Hanns Eisler. „Hollywooder Liederbuch“

„Ostersonntag“

(Wie üblich kann der dem Lied zugrundeliegende Text von Brecht aus Urheberrechtschutz-Gründen hier nicht wiedergegeben werden)

Im narrativ-epischen Gestus von Brechts lyrischer Sprache entwirft dieses Gedicht, das den Originaltitel „Frühling 1938“ trägt, ein subtiles, vielerlei innere Bezüge aufweisendes und deshalb vielsagendes lyrisches Bild. Es entfaltet sich in Kriegszeiten, der Zeit des Zweiten Weltkrieges, es manifestiert sich darin die existenzielle Situation des Schriftstellers und Exilanten im Zugleich von seinen politisch-literarischen Aktivitäten und seiner alltäglichen Häuslichkeit. Zwischen beidem, und darin konstituiert sich die poetische Bedeutsamkeit und die Relevanz seiner lyrischen Aussage, wird eine in ihren Dimensionen vielschichtige Beziehung hergestellt, die bis in die Region christlicher Gläubigkeit ausgreift.

Das, wovon das lyrische Ich in sachlich-metaphorischer Sprachlichkeit hier berichtet, spielt sich in einer Situation ab, in der ein Schneesturm in vorfrühlingshafte Natur einbricht und diese bedroht: „Heute, Ostersonntag früh / Ging ein plötzlicher Schneesturm über die Insel“. Das ist eine metaphorische Parallele zur der Bedrohung, die der Krieg für den Kontinent, die Insel, das Volk, die Familie und das Leben des lyrischen Ichs selbst mit sich bringt. Und die Parallelität geht ja noch weiter: Das literarische „mit dem Finger-Deuten“ auf diesen Krieg („Von einem Verse weg, in dem ich auf diejenigen mit dem Finger deutete,/ Die diesen Krieg vorbereiteten“) steht in einem subtilen Bezug zur Geste des Schutzes eines frierenden, vom „Schneesturm“ bedrohten und bewusst in den Diminutiv gesetzten Apfelbaums.

Und jetzt wird’s noch subtiler: All das ereignet sich am Ostersonntag, einem Tag also, an dem die Christenheit die Auferstehung feiert, die – wenn man mit Blick auf Brecht vom religiösen Aspekt abstrahiert – die Zukunft von menschlichem Leben also. Und in diesem Zusammenhang ist bemerkenswert, dass Brecht in diesem lyrischen Bild vom Schutz des „Apfelbäumchens“ ganz bewusst indirekt einen Bezug zur Luther zugesprochenen, aber von ihm nicht wirklich getätigten Äußerung herstellt: „Wenn ich wüsste, dass morgen die Welt unterginge, würde ich heute noch ein Apfelbäumchen pflanzen“.

Dann wäre die zentrale Aussage des Gedichts also zu verstehen als poetische Manifestation von Protest und Auflehnung gegen eine Welt von Krieg und zerstörerischer Gewalt in der Hoffnung – und im Glauben? -, dass das Leben letzten Endes den Sieg davontragen wird.

Eisler hat auch hier wieder in den lyrischen Text eingegriffen, und dies wie immer in der gleichen Absicht: Die lyrische Aussage in die seinen Intentionen entsprechende Richtung zu lenken und auf Prägnanz, Eindeutigkeit und Schärfe anzulegen. Hier tut er das, indem er den Schutzgestus verstärkt durch das Ersetzen des Wortes „über“ durch „um“, aber vor allen dadurch, dass er aus dem Brechtschen „vertilgen mag“ ein „vertilgen muß“ macht. In dieser zwar nur kleinen sprachlichen, aber durchaus gewichtigen Änderung von Brechts lyrischem Text manifestiert sich seine kompositorisch-künstlerische Grundhaltung, in der er sich durchaus vom Lyriker Brecht abhebt: Klare, eindeutige und kompromisslos harte, notfalls gar musikalisch schroffe Aussage.

Er hatte wohl noch mehr an diesem Gedicht Brechts auszusetzen, denn dieser vermerkt in seinem Journal am 29. Juli 1942: „in dem letzterwähnten gedicht polemisiert er gegen das Wort >werk< und ist erst zufrieden, als ich es mit >gedicht< oder >vers< ersetzte“.
Die Situation des Exils war für ihn keine Zeit für das Schaffen von „Werken“, sondern die gezielte, auf einen kritikwürdigen politischen, gesellschaftlichen oder existenziellen Sachverhalt sich richtende und dementsprechend sprachlich oder musikalisch gestaltete künstlerische Aussage. Und das galt für ihn selbst wie auch für Brecht in gleicher Weise.

