückt alle Aussagen dieser Ode in den Raum des Konjunktivs und der Frage. Und diese geht in der zweiten Strophe mit der schmerzlichen Interjektion „ach“ einher und lässt auf diese Weise erkennen, dass das lyrische Ich an die Erfüllung seiner Sehnsucht nach existenzieller Heilung durch die Rückkehr in die Wälder seiner Kindheit nicht zu glauben vermag.

Ist all das, was man in diesen Versen an poetischer Aussage herausliest, in Brittens Liedmusik zu vernehmen? Trifft sie den Ton untergründiger Schmerzlichkeit, wie sie hier dieser lyrischen Evokation des Verlusts von existenzieller Heimat innewohnt?
Ich erinnere mich, dass ich beim erstmaligen Hören dieses mir zuvor unbekannten Liedes diesbezüglich Zweifel hatte. Ich vermisste chromatische Brüche in der ganz und gar in Dur-Harmonik gebetteten Melodik, die das schmerzliche Leid des lyrischen Ichs in angemessener Weise reflektiert.

Das war – wohlgemerkt – der erste Eindruck. Dass ich damit völlig danebenlag, hatte zwei Gründe:
Ich hatte mir, die Langfassung der Ode mit ihrem so eindrücklichen Schlussvers im Kopf, die zweistrophige Erstfassung nicht genau angeschaut, ihre auf den Aspekt „Heimat“ ausgerichtete Aussage nicht erfasst, und vor allem hatte ich mich auf die Liedmusik in ihrer spezifischen kompositorischen Faktur noch gar nicht eingelassen. Das aber ist bei diesem Lied unbedingt erforderlich, um die Subtilität derselben zu hören und zu erkennen, wie tiefgründig sie die Aussage der Hölderlin-Verse in all ihren poetischen Dimensionen erfasst.

„Die Heimat“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

„Quietly flowing“ lautet die Vortragsanweisung für die in A-Dur als Grundtonart stehende und auf der Grundlage eines Dreivierteltakts sich entfaltende Liedmusik. Und in der Tat: Sie verbleibt darin im Fall der ersten Strophe im Bereich von A-Dur-Harmonik, - mit durchaus expressiver Rückung freilich in den der Doppeldominante H-Dur. Schon das zeigt, dass hier alles andere als einfache kompositorische Verhältnisse vorliegen, und dies umso mehr, wenn die die Harmonisierung der melodischen Linie bei den Worten des dritten Verses der ersten Strophe, die darin sich ausdrückende Sehnsucht nach Heimat reflektierend, in den Dominantsept-Bereich der Grundtonart A-Dur übergeht, um am Ende, wenn das Wort „Leid“ lyrisch aufklingt, in ein harmonisch weitab liegendes Es-Dur umzuschlagen.

Der lyrische Aspekt „Leid“ schlägt sich also durchaus in der Harmonik nieder. Und dies in angemessener Weise, also nicht in Gestalt eines chromatischen Einbruchs, sondern einer starken, aber im Tongeschlecht Dur verbleibenden Abwärts-Rückung im Quintenzirkel, darin die Tatsache reflektierend, dass Hölderlin diesen im letzten Vers der ersten Strophe lyrisch-sprachlich wie in Parenthese einfließen lässt. Und dementsprechend ist hier auch die melodische Linie angelegt. Das aber bedarf einer näheren Betrachtung - wie generell ihre Anlage im Hinblick auf die Reflexion der lyrischen Aussage und ihr Zusammenwirken darin mit dem Klaviersatz.

Dieser weist eine klanglich überaus markante und sich permanent über die ganze Liedmusik erstreckende Prägung auf: Eine Sekundreibung in Gestalt repetierender und zumeist oktavischer, Diskant und Bass einziehender Viertel. Im zweitaktigen Vorspiel klingt sie schon auf, hier als eine zwischen den Tönen „D“ und „E“, und sie hält vor bis zum Ende der Melodik auf dem zweiten Vers der ersten Strophe. Am Ende, einsetzend mit den Worten „wann ich komme“ kehrt sie wieder, dazwischen durchläuft sie, bedingt durch die harmonischen Rückungen verschiedene tonale Ebenen, behält aber immer ihre Grundgestalt bei. Das ist aber nicht das Einzige, was das Klavier zur Melodik beizutragen hat. Es stellt vielmehr so etwas wie das klangliche Fundament der Liedmusik dar, und darüber hinaus begleitet das Klavier die melodische Linie in rhythmischer Distanz zu deren deklamatorischen Schritten mit melodischen Achtel-Figuren, die diese in zeitlicher Verschiebung partiell reflektieren, andererseits aber auch in kontrastive Spannung zu ihnen treten. Es ist also ein hochgradig diskursives Geschehen, was sich zwischen Melodik und Klaviersatz abspielt, und es ist unüberhörbar, dass es die Sehnsucht des lyrischen Ichs nach „Heimat“ reflektiert.

Und weil diese wesenhaft eine Sehnsucht nach existenzieller „Ruhe“ ist, rückt Britten sie –darin die Tiefe seines Hölderlin-Verständnisses bekundend – ins Zentrum der Liedmusik, richtet diese auf deutlich ausgeprägte, sogar das Mittel der Textwiederholung zu Hilfe nehmend, auf den lyrischen Gehalt der zweiten Strophe aus, und dies in Gestalt einer vom ersten Vers derselben mehr und mehr anwachsenden liedmusikalischen Unruhe. Dabei kommt, neben der sich von der der ersten Strophe deutlich abhebenden Struktur der melodischen Linie auch den Bass-Figuren im Klaviersatz eine wichtige Funktion zu. Und die von Anfang an diesen prägenden Sekundreibungen liefern so etwas wie das allen lyrischen Aussagen zugrundeliegende seelisch-unruhige Grundrauschen. Es ist schon gegenwärtig, während sich das lyrische Ich in Gestalt einer durchaus leicht idyllisch angehauchten Melodik den Betrachtungen des lyrischen Bildes von den froh von fernen Inseln heimkehrenden „Schiffern“ hingibt.

Hier besteht der Klaviersatz, und das über dieses lyrische Bild hinaus bis zu den mit den Worten „wohl möcht´ auch ich“ und „aber was hab´ ich“ eingeleiteten Bekenntnissen des lyrischen Ichs, durchweg aus den permanent repetierenden Achtel-Sekundreibungsfiguren. Der Bass hat weiter dazu noch nichts beizutragen, denn diesen Bekenntnissen wohnt, so wie Britten sie gelesen und aufgefasst hat, noch nicht der Gestus des sehnsüchtigen Drängens inne, wie es sich in der zweiten Strophe dann einstellt.

Bezeichnenderweise setzt der Klavierbass bei der nun in eine mit einem Sextfall beginnende, nun statt in A-Dur in As-Dur harmonisierte und in einen in einem lang gedehnten Sekundsprung in hoher Lage aufgipfelnden Anstieg übergehende melodische Linie auf den Worten „Ihr holden Ufer, die ihr mich auferzogt“ ein, und dies dergestalt, dass er eben diesen Anstieg seinen deklamatorischen Schritten einschließlich des anfänglichen Sextfalls in Gestalt von Achteln ebenfalls vollzieht, das aber erst einen Takt später, einsetzend während sich die melodische Linie einer Dehnung auf dem Wort „Ufer“ überlässt. Das ist eine höchst ausdrucksstarke Akzentuierung der für das Hölderlinsche Naturverständnis so relevanten Worte „die ihr mich auferzogt“.

Davor, in der ersten Strophe, entfaltet sich die melodische Linie ruhigen deklamatorischen Schritten, die in kleine, am Ende allesamt in eine Dehnung mündende Zeilen untergliedert sind. Bei den Worten „Froh kehrt der Schiffer heim“ setzt die melodische Linie mit einem sie in tiefe Lage führenden Sextfall ein, aus dem sie sich mit einem Legato-Sekundschritt erhebt, um in weiteren kleinen ruhigen Schritten zu einer Dehnung auf der tonalen Ebene eines „C“ in oberer Mittellage auf dem Wort „heim“ emporzusteigen.
Britten will dieses Wort, weil es ihm für die intendierte musikalische Aussage wichtig ist, stärker hervorheben, als Hölderlin durch die Bindung an das Oden-Metrum möglich ist, und deshalb legt er nicht nur eine Dehnung auf es, sondern lässt überdies auch noch eine Viertelpause nachfolgen, bevor die melodische Linie auf dem Wort „an den stillen Strom“ ihre Bewegung in Gestalt eines weiteren, sie bis zu einer Dehnung auf einem hohen „E“ bei „Strom“ führenden Anstiegs fortsetzen kann.

„Die Heimat“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

Wie eng er die Melodik an den semantischen Gehalt der lyrischen Bilder bindet, das zeigt sich sehr schon beim zweiten Vers. Auch hier macht er daraus zwei durch eine Zweiachtelpause voneinander abgehobene Melodiezeilen. Die sind aber, nicht im Klaviersatz (der weiterhin aus der Sekundreibungsfigur besteht), wohl aber in der Struktur der melodischen Linie unterschiedlich angelegt. Das Bild der „fernen Inseln“ reflektiert sie, indem sie in Gestalt eines zweimaligen, am Ende wieder in eine Dehnung mündenden Sekundfalls in hoher Lage verbleibt. Den semantischen, ja Aktivität beinhaltenden Gehalt des Bildes von der Ernte drückt sie in der Weise aus, dass sie auf dem Wort „geerntet“ eine lange, in H-Dur harmonisierte Dehnung in Gestalt einer legato auszuführenden Folge von fünf sich über eine Sekunde, eine Terz und eine Quarte sich absenkenden deklamatorischen Schritten beschreibt, bevor sie mit einem Terzsprung wieder in eine für die Melodik dieser Strophe so typische Dehnung am Ende der Zeile übergeht.

Bei der zweiten Versgruppe der ersten Strophe lässt Britten von der Untergliederung in jeweils zwei kleine Melodiezeilen ab. Dies deshalb, weil es hier nicht mehr um lyrische Bilder, sondern um den ersten Schritt des lyrischen Ichs in die Selbstaussprache geht. Und das schlägt sich auch in der Struktur der melodischen Linie nieder. Während die erste, also die auf den Worten „Wohl möcht' auch ich zur Heimat wieder“, mit ihrem Einsatz mittels eines Sextfalls und dem zweigliedrigen Anstieg zu einer Dehnung auf einem „E“ in hoher Lage wie eine Kombination aus den beiden Zeilen des ersten Verses anmutet, hebt sich die zweite deutlich davon ab.

Hier dringt das lyrische Ich, eingeleitet mit dem Wort „aber“, in seinem Selbstbekenntnis zu Kern seiner seelischen Befindlichkeit vor, und die melodische Linie reflektiert diesen lyrischen Sachverhalt dergestalt, dass sie - „espress.“ – nach einer gedehnten Tonrepetition in hoher Lage auf eben diesem so vielsagenden „aber“ in einen langen, legato vorzutragenden Fall in partiell gedehnten Schritten im Intervall von kleinen Sekunden vollzieht, der in einer Dehnung auf einem „B“ in mittlerer Lage bei dem Wort „wie“ endet.

Wie tiefgründig reflektiert Britten seine Liedmusik anlegt, zeigt sich nun darin, dass er die melodische Linie nach dieser, ja eigentlich ein kurzes Innehalten mit sich bringenden Dehnung auf „wie“ auf dem Wort „Leid“ ein Auf und Ab in deklamatorischen Sekundschritten beschreiben lässt, das an das erinnert, das sich auf dem Wort „geerntet“ ereignet hat. Dann erst geht sie bei dem Wort „geerntet“ mit einem Terzsprung zu einer Tonrepetition auf der Ebene eines „C“ in oberer Mittellage über, wobei sich hier eine ausdrucksstarke harmonische Rückung in das vom vorangehend dominierenden A-Dur zum weitab liegenden Es-Dur ereignet.

Die Liedmusik reflektiert auf diese höchst kunstvolle Weise die tief reichenden Bezüge im lyrischen Bild von der Ernte und befreit in diesem Zusammenhang das Wort „Leid“ aus der Parenthese, in die es bei Hölderlin durch die Zwänge des Oden-Metrums geraten ist.

Bei den Worten des ersten Verses der zweiten Strophe setzt die melodische Linie wieder, wie auch am Anfang des ersten und des dritten Verses, mit einem Sextfall bei „ihr holden“ ein, es ist dieses Mal aber ein verminderter und wie flüchtig anmutender, denn sie geht zu dem Wort „Ufer“ hin sofort in einen Sekundanstieg über, um sich dort einer Dehnung zu überlassen und anschließend bei den Worten „, die ihr mich auferzogt“ ihren Aufstiegsgestus in Gestalt aufwärts und abwärts gerichteten Schritten weiter fortzusetzen und auf „auferzogt“ eine neuerliche Dehnung in Gestalt eines Sekundanstiegs mit Dehnung am Ende zu beschreiben.
Das alles geschieht in As-Dur Harmonisierung, einer von der Grundtonart weitab liegenden Tonart also. Und noch etwas ist daran bemerkenswert: Während im Diskant weiterhin die repetierenden Oktav-Sekundreibungen erklingen, vollzieht der Klavierbass die nach der Dehnung auf „Ufer“ einsetzende melodische Anstiegsbewegung mit, setzt seine Bewegungen aber während der Viertelpause für die melodische Linie weiter fort, indem er deren letzte Schritte noch einmal erklingen lässt.

„Die Heimat“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

Die lyrische Aussage „die ihr mich auferzogt“ erhält auf diese Weise eine weit über den Hölderlin-Text hinausgehende Gewichtung. Ganz offensichtlich will Britten an dieser Stelle die Bedeutung, die naturhafte Heimat in Hölderlins Menschenbild und Weltanschauung hat, in besonderer Weise hervorheben, um den in den letzten Versen zum Ausdruck kommenden sehnsüchtigen Wunsch nach Seelenruhe in der Wiederkehr der „Wälder der Kindheit“ in seiner Vergeblichkeit umso schmerzlicher werden zu lassen. Und deshalb verleiht er auch der Melodik eine Expressivität, die die der ersten Strophe deutlich übersteigt. Bei den Worten „Stillt ihr der Liebe Leiden?“ geht die melodische Linie nach einem neuerlichen, nun zu einer um eine Terz angehobenen Sextfall und in F-Dur-Harmonisierung Aufstiegsbewegung wie beim ersten Vers über, nur dass sie bei dem Wort „Liebe“ mit einem expressiven Quintsprung zu einem lang gedehnten, in kleinen Sekundschritten erfolgenden Fall in noch höherer Lage übergeht, Und wieder vollzieht das Klavier im Bass erst diese Bewegung mit und repetiert in der nun halbtaktigen Pause für die melodische Linie deren Sekundfall am Ende noch einmal.

Dieses gleichsam reflektorische und auf eine liedmusikalische Akzentuierung abzielende Zusammenspiel zwischen Melodik und Klaviersatz setzt sich fort und erfährt sogar noch eine Steigerung, die mit einer Intensivierung der Aussage der melodischen Linie und dem Einsatz des kompositorischen Mittels der Wiederholung einhergeht. Ganz offensichtlich geht es Britten um eben dieses liedkompositorische Herausarbeiten von Hölderlins Welt- und Menschenbild, wie er ihm in dieser Ode lyrischen Ausdruck verleiht. Das ist, wie mir scheint, ein bemerkenswerter Sachverhalt, seine Grundhaltung und künstlerische Intentionen als Liedkomponist betreffend. Wobei sich allerdings die – für mich zurzeit nicht beantwortbare - Frage stellt, wie weit das verallgemeinerbar ist oder nur einer speziellen Liebe zu Hölderlins Lyrik entspringt.

Mit dem zweiten Vers der zweiten Strophe löst sich Britten, weil es ihm um das angemessene Zum-Ausdruck-Bringen der Haltung des lyrischen Ichs geht, noch stärker, als er das in der ersten schon tat, von der Bindung an die prosodischen Gegebenheiten. Die nächste durch Pausen eingehegte Melodiezeile setzt sich aus Teilen des zweiten und des dritten Verses zusammen und besteht aus den Worten: „ach gebt ihr mir, / Ihr Wälder meiner Kindheit“. Die melodische Linie darauf entfaltet nun eine hohe Eindringlichkeit, denn sie setzt, und das im Forte, jetzt nicht mit dem üblichen Sextfall, sondern mit einem Sprung über eine Sexte ein, steigert sich über einen weiteren Sekundschritt in noch höhere Lage, senkt sich danach bei „ihr Wälder“ zwar über eine Terz und eine Sekunde in obere Mittellage ab, dies aber nur, um bei „meiner Kindheit“ eine noch expressivere Sprungbewegung zurück zur tonalen Ebene eine hohen „Gis“ zu beschreiben. Und als wäre dessen nicht genug, vollzieht sie diese Bewegung unter Wiederholung der Worte „ihr Wälder meiner Kindheit“ nach einer Achtelpause noch einmal, wobei bei dem Wort „Kindheit“ der auf den Sextsprung folgende melodische Bogen in hoher Lage nun gedehnt ist.

Aber noch immer ist es nicht genug. Nach einer Viertelpause deklamiert die Singstimme die Worte „ach gebt ihr mir“ erneut, und dies auf der gleichen melodischen Figur wie beim ersten Mal, aber der Sekundfall auf „ihr mir“ wird nun nicht fortgesetzt, vielmehr geht die melodische Linie in eine lange, den Takt überschreitende Dehnung auf einem „Fis“ in hoher Lage über und verstummt. Eine Pause im Wert von drei Vierteln folgt ihr nach. Das Klavier, das bislang die melodische Linie ebenfalls in gesteigerter Expressivität begleitete, indem es im Bass immerzu diese bogenfömige Sprungfigur erklingen ließ und sie sogar in seine nun nicht mehr oktavisch angelegte Sekundreibungsfigur integrierte, geht in dieser langen Pause der Melodik ebenfalls in eine Art Ersterbens-Gestus über. Zwar behält es seine Grundfigur im Diskant bei, im Bass aber tritt nun an die Stelle der von der melodischen Linie auf den Worten „ach gebt ihr mir“ übernommenen Figur ein eineinhalb Takte einnehmendes Wirbeln in Gestalt eines Auf und Abs in Sekundschritten, das in eine lange Dehnung auf einem „Fis“ übergeht.

Diese Liedmusik entfaltet in der Struktur ihrer Melodik, ihres Klaviersatzes und durch Einsatz von Textwiederholung auch deshalb eine so hohe Expressivität, weil die Harmonik hier durchweg im Bereich der Dominantsepte der Tonart „D“ verbleibt, so dass von ihr ein permanenter, aber sich nicht einstellen wollender Drang nach Auflösung ausgeht. Und das Abreißen des lyrischen Textes in Gestalt der in eine melodische Dehnung übergehenden Worte „ach gebt ihr mir…“ entspricht diesem sich nicht auflösen wollenden Verharren der Harmonik im Bereich der hier als Dominante fungierenden Tonart „D“.

Zitat von Bertarido

Und ich freue mich auch, zumindest bisher eine Wertschätzung von Brittens Vertonungen der Hölderlin-Gedichte herauslesen zu können.

Diese Wertschätzung hat sich in der Tat eingestellt, und ich bin wirklich froh, lieber Bertarido, dass Du mich - indirekt natürlich - mit der Nase auf den mir bislang relativ unbekannten Britten gestoßen hast.

Ich lerne eine ganz neue Liedsprache kennen, die in ihrer Modernität diesseits von Atonalität hochinteressant ist. Meine Beschäftigung mit Brittens Liedkompositionen hat mit den Hölderlin-Fragmenten keineswegs aufgehört. Zurzeit sitze ich an der "Serenade op.31. Die analytische Betrachtung der einzelnen Lieder kommt nur langsam voran, weil mir ein solches Altenglisch aus dem fünfzehnten Jahrhundert, wie es Britten in seinem Lied "Dirge" vertont hat, einige Schwierigkeiten bereitet:

If hos'n and shoon thou ne'er gav'st nane,
Every nighte and alle,
The winnies shall prick thee to the bare bane;
And Christe receive thy saule.

Aber wenn man diese Hürde mal genommen hat, bringt die Betrachtung der Art und Weise, wie er einen solchen Text in Liedmusik gesetzt hat, viele interessante Einsichten mit sich und bereitet große Freude.

„Die Heimat“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

Britten hat in dieser Passage seines Liedes, so empfinde ich das, den sehnsüchtigen Wunsch Hölderlins nach existenzieller Geborgenheit in der Ruhe von Heimat auf eine den prosodischen Rahmen der Ode auf geradezu sprengende Weise zum Ausdruck gebracht. Und in dieser kompositorischen Intention bringt er auf eindrückliche Weise die Liedmusik auch zu Ende. Nun wird – ganz konsequent – eben diese Ruhe liedkompositorisch beschworen, - wieder unter Einsatz des Mittels der Textwiederholung. Die syntaktische Parenthese der Worte „wann ich komme“ ignoriert er und macht, indem er die Worte „die Ruhe noch einmal wieder“ anschließt, aus ihnen eine eigene Melodiezeile. Hier nimmt die melodische Linie einen - nach dem vorangehenden Ausbruch ins Forte überraschenden – Anflug von lyrischer Zartheit an. Auf „wann ich“ liegt wieder – nun aber „piano“ und „dim.“ vorzutragend – der Sextfall, mit dem so viele Zeilen in diesem Lied einsetzen. Er geht aber sofort bei „komme“ in einen Terzsprung mit nachfolgender Dehnung über. D-Dur-Harmonik herrscht nun vor, und das Klavier begleitet nur noch mit seinen oktavischen Achtel-Sekundreibungen im Diskant. Im Bass herrscht Schweigen.

Dieser Auftakt der Zeile mutet in der relativen Stille der Abfolge der deklamatorischen Schritte, in denen er erfolgt, an, als würde sich das lyrische Ich in die Imagination eines schönen Wunschbildes zurückziehen. Und die Fortsetzung der melodischen Linie bestätigt das. Bei den Worten „die Ruhe“ geht sie – und dies nun „pianissimo“ - in einen sie bis hinunter zu einem tiefen „E“ führenden Sextfall über und repetiert diesen Ton in einer Legato-Bindung, so dass das lyrische Wort „Ruhe“ in seiner tiefen Lautlichkeit eine starke Akzentuierung erfährt.

Dem Fragecharakter dieses lyrischen Schlussverses verleiht die melodische Linie dadurch Ausdruck, dass sie einen im Auf und Ab von Sekundschritten erfolgenden und am Ende in eine Dehnung auf der Ebene eines „Cis in oberer Mittellage mündenden Anstieg beschreibt, der nun in der Tonika A-Dur harmonisiert ist. Um eben diesem melodischen Frage-Gestus Nachdruck zu verleihen, lässt das Klavier, wie es das ja schon einmal tat, seine Oktav-Repetitionen im Diskant bei dem melodischen Sekundanstieg auf „wieder“ ebenfalls in eine Aufstiegsbewegung übergehen, die sich während dem Verharren der melodischen Dehnung in der Dehnung auf der Cis-Ebene fortsetzt.

Wie sehr das – so Britten in seinem Verständnis der Hölderlin-Ode – für das lyrische Ich eine Herzens-Angelegenheit, bringt die Liedmusik dadurch zum Ausdruck, dass sie nach einer Viertelpause die Melodiezeile auf den Worten „die Ruhe noch einmal wieder?“ in unveränderter Gestalt noch einmal erklingen lässt. Aber dann geschieht, nach einer weiteren Viertelpause, - etwas, das nachdenklich stimmt. Die Worte „die Ruhe“ werden, und das immer noch im Pianissimo, noch einmal deklamiert, und dies in der gleichen melodischen Figur wie beim ersten Mal: Dem Sextfall mit Legato-Tonrepetition auf der Ebene eines „E“ in tiefer Lage.
Und dann reißt die melodische Linie ab, - wie sie das ja schon einmal bei den sich wiederholenden Worten „ach gebt sie mir“ tat. Nur noch zwei Takte Nachspiel folgen: In Gestalt eines Ausklingens der Oktav-Sekundreibungsfiguren in einem unveränderten fermatierten Schlussakkord.

Wie ist dieses „Ende vom Lied“ zu verstehen? Was verrät es über Brittens Verständnis dieser Hölderlin-Ode?
Ich denke:
Er bringt mit diesem Abreißen der Melodik auf dem zentralen Wort „Ruhe“, das ja nach der so nachdrücklichen, in Wiederholung erfolgenden Bekundung der Sehnsucht nach dieser erfolgt, zum Ausdruck, dass dieses lyrische Ich an die Wiederkehr eines existenziellen Seins in der Einheit mit Natur und Göttern, für Hölderlin ja der der Quellgrund von „Ruhe“, in dieser seiner Welt letzten Endes nicht zu glauben vermag.
Und darin bekundet sich sein tiefes Verständnis des Dichters und Menschen Hölderlin.

Zitat von WolfgangZ

Denn ich muss - dies allerdings eher zu meiner Schande - gestehen, dass ich diese Serenade sicher öfters gehört habe als etwa Schuberts komplette Winterreise.

Zitat von Bertarido

Brittens Serenade für Tenor, Horn & Streicher ist eines meiner Lieblingswerke dieses Komponisten

Nach diesen - mich erfreuenden - Geständnissen, lieber Bertarido und WolfgangZ, habe ich mich dazu entschlossen, das Notizenmaterial, das ich zu Brittens "Serenade" eigentlich nur für mich selbst angelegt habe, zu einem Thread auszuarbeiten und diesen irgendwann in nächster Zeit hier einzustellen.

Ich kann aber nicht garantieren, dass das unmittelbar nach diesem Hölderlin-Thread geschehen wird. Für die Arbeit an den einzelnen Liedern brauche ich viel Zeit (an "Dirge" sitze ich nun schon vier Tage und werde mindestens drei noch weitere benötigen). "Tag", das ist für mich aber immer nur eine bis maximal zwei Stunden, die ich von meiner häuslichen Arbeit abzwacken kann.

„Sokrates und Alcibiades“

"Warum huldigest du, heiliger Sokrates,
Diesem Jünglinge stets? Kennest du Größers nicht,
Warum siehet mit Liebe,
Wie auf Götter, dein Aug' auf ihn?"

Wer das Tiefste gedacht, liebt das Lebendigste,
Hohe Tugend (H.: „Jugend“) versteht, wer in die Welt geblickt,
Und es neigen die Weisen
Oft am Ende zu Schönem sich.

Auch diese asklepiadeische Ode ist, wie die beiden vorangehenden Gedichte, in Hölderlins Frankfurter Zeit entstanden. Sie thematisiert die Platonische Liebe, und dies in den philosophischen Dimensionen, wie sie Platon in seinem Dialog „Symposion“ entwickelt hat. Sokrates wird gefragt, warum er „mit Liebe“ auf „diesen Jüngling“ blicke, und dies „wie auf Götter“. Und die Frage „kennest du Größeres nicht?“ lässt dabei auf durchaus explizite Weise einen Vorwurf vernehmen.
Mit dem „Jüngling“ ist Alcibiades gemeint, der in jungen Jahren Schüler von Sokrates war und in eben diesem „Symposion“ auch lobend über ihn spricht. Der Althistoriker Christian Meier charakterisiert ihn mit den Worten: „Er war ein ungewöhnlich schöner, gutgewachsener, kräftiger Mann von außerordentlichem Charme. (…) Einer der am meisten Umschwärmten der überschäumenden jeunesse dorée jener Tage, voller Unmut, voller Mutwillen auch...“.

In der zweiten Strophe beantwortet Sokrates diese Frage in der für ihn typischen Weise, -jedenfalls so, wie Hölderlin ihn sieht, für den er eine wesentliche Figur der Welt der griechischen Antike war, die seine eigentliche Lebenswelt darstellte und in denen er seine “Götterstunden“ verbrachte, aus denen er, wie er das in einem Brief an Neuffer beschrieb, „aus dem Schoose der beseligenden Natur, oder aus dem Platanenhaine am Ilissus zurückkehre, wo ich unter Schülern Platons hingelagert, dem Fluge des Herrlichen nachsah (…) und sokratischer geselliger Freundschaft am Gastmahle den begeisterten Jünglingen lauschte (…) und endlich der Meister, der göttliche Sokrates selbst mit seiner himmlischen Weisheit sie alle lehrt, was Liebe sei ….“.

„Liebe“ ist für Sokrates – also für Platon – eine menschliche Haltung, die sich in der Begegnung mit einem schönen Menschen, also auch einem Jüngling wie Alcibiades, einstellt und deshalb so existenziell bedeutsam ist, weil sich darin die sinnliche Erfahrung von „Schönheit“ ereignet, die eine die realweltliche Faktizität transzendierende „Idee“ darstellt. Ist ein bisschen viel Philosophie, ich weiß, aber genau das steckt in dieser Ode und ist darin Ausdruck von Hölderlins Welt- und Menschenbild. Und eben deshalb lässt er Sokrates sagen, dass der, der das Tiefste gedacht, der zu philosophischer Weisheit gekommene Mensch also, das „Lebendigste“ liebe, menschliches Leben in seiner jugendlichen Schönheit zum Beispiel, und der „Weise“ am Ende seines Lebens sich oft „zu Schönem“ neige.

Hölderlin verfasste diese Ode in der Zeit seiner Liebe zu Susette Gontard. Und wenn er sie zu seiner „Diotima“ machte, so ist das vielsagend, denn Sokrates behauptet im „Symposion“, er gebe in seinen Ausführungen zu Liebe und Schönheit das wieder, was ihm die Seherin Diotima offenbart habe. Man kann diese Ode Hölderlins also als poetische Interpretation, ideelle Überhöhung und damit auch Sublimation des als durchaus in aller Sinnlichkeit erfahrenen und erlebten Verhältnisses zu Susette Gontard lesen und verstehen. Und man kann die Liedkomposition Benjamin Brittens darauf im gleichen Sinne hören und auffassen: Als ideelle Interpretation und Sublimation seiner Liebe zu Peter Pears. Denn es kann eigentlich kein Zweifel daran bestehen, dass dies das Motiv war, weshalb er liedkompositorisch zu dieser Hölderlin-Ode gegriffen hat.

Bemerkenswert aber:
In dem Text, der seiner Komposition zugrunde liegt, findet sich eine Abweichung von dem Hölderlins. Sie ist zwar minimal, besteht nur aus einem einzigen Wort, das aber ist, was die lyrische Aussage betrifft von so großem Gewicht, dass sich die Frage nach den Gründen stellt.
Bei Hölderlin lautet der zweite Vers der zweiten Strophe: „Hohe Jugend versteht, wer in die Welt geblickt“. Das ist stimmig, denn die an Sokrates gerichteten Fragen beziehen sich ja auf den „Jüngling“ Alcibiades.
Britten aber macht aus „Jugend“ „Tugend“. Warum?
Ich weiß keine Erklärung dafür. Handelt es sich um einen schlichten Lesefehler? Einen Druckfehler in der Ausgabe der Hölderlin-Lyrik, die Britten vorlag? Oder liegt gar ein bewusster Eingriff in Hölderlins Text vor, dies in der Absicht, in das philosophische Konzept der platonischen Liebe eine ethische Komponente einzubringen?

Obgleich ich mit Brittens kompositorische Grundhaltung, den Umgang mit lyrischem Text betreffend, nicht wirklich hinreichend vertraut bin, halte ich das für unwahrscheinlich. Es sei denn, ihm schwebte dabei das platonische und zum griechischen Adels-Ideal erhobene „Kaloskagathos“ vor, der „Schöngutheit“ also, dem ja auch Hölderlin huldigte. Aber er hätte dabei doch bedenken müssen, dass dieser die Aussage seiner Ode nicht darauf ausrichtete, sondern, mit Sicherheit wissend, dass der historische Alcibiades dieses Ideal nicht lebte, sondern nur „jugendliche Schönheit“ verkörperte.
Es dürfte sich also, so meine ich, um einen schlichten Fehler so oder so handeln.

Aber nun zum hier eigentlich Interessanten und Relevanten, zu Brittens Liedmusik auf Hölderlins Gedicht.
Sie zeugt – wie das ja schon in den beiden vorangehenden Liedern der Fall war – von einem tiefen Verständnis der sich in der Gebundenheit asklepiadeischer, und in diesem Fall dialogischer Oden-Sprache sich artikulierenden lyrischen Aussage. Seinen stärksten – und schon beim ersten Hören unmittelbar vernehmlichen – Ausdruck findet es in der hochgradig gegensätzlichen Klanglichkeit der Liedmusik der ersten und der zweiten Strophe: Erst eine streng im deklamatorisch-rhetorischen Frage-Gestus auftretende, und darin vom Klavier allein gelassene, weil bei Schweigen im Bass nur mit Einzeltönen im Diskant begleitete Melodik; dann aber eine, die sich lyrisch-gebundenem Gestus entfaltet und darin vom Klavier mit lang gehaltenen, Bass und Diskant übergreifenden Akkorden begleitet wird.

„Sokrates und Alcibiades“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Der Liedmusik liegt ein Dreivierteltakt zugrunde, D-Dur ist als Grundtonart vorgegeben, und die Vortragsanweisung lautet „slowly moving“. Mit einem ruhigen Anstieg von Einzeltönen im Pianissimo setzt das Vorspiel ein, und schon im zweiten Takt fällt die Singstimme mezzoforte mit dem Wort „Warum“ in diesen bis zu einem „Cis“ in oberer Mittelllage sich fortsetzenden und dort in einer Dehnung endenden Anstieg von Vierteln im Klavierdiskant ein, derweilen die Singstimme nach der Deklamation des „Warum“ auf einem melodischen Quintsprung in mittlerer Lage schon wieder in eine Pause verfällt.

Das ist der für die ganze erste Strophe typische Gestus, in dem die Liedmusik sich entfaltet. Das Klavier lässt ausschließlich im Diskant eine durchgehende, in Gestalt von Vierteln ausgeführte, von keiner Pause unterbrochene, aber immer wieder in eine lange, mindestens einen Takt einnehmende und oft darüber hinaus sich erstreckende Dehnung übergehende melodische Linie erklingen, in die die melodische Linie der Singstimme einfällt. Diese ist nun allerdings in kleine Zeile, durch Pausen eingehegte Zeilen untergliedert, die keineswegs mit den Oden-Versen identisch sind, sondern sich aus diesen syntaktisch-semantisch zusammengehörige Wortgruppen herausgreifen.

Das macht den typischen klanglichen Charakter der Melodik der ersten Strophe aus, die von einem stark ausgeprägten, eben den Frage-Gestus der lyrischen Sprache reflektierenden rhetorisch-deklamatorischen Geist geprägt ist. Bezeichnend dafür ist schon die deklamatorische Exposition des Wortes „Warum?“ durch die nachfolgende Dreiachtelpause. Die darauf folgende Melodiezeile beinhaltet die Worte „huldigest du“, und sie entfaltet sich in dem die ganze Melodik der ersten Strophe prägenden deklamatorischen Gestus von partiell triolischen Sprung- und Fallbewegungen in Achtel-Sekundschritten, denen Tonrepetitionen oder Sprünge über ein größeres Intervall nachfolgt, die allemal in eine kleine Dehnung mit Pause danach münden. Britten legt die Struktur der melodischen Linie in diesen Zeilen dabei so an, dass die für ihn relevanten lyrischen Aussagen eine entsprechende Akzentuierung erfahren.

So macht er aus den bei Hölderlin nur eine parenthetische Anrede darstellenden Worten „heiliger Sokrates“ eine ganze, von einer relativ langen, nämlich zwei Viertel einnehmenden Pause begrenzte Zeile, in der die melodische Linie auf dem Wort „heiliger“ eine extrem lange Dehnung in Gestalt eines in einen zweifachen triolischen Fall übergehenden anfänglich gedehnten hohen Tones „E“. Wobei die kompositorische Raffinesse darin besteht, dass diese so komplexe melodische Fallbewegung in unmittelbarer Bindung bei „Sokrates“ über einen Sekundsprung mit nachfolgender Dehnung in einen Anstieg übergeht. Auch in der nächsten Zeile, die Worte „diesem Jünglinge stets“ beinhaltend und wieder von einer Zweiviertelpause gefolgt, ereignet sich eine solche, das Wort „Jünglinge“ mit einem starken Akzent versehende melodische Dehnung mittels triolischer Achtelschritte der melodischen Linie.

Und dort, wo die an Sokrates gerichteten Fragen einen hohen Grad an Relevanz und entsprechender Eindringlichkeit gewinnen, weil die Aspekte „Liebe“ und „Götter“ ins Spiel kommen, steigert sich der rhetorische Gestus der Melodik auf markante Weise dergestalt, dass die Zeilen kleiner werden, die deklamatorischen Schritte nur noch den Wert von Achteln beanspruchen, und bei den Worten „wie auf Götter“ die Entfaltung im Intervall der Sekunde verlassen und einen Fall von einem hohen „Dis“ über eine Quarte und eine Sexte bis zu einem „Cis“ in tiefer Lage beschreiben. Wenn schließlich gar mit Worten „dein Aug' auf ihn?" die Fragen gleichsam auf den Punkt gebracht werden, geht die melodische Linie zu einer, in diesem Lied ansonsten nicht mehr vorkommenden Entfaltung in extrem lang gedehnten, ganze Takte einnehmenden deklamatorischen Schritten auf der tonalen Ebene eines „Des“ in hoher Lage und in einer taktübergreifenden Dehnung auf der eines „E“ daselbst endenden Entfaltung über.

Der Klaviersatz und die Harmonik unterstützen sie in diesem auf das Erfassen des semantischen Gehalts der lyrischen Fragen ausgerichteten deklamatorischen Gestus. Mit den Worten der Verse drei und vier der ersten Strophe rückt die Harmonik von einem anfänglichen C-Dur über Es-Dur erst nach as-Moll und dann beim letzten Vers gar nach Des-Dur, um schließlich bei der langen melodischen Dehnung auf dem Schlusswort „ihn“, das infolge des Oden-Metrums eine Hebung trägt, einen stark kontrastiven Übergang nach dem weit abliegenden E-Dur zu vollziehen. Und das Klavier lässt hier, darin ebenfalls von seinem bisherigen Verhalten in Begleitung der melodischen Linie abweichend, im Diskant eine in hohe Lage aufsteigende Folge von Vierteln erklingen, die danach, zu den langen Dehnungen der Melodik bei den Worten „dein Aug´ auf ihn gleichsam in Kontrast tretend, in einen über fünf Takte sich erstreckenden und erstmals die Basslage erreichenden Fall übergehen.

„Sokrates und Alcibiades“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

Das helle E-Dur, in dem die melodische Linie der ersten Strophe auf einem hohen „E“ als Grundton ausklingt, wirkt wie ein Ausgangsportal aus ihrer Gebundenheit an den rhetorisch-deklamatorischen Frage-Gestus, in dem die sich bislang entfaltete. Und tatsächlich geht sie auch nun auf den Worten der zweiten Strophe zu einem sich davon deutlich abhebenden über. Es ist der einer nicht mehr in kleine Zeilen zerstückten, sondern weitgreifend phrasierten und in gebundener Legato-Deklamation erfolgenden Entfaltung. Und sie wirkt darin nun auch nicht mehr so allein gelassen, weil das das Klavier jetzt von seiner in der ersten Strophe praktizierten Begleitung mit einer klanglich dünn wirkenden Folge von Einzeltönen im Diskant ablässt und durchgehend mit Bass und Diskant übergreifenden fünf- bis sechsstimmigen Akkorden begleitet, die zumeist so lange gehalten werden, dass sie zwei, einmal sogar drei Takte in Anspruch nehmen.

Die Antwort des Sokrates kommt aus einer anderen geistigen Welt als die Fragen, die an ihn gerichtet werden. Das will Britten mit dieser in ihrer kompositorischen Faktur der sich von der der ersten auf so markante Weise abhebenden Liedmusik wohl zum Ausdruck bringen.
Bei den Worten „Wer das Tiefste gedacht, liebt das Lebendigste“ beschreibt die melodische Linie, nun zunächst in D-Dur mit Rückung nach Fis-Dur harmonisiert, einen ruhigen, auf einem tiefen „D“ ansetzenden Anstieg, um bei „gedacht“ in eine Dehnung auf einem hohen „Cis“ überzugehen, die eine kurze, das Metrum des Odenverses reflektierende Pause in ihre Bewegung bringt, bevor sie bei dem Wort „liebt“ in akzentuierter und damit ebenfalls dem lyrischen Metrum entsprechender Weise in einen Fall übergeht, der sich bei „Lebendigste“ über eine Terz und eine Quarte bis zu einem „Fis“ in tiefer Lage erstreckt, um dort in eine Tonrepetition mit Dehnung am Ende überzugehen. Diesem Wort wird auf diese Weise ein starkes, seiner lyrischen Bedeutung entsprechendes liedmusikalisches Gewicht verliehen. Dies auch deshalb, weil die Harmonik hier eine Rückung nach H-Dur vollzieht.

Auch die nächste Melodiezeile beinhaltet, ganz typisch für den liedmusikalischen Geist der zweiten Strophe, den Inhalt des ganzen zweiten Verses der zweiten Strophe. Und wieder reflektiert die melodische Linie in ihrer Anlage nicht nur die Semantik, sondern auch die odenbedingte Prosodie des Verses. Sie setzt, um die deklamatorische Gebundenheit zu wahren, ohne Pause bei dem Wort „hohe“ auf genau dem tiefen „Fis“ ein, auf dem sie auf den letzten Silben des Wortes „Lebendigste“ in einer Dehnung endete, und geht noch innerhalb dieses Wortes zu einem Aufstieg über, der sie, wie das ja schon bei der ersten Zeile der Fall war, in hohe Lage führt. Dieses Mal erfolgt dieser Aufstieg sogar über noch größere Intervalle und endet auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene, der eines hohen „E“ nämlich, wobei die Harmonik eine Rückung von A-Dur nach C-Dur vollzieht.
Es geht hier eben, so hat Britten diesen Vers – fälschlicherweise oder absichtlich? – gelesen, um den moralisch so hoch bedeutenden Aspekt „Tugend“.

Und wieder beschreibt die melodische Linie danach bei den Worten „wer in die Welt geblickt“ in unmittelbarem und deklamatorisch akzentuiertem Anschluss eine mit einem Sekundsprung zu einem hohen „G“ einsetzenden und darin das auf der hier aus der Aufeinanderfolge von zwei Hebungen bestehende Oden-Metrum aufgreifend, einen in mittlere Lage absinkenden Fall, der nun aber, weil es lyrisch um den positiven Aspekt „Blick in die Welt“ geht, am Ende in einen Quartsprung mit nachfolgender Dehnung übergeht, wobei die Harmonik eine ausdrucksstarke Rückung von B-Dur nach As-Dur vollzieht.

„Sokrates und Alcibiades“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

Die beiden letzten Verse beinhalten die philosophische Quintessenz der lyrischen Aussage dieser Ode. Und das hat zur Folge, dass die melodische Linie von ihrem bisherigen deklamatorischen Gestus des in eine Dehnung mündenden Aufstiegs und Falls ablässt und zu einem der Entfaltung in reinen deklamatorischen Viertelschritten übergeht. Diese werden allerdings weiterhin legato vorgetragen, und auch das Klavier behält seine Begleitung mit lang gehaltenen Akkorden bei. Der für die zweite Strophe typische klangliche Grundcharakter einer melodisch-liedhaften Musik wird aber beibehalten.

Britten gestaltet die Melodik auf den beiden letzten Versen deshalb in dieser deklamatorisch gleichförmig kurzschrittigen Art und Weise, weil er so der lyrischer Aussage das für ihn gebotene Gewicht verleihen kann. Denn die lyrisch maßgeblichen Worte „Weisen“ und „Schönem“ erfahren eine höchst eindrückliche Akzentuierung durch die auf ihnen liegende und sich eben in mehreren, im zweiten Fall sogar ungewöhnlich vielen deklamatorischen Schritten konkretisierende melodische Dehnung. Bei „Weisen“ beschreibt die melodische Linie einen verminderten Legato-Sekundfall in mittlerer Lage, dem ein Sprung über eine Sexte zu einer kleinen Dehnung in hoher Lage nachfolgt. Die Harmonik akzentuiert das, indem sie an dieser Stelle eine Rückung vom vorangehenden G-Dur nach Es-Dur vollzieht.

Bei dem für die platonische Philosophie Hölderlins zu bedeutsamen Wort „Schönem“ ereignet sich dann aber melodisch-deklamatorisch wahrlich Ungewöhnliches. Die melodische Linie, die bei „zu“ mit einem Terzsprung zu einem „As“ in hoher Lage aufgestiegen ist, beschreibt auf eben diesem Wort einen über vier deklamatorische Viertelschritte erfolgenden Fall über das extrem große Intervall einer Dezime, um danach mit einem Terzsprung erst zu einer kleinen Dehnung auf einem „A“ in mittlerer Lage und dann über einen Sekundschritt zu einer Dehnung auf der letzten Silbe „-nem“ überzugehen.
Dieser geradezu gewaltige, gleichwohl aber pianissimo erfolgende melodische Fall und Wiederanstieg ist in das von der Grundtonart weitab liegende Des-Dur gebettet. Bei dem Sekundanstieg zur letzten Dehnung geht dieses allerdings zu einem im Quinten-Zirkel auf der anderen Seite beheimateten E-Dur über, - auch das ein das hohe Gewicht der melodischen Aussage mitbedingender Sachverhalt.

Dem syntaktisch an sich unbedeutenden, weil rein reflexiven Wort „sich“ ist eine lange, mit einer Fermate versehene Dehnung auf einem den Grundton darstellenden und deshalb vom Klavier mit einem dreistimmigen D-Dur-Akkord begleiteten „D“ in oberer Mittellage gewidmet. Es darf in dieser, seine reine Sprachlichkeit ignorierenden Akzentuierung eine Liedmusik beschließen, die sich auf beeindruckende, in enger Anbindung an den lyrischen Text sich entfaltende Weise als kompositorischer Ausdruck einer tiefgründigen Rezeption Hölderlinscher Lyrik erweist.

„Die Jugend“

Da ich ein Knabe war,
Rettet' ein Gott mich oft
Vom Geschrei und der Rute der Menschen,
Da spielt' ich sicher und gut
Mit den Blumen des Hains,
Und die Lüftchen des Himmels
Spielten mit mir.

Und wie du das Herz
Der Pflanzen erfreust,
Wenn sie entgegen dir
Die zarten Arme strecken,

So hast du mein Herz erfreut,
Vater Helios! und, wie Endymion,
War ich dein Liebling,
Heilige Luna!

O all ihr treuen
Freundlichen Götter!
Daß ihr wüßtet,
Wie euch meine Seele geliebt!

(Zwar damals rief ich noch nicht
Euch mit Nahmen, auch ihr
Nanntet mich nie, wie die Menschen sich nennen
Als kennten sie sich.

Doch kannt' ich euch besser,
Als ich je die Menschen gekannt,
Ich verstand die Stille des Äthers
Der Menschen Worte verstand ich nie.)

Mich erzog der Wohllaut
Des säuselnden Hains,
Und lieben lernt' ich
Unter den Blumen.

Im Arme der Götter wuchs ich groß.

Auch dieses Gedicht (das nicht den von Britten seinem Lied gegebenen Titel „Die Jugend“ trägt) ist, wie die drei vorangehenden, in Hölderlins Frankfurter Zeit entstanden. Es reflektiert seine Erfahrungen von Welt, Natur und menschlicher Gesellschaft, die er in seiner frühen Jugend, der Zeit, als er „ein Knabe“ war, gemacht hatte. Das ist die Welt des „Schweizerhofes“ in Nürtingen, den seine vermögende, der „schwäbischen Ehrbarkeit“ angehörende Mutter mitsamt dem Titel „Kammerrat“ für den Schulmeister Johann Christoph Gok gekauft hatte, den sie, durch den bereits zwei Jahre nach Hölderlins Geburt sich ereignenden Tod ihres Ehemannes verwitwet, danach heiraten würde, Es war ein großes Anwesen, in idyllischer Natur gelegen, und der junge Hölderlin wuchs darin in behüteter Weise auf.

Der lyrisch-poetische Rückblick darauf erfolgt hier allerdings aus der Perspektive des über zwanzig Jahre Älteren und weist einen großen - über das allgemein-menschliche Maß hinausgehenden - Komplex von Projektionen und Wertungen auf. So sieht Hölderlin diese aus der augenblicklichen existenziellen Befindlichkeit und Seelenlage heraus sein damaliges jugendliches Leben, und tatsächlich dürfte es eines gewesen sein, das sich in Einheit mit der Natur und im Gefühl der Geborgenheit mit ihr ereignete, so dass er es zu Recht in das lyrische Bild des Spiels mit den Blumen des Hains und den „Lüftchen des Himmels“ betten und sogar so weit gehen kann, sich vom „Wohllaut des säuselnden Hains“ erzogen zu fühlen.

Bei den auf die antike Götterwelt, also „Vater Helios“ und „heilige Luna“ Bezug nehmenden Feststellungen handelt sich allerdings um Rückprojektionen auf der Grundlage des philosophischen Welt- und Menschenbildes, das er sich im Prozess der Auseinandersetzung mit der realen Lebenswelt und der Selbstfindung darin erarbeitet hat. Dass er schon damals dem „Geschrei der Menschen“ und ihrer „Rute“ aus dem Weg ging und die Stille im Eins-Sein mit den Blumen des Hains suchte, das mag so gewesen sein. Dass ein Gott ihn „oft“ davor „rettete“, hat er gewiss damals so nicht gesehen.

Und so bringt der die lyrischen Aussagen gleichsam bilanzierende und deshalb prosodisch ungewöhnlich stark exponierte letzte Vers denn eine Erkenntnis zum Ausdruck, bei der es sich um ein Urteil eines Dichters handelt, der bereits einen großen Teil der Höhen und Tiefen menschlichen Lebens durchlaufen hat und sich im Zusammenhang damit dem Wesen menschlicher Existenz reflexiv stellen musste.

Hier sind wohl auch die Gründe dafür zu finden, weshalb Benjamin Britten in liedkompositorischer Absicht zu diesem Hölderlin-Gedicht gegriffen hat. Die Tatsache, dass er dabei die Strophen fünf und sechs außer Acht gelassen hat, ist diesbezüglich durchaus vielsagend. Sie explizieren das Verhältnis des Dichters zur antiken Götterwelt und den Prozess des Hinfindens zu ihr. Das aber ist nicht Brittens Thema. Ihm geht es in der Rezeption von Hölderlins Versen um den Aspekt „Jugend“ und die Sicht auf sie aus der Perspektive nachfolgender Lebenserfahrung.

Ein wenig könnte er sich selbst darin wiedergefunden haben, - in dem Geprägt-Sein durch die Landschaft seines Geburtsortes, der an der Nordsee gelegenen Kleinstadt Lowestoft, aber auch in der auf Introversion hindeutenden Abneigung gegen das „Geschrei der Menschen“. Hans Werner Henze meinte, man könne in seinem Werk immer wieder diese Prägung durch die Meereslandschaft vernehmen, „die Facetten von Graus, Silbergraus, Aschgraus, Weiß und Perlmutt (…), aus denen die Farben der tiefliegenden Himmel komponiert sind und unter denen alle Dinge der Welt, die in dieser Musik erscheinen, Menschen, Tiere, Pflanzen und Blumen, etwas Mattes, Zurückgenommenes und Stilles angenommen haben.“

Man meint aus der Liedmusik auf recht deutliche Weise vernehmen zu können, wie stark Britten sich von Hölderlins Lyrik angesprochen gefühlt hat. Auffällig – und auch durchaus beeindruckend – ist diesbezüglich ihre starke Binnendifferenzierung, wie sie sich aus dem kompositorischen Herausarbeiten der lyrischen Aussage der einzelnen Strophe und der Akzentuierung derselben ergibt.
Sowohl in der Struktur, dem deklamatorischen Gestus und der Harmonisierung der melodischen Linie, wie auch in der Anlage des ihr zugeordneten Klaviersatzes weist die Liedmusik eine ausgeprägte Vielfalt auf, wobei man drei Gruppen ausmachen kann. Die Liedmusik auf die Strophen lyrischen Strophen zwei bis vier hebt sich deutlich von der auf die erste Strophe ab, und die auf die letzte (hier die fünfte, bei Hölderlin aber die siebte) weist wiederum einen ganz eigenen Satz und eine sich daraus ergebene Klanglichkeit auf.

„Die Jugend“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Eigenartig ist schon der Anfang der Liedmusik, die in G-Dur als Grundtonart steht, einen Dreivierteltakt aufweist und „quick and light“ vorgetragen werden soll. Im ersten Takt schlägt das Klavier im Bass mezzoforte ein einziges „G“ in Gestalt eines Achtels an. Und das ist es auch schon, - als Vorspiel. Jetzt könnte man sich jede Menge Gedanken darüber machen, wie das als musikalische Aussage zu verstehen sein könnte, aber schon mit dem zweiten und den nachfolgenden Takten klärt sich die Sache auf:
Es ist der Gestus, in dem das Klavier die melodische Linie fast während der ganzen ersten Strophe im Bassbereich begleitet. Eine Ausnahme macht es nur bei den Worten des zweiten und des dritten Verses, wo es auch im Diskant von den Figuren abweicht, die es in Begleitung der melodischen Linie erklingen lässt.

Und die haben es in sich. Ihnen kommt, und dies in Einheit mit dem jeweils an ihrem Anfang erklingenden Achteln im Bass, in der ersten Strophe mehr als nur eine Begleitungsfunktion zu. Sie prägen die Liedmusik in ihrer rhythmischen Klanglichkeit so tiefgreifend und stark, dass sie sogar die melodische Linie in Mitleidenschaft ziehen, dergestalt, dass diese das lyrisch-sprachliche Metrum verfehlt und im Einsatz von Dehnungen geradezu semantisch abwegige Akzente setzt. Denn ihre Dehnungen sind durchweg an die gebunden, in denen die Grundfigur des Diskant-Klaviersatzes endet. Sie besteht, bis auf die Erweiterungen, die er aus Gründen der Akzentuierung der melodischen Aussage vereinzelt aufweist, aus einer Aufeinanderfolge einer staccato anzuschlagenden Figur aus in ein Achtel übergehender Achtel-Terz und einer in aufsteigender Lage angesiedelten Terz im Wert einer halben Note, - eben jener klanglichen Dehnung, in die die melodische Linie an genau dieser Stelle ebenfalls verfällt, gleichgültig, ob das von der Aussage des lyrischen Textes her angezeigt ist oder nicht.

Zumeist ist das ja der Fall, aber eben nicht immer. Dann nämlich, wenn sich die melodische Dehnung auf ein Personalpronomen, ein Adverb oder eine Konjunktion legt, wie das hie und da geschieht. Es ist ganz offensichtlich:
Britten legt einen, auf dem Dreiviertelkat basierenden tänzerisch-hüpfenden Grundrhythmus in die Liedmusik der ersten Strophe, der vom Klaviersatz auf fast schon diktatorisch anmutende, weil die melodische Linie rücksichtslos einbeziehende Weise generiert wird.
Und dies deshalb, weil er aus dem das lyrische Bild der ersten Strophe durch sein zweimaliges Auftreten stark prägenden Wort „spielen“ herausliest, dass diese Jugend, so wie Hölderlin sie lyrisch evoziert, eine wesenhaft beschwingte gewesen sein muss.

Und dementsprechend ist auch die melodische Linie angelegt. Die Struktur, die sie auf den Worten „Da ich ein Knabe war“ aufweist, ist exemplarisch für die Melodik der ganzen ersten Strophe, verströmt sozusagen deren musikalischen Geist. Wohl deshalb lässt Britten den ersten Vers auch zwei Mal deklamieren, damit auch indirekt bewusst machend, dass die nachfolgenden lyrisch-melodischen Aussagen über lebensweltlich bedingte Ich-Erfahrungen der Jugend vorbehalten sind und von denen des Erwachsen-Seins möglicherweise konterkariert werden können.
Wie sonst sollte man diese Wiederholung der Worte „Da ich ein Knabe war“ in der spezifischen Gestalt, in der sie melodisch auftreten, verstehen?

Diese ist ja vielsagend. Sie besteht aus zwei einleitenden und jeweils in eine – wie schon angedeutet - mit der gedehnten Terz in der Klaviersatzfigur zusammenfallende Dehnung mündenden Sprüngen erst über das große Intervall eine Oktave, dann das einer Sexte. Die zweite, eine Sekunde tiefer, nämlich einem hohen „C“ liegende melodische Dehnung ereignet sich dabei – durchaus sinnvoll – auf der ersten Silbe des Wortes „Knabe“. Sinnvoll deshalb, weil dieses dadurch eine Akzentuierung erfährt.
Die erste aber macht sich auf dem Personalpronomen „ich“ breit, und selbst wenn man unterstellt, dass das lyrische Ich als Bezugspunkt aller Aussagen auf diese Weise hervorgehoben werden sollte, so mutet diese über einen Oktavsprung erfolgende Hervorhebung des lyrisch als Pronomen fungierenden Wortes „ich“ übertrieben, wenn nicht gar unsinnig an. Die Melodik ist – wie schon gleich am Anfang vernehmlich gemacht wird – tatsächlich der von der Grundfigur des Klaviersatzes generierten Rhythmik untergeordnet, wird in sie einbezogen.

Dem Wort „Knabe“ wird dann aber eine im Hinblick auf die intendierte musikalische Aussage durchaus sinnvolle markante Akzentuierung dadurch verliehen, dass auf ihm die aus einem Sextsprung hervorgehende lange und von einer länger gehaltenen Terz im Diskant begleitete melodische Dehnung liegt, die auf der Silbe „-be“ in einen Quintfall übergeht, der mit einem Staccatozeichen versehen ist, Danach aber geht die melodische Linie bei dem Wort „war“ mittels eines Quartsprungs zu einer um ein Viertel verlängerten Dehnung auf der tonalen Ebene eines „H“ in oberer Mittellage über.
Auch diese ist, wie jene auf „ich“ von der Syntax des Verses her eigentlich unangebracht, und man kann ihr einen Sinn nur abgewinnen, wenn man darin die vom Komponisten intendierte Betonung des Aspekts „Vergangenheit“ vernimmt.

„Die Jugend“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

All diese strukturellen Merkmale der melodischen Linie erfahren bei der neuerlichen Deklamation der Worte des ersten Verses eine Steigerung. Denn nun ereignen all diese sich auf identische Weise sich wiederholenden melodischen Bewegungen auf einer um eine Quarte angehobenen tonalen Ebene und sind nicht in G-Dur, sondern in C-Dur harmonisiert. Britten will die musikalische Interpretation, die er ihnen liedmusikalisch verliehen hat, also tatsächlich so verstanden wissen. Und die Tatsache, dass das zweitaktige Zwischenspiel aus solchen Achtel-Sprungbewegungen im Bass besteht, wie die melodische Linie sie ausführt, spricht für dieses Verständnis des Liedanfangs.

Diesen deklamatorischen Gestus der Entfaltung in Gestalt von jeweils in eine Dehnung mündenden Staccato-Fallbewegungen über große Intervalle behält die melodische Linie bis zum Ende der ersten lyrischen Strophe bei, wobei allerdings dadurch, dass sie dabei die lyrische Aussage reflektiert, vielerlei Varianten auftreten. So liegt auf den Worten „rettet ein Gott mich oft“ eine in G-Dur harmonisierte Abfolge von Sextfall, Quintfall mit Dehnung auf „Gott“ und schließlich ein wiederum in eine erweiterte Dehnung auf „oft“ übergehender Terzfall. Bei den Worten „Vom Geschrei und der Rute der Menschen“ folgt eine jeweils in eine Dehnung mündende Fallbewegung auf die andere, wobei sich das Intervall von einer anfänglichen Septe langsam bis zu einer Terz verengt und am Ende bei „Menschen“ schließlich eine Abweichung von diesem Gestus eintritt, dergestalt dass auf diesem lyrischen Wort nun eine Kombination von Quartfall und Terzsprung mit langer nachfolgender Dehnung liegt.

Ganz offensichtlich soll das Wort „Menschen“ eine Hervorhebung erfahren, zu der auch das Klavier dadurch beiträgt, dass es von seiner üblichen Figur im Diskant abweicht und im Diskant eine fünfschrittige Fallbewegung aus Terzen und Achteln erklingen lässt. Schon zuvor hat es bei dieser Melodiezeile von seinem Begleitungs-Gestus im Bass in Gestalt von einzelnen Staccato-Achteln abgelassen und ist zu lang angehaltenen D-Dur-Akkorden übergegangen.
Britten wollte ganz offensichtlich der lyrischen Aussage des dritten Verses ein besonderes musikalisches Gewicht verleihen. Diese spricht ja die schon in früher Jugend sich andeutende, innere Distanzierung des lyrischen Ichs von der realen Lebenswelt und den Menschen darin an. Ein Lebensgefühl des Künstlers, in dem er sich wohl selbst wiederfand.

Und eine weitere lyrische Aussage erfährt durch seine Liedmusik eine besondere Akzentuierung: Es ist das im vierten und im letzten Vers der ersten Strophe angesprochene Thema „Spiel“.
Für Hölderlin ist es ein wesentlicher Aspekt seiner eigenen Erfahrung von Jugend, und er stellt ihn in seinen zwei Seiten dar: Der aktiven des eigenen Spielens mit den Blumen des Hains und der passiven eines Eingebunden-Seins in das Spiel der „Lüftchen des Himmels“.
Für Britten ist das eine so bedeutsame lyrische Aussage, dass er sie in seiner Liedmusik auf gleich zweifache Weise hervorhebt. Auf den Worten „da spielt´ ich sicher und gut“ lässt er die melodische Linie, abweichend von ihrem bisherigen Gestus, in eine Dehnung übergehende Sprungbewegungen beschreiben und sie erst bei „und gut“ wieder zum Fall über eine Terz mit Dehnung zurückkehren. Bei den Worten „und die Lüftchen“ geschieht das erneut, wobei die Sprungbewegungen über die großen Intervalle einer Oktave und einer Quinte erfolgen und im ersten Fall die höchste tonale Ebene der Liedmusik erreichen, die eines hohen „A“ nämlich.
Wobei sich hier – wieder einmal – die für die Musik dieses Liedes so eigenartige, aus der Vereinnahmung der Melodik durch den Klaviersatz hervorgehende Tatsache ereignet, dass die melodische Dehnung in hoher Lage in geradezu unsinnig anmutender Weise auf dem Personalpronomen „die“ und der zweiten(!) Silbe des Wortes „Lüftchen“ liegt.

Und dann greift Britten sogar – ungewöhnlich in dieser Gruppe von Hölderlin-Vertonungen – zum Mittel der Wiederholung, und dies auf sogar exzessive Weise. Die Worte „spielten mit mir“ werden drei Mal deklamiert, und beim dritten Mal das Wort „spielten“ sogar in doppelter Weise. Das geschieht, und nun forte nachfolgendem Decrescendo, in Gestalt einer unablässigen, nur nach dem ersten Mal von einer Viertelpause kurz unterbrochenen Abfolge der in der ersten Strophe so dominierenden deklamatorischen Staccato-Fallbewegungen, die anfänglich nur in jedem zweiten Fall, dann aber in jedem in eine Dehnung münden. Die Harmonik beschreibt dabei Rückungen von C-Dur, G-Dur und D-Dur, um am Ende zur Tonika „G-Dur“ zurückzukehren.
Das Klavier aber begleitet, wieder einmal von seinem Grund-Gestus abweichend, mit einem Fall von Terzen und Achteln im Diskant und lang gehaltenen Einzeltönen in tiefer Basslage. Die melodische Linie klingt auf einer sehr langen, den Takt überschreitenden und mit einem Quartsprung eingeleiteten Dehnung auf dem Wort „mir“ schließlich aus.

Diese so ausgeprägte und umfangreiche Auseinandersetzung Brittens mit dem Aspekt „Spiel“ in Hölderlins Gedicht lässt sich, so vermute ich, damit erklären, dass er darin das Wesen des Künstlertums im Sinne der spielerischen Entfaltung von künstlerischer Kreativität angesprochen fühlt, die bei Hölderlin – und auch bei ihm? – schon in früher Jugend angelegt war. Im „Spiel“ der Götter mit dem Menschen ereignet sich die inspirative Grundlegung der künstlerischen Existenz, die ja von Hölderlin als eine mit einem hohen Auftrag versehene und ihn unter den anderen Menschen heraushebende verstanden wurde. So weit dürfte Britten, seine eigene Person betreffend, zwar nicht gegangen sein, aber das Hölderlinsche Selbstverständnis als Mensch und Dichter könnte ihn sehr wohl beeindruckt haben.

„Die Jugend“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

Mit den Worten der zweiten lyrischen Strophe wandelt sich der Charakter der Liedmusik auf markante Weise. Die hüpfende Rhythmisierung auf der Basis der dominanten Klaviersatzfigur gibt es nicht mehr, das Klavier lässt nun im Diskant dahinfließende Achtelsextolen erklingen, die im Bass mit einem Auf und Ab von Staccato-Vierteln begleitet und akzentuiert werden. Und die melodische Linie geht zur Entfaltung in weit phrasierter und deklamatorisch gebundener Legato-Entfaltung über. Je zwei Verse der zweiten Strophe bilden nun eine Melodiezeile, in der sich die melodische Linie auf der anfangs eingenommenen tonalen Ebene in nur relativ kleinem, eine Quinte nicht überschreitenden Ambitus bewegt.

Auch hier reflektiert sie dabei aber die Aussage des lyrischen Textes. Bei den Worten „erfreust“ geht sie in einen lang gedehnten Sekundsprung über, bei dem die Harmonik vom vorangehenden g-Moll in ein G-Dur umschlägt. Und bei „die zarten Arme strecken“ verfällt sie in den Gestus einer syllabisch exakten Deklamation und senkt sich dabei von der tonalen Ebene eine „Es“ in hoher Lage zu der eines „H“ in mittlerer ab, um dort auf „strecken“ eine Repetition zu beschreiben. Auch in dieser Melodiezeile vollzieht die Harmonik eine Rückung vom Tongeschlecht Moll nach Dur, dieses Mal von c-Moll zur Grundtonart G-Dur.

Nun aber sind die Götter dran. Und das hat zur Folge, dass sie melodische Linie zur Entfaltung in einem weitaus größeren Ambitus übergeht, das Klavier zur Begleitung mit arpeggierten Akkorden greift und die Harmonik weit ausgreifende, nämlich vom B-Ton- zum Kreuz-Ton-Bereich des Quintenzirkels reichende Rückungen vollzieht. In der hohen Expressivität, die die Liedmusik in der dritten und vierten, um das Thema „Götter“ kreisenden Strophe entfaltet, sehe ich mich in der Interpretation der sich auf den lyrischen Aspekt „Spiel“ beziehenden Liedmusik bestätigt.

Schon bei den Worten „So hast du mein Herz erfreut“ beschreibt die melodische Linie in silbengetreuer, aber anfänglich gedehnter Deklamation einen Anstieg von der tonalen Ebene eines „D“ in oberer Mittellage zu der eines hohen „As“, wobei ihr das Klavier mit seinen Achtel-Sextolen im Diskant und seinen Vierteln im Bass folgt und die Harmonik eine Rückung nach As-Dur vollzieht. Und nach einer eineinhalbtaktigen Pause geht die Singstimme piano und „freely“ zur Deklamation der Worte „Vater Helios über. Das geschieht in einer Melodik, die sich im Folgenden als die der Ansprache an die Götter erweisen wird: Es ist der deklamatorische Gestus des Verharrens auf der tonalen Ebene mit allenfalls einer Abweichung davon über ein kleines Intervall am Ende. Hier verbleibt sie bis zu ersten Silbe von „Helios“ auf der tonalen Ebene eines „E“ in hoher Lage und geht, und das ist bemerkenswert, nicht etwa danach in einen einfachen Quartfall über, sondern einen, bei dem die Silben „li“ und „os“ jeweils einen Ton tragen, ein „H“ in mittlerer Lage nämlich, das im zweiten Fall gedehnt ist. Der Name des hier angesprochenen Gottes erfährt auf diese Weise eine starke Akzentuierung. Dies auch deshalb, weil das Klavier hier nicht mehr mit seinen Achtel-Sextolen begleitet, sondern piano einen drei Takte lang gehaltenen arpeggierten E-Dur-Akkord erklingen lässt der das vorangehende As-Dur ablöst.

Auch die „heilige Luna“ erfährt, nachdem das lyrische Ich das Bekenntnis „war ich dein Liebling“ auf einem ausdrucksstarken, bis zu einem hohen „G“ ausgreifenden und dort auf dem Wort „dein“ eine Dehnung beschreibenden Bogen deklamiert hat, diese Anrede auf melodisch fast identische Weise. Nur besteht die Dehnung nach dem Quartfall dieses Mal, bedingt durch die Zweisilbigkeit, nur aus einem fermatierten „H“. Und wieder begleitet das Klavier mit seinem lang gehaltenen E-Dur-Akkord. Dass man dieses Verharren der melodischen Linie als Ausdruck der ehrfürchtigen Liebe zu den Göttern verstehen kann, das legt die Art und Weise nahe, wie die Worte „O all ihr treuen / Freundlichen Götter!“ deklamiert werden.

Das geschieht auf einem einzigen Ton, einem „E“ in hoher Lage, freilich unter Differenzierung in der Länge der einzelnen Schritte, wie es die Notwendigkeit der Akzentuierung der lyrischen Aussage gebietet. So tragen die Worte „treuen“ und „Götter“ eine, im zweiten Fall sogar sehr lange, Dehnung. Das Klavier begleitet auch hier durchweg mit arpeggierten Akkorden und geht dabei langsam aus einem Pianissimo in ein Crescendo über, ohne allerdings den Piano-Bereich zu verlassen. Die Harmonik verharrt, Ausdruck der seelenvollen Innigkeit der Ansprache, im Tongeschlecht Moll (e-Moll, d-Moll), mit einer kurzen Zwischenrückung nach F-Dur bei dem Wort „treuen“ allerdings.

Hier zeigt sich, wie kunstvoll Britten die Harmonik als liedmusikalisches Ausdrucksmittel handhabt. Das gilt aber auch für die Melodik. Denn in dem Augenblick, wo das lyrische Ich aus dem Gestus der sich an die erhabenen Götter richtenden Anrede in den des subjektiven Bekenntnisses übergeht, weicht die Melodik von dem Prinzip des Verharrens auf der tonalen Ebene ab. Aber nicht radikal, denn bei den Worten „Daß ihr wüßtet, / Wie euch meine Seele geliebt!“ bleibt die Grundsituation der Ansprache ja erhalten. Britten berücksichtigt diesen lyrischen Sachverhalt in der Weise, und darin den Verharrens-Gestus ansatzweise bewahrend, dass er die melodische Linie, ansetzend auf dem hohen „E“, auf dem sie deklamatorisch so lange verblieb, über das Intervall einer Sexte ganz langsam, mit einer Dehnung auf fast jedem deklamatorischen Schritt bis zur tonalen Ebene eines „G“ in mittlerer Lage absinken und dort bei dem Wort „geliebt“ in eine sehr lange, nämlich zweieinhalb Takte in Anspruch nehmende Dehnung übergehen lässt.

Das Klavier verbleibt bei seiner Begleitung mit arpeggierten Akkorden, und die Harmonik, die zunächst, den Wandel in der Aussage-Intention des lyrischen Ichs berücksichtigend, im Tongeschlecht Dur (A-Dur mit Rückung nach Fis-Dur) verharrt, bettet diese so extrem lange Dehnung nun doch in ein g-Moll. Das große affektive Potential dieses lyrischen Bekenntnisses will angemessenen musikalischen Ausdruck finden.

„Die Jugend“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

In der letzten Strophe kehrt das lyrische Ich zu dem retrospektivischen und deshalb im sprachlichen Imperfekt erfolgenden Aussage-Gestus zurück, in dem es einsetzte. Und dem folgt die Liedmusik, indem sie ihrerseits gleichsam zu ihren Anfängen zurückkehrt. Allerdings nicht ganz, und darin zeigt sich die Tiefe von Brittens Rezeption von Hölderlins Lyrik. Denn die letzte Strophe präsentiert sich ja als so etwas wie eine Bilanz aus all dem, was das lyrische Ich davor bekenntnishaft davor geäußert hat.

Was zurückkehrt, ist der beschwingt tänzerische Geist der Liedmusik. Er wird nun aber im Klavierdiskant nicht von der Figur generiert, die in der ersten Strophe eine so dominante Rolle spielt, vielmehr treten nun gleichförmig repetierende drei-und vierstimmige Viertelakkord-Repetitionen an ihre Stelle. Und was den klanglichen Charakter der Liedmusik vom Klaviersatz her ebenfalls stark prägt, das sind durchgängig erklingenden Tremoli im Bass. Britten will darin zum Ausdruck bringen, dass – so wie er diese letzte Strophe rezipiert hat – dieses lyrische Ich seine frühe Jugend in der Retrospektive als eine Zeit beglückender, beseligender, aber auch bereichernder und bildender Erfahrungen sieht und bewertet. Und die Expressivität, die er hier seiner Liedmusik verleiht, verrät, wie mir scheint, eine gewisse Identifikation mit dieser Hölderlinschen lyrischen Evokation von Jugend.

In die Melodik tritt der Geist des Aufschwungs und der nachfolgenden Aufgipfelung in hoher Lage, und dies in vorwiegender, aber nicht konstant durchgängiger Dur-Harmonisierung. Die Grundtonart G-Dur herrscht vor, mit Rückungen zur Subdominante, aber auch einer kleinen in eine Verminderung der Tonika, die dadurch zustande kommt, dass bei der langen melodischen Dehnung, zu der die melodische Linie bei den Worten „unter den Blumen“ auf der tonalen Ebene eines „Fis“ in hoher Lage übergeht, das Tremolo im Bass auf einem „B“ erfolgt. Wieder einmal zeigt sich hier die kompositorische Subtilität in Brittens Einsatz der Harmonik als musikalisches Ausdrucksmittel. Der hohe affektive Gehalt der Aussage „Und lieben lernt' ich / Unter den Blumen“ lässt für ein einfaches Verharren der Harmonik im Tongeschlecht nicht zu.

Der Geist des Aufschwungs schlägt sich in der Melodik strukturell dergestalt nieder, dass sich in beiden, jeweils zwei Verse beinhaltenden Melodiezeilen zwei Mal, dies allerdings auf nicht ganz mit den Versen identischer Weise, eine melodische Aufstiegsbewegung ereignet, die in allen Fällen in eine Dehnung mündet. Bei den Worten „Wohl“, „Hains“ und „lernt“ und „Blumen“ überschreitet sie drei Mal die Taktgrenze, ist bei nur bei dem Wort „lernt“, den sprachlichen Gegebenheiten entsprechend, kurz gehalten, eine halbe Note einnehmend. Aber der Liedmusik dieser letzten Strophe wohnt ein emphatischer Impetus inne, der sich schon gleich am Anfang darin zeigt, dass die Anweisung „pp“ mit dem Zusatz „slow cresc.“ versehen ist, und so wird denn die lange Dehnung auf dem Wort „groß“ am Ende forte vorgetragen und vom Klavier, nun das Tremolo verlassend, mit einer Folge von bis zu siebenstimmigen G-Dur Akkorden begleitet.

Es ist eine Dehnung, die sich auf der tonalen Ebene des Grundtons in hoher Lage über zweieinhalb Takte erstreckt. Man empfindet sie als hochgradig emphatischen Ausdruck der inneren Haltung des lyrischen Ichs in der Vergegenwärtigung seiner Jugend gegenüber. Und so hat Britten diesen Schluss des Liedes auch ganz bewusst angelegt, denn das vorangehende Wort „ich“ trägt eine, eigentlich für ein schlichtes Personalpronomen unangebrachte, Dehnung im Wert von drei Vierteln. Und nicht nur das. Ihr folgt sogar noch eine sie mit einet Akzentuierung versehende Viertelpause nach, bevor die Melodik zu ihrer langen Schlussdehnung übergehen kann.

In dieser Anlage der letzten Melodiezeile hat Britten den prosodischen Sachverhalt aufgegriffen und berücksichtigt, dass Hölderlin sein Gedicht nicht in einer weiteren Strophe, sondern in einem exponierten Vers enden lässt. Die Liedmusik entfaltet sich also bis zu ihrem Ende in enger Anbindung an die lyrische Sprache.

„Hälfte des Lebens“

Mit gelben Birnen hänget
Und voll mit wilden Rosen
Das Land in den See,
Ihr holden Schwäne,
Und trunken von Küssen
Tunkt ihr das Haupt
Ins heilignüchterne Wasser.

Weh mir, wo nehm' ich, wenn
Es Winter ist, die Blumen, und wo
Den Sonnenschein,
Und Schatten der Erde?
Die Mauern stehn
Sprachlos und kalt, im Winde
Klirren die Fahnen.

Wann dieses - im Jahr 1804 in Friedrich Wilmans „Taschenbuch für das Jahr 1805“ publizierte - Gedicht, das zu den bekannteren Hölderlins gehört, entstanden ist, lässt sich nicht genau ermitteln, wohl aber, wie es entstanden ist. Und dieses wiederum ist von großer Bedeutung für das Verständnis seiner lyrischen Aussage. Während des Jahres 1800 arbeitete Hölderlin an der Hymne, die mit den Worten „Wie wenn am Feiertage“ beginnt. Sie kreist in ihrem Zentrum um die Rolle, die Aufgabe und die Funktion des Dichters in dieser Welt und bestimmt sie als Vermittler zwischen der Welt der Götter und der des Menschen. Diese – höchst bedeutsame – Aufgabe kann der Dichter nur dann erfüllen, wenn er „reinen Herzens“ ist, also von allen subjektiven Freuden, Leiden und Begehrlichkeiten frei ist. Er kommt – wie das ja oft in seinem poetischen Schaffensprozess der Fall ist – nur stockend voran. Im Manuskript lauten die letzten Verse, das „Herz“ des Dichters betreffend:

„Des Vaters Strahl, der reine, versengt es nicht
Und tieferschüttert, die Leiden des Stärkeren
Mitleidend, bleibt in den hochherstürzenden Stürmen
Des Gottes, wenn er nahet, das Herz doch fest.
Doch weh´ mir! Wenn von ….“

Hier bricht die Handschrift ab, es folgt, etwas tiefer, der Eintrag „Weh mir“, und um diesen herum stehen die Stichworte „Die Rose“ und „holde Schwester“.
Das heißt: Das Gedicht „Hälfte des Lebens“ ist aus dem Abreißen des um die Erschaffung der Hymne „Wie wenn am Feiertage“ kreisenden poetischen Gedankenganges hervorgegangen.
Und was sich hier ereignet hat der Germanist Peter Szondi in die – von mir jetzt frei zitierten – Worte gefasst: Das persönliche Leid fällt dem hymnischen Ich ins Wort. Mit „persönliches Leid“ meint Szondi den Hölderlin damals ja tatsächlich noch tief schmerzenden Verlust seiner „Diotima“ Susette Gontard. Er hat wohl an dieser Stelle die Hymne abgebrochen und ist zum Abfassen des Gedichts „Hälfte des Lebens“ übergegangen, weil er spürte, dass er, eben weil er nicht „reinen Herzens“ war, die hohe Aufgabe des Dichters nicht zu erfüllen vermag.

Was nun sagt dieses Gedicht?
Man muss das – wenigstens ansatzweise - zu erfassen versuchen, um beurteilen zu können, was Benjamin Britten liedmusikalisch daraus macht. Denn das ist kompositorischer Ausdruck seiner eigenen Interpretation des lyrischen Textes. Und den damit zusammenhängenden, Brittens Liedsprache betreffenden Fragen nachzugehen, ist ja doch das zentrale Anliegen dieses Threads.

Die erste Strophe entwirft mit hochgradig evokativen lyrischen Bildern eine spätsommerliche, auf den Ausdruck von jahreszeitlichem Höhepunkt und Reife ausgerichtete Szene. Das Wort „hängen“, prägt das Bild von „gelben Birnen“, „wilden Rosen“ und „Land“ maßgeblich und stelt die lyrische Konnotation der Reife her, die, weil sie ja allemal in der Natur in ein Fallen übergeht, auch eine der Schwere ist. Das „Hängen“ ist eines in den „See“, und dieser bildet die Grundlage für das nächste lyrische Bild, in dessen Zentrum „holde Schwäne“ stehen. Man muss nicht auf die Spitzfindigkeit eines Germanisten zurückgreifen, der herausgefunden zu haben glaubt, dass Hölderlin mit dem Wort „hold“ auf das altwürttembergische Wort „helden“, also „sich neigen“ zurückgreift. Dieses lyrische Bild der „holden Schwäne“ suggeriert Schönheit im Sinne von Anmut und Eleganz. Aber es beinhaltet auch die Assoziation rauschhafter, die Gefahr der Entgrenzung und des Sich-Verlierens beinhaltender Sinnlichkeit. Denn diese Schwäne sind „trunken“ von den Küssen, in denen sie miteinander verkehrten. Und eben deshalb „tunken“ sie – Hölderlin greift hier zu dem höhere Gegenständlichkeit evozierenden Wort, statt „tauchen“ einzusetzen – ihr Haupt in das Wasser des Sees.

Das Wort „Wasser“ wird von Hölderlin mit dem - eine semantisch kontroverse Binnenspannung aufweisenden – Adjektiv „heilignüchtern“ versehen und das lyrische Bild erfährt so eine in die Transzendenz, die Sphäre des Göttlichen weisende Überhöhung. Und es ist, von dem zweiten Teil des adjektivischen Kompositums, dem Wort „nüchtern“ her so zu verstehen, dass das Eintauchen des Hauptes ins Wasser eine Rückkehr der Schwäne aus dem Zustand gleichsam affektiv-irrationaler Trunkenheit in die sie tragende, bergende und von den Göttern ihnen zugewiesene Welt darstellt.

Mit dem erschreckend kontrastiven, aus dem Nicht-weiter-Wissen bei der Hymne „Wie wenn am Feiertage“ kommenden schmerzlichen Klageruf setzt die zweite Strophe ein. Erschreckend ist er, und das, was an lyrischen Aussagen nachfolgt, deshalb, weil es den Leser aus der hell idyllischen und von keinerlei Schatten getrübte spätsommerlichen Welt, in die er sich gerade hat entführen lassen, herausreißt. Sie erweist sich nun als höchst fraglich, und dies in einem tiefen, grundsätzlichen, also nicht einfach jahreszeitlich bedingten Sinn. Das Thema „Vergänglichkeit“ wird angerissen, und dies in harten und schroffen, gleichsam kompromisslosen, der existenziellen Wahrheit geschuldeten lyrischen Bildern. Die dichterische Größe von Hölderlins Lyrik zeigt sich hier in großer Klarheit und Deutlichkeit.

Allein schon die Worte „wenn es Winter ist“ lassen das vernehmen. Sie sind Bestandteil der Fragen, die das lyrische Ich sich in der zweiten Strophe stellt. Und weil das kein einfaches „Sich-Stellen“ sondern ein ihnen Ausgesetzt-Sein ist, treten diese Fragen auf lyrisch –sprachlich höchst eindrücklich zerstückte Weise auf.
Und sie sind radikal. Das temporale „wenn“ steht am Ende des Verses und stellt sich auf diese Weise in seiner potentiell zweiten Funktion dar, - als Konditional. Schon damit wird die Frage auf die Ebene des Grundsätzlichen gehoben, und das setzt sich darin fort, dass Hölderlin nicht die von der Alliteration naheliegende sprachliche Wendung „Winter wird“ wählt, sondern „Winter ist“.

Der Konditional ist es, worum es lyrisch geht. „Winter“, wie er hier in drei, und in immer schrecklicher werdenden Bildern lyrisch evoziert wird, ist nicht einfach eine Jahreszeit, sondern eine Weise des Seins auf dieser Welt. Und die mit dem Klageruf „Weh mir!“ aufgeworfenen Fragen, die dieser zweiten Strophe zugrunde liegen, weiten sich damit zu der Grundfrage auf, ob diese Welt nicht die eigentlich wahre ist, und die der ersten nicht einfach nur ein schöner Schein.

Die lyrischen Bilder „Blumen“, „Sonnenschein“ und das Schutz und Schirm beinhaltende „Schatten der Erde“ vergegenwärtigen diese in lyrischem Aufriss ja noch einmal. Dann aber treten ihnen in den letzten drei Versen schroff-harte lyrische Bilder entgegen, die mit ihrem hohen evokativen Potential ihre Gültigkeit auf schonungslose Weise infrage stellen. Das Bild von den „Mauern“ ist so tief erschreckend, weil Hölderlin dieses Wort mit dem Verb „stehn“ und den Adverbien „kalt“ und „sprachlos“ verbindet. Das Verb bringt ihre in die Lebenswelt befremdlich hineinragende Faktizität zum Ausdruck, „kalt“ hebt auf bedrohliche Weise die Winterlichkeit hervor, und das in diesem Kontext ganz und gar ungewöhnliche Wort „sprachlos“ ihre abweisende Unzugehörigkeit menschlichem Leben gegenüber. Und ein ähnliches Potential weist auch das Bild von „Fahnen“ auf. Gemeint sind metallene Wetterfahnen, die sich im Wind drehen. Aber Hölderlin lässt sie „klirren“. Das assoziiert ein Fast-erstarrt-Sein in der erbarmungslosen winterlichen Kälte, und als Signal wird es als Hinweis vernommen, dass dergleichen auch dem menschlichen Leben droht.

Der harte Bruch, der sich in diesem Gedicht zwischen der ersten und der zweiten Strophe ereignet, erweist sich angesichts der lyrischen Aussage der zweiten als unüberwindliche Kluft. Und diese wirft die Frage auf, ob beide lyrischen Bilder, wie sie diesseits und jenseits entworfen werden, den Anspruch erheben dürfen, als repräsentativ für das Wesen der menschlichen Lebenswelt zu gelten. Der schmerzliche Klageruf des „Weh mir“, der die lyrische Aussage der zweiten Strophe einleitet, und das erschreckende evokative Potential der Metaphorik, in der diese sich konstituiert, wollen wohl so verstanden werden, dass sich hinter der ein sommerlich-flüchtiges Erlebnis darstellenden, also wesenhaft vergänglichen Welt die eigentliche, die wahre und dem Menschen keine Heimat darstellende Welt auftut.

So meine Interpretation dieser Hölderlin-Verse.

Wie aber hat Benjamin Britten sie gelesen und interpretiert? Seine Liedmusik darauf will das vernehmen und erkennen lassen. Auf welche Weise, in welcher Gestalt und mit welchen Akzentuierungen, - das soll eine analytische Betrachtung aufzeigen.

„Hälfte des Lebens“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Schon die notentextlichen Vorgaben für das Metrum, das Tempo die Dynamik und den Vortrag, die Melodik betreffend, deuten auf eine fundamentale innere Divergenz der Liedmusik hin. Das Metrum geht zwischen zwei und drei Halben hin und her, das Tempo zwischen „slow“ und „agitated“ und der Vortrag zwischen „smooth“ und „more express.“. Als Grundtonart sind zwei „B“, also g-Moll vorgegeben, aber der klangliche Eindruck, der sich schon nach wenigen Takten einstellt, ist der einer hochgradigen Unbestimmtheit in chromatisch verminderter Harmonik. All das deutet darauf hin, dass Britten liedkompositorisch tief in Hölderlins Lyrik vorgedrungen sein muss.

Im zweitaktigen Vorspiel lässt das Klavier eine Figur erklingen, mit der es durchweg, in vielerlei Variationen allerdings, die melodische Linie der Singstimme begleiten wird, und die – vor allem wenn sie im Agitato eingesetzt wird – die Liedmusik auf maßgebliche Weise prägt. Dies vor allem deshalb, weil sie mit ihrer Grundstruktur in einen klanglichen Gegensatz zur Melodik tritt. Sie besteht aus zwei Gruppen von je drei Achteln, von denen die eine im Bass angesiedelt ist und aus einer Aufstiegsbewegung besteht, die zweite aber, die sich legato an sie anschließt, erklingt im Diskant und besteht aus einer Kombination aus Anstieg und Fall über eine Sekunde. Die Variation besteht dabei vor allem darin, dass diese zweifach triolische Figur große tonale Räume durchläuft, so dass sie sich oft, mit Violinschlüsseln versehen, ausschließlich im Diskantbereich bewegt.

Ihr höchst bedeutsamer Beitrag zur Liedmusik ergibt sich aus ihrer Grundstruktur: Im Legato ihrer Entfaltung ereignet sich nach dem energischen, weil über Quarten und Terzen erfolgenden Anstieg im der ersten Dreiergruppe, eine Brechung desselben in der zweiten. Den diese endet durchweg in einem Sekundfall, der sich deshalb als so eindrücklich erweist, weil diese Figur mit nur wenigen Ausnahmen im Chroma von verminderter und Moll-Harmonik auftritt.
Und es dürfte wohl keine Fehlinterpretation darstellen, wenn man sie in ihrer inneren Gebrochenheit als eine figürlich-punktuelle klangliche Konkretion des Bruchs auffasst und versteht, der sich zwischen der ersten und der zweiten lyrischen Strophe ereignet.
Für mich stellt sie jedenfalls einen geradezu genialen kompositorischen Kunstgriff dar.

Und das gilt auch für die Melodik dieses Liedes. Auch in ihr ereignet sich, was ihre Grundstruktur, ihre Harmonisierung und das Tempo ihrer Entfaltung anbelangt, ein überaus eindrücklicher Bruch im Übergang von der ersten zur zweiten lyrischen Strophe. In der ersten beschreibt sie, und das ist ein bemerkenswerter, eine Deutung reklamierender Sachverhalt, eine in ihren Zeilen strukturell identische und sich darin wiederholende Entfaltung. Auf eine anfängliche Tonrepetition folgt eine langsame, zumeist wellenartige Absenkung in der tonalen Ebene in Sekundschritten, die im letzten Schritt in einen Sekundanstieg übergeht. Und dies durchweg in einer zwischen den Tonarten „G“, „D“. „A“, „B“, C“ und „E“ im Tongeschlecht Moll und in chromatischen Verminderungen permanent modulierender Harmonisierung.

Ganz typisch für den klanglichen Charakter der Melodik der ersten Strophe ist die Art und Weise, wie sich die melodische Linie auf den Worten der ersten drei Verse entfaltet. Auf „gelben“ senkt sie sich nach einer Tonrepetition auf hoher Lage in einer Dehnung um eine Sekunde ab, kehrt aber wieder zur Ausgangslage zurück. Auf den Worten „Birnen hänget“ beschreibt dann strukturell die gleiche Bewegung noch einmal, nur nun in Gestalt mehrerer Schritte: Absenkung nun um zwei Sekundschritte, wobei der zweite ein verminderter ist, anschließend Rückkehr zur tonalen Ebene, auf der die Tonrepetition erfolgte.

Die Anmutung von kläglicher Schmerzlichkeit, die dieser Bewegung innewohnt, erfährt eine Verstärkung dadurch, dass die melodische Linie auf den Worten „und voll“ in auftaktiger Weise einen Legato-Sekundfall von einem „Cis“ zu einem „His“ beschreibt und dort in eine Dehnung übergeht. Und strukturell betrachtet stellt ihre Bewegung auf den Worten „mit wilden Rosen / Das Land in den See“ eine Wiederkehr dieses deklamatorischen Gestus der Absenkung nach Tonrepetition um eine Sekunde und Rückkehr zur Ausgangsebene in zweimaliger Form dar. Auf dem Wort „See“ liegt dann eine lange, den ganzen Takt einnehmende Dehnung, die diese erste große Melodiezeile beschließt. Die tonale Ebene, auf der sie liegt, ist bezeichnenderweise das „B“, auf das sich die melodische Linie bei „Rosen“ absenkt.

In dieser gleichbleibenden Grundstruktur der Melodik ereignen sich allerdings infolge der lyrischen Aussage und ihrer Akzentuierung vielgestaltige Variationen. Aber der Grundtenor bleibt dabei erhalten. Es ist der eines wehmütig, ja geradezu kläglich anmutenden Sich-Entfaltens der melodischen Linie, das wegen der nur um Sekunden erfolgenden Absenkung in der tonalen Ebene und Rückkehr zu ihr schleppend und mühsam wirkt. Die durchgängige Moll-Harmonisierung leistet dazu einen wichtigen Beitrag. Eine Akzentuierung erfolgt dabei auf den Worten „voll“, „Rosen“ und „See“ in Gestalt einer melodischen Dehnung.

„Hälfte des Lebens“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

Bei den Worten „ihr holden Schwäne“ setzt die melodische Linie nach einer fast ganztaktigen Pause zwar mit einem zweifachen Sekundanstieg in hoher Lage neu ein, aber nur, um nach einem dem lyrischen Bild von den „trunkenen Küssen“ geschuldeten Verharren in langen Tonrepetitionen in hoher Lage erneut zu diesem eigenartigen Gestus des Falls zurückzukehren, der am Ende, bei „Schwäne“ in einen Sekundstieg übergeht. Das lyrische Bild von den von Küssen trunkenen Schwänen führt, weil es ja in des Eintauchen des Hauptes in das „heilignüchterne Wasser“ übergeht, dazu, dass die sich die – auch hier von keiner Pause unterbrochene – melodische Linie unter Beibehaltung ihres deklamatorischen Grund-Gestus´ und ihrer Einbettung in Moll-Harmonik langsam in der tonalen Ebene aus hoher in mittlere Lage absenkt.

Wie kompositorisch subtil Britten hierbei hinsichtlich der Berücksichtigung des affektiven Gehalts der Metaphorik verfährt, ist bei den Worten „Und trunken von Küssen“ auf eindrucksvolle Weise zu vernehmen. Hier lässt er die melodische Linie, um der Zartheit des Bildes willen, auf der tonalen Ebene eines hohen „E“ nur um eine kleine Sekunde absinken und nach der Rückkehr erst bei „Küssen“ einen großen Sekundfall mit nachfolgendem Sekundanstieg beschreiben.
Das ist also, wenn man das so sehen will, eine Mini-Version des deklamatorischen Gestus. Erst bei den Worten „das Haupt / Ins heilignüchterne Wasser“ darf er in voll ausgebildeter, ja sogar darin gesteigerter Form wiederkehren. Denn hier beschreibt die melodische Linie sogar eine Absenkung über zwei deklamatorische Sekundschritte, um dem Wortteil „nüchterne“ über einen Legato-Sekundfall mit nachfolgender Tonrepetition einen starken Akzent zu verleihen. Bei „Wasser“ geht sie dann, wie das auch bei der ersten großen Melodiezeile bei dem Wort „See“ geschah, mit einem Sekundsprung zu einer Dehnung auf einem „B“ in mittlerer Lage über.

Wie ist das zu verstehen, dass die Melodik der ersten lyrischen Strophe diesen schleppen-mühsamen und schmerzlich anmutenden deklamatorischen Grund-Gestus aufweist, wo sich doch in der Metaphorik ohne inneren Bruch die Evokation von spätsommerlich-herbstlich heller und heiterer, also durchweg positiver Gestimmtheit ereignet?
Dass sie sich in ruhigen Schritten entfaltet (Anweisung „slow“) ist ja noch verständlich, sind die lyrischen Bilder ja doch durchweg statische, - sogar das von den „Schwänen“.
Aber der in Moll- und verminderter Harmonisierung auftretende Fall-Gestus in seinem mühseligen Sich-Aufraffen um eine Sekunde am Ende, - wie lässt er sich erklären?

Ich denke, dass Britten die erste lyrische Strophe ganz im Bann der Aussage der zweiten stehend gelesen und verstanden hat. Der so hoch ausgeprägte Unterschied zwischen der ersten und der zweiten Liedstrophe in allen Bereichen der Liedmusik - der Melodik, der Harmonik, der Dynamik und dem Tempo - und die infolgedessen gesteigerte musikalische Expressivität derselben sprechen für diese Deutung seiner Komposition.
Mir scheint zwar, dass er damit der poetischen Aussage-Intention von Hölderlins Gedicht nicht ganz gerecht wird, geht diese doch – siehe allein schon die Aussage des Titels „Hälfte des Lebens“ – von einer Gleichgewichtigkeit beider Strophen aus. Aber eine andere Interpretation des lyrischen Textes ist infolge von dessen poetischer Polyvalenz ja durchaus möglich.

Nach der melodischen Dehnung in Gestalt einer Kombination von Legato-Sekundfall und Wiederanstieg auf „Wasser“, dem letzten Wort der ersten Strophe, tritt eine fünftaktige Pause in die Melodik, in der sich Bemerkenswertes im Klaviersatz ereignet: In die legato auszuführende Folge von triolischen Achteln in Bass und Diskant tritt ein Accelerando, das sich bis zur Ausführungsanweisung „Agitatet“, also von dem der ersten Strophe sich höchst deutlich abhebenden Tempo steigert. Im Klaviersatz entfaltet sich eine regelrechte Rasanz, und die Grundfiguren sollen nun auch „less. Ped“ angeschlagen werden.

Es deutet sich an, dass die nachfolgende Liedmusik anderen Geistes sein wird. Und dem ist auch so. Allerdings wird dabei, was die Dynamik anbelangt, der Piano-Bereich zunächst nicht verlassen. Und ein weiteres wird geschehen, das nun eingeschlagene Tempo betreffend: Es wird nicht durchgehalten werden. Die Liedmusik wird sich in mehrfachem Wechsel zwischen „Tempo II“ und „Tempo I“, dem der ersten Strophe also entfalten. Und darin schlägt sich, so will Britten das wohl verstanden wissen, die tiefe seelische Unruhe, ja Verängstigung des lyrischen Ichs bei der Imagination von künftiger, wesenhaft winterlicher Lebenswelt nieder.

„Hälfte des Lebens“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

Das, was Britten hinsichtlich der seelischen Innenwelt des lyrischen Ichs aus Hölderlins lyrischem Text herausgelesen hat, muss ihn stark erschüttert haben. Seine Liedmusik lässt das auf eindrückliche, ja gerade anrührende Weise vernehmen, und ich meine darin die tiefe Beziehung zu erkennen, die zwischen dem Dichter Hölderlin und dem Komponisten und Musiker Britten bestand. Dem Klageruf „Weh mir“ gewährt er einen großen musikalischen Raum und verleiht ihm damit einen Akzent, der weit über den hinausgeht, den er bei Hölderlin, bedingt durch das Eingebunden-Sein in das lyrische Metrum, beanspruchen kann.

Auf diesen beiden Worten liegt ein musikalisch gewichtiger, weil im klanglichen Wert einer halben und einer ganzen Note deklamierter Sekundfall in hoher Lage, bei dem es sich um einen verminderten und in Moll-Harmonik (g-Moll) gebetteten handelt, der die Schmerzlichkeit der lyrischen Aussage zum Ausdruck bringt. Der langen, einen ganzen Takt einnehmenden Dehnung, die bemerkenswerterweise nicht auf dem Ruf „Weh“ sondern auf dem Wort „mir“ liegt, folgt, auf dass der Klageruf die ihm gebührende Akzentuierung erfährt, für die melodische Linie erst einmal eine Viertelpause, bevor sie im Aufgreifen des lyrischen Textes ihren Weg fortsetzen kann.

Dieser ist ein in auffälliger Weise stockender. Und er reflektiert darin den Gestus der lyrischen Sprache, dem dieser Geist des Stockens, was die prosodische Gestalt seines Auftritts anbelangt, ja ebenfalls innewohnt. Die ersten beiden Verse enden in einem temporalen (oder konditionalen) und lokalen Interrogativ-Pronomen und lassen auf diese Weise vernehmen, welch hochgradige existenzielle Relevanz die Fragen haben, die das lyrische Ich in dieser zweiten Strophe, - stellt? - äußert?
Nein: gequält von sich gibt. Das ist das treffende Wort, das die lyrische Sprache nicht zum Ausdruck zu bringen vermag.
Aber musikalische Sprache vermag das, und die Benjamin Brittens tut es. Das macht sie hier so großartig.

Wobei seine liedkompositorische Größe sich darin zeigt, dass er dieses innere Erschütterung zum Ausdruck bringende Stocken musikalisch auf seine eigene, nicht durchweg der prosodischen Gestalt der lyrischen Sprache entsprechende Weise zum Ausdruck bringt. Denn seine Melodiezeilen sind nicht durchweg mit den lyrischen Versen identisch. Nach stockend ausgestoßenen „Wo nehm´ ich“ folgt nach einer halben Pause die wiederum in eine Pause mündende Zeile auf den Worten „wenn es Winter ist“. Die Positionierung des Wortes „wenn“ am Versende greift Britten in der Weise auf, dass er eine lange, den Wert einer ganzen Note einnehmende Dehnung auf es legt. Auch das Wort „es“ trägt eine Dehnung, die aber ist nur halb so lang, und bei „Winter“ beschreibt die melodische Linie einen gedehnten, aus punktiertem Viertel und Achtel bestehenden Terzsprung, der in eine Dehnung auf „ist“ übergeht. Die die melodische Linie beschreibt in dieser Zeile gegen Ende zu immer kurzschrittigere Bewegungen und bringt damit die innere Qual des lyrischen Ichs zum Ausdruck.

Es ist ja nicht nur Qual, auch affektive und kognitive Verstörtheit kann man aus diesen Versen der zweiten Strophe herauslesen. Britten muss es so ergangen sein, denn die nächste Melodiezeile lässt das deutlich vernehmen. Sie besteht, nach einer Viertelpause einsetzend und in eine halbtaktige übergehend, nur aus den Worten „die Blumen“. Aber was geschieht hier liedmusikalisch? Die melodische Linie beschreibt einen zweischrittigen Sekundfall über kleine Sekunden in hoher Lage, überlässt sich bei dem Vokal „u“ einer Dehnung, um bei der Silbe „-men“ mit einem Sprung nun über eine große Sekunde wieder zum nun gedehnten Ausgangston zurückzukehren. Das alles aber geschieht pianissimo in der Rückkehr zu „Tempo I“ und auf der Grundlage eines Zweihalbetakts, ist – abweichend vom vorangehenden g-Moll - in As-Dur harmonisiert und wird vom Klavier mit ausschließlich in hoher Diskantlage ansteigenden triolischen Achtelfiguren begleitet.

Wie eine herausragende kleine Insel der Ruhe in der quälerisch-raschen Bewegtheit der melodischen Linie wirkt diese Mini-Melodiezeile. Und vielsagend, weil auf das seelische Innere des lyrischen Ich verweisend ist, dass Britten ihr nach einer halben Pause eine nachfolgen lässt, die auch nur aus zwei Worten, „und wo“ nämlich, besteht, aber in dem in eine Dehnung übergehenden melodischen Terzsprung, der sich in ihr ereignet, im raschen „Tempo II“ vorgetragen wird.

Das kann sich aber nicht halten, denn wie „die Blumen“ wecken auch die Worte „den Sonnenschein“ im lyrischen Ich wehmütige, an die Beschwörung des Spätsommers in der ersten Strophe anbindende Emotionen. Und so beschreibt die melodische Linie auf ihnen einen weit gespannten, von der tonalen Ebene eines hohen „Es“ sich nur um eine Sekunde erhebenden und nach einem kurzen Sekundfall dorthin zurückkehrenden Legato-Bogen, der sich erneut in „Tempo I“ ereignet und in Dur-Harmonik (B-Dur) gebettet ist.