Johann Wilhelm WILMS - Die Kammermusik

So ansteckend wie damals das Krausvirus ist die Wilmshysterie offenbar nicht. Ich mache den Umstand ignorierend unbeirrt weiter: kommen wir also zur Kammermusik.

Clavierquartett C-Dur op. 22 aus 1812.

G.A.P. Ensemble

Emilio Percan, Violine Gabriel David Buchstetter (1770)

Oriol Aymat Fusté, Violoncello Urs Mächler nach Andrea Guarneri

Luca Quintavalle, Fortepiano Conrad Graf (1821/22)

Special Guest

Christian Euler, Viola Francesco Goffriller (1709-39)

Gleich der Beginn des ersten Clavierquartetts ist ungewöhnlich: es beginnt in Haydnscher Machart unisono und mit einer fermatierten halben Note, die wie eine Fragestellung wirkt: wird das eine langsame Einleitung? Weit gefehlt: die Fermate findet nicht auf dem Grundton (Tonika) statt, sondern auf der 5. Stufe (Dominante), von der aus spielerisch über den Dominantseptakkord zur Tonika geleitet wird, die final erst in Takt 13 erreicht wird. Aber auch hierfolgt dann kein Kopfthema, wie es zu erwarten gewesen wäre - die Tonika mit einem Seitenthema dient hier auch nur als Schleuse für einen ausgedehnten Modulationsteil (17,5-60) über g-moll nach D-Dur; erst in Takt 61 wird das „2. Thema“ in G-Dur vorgestellt, das eine Abwandlung des auftaktigen ersten (Such-) Themas ist - auch hier bleibt Wilms nicht lange in der vorgesehenen Tonart, sondern wandert freizügig modulierend umher:

Die Schlußgruppe, die das 2. Thema aufgreift, wird vom Clavier nur begleitet, das Thema wandert durch die Streicher und mündet zwangsläufig wieder im Unisono des Beginns; diesmal logisch als Dominante. Auch der Durchführungsteil startet mit dem schweren Unisono, das Thema wird dann in c-moll weitergeführt. Im aufwühlenden Mittelteil kurz mal „Mozart“ bei (8:19).

[Mozart: Clavierkonzert d-moll KV 466, 1. Satz, T. 322ff.]

Die Durchführung beschließt im zum Dominantseptakkord erweiterten Eingangsakkord, es folgt dann eigentlich gleich das zweite Thema, wieder mit Anspielungen auf den Clavierpart von Mozarts d-moll-Konzert und erst ganz zum Schluß entscheidet sich der stets zwischen den Tonarten schwankende Satz für ein klares C-Dur.

Nun folgt ein Adagio in As-Dur. Solo stellt das Clavier die Abendmelodie vor, erst nach und nach gesellen sich singende Streicher dazu. Der Mittelteil präsentiert gis-moll; das Thema (14:46) scheint bekannt (Mozart: Claviersonate C-Dur KV 330, 2. Satz, T. 20ff.)

Der Satz steht insgesamt vom Charakter her in der Nähe zum Mittelsatz von Beethovens Pathétique.

Es folgt ungewöhnlicher Weise als dritter Satz ein Scherzando, dessen A-Teil in Es-Dur zu stehen vorgibt, das sich aber sogleich in Septimen verfängt und somit dem vorangehenden Adagio nahesteht und im B-Teil in c-moll endet. Das Trio steht in C-Dur. Ganz offenbar war es Wilms' Absicht, die Tonarten undurchsichtig zu lassen, ständig um den heißen Brei herumzuspielen und sich - wie im Kopfsatz - erst beim letzten Ton definitiv festzulegen. Ein wenig erinnert mich das an die Quantenteilchen, die sich erst für einen bestimmten Ort und Zustand entscheiden, wenn man hinschaut.

Als Finalsatz - wer hätte es gedacht? - folgt eine Polonaise in Rondoform (die Satzform ist bei Wilms erfreulicher Weise nicht selten anzutreffen). Zunächst stellt das Clavier allein das tänzerische und fröhliche Thema vor, hernach spielen die drei Streicher - einem Caféhaus-Ensemble gleich - einige Takte allein, bevor sich alle zusammentun. Im B-Teil verfährt Wilms umgekehrt: zunächst stellen die Streicher als Trio allein das Thema vor, das Clavier folgt ein paar Takte später, erst allein. Wunderschön wird es, wenn die Violine das Thema übernimmt und das Clavier ausschließlich den rhythmischen Part übernimmt (24:39). Eher unerwartet schiebt sich ein c-moll-Teil ein, in dem dann die Bratsche ihren Soloauftritt hat. In der nächsten Runde darf das Violoncello solistisch hervortreten. Das Thema selbst hat schon auch gewisse Ähnlichkeit mit dem Rondo alla Polacca aus Beethovens Tripelkonzert op. 56.

Ganz sicher hatte ich Wilms ein wunderbares Werk zugetraut, doch nicht ein so tolles, erfindungsreiches und hörenswertes!

Zitat von Julia Mauritz

Das dreisätzige Klavierquartett op. 30 offenbart sich dann sozusagen als Klavierkonzert mit Streichtrio-Begleitung. Hier wird die ganze Meisterschaft des Wahl-Amsterdamers hörbar – etwa in der gesteigerten Virtuosität, der meisterhaften Instrumentation bzw. Stimmführung oder der harmonischen Freiheit [...]

Mit einer langsamen Einleitung in moll (Adagio) beginnt das Clavierquartett sehr fiebrig-leidend. Das Kopfthema des folgenden Allegro ist um so versöhnlicher, hoffnungsvoller, nicht jedoch besonders freudvoll. Der Duktus ist deutlich romantischer als das zuvor komponierte C-Dur-Quartett op. 22. In der Tat wirkt das Werk etwas konzertant, wie Julia Mauritz anmerkt; jedoch m. E. nicht mehr oder weniger als die Clavierquartette Mozarts KV 478 und 493, was vielleicht mitunter auch der Verselbständigung der linken Hand geschuldet sein kann. sicher ist der Satz mit seiner Trübung näher bei Schubert als bei anderen Komponisten. Man vergleiche 39:04 mit D487:

Besonders schubertisch klingt es im verlinkten Video ab 40:35 (Violine, gefolgt vom Cello). Wenn man Schuberts D487 mit den beiden folgenden Sätzen ergänzt, würde es wohl kaum auffallen. Wobei sich gerade die Frage einzuschleichen versucht, welcher erste Satz dann wohl der bessere ist: Schubert oder Wilms?

Das Larghetto ist eine wiegenliedartige Cantilene, die zunächst an Beethoven erinnert (vielleicht op. 30 Nr. 2/2?) und sich dann in Schubert verwandelt: die Bratsche singt ab 46:23 „Sah ein Knab' ein Röslein steh'n“ (jedenfalls recht ähnlich). Das Folgende gestaltet sich ebenfalls sehr schubertnah: der seicht wogenartige Wechsel von der Dur-Tonika zur Subdominante in moll (plagal) ist bei Schubert recht häufig anzutreffen. Diese „Vergleiche“ sind zur treffenden Beschreibung dieses wundervollen Satzes notwendig. Der Satz muß zwingend wiederholt werden!

Ein Rausschmeißerkehraus (Allegro) bildet das Finale: auch hier finden sich wunderbare Melodiefetzen, die sich hie und da (in ähnlicher Weise) auch woanders finden lassen. Zum Schubert mischt sich hier ein wenig haydnscher Witz und mozartige Floskeln. Der verschwörerische Schluß könnte von Beethoven sein (5. Konzert).

Bravo!

Schließen möchte ich für heute nochmals mit einem treffenden Zitat von J. Mauritz:

Zitat

Mit seiner neuen Wilms-CD generiert das G.A.P. Ensemble also einmal mehr einen hörbaren Mehrwert ebenso für Originalklang-Enthusiasten wie auch für Repertoire-Schatzsucher, denn wie schrieb schon Diapason: „Das G.A.P. Ensemble schafft Juwelen der Subtilität.“

Zitat von Alfred_Schmidt

Ein Komponist, der schon optisch an Wilhelm Busch's "Lehrer Lämpel" erinner hat es sicher schwer - notabene als Zeitgenosse Beethovens.

Mozart-Zeitgenossen haben es da leichter, wenn gelich nur wenige Jahre dazwischen liegen.

Das war natürlich nicht so ganz bierernst gemeint, eher als Smalltalk; wobei die Sache einen wahren Kern hat: beide Komponisten, Kraus und Wilms, sind - abgesehen von einem konzentrierten Schwung Einspielungsveröffentlichungen - heute weitestgehend nicht im Programm, werden ignoriert oder weniger geschätzt, wobei sie mit Sicherheit zu den besten Zeitgenossen (der sogenannten zweiten Reihe) gehören. Kraus war nun ein Parallelphänomen zu Mozart, Wilms eher zu Beethoven (wie Du auch schreibst): die Parallelen zu Beethoven sind allerdings an eher dünnen Fäden aufgehängt, so daß ein Vergleich maximal mit dem heranwachsenden Beethoven möglich ist - so habe ich das zumindest auch versucht darzustellen. Der „Lehrer Lempel“ komponiert übrigens alles andere als (ober-) lehrerhaft, sondern sehr intuitiv und impulsiv.

Zitat von Alfred_Schmidt

und ausserdem ist er bei den Lesern offenbar angekommen (über 8.000 Seitenaufrufe)

Das freut mich sehr und das letzte Wort von meiner Seite ist noch nicht gesprochen: es folgt noch in Kürze mindestens das Claviertrio.

Wilms gefällt mir überaus (nicht mehr oder weniger als damals Kraus - andere Zeit) und er öffnet Augen und Ohren im Kontext der Beethovenzeit wie Kraus dies im Kontext der Mozartzeit tut. Das „Drumherum“ finde ich stets besonders interessant; den Fokus ein wenig weg von den Großen auf die Umgebung richten, um verstehen zu ergründen, warum die Großen groß sind und die Kleinen nicht kein.

Außerdem natürlich finde ich es interessanter und abwechslungsreicher als zum hundertsten Male die Großen zu hören. Für mich ist das „neue Musik“ - und das reicht, um den Bereich für mich abzudecken. Da braucht's keine Koreanerin, die nach eigenen Angaben Klaviere zerstört, um neue Klänge zu erzeugen und sich frecher Weise den Titel „Komponistin“ aneignet. Wozu auch, wenn die alten gut waren? Der Sache wäre mehr gedient, wenn sie sich um bereits existente Kompositionen, die dem Vergessen anheimzufallen drohen, bemühen würde - das könnte ihre offenbar chronische Unterbeschäftigung und Ideenlosigkeit heilen. Ich möchte mal zahlende Gäste in einem Restaurant sehen, die kein erwartetes Menu erhalten, sondern dem Koch zuschauen, wie er die Kochutensilien zweckentfremdet. Ich glaube, da gäbe es Casalla al forno. „Klangforscher“ waren die Kollegen vor 200 auch bereits - und haben schon perfekte Ergebnisse erzielt: man muß nur die Schatztruhe öffnen, um davon zu profitieren. Aber das kann gerne an anderer Stelle diskutiert werden.

Ich kann nur auf die Erfüllung eines Bonmots meiner verst. Tante hoffen, die meinte: „Was gut war, kommt wieder".

Wilms ist für mich jedenfalls - gleichgestellt neben Abel - die Wiederentdeckung des Jahres!

Die CD aus Beitrag #24 enthält schließlich das Trio C-Dur op. 4 für Clavierinstrument, Violine und Violoncello. Angeblich Wilms' erstes publiziertes Opus; warum dies nicht op. 1 ist, erschließt sich mir nicht, wobei die Opera 1, 2 und 5 generell unbesetzt sind.

Zitat von Wikipedia

1798 wurde erstmals eines der Werke in der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung rezensiert. [...] Es handelt sich um die Variationen für Flöte und Klavier über „Mich fliehen alle Freuden [Nel cor più non mi sento]“, in: Allgemeine musikalische Zeitung I (1798/99), Sp. 106–107.

Es könnte sich vielleicht bei den Variationen über die berühmte Paisiello-Arie (La Molinara), die vielfach Komponisten dieser Zeit anregte, um „op. 1“ handeln (?) - das Werk erschien jedenfalls 1798 bei J. J. Hummel.

Das Claviertrio entstand ca. 1799 und zeigt

Zitat von Julia Mauritz

in beeindruckender Weise die heranreifende Meisterschaft eines 27-Jährigen, der hier hörbar in der vor bzw. frühklassischen Stil- und Formtradition steht und dabei doch bereits deutliche individuelle Züge offenbart: ob in der Häufung von dramatischen Momenten im ersten oder der einnehmenden Vitalität des letzten Satzes, der „mit volkstümlichen Elementen und harmonischen Schwebezuständen, Unterbrechungen der musikalischen Konversation voller Charme und Ironie, gespickt ist“ – so Luca Quintavalle, der Pianist des G.A.P. Ensemble.

Das Werk ist dreisätzig und beginnt im Allegro mit einem markanten Thema, ähnlich jenem von Mozarts Allegro-Fragment KV 357 für clavierhändig, das allerdings erst 1853 - also erst nach Wilms' Ableben - beim Verleger André (mit dessen Ergänzungen) im Druck erschien. Daß Wilms zuvor Kenntnis von dem Fragment hatte, ist unwahrscheinlich.

Die Parallelführungen (bei den Läufen) von rechter Clavierhand und Violine stellen das Trio, wie ich finde, weniger zu Haydn als neben die wunderbaren Trios Koželuhs, die wiederum ganz im Zeichen Mozarts stehen. Die melancholisch angehauchte Schlußgruppe (im Video u.a. 1:08:43) ist stark von Mozart beeinflußt. Die anschließende Coda mit Verzögerungstaktik ist sehr spannend gestaltet.

Un poco Adagio steht wie der Kopfsatz im Dreiertakt und kontrastierend in c-moll. Eine traurige Romance. Der Dur-Mittelteil stellt ein Thema im Wiener Caféhausstil vor, das Grundlage für Variationen sein könnte ...

Ein finales Rondo Allegro (das Thema will mir unbedingt schwer bekannt vorkommen) beschließt tänzerisch das Terzett im frühen Beethovenstil, der auch ein wenig Haydn (Clavierkonzert) beinhaltet und in der Schlußgruppe des A-Teils einmal mehr auf Mozart zurückgreift. Im Ongarese-Stil mischt sich ein zauberhafter B-Teil ein. Ein sehr herziger Satz.

Von den beiden unter op. 25 subsumierten Streichquartetten g-moll und A-Dur, bei C. F. Peters in Leipzig im produktiven Jahr 1812 erschienenen, wurde nach meinen Recherchen leider bislang nur das erste (g-moll) überhaupt eingespielt - und das zu meinem Leidwesen auf herkömmlichem Instrumentarium, aber - mit wenigen dynamischen Abstrichen - super dargeboten:

Nomos Quartett

Welches der beiden Quatuors zuerst komponiert wurde, muß wohl offen bleiben. Sicher ist jedoch, daß eine gewisse Portion gesunden Mutes und Selbstvertrauens dazu gehört, als „Nr. 1“ gleich ein solches in g-moll in den Ring zu werfen, wenn man sich die berühmten Werke z.B. Mozarts (kleine und große g-moll-Sinfonie sowie das Clavierquartett oder Streichquintett) vorhalten lassen darf.

Das Allegro startet im piano ohne Pathos, sehr verhalten. Das „2. Thema“ B-Dur nur ist eine Abwandlung des Eingangsmotivs, so daß man von einem monothematischen Satz sprechen kann, der zwar ruhig, aber keinesfalls langweilig oder einfallslos klingt. Aus dem einfachen Eingangsmotiv, bestehend aus abfallenden Sekunden, strickt Wilms eine feine Schlußgruppe mit aufsteigenden Tonleitern als Kontrasubjekt. Auch in der Durchführung dominiert das bereits bekannte Sekundthema. Tonartlich entfernt sich Wilms bis hin zu E-Dur. Nach einer spannend gestalteten Rückführung beginnt die „Reprise“ überraschend in G-Dur und gleich mit dem 2. Themenkomplex. Die Schlußgruppe II erklingt allerdings wieder „ordnungsgemäß“ in der Grundtonart g-moll, mit welcher der Satz auch sehr selbstbestimmt endet.

Es folgt ein Andante Es-Dur im 6/8-Takt, zunächst tänzerisch. Bald entwickelt sich eine gewisse Chromatik, leichte Disharmonien sticheln das fröhliche Tanzthema. Der Satz ist durchkomponiert, der Übergang zum Mittelteil orientiert sich wohl am Mittelteil des langsamen Satzes von Mozarts g-moll-Sinfonie mit entsprechender Halbtonrückung:

Nur ein Gegenthema konterkariert auflockernd das auftaktige Eingangsthema immer wieder, so daß man auch hier eigentlich von einem monothematischen Satz sprechen könnte. Das Eingangsthema beendet den Satz dann auch ganz beiläufig und selbstverständlich.

Das Menuett (Allegro) steht wieder in g-moll. Das Thema wird im piano vorgestellt und im forte (oktaviert) wiederholt. Im B-Teil hangelt sich das Thema vom Cello über die Bratsche zu den Violinen nach oben. Wie bei Mozart (KV 516) steht auch das Trio in lieblichem G-Dur (der B-Teil zu Beginn in e-moll).

Ungewöhnlich beginnt das Finale Allegro mit Akkordschichtungen, über das sich dann das Thema legt (sehr an Haydn erinnernd). Der Satz ist ebenfalls durchkomponiert und das Wechselspiel zwischen Violine und Cello macht Freude. Ein schubertscher Basstriller (D960) läutet den Mittelteil ein. Es besteht eine gewisse Ähnlichkeit im Aufbau zu Mozarts g-moll-Streichquintett KV 516. Anstelle allerdings einer langsamen Einleitung zum Finalsatz (was durchaus erwartbar gewesen wäre), der in ein auftaktiges 6/8-Allegro in G-Dur übergeht wie bei Mozart, startet der Schlußsatz bei Wilms erstmal völlig „normal“ in g-moll 2/4 ... erst quasi als „Coda“ wechselt er dann ebenfalls zu G-Dur und einem ähnlichen 6/8-Thema, daß allerdings aus dem Hauptthema des Schlußsatzes (in verändertem Rhythmus) besteht.

Ein wirklich gelungenes Werk! Es steht einem gestandenen Haydnquartett in nichts nach. Ich warte süchtig auf das 2. Quartett!

Zitat von Alfred_Schmidt

Ich habe mich erfrecht, die Kammermusikbeiträge von Ulli vom allgemeinen Wilms-Thread in den hier vorliegenden Spezialthread zu verschieben.

Das ist gut so. In der Thread-Directory fand ich nämlich diesen Thread nicht, sondern nur den allgemeinen.