In dieser künstlerisch- kompositorischen Intention ist auch die Musik dieses Liedes angelegt. Zwar setzt sie, die lyrische Metaphorik vom im Schneesturm frierenden „Apfelbäumchen“ reflektierend, mit einer deklamatorisch-gebundenen und lyrischen Geist atmenden Melodik ein. Aber der in Staccato-Akkordrepetitionen sich entfaltende Klaviersatz lässt schon vernehmen, dass es mit dieser lyrischen Idyllik nicht weit her ist. Und prompt ereignet sich dann bei der für Eisler zentralen, um den Krieg kreisenden lyrischen Aussage der Ausbruch in die liedmusikalische und melodisch-deklamatorische Schroffheit. Und dem Schlussbild wird dann die musikalische Anmutung von Wehmut verliehen.

„Ostersonntag“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Wie üblich beschränkt sich Eisler bei den Vorgaben auf das Metrum und die Vortragsanweisung. Diese besteht aus dem Wort „Mäßige“ und einer Achtelnote, - soll also wohl heißen, dass die Achtel „mäßig“ vorgetragen werden sollen. Und genauso ungewöhnlich ist die Angabe zum Metrum: „Dreiviertel“ und „Zweiviertel“ steht unmittelbar hintereinander, metrischer Wechsel ist also ein Wesensmerkmal dieser Liedmusik. Sie setzt „piano“ ein und verbleibt auf dieser dynamischen Ebene bis zur Melodik auf dem sechsten Vers, bei der die Dynamik sogar ins Pianissimo absinkt und darin bis zum Ende des Liedes verbleibt.
Bemerkenswert ist, dass die Dynamik keinerlei Schwankungen in Gestalt von Crescendi und Decrescendi aufweist. Auch darin, nicht nur in der Struktur von Melodik und Klaviersatz, schlägt sich das liedkompositorische Aufgreifen der lyrischen Sprachlichkeit des Brecht-Gedichts nieder: Dessen narrativ-epischer Sprach-Gestus. Hochgradig affektiv aufgeladene Metaphorik findet sich darin nicht. Also kann auch die Liedmusik, diesen Sachverhalt reflektierend, auf solche musikalischen Ausdrucksmittel wie eine differenzierte Dynamik verzichten.

Das heißt aber nicht, dass Brechts Text keine affektive Dimension aufwiese, die von Eisler liedmusikalisch zu erfassen wäre, Die gibt es sehr wohl, aber es ist keine sentimentale, seelenrührende, sondern eine gleichsam sachliche, weil wesenhaft politisch aufgeladene. Und diese schlägt sich in Eislers Liedmusik nicht nur nieder, sie findet darin sogar potenzierten Ausdruck, und dies in der Melodik, ihrer Harmonisierung und in dem sie begleitenden Klaviersatz.

Dass die Melodik ohne Vorspiel einsetzt, ist auch Ausdruck dieser auf die lyrische Aussage ausgerichteten kompositorischen Intention Eislers. Auf den Worten „Heute, Ostersonntag früh“ liegt eine eigene kleine Melodiezeile, der eine Achtelpause nachfolgt. Sie fungiert gleichsam als Einleitung, und entsprechend ist auch die melodische Linie angelegt. Sie besteht aus einem deklamatorisch gleichförmigen, weil sich ausschließlich in Achtelschritten ereignenden Auf und Ab in mittlerer tonaler Lage, das erst bei dem Wort „früh“ davon abweicht. Hier ereignet sich nämlich ein großer, von einem „A“ zu einem „Cis“ sich erstreckender Terzsprung, bei dem die Harmonik eine ausdrucksstarke Rückung vom vorangehenden F-Dur nach A-Dur vollzieht. Dieses Wort „früh“ erfährt auf diese Weise eine markante Akzentuierung. Das Klavier begleitet diese Einleitungs-Melodiezeile mit Staccato-Achtelakkordterzrepetitionen im Diskant, im Bass herrscht Stille, und das auch in den nächsten Takten bis hin zu den Worten „grünenden Hecken“.

Diese Staccato-Akkorde weiten sich zwar vorübergehend zu Quarten aus, behalten aber dabei, und auch in der Rückkehr zur Terz und ihrem Absinken ihren Absinken in der tonalen Ebene, ihren repetitiven Gestus bei und bringen auf diese Weise den wesenhaft episch-narrativen Charakter der Liedmusik zum Ausdruck. Die nach einer Achtelpause einsetzende Melodik kann aber nicht in dem deklamatorischen Gestus verharren, in dem sie begann. Denn der lyrische Text berichtet von einem „Schneesturm“, der über die Insel ging. Es ist gar ein „plötzlicher“, und so beschreibt die melodische Linie auf diesem Wort einen Bogen in oberer Mittellage, der nun in unregelmäßigen deklamatorischen Schritten von Sechzehnteln und Achteln erfolgt, geht bei „Schneesturm“ in einen Terzfall über, bei dem die Harmonik eine kurze Rückung ins Tongeschlecht Mol (d-Moll) vollzieht, um bei dem nachfolgenden Anstieg der melodischen Linie auf den Worten „über die“ zu B-Dur überzugehen. Bei dem Wort „Insel“ beschreibt die melodische Linie einen Terzfall in Gestalt einer in eine Dehnung mündenden Tonrepetition der in A-Dur harmonisiert ist.

Die Harmonik ist, wie sich hier wieder zeigt, ein für Eisler wichtiges musikalisches Ausdrucksmittel, um die lyrische Aussage in ihrem semantischen Gehalt zu erfassen und zu akzentuieren. Und das zeigt sich auch bei der Melodik auf den Worten „Zwischen den grünenden Hecken lag Schnee“. Mit ihnen ist der einleitende lyrisch-deskriptive Entwurf der situativen Gegebenheiten, in denen das nachfolgende Geschehen sich ereignet, abgeschlossen, und deshalb bindet die melodische Linie ohne Pause an die vorangehende an, und zwar mit dem gleichen Ton, in dem diese endet. Sie beschreibt nun ein noch lebhafteres und einen größeren Ambitus in Anspruch nehmendes Auf und Ab und geht nach einem triolischen Sekundsprung und –fall auf der Ebene eines tiefen „D“ mit einem Quartsprung zu einer langen Dehnung auf dem Wort „Schnee“ über.

Diesem kommt für die lyrische Aussage des Gedichts eine große Bedeutung zu, und die Liedmusik bringt das nicht nur mit dieser melodischen Akzentuierung mittels einer aus einem Quartsprung hervorgehenden Dehnung zum Ausdruck, sondern auch dadurch, dass die Harmonik eine weit ausgreifende Rückung vom vorangehenden D-Dur nach As-Dur vollzieht, das Klavier hier vier repetierende dreistimmige As-Dur erklingen lässt und anschließend zur Artikulation eines fast zweitaktigen Zwischenspiels aus Achtelakkorden und darüber liegenden Sechzehnteln übergeht, die die Fallbewegung der melodischen Linie noch einmal nachvollziehen und bei denen sich das einzige Mal in diesem Lied ein Ausbruch der Dynamik aus dem Piano ins Forte ereignet.
Dieser „Ostersonntag“, der ja für Brecht, wie sein Gedicht-Titel verrät, die Erfahrung von „Frühling“ ist, weist eine atmosphärisch-wettermäßige Verstörung auf, der eine für die poetische Aussage konstitutive Relevanz zukommt. Eisler ist das natürlich wohl bewusst, und erbringt das mit seiner Liedmusik auf diese Weise zum Ausdruck.

„Ostersonntag“ (II)

Mit den Worten „Mein junger Sohn / Holte mich zu einem Aprikosenbäumchen an der Hausmauer“, die Brecht in zwei lyrische Verse untergliedert, woraus Eisler sie, seinem liedkompositorischen Konzept folgend, herausholen muss, beginnt das lyrische Ich von sich selbst zu sprechen. Die Melodik reflektiert das, indem sie ihrerseits zu einer Entfaltung in einem stark rhetorisch-rezitativischen Gestus übergeht. In deklamatorisch raschen Sechzehntelschritten geschieht das, die ein permanentes Auf und Ab im Raum eines großen Intervalls beschreiben, dazwischen aber immer wieder in kurze Tonrepetitionen verfallen und darin bei dem Wort „Apfelbäumchen“ ja auch enden. In diesem Zugleich von Fall, Anstieg und Repetition bekundet sich der wesenhaft wortbezogene und daraus ihre spezifische Struktur und ihren Charakter beziehende Melodik Eislers.

Das Klavier begleitet diese in eine Sechzehntelpause übergehende Melodiezeile zwar weiterhin mit seinen überwiegend bitonalen Achtelakkord-Repetitionen im Diskant, dies aber nicht mehr „staccato“, sondern „gewöhnlich“, wie der Notentext ausdrücklich vermerkt. Es geht also nun, anders als bei der Melodik auf den drei Einleitungsversen, zu einer reinen Begleitfunktion über und räumt der melodischen Linie damit die liedmusikalische Priorität ein, die ihr angesichts der Bedeutsamkeit der lyrischen Aussage zukommt. Sie ist Eisler von so großer Bedeutung, dass er sich angesichts der Sechzehntelschritte, in denen sie sich nun vorwiegend entfaltet, zu der Anmerkung „Zeit lassen“ genötigt sieht, was ihren gesanglichen Vortrag anbelangt. Die Harmonik beschreibt hier wiederum ungewöhnliche Rückungen. Um die Melodik in ihrem affektiven Gehalt mit den gebotenen Akzentuierungen zu versehen: Auf dem „jungen Sohn“ liegt Moll-Harmonik (f-Moll und g-Moll), das „Aprikosenbäumchen“ erhält aber – wie vorangehen „Schnee“ – eine Rückung ausdrucksstarke Rückung von G-Dur nach As-Dur und für die „Hausmauer“ genügt ein B-Dur.

Den Gestus des sachlich narrativen Berichts behält die melodische Linie nicht lange bei. Sobald sich die lyrische Aussage vom häuslichen Raum des „Apfelbäumchen“ in die weite Welt des Krieges ausweitet, steigert sie sich kontinuierlich in einen wachsenden Grad an Expressivität, dies dergestalt, dass die Kombination aus deklamatorischer Tonrepetition und Fall-, bzw. Anstiegsbewegