Benjamin Britten, „Serenade“, Op.31

Diese „Serenade for Solo, Horn in F and String Orchestra“ entstand im Frühjahr 1943, nach Brittens Rückkehr aus Amerika. Die Komposition ist, was den Gesangspart anbelangt, ganz auf die Stimme von Peter Pears zugeschnitten. Aber noch eine andere Person hat einen gewissen Anteil daran: Der Hornist Dennis Brain, dem Britten wichtige Informationen über die instrumentalen Einsatzmöglichkeiten des Horns in ihr verdankt. So findet sich denn auf dem inneren Deckblatt der Notenausgabe die Fußnoten-Anmerkung: „This work was written for Peter Pears an Dennis Britten, who gave the first performance with Walter Goehr and his orchestra at the Wigmore Hall, London, on 15 October 1943. Formal gewidmet ist der Zyklus dem mit Britten befreundeten Romancier und Kritiker Edward Charles Sackville-West.

Das Werk besteht aus sechs Liedkompositionen, die von einem „Prologue“ und einem „Epilogue (off stage)“ gerahmt sind, die beide vom Horn solo ausgeführt werden. Die instrumentale Begleitung der Singstimme besteht aus dem Horn, der ersten und der zweiten Violine, der Viola, dem Cello und dem Kontrabass. Dem Horn kommt dabei eine herausragende Rolle zu, die von Britten als gleichsam zur Singstimme dialogische konzipiert ist. In diesem Zusammenhang ist aber bemerkenswert, dass das Horn an der letzten Komposition, einem „Sonnet“ auf einen Text von Keats, nicht beteiligt ist.

Die zugrundeliegenden lyrischen Texte sind, mit Ausnahme des ersten („Pastoral“, Text: Cotton) und des dritten („Elegy“, Text: Blake) Liedes, der damals in England weit verbreiteten Anthologie „The Oxford Book of English Verse 1250-1900“ entnommen. Alle umkreisen das Thema „Abend und Nacht“ unter verschiedenen Aspekten, wobei die Art und Weise, wie das in den lyrischen Aussagen und Bildern geschieht und in die ihnen entsprechende Musik gesetzt wird, die Frage aufwirft, warum Britten dem Werk den Titel „Serenade“ verliehen hat.

Mit traditioneller Serenaden-Musik, wie sie auf gleichsam exemplarische Weise die „Kleine Nachtmusik“ Mozarts darstellt, hat die Brittens nichts zu tun. Die Dämmerung des Abends wird hier zur Vorahnung von Abgründigkeit, Seelennot, Gewalt und Tod, wie sie mit der Nacht einhergehen. Hat Britten hier einfach den Begriff „Serenade“ in dem Gattungsverständnis übernommen, wie es sich in der Wiener Klassik herausgebildet hat, als gleichsam freie, nicht streng geregelte Kammermusik nämlich, oder wollte er dieses Opus 31 als Dekonstruktion der Gattung „Serenade“ verstanden wissen, in dem Sinn, dass derlei Musik in der Welt der Moderne nicht mehr möglich ist?
Vielleicht stößt man ja, wenn man sich auf diese Musik in analytischem Hören näher einlässt, auf eine Antwort zu diesen Fragen. Das soll hier nun angegangen werden.

Was die musikalische Interpretation der „Serenade“ anbelangt, werde ich, da bei YouTube nicht zu allen Liedern Einzelaufnahmen zur Verfügung stehen, so verfahren, dass ich die Interpretation durch Ian Bostridge zugrunde lege, und den Link zu dem jeweils zur Besprechung anstehenden Lied an der entsprechenden Stelle der Aufnahme einsetzen lasse, so dass man nicht lange suchen muss,

Zitat von Orfeo

Ohne Kenmtnis der Texte kommt man nicht weit, daher zum besseren Verständnis hier die Vorlagen.

Die Texte pflege ich allen meinen Liedbesprechungen voranzustellen. Das werde ich auch hier tun, und ich interpretiere sie sogar, auf dass "man weit kommt".

Zitat von WolfgangZ

Es scheint mir wesentlich, dass Du zunächst den Serenaden-Begriff in diesem Kontext problematisiert hast ... und dass dies auch als Hintergrund Deiner zu erwartenden Analyse fungieren wird oder fungieren könnte.

Er fungiert in der Tat als Hintergrund meiner Besprechungen, und das muss er ja auch, es drängt sich angesichts des wenig serenadenhaften Charakters von einigen Liedern ja geradezu auf.

Dass Du, lieber Wolfgang, Brittens "Serenade" sehr schätzt, das wusste ich, und es war einer der Gründe, weshalb ich mich nach all meinen Zweifeln dann doch entschloss, diesen Thread zu starten.

Nein, Orfeo, dieser Beitrag muss nicht gelöscht werden!

Im Gegenteil: Es ist doch gut, wenn anfangs erst einmal die Textgrundlage der ganzen Serenade präsentiert wird, auf dass man weiß, worum es da inhaltlich geht.

(Ich glaube, ich habe mich da blöd benommen. Dass der Beitrag aufgrund einer "Unkenntnis der Gepflogenheiten" erfolgte, hätte ich erkennen müssen)

Hallo, Bertarido, Du sollst wissen:

Für einen Menschen, der nicht mehr auf Reisen gehen kann, ist eine solche, aus der weiten Welt ins einsame kleine Zimmer kommende Bekundung von Vorfreude von ganz besonderem Wert.

„Pastoral“

The day's grown old; the fainting sun
Has but a little way to run,
And yet his steeds, with all his skill,
Scarce lug the chariot down the hill.

The shadows now so long do grow,
That brambles like tall cedars show;
Mole hills seem mountains, and the ant
Appears a monstrous elephant.

A very little, little flock
Shades thrice the ground that it would stock;
Whilst the small stripling following them
Appears a mighty Polypheme.

And now on benches all are sat,
In the cool air to sit and chat,
Till Phoebus, dipping in the West,
Shall lead the world the way to rest.

Der diesem Lied zugrundeliegende lyrische Text stammt von dem 1630 in Alstonefield (Staffordshire) geborenen und 1687 verstorbenen, sich vorwiegend als Verfasser von Burlesken betätigenden Charles Cotton. Eine pastorale ländliche Abend-Idylle wird hier entworfen. Sie erschöpft sich aber nicht in den dafür typischen lyrischen Bildern von sinkender Sonne, heimkehrenden Rossen und Wagen und abendlicher Zusammenkunft auf des Dorfes Platz, die Szenerie erfährt in der zweiten Strophe eine Vertiefung durch ein sich ins Riesenhafte Auswachsen von Tagesbildern, die eine Anmutung von Unheimlichkeit aufweisen: Schatten werden mit einem Mal groß, Brombeerbüsche wachsen sich zu Zedern aus, Maulwurfshügel zu Bergen und der kleine schlanke Hirte mit einem Mal zu einem Polyphem.

Abend bringt also einen Wandel von Tag mit sich, der nicht nur mit friedvoller Ruhe und Einkehr des Menschen einhergeht, sondern auch eine Verfremdung von dessen Tageswelt in Gestalt der Vorboten von wesenhaft ungeheuerlicher Nacht mit sich bringt. Vielleicht leitet ja, wie ich gelesen habe, ohne den Originaltext zu kennen, der Autor Arnold Whittal von daher seine Interpretation der Pastorale her: Dass sie nämlich „nicht nur als nostalgische oder idealisierte, sondern als ebenso ironisierte Flucht“ aus der prosaisch-alltäglichen Arbeitswelt des Menschen zu verstehen sei.

Wie auch immer, - die hier einzig wichtige Frage ist:
Was hat diesbezüglich Brittens Musik zu sagen? Vernimmt man sie ausschließlich als romantisierende Idylle? Schließlich ist von ihm das Geständnis überliefert, dass er, wäre er hundert Jahre früher geboren, romantische Musik komponiert hätte.
Oder finden sich in ihrer Faktur Elemente und Passagen, in denen sich ein Bruch von Idyllik andeutet?
Wenn man das ganze Werk als einen Zyklus versteht, und so ist es kompositorisch wohl gemeint, dann wäre das eigentlich zu erwarten, denn spätestens mit dem vierten Lied mit dem Titel „Dirge“ ist die Nacht in ihrer ganzen Unheimlichkeit auf geradezu erschreckende Weise musikalisch manifest.

Weil hier Peter Pears singt, habe ich diese Live-Aufnahme des ganzen Werks aus dem Jahr 1953 vorangestellt. Nachfolgend greife ich, wie angekündigt, auf die Aufnahme mit Bostridge zurück.

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Da ist zunächst der „Prologue“, der mit seinen vierzehn Takten und dem sie ganz allein ausfüllenden „Horn in F“ wie der Inbegriff von musikalischer Romantik wirkt. Hier jedenfalls tritt es in der Weise auf, wie es die Komponisten der musikalischen Romantik eingesetzt haben: Im Gestus des Rufs aus der Ferne, der weiten und tiefen Waldesraum imaginiert. Er erfolgt hier, wie man das gleich am Anfang vernimmt, mit Sprüngen im Raum einer Oktave, ausgehend vom Grundton „F“ über eine Quinte hoch zu einem „C“, einer Zwischenpassage von Sprüngen über kleinere Intervalle und schließlich der Rückkehr über einen Terzfall zum Grundton. In ähnlicher Weise wiederholt sich das mehrfach, wobei sich Rückungen von F-Dur nach C-Dur eignen, Wechsel in der Dynamik und im Tempo erfolgen, und am Ende erklingt nach einem „molto rall.“ im Piano-Pianissimo ein Fall über eine Dezime hinab zum Grundton „F“ in tiefer Lage.

Der „Epilogue“ am Ende des Zyklus stellt eine identische Wiederholung dar, nur dieses Mal „off stage“ erklingend, so dass man diesen Solo-Auftritt des Horns als einen Rahmen verstehen kann, mit dem der wesenhaft ländliche Raum klanglich abgesteckt wird, in dem sich die musikalischen Aussagen des Zyklus ereignen. Wobei die Anmutung von ganz und gar ungebrochener Ruhe und Friedlichkeit, die von ihm ausgeht, sich in dem Augenblick, wo er am Ende „off stage“ noch einmal erklingt, sich für den, der diese musikalischen Aussagen in all ihrer Vielfalt, und bis ins Bedrohliche und Unheimliche reichenden Vielgestaltigkeit rezipiert hat, als eine geradezu provokative Täuschung erweist.

Eigentlich hätte Britten, so denke ich, wenn er schon dieser sechsteiligen Liedfolge einen Epilog beigibt, in diesem doch das Horn wenigstens aspekthaft reflektieren lassen müssen, was sich darin an musikalischen Aussagen ereignet hat. So gehört sich das doch für einen „Epilog“, macht sein Wesen aus. Und so muss man wohl, wenn sich stattdessen eine simple Wiederholung ereignet, bei dem hochgradig reflexiven Komponisten, der er war, davon ausgehen, dass Absicht dahintersteckt. Es dürfte dieselbe sein, die auch der Wahl des Titels „Serenade“ zugrunde liegt: Seelenruhig friedvolle ländliche Lebenswelt gibt es nicht mehr, - hat es nie gegeben.

Aber die Musik setzt im Cotton-Pastoral anfänglich ja so ein, als gäbe es sie. „Lento“ tut sie das, mit klanglich zart und lieblich wirkenden, von den Streichern ohne den Kontrabass „con sordino“ im Dreiachteltakt und pianissimo vorgetragenen rhythmisierten Quartfall-Arpeggien. Zwei Mal geschieht das, jeweils in harmonischer Rückung von Des- nach As-Dur, und es setzt sich auch noch zwei Takte lang fort, derweilen die melodische Linie der Singstimme auf den Worten „The day's grown old; the fainting sun“ eingesetzt hat. Und da diese Streicher-Figur zu Beginn der zweiten Strophe mitsamt der melodischen Linie unverändert noch einmal erklingt und die Liedmusik am Ende auch in ihr ausklingt, sie diese also klanglich maßgeblich prägt, darf man wohl davon ausgehen, dass das erste Lied dieses Zyklus unbeschadet der andeutungsweise darin auftretenden Eintrübungen die Evokation von friedvoller ländlicher Lebenswelt des Epilogs aufgreifen und mit Gehalt erfüllen will.

Auf den Worten des ersten Verses beschreibt die melodische Linie einen ruhigen, in gleichgewichtigen Achtelschritten erfolgenden Fall über eine ganze Oktave bis zu einem „As“ in mittlerer Lage, von dem sie einen sprunghaften Anstieg bis zu einem „Ges“ in hoher Lage vollzieht, um danach in einen Sekundfall mit langer Dehnung überzugehen. „Dolcissimo“ soll diese in Des-Dur harmonisierte melodische Figur vorgetragen werden, und in der Tat mutet sie, entsprechend vorgetragen, zart und lieblich an, und das Horn kommentiert und bekräftigt sie darin, indem es während der Dehnung auf „sun“ einen Fall von Achteln erklingen lässt, der sich über eine ganze Dezime bis in tiefe Lage erstreckt.

Danke für den Hinweis, werter Moderator Johannes Roehl.

Darauf hat das Mitglied Fiesco auch schon aufmerksam gemacht.

Will man mir damit bedeuten, dass ich mich dort hätte betätigen sollen, statt einen neuen Thread zu starten?

Aber ich wusste von der Existenz dieses alten Threads nicht.

Sollte ich da ein Problem in die Tamino-Welt gebracht haben, so ließe sich das leicht dadurch lösen, dass man das, was ich hier zu diesem Thema geschrieben habe, dorthin transferiert und diesen Thread löscht.

Soll mir recht sein.

Welche Folgen das für meine weitere Betätigung im Tamino-Forum hat, darüber werde ich nachdenken müssen.

Nein, lieber Bertarido, die "Diskussion um die Weiterführung alter Threads" war es nicht, die mich abgehalten hat, es war etwas anderes, das ich in seiner Bedeutsamkeit wohl falsch eingeschätzt habe. Eure Beiträge bekundeten ja großes Interesse an diesem Thread und waren deshalb für mich höchst erfreulich.

Ich werde deshalb den Thread alsbald fortsetzen.

Zitat von hart

Lieber Helmut Hofmann,
ist Dir auf Deine alten Tage Deine Altersweisheit abhanden gekommen?

So ist es wohl!

Danke, lieber alter Geselle hart, für diesen Frage-Rüffel.

Er hat geholfen. Ich lösche jetzt meinen voranstehenden Beitrag, ersetze ihn durch einen neuen Text und werde, wie Du mir - in wirklicher Weisheit - rätst, "wie geplant weiterarbeiten".

Schön, das zu lesen!

Es hilft einem auf die Beine.

Und deshalb herzlichen Dank, lieber Alfred Schmidt.

„Pastoral“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

Die Musik setzt anfänglich so ein, als gäbe es sie, die friedvolle ländliche Lebenswelt. Auf den Worten des ersten Verses beschreibt die melodische Linie einen ruhigen, in gleichgewichtigen Achtelschritten erfolgenden Fall über eine ganze Oktave bis zu einem „As“ in mittlerer Lage, von dem sie einen sprunghaften Anstieg bis zu einem „Ges“ in hoher Lage vollzieht, um danach in einen Sekundfall mit langer Dehnung überzugehen.

„Dolcissimo“ soll diese in Des-Dur harmonisierte melodische Figur vorgetragen werden, und in der Tat mutet sie, entsprechend vorgetragen, zart und lieblich an, und das Horn kommentiert und bekräftigt sie darin, indem es während der Dehnung auf „sun“ einen Fall von Achteln erklingen lässt, der sich über eine ganze Dezime bis in tiefe Lage erstreckt.

Auf den beiden nachfolgenden Versen vollzieht die melodische Linie im gleichen ruhigen deklamatorischen Gestus jeweils eine Aufstiegsbewegung, von der die erste in As-Dur, die zweite aber in Ges-Dur harmonisiert ist, wobei das Horn wieder am Ende der Melodiezeile, dort also, wo die melodische Linie in einer Dehnung innehält, einmal selbst einen Anstieg von Achteln, dann aber, bei der Dehnung auf „skill“ also, einen Fall erklingen lässt, der in die letzte Melodiezeile der ersten Strophe hineinragt und auf einem tiefen „Des“ endet, auf dem es nun verharrt, bis die melodische Linie auf den Worten „Scarce lug the chariot down the hill“ ihren auf einem hohen „F“ ansetzenden und sich über eine ganze Oktave erstreckenden Fall bis zu einer Dehnung auf „hill“ vollzogen hat.

Der erfolgt ohne Begleitung durch die Streicher, die bislang der melodischen Linie ein zart anmutendes, leicht rhythmisiertes klangliches Bett bereitet haben, zu dem die Horn-Töne in einen reizvollen Kontrast getreten sind. Nun aber, nachdem sie auf den Worten „scares lug“ in einem „Dolce“-Des-Dur-Akkord innegehalten haben, schweigen sie, und das Horn tönt weiter einsam mit seinem tiefen „Des“. Dann aber, während die melodische Linie bei dem Wort „hill“ zur vorläufigen Ruhe auf einem leicht gedehnten tiefen „F“ findet, lassen die Streicher mit Ausnahme des Kontrabasses wieder ihre liebliche Arpeggien-Figur erklingen und leiten damit die Melodik auf den Worten „The shadows now so long do grow“, dem ersten Vers der zweiten Strophe also ein, die sich als identische Wiederkehr derjenigen darstellt, die auf dem ersten Vers der ersten Strophe liegt.
Britten will auf diese Weise eine Art klangliche Grundlegung für die musikalischen Aussagen dieses Liedes schaffen, und es ist, alles in allem, dem Zusammenspiel von Melodik, Streichersatz und Horn-Kommentar in tongeschlechtlich reiner Harmonisierung auf Des-Dur Basis eine, in der sich fraglos die Evokation von abendlich friedvoller ländlicher Lebenswelt ereignet.

Und das bleibt zunächst auch so, bis sich mit den Worten „That brambles like tall cedars show“ erstmals die lyrische Verzerrung dieser Lebenswelt durch das Eindringen nächtlicher Schatten andeutet. Die Liedmusik reagiert darauf zunächst noch nicht und behält in der Melodik ihren deklamatorischen Gestus bei. Zwar geht sie bei den Worten „cedars show“ in einen nun erstmals in Sechzehntel-Schritten erfolgenden Fall in hoher Lage über, das ist aber kein wirkliches Verlassen des deklamatorischen Grund-Gestus. Und auch die Streicher begleiten sie in der gleichen Weise, in der sie das in der ersten Strophe taten. Die lyrischen Bilder von den zu Bergen gewordenen Maulwurfshügeln und vor allem das vom monströsen Elefanten bewirken nun aber, dass die Melodik, unter Beibehaltung ihres Grund-Gestus´ allerdings – durch die Art ihrer Entfaltung und ihre Harmonisierung größere Expressivität entfaltet.

Bei den Worten „Mole hills seem mountains, and the ant” beschreibt sie einen in dem weitab von der Grundtonart liegenden E-Dur harmonisierten wellenartigen Anstieg zu einem hohen „Fis“ hält dort in Gestalt einer Dehnung inne, um bei den Worten „Appears a monstrous elephant“ mit einer Tonrepetition auf dieser hohen Lage in eine nun in H-Dur gebetteten und äußerst gewichtig anmutende Bewegung hinab zu einem „Gis“ in mittlerer Lage überzugehen. Gewichtig sind die deklamatorischen Sekundschritte deshalb, weil sie mit einem Portato versehen sind, und sie imaginieren damit, auch weil sie a cappella vorgetragen werden, auf eine amüsante Weise den schweren Schritt des Elefanten.

Nun ereignet sich aber ein wirklicher Wandel in der Liedmusik. Die Streicher lassen Pianissimo-Pizzicati erklingen, das Horn nun „dolce“ seine sich über eine Oktave erstreckende Achtel-Fallfigur, und die Singstimme trägt auf den Worten „A very little, little flock“ „leggiero“ eine wie ein Hüpfen anmutende, weil staccato auszuführende, am Ende in einen Septsprung übergehende melodische Linie vor, die Des-Dur harmonisiert ist. Und bei den diesem lyrischen Bild zugehörigen Worten „Shades thrice the ground that it would stock“ behält die melodische Linie auch ganz konsequent diesen Staccato-Gestus der Entfaltung bei, nun allerdings in Gestalt eines Auf und Abs in oberer Mittellage, das mit einem Sekundsprung zu einem hohen „E“ übergeht. Damit reißt die Bewegung ab, denn eine drei Achtel einnehmende Pause folgt nach, in der das Horn wieder seine Fallfigur erklingen lässt, nun aber „ppp“ und auf hoher tonaler Ebene. Auch die melodische Linie entfaltet sich auf den Worten „Whilst the small stripling following them“ nun dort, in Gestalt einer bis zu einem hohen „Gis“ hinauf reichenden und sich danach wieder absenkenden und in A-Dur harmonisierten bogenförmigen Entfaltung, die darin durchaus dem lyrischen Bild des „small stripling“ entspricht.

Das Horn ergeht sich hier in einer langen taktübergreifenden Dehnung, die erst bei der mit einem Vorschlag versehenen Tonrepetition auf der Ebene eines hohen „Cis“ auf den Worten „following them“ in einen verminderten Terzfall übergeht. Damit leitet es, indem es danach einen verminderten Quartfall in tiefer Lage erklingen lässt, den im lyrischen Bild sich ereignen Umschlag zum „mighty Polypheme“ ein. Diesen gibt die melodische Linie danach auf durchaus eindrückliche Weise wieder, indem sie, in Ges-Dur harmonisiert und auf einem hohen „Des“ ansetzend, eine mit Portato-Zeichen versehene Fallbewegung über eine ganze Oktave vollzieht. Sie endet auf einem Sekundfall mit anschließender deklamatorischer Tonrepetition auf einem tiefen „Des“ bei dem Wort „Polypheme“, den das Horn mit dem ebenfalls abgrundtiefen „Des“ begleitet, das es zu Beginn dieser melodischen Fallbewegung angeschlagen hat und den es nun, darin die Liedmusik klanglich stark prägend, über fünf Takte bis zum Einsatz der melodischen Linie auf den Worten der letzten Strophe beibehält, darin nur von den Pizzicati der Streicher begleitet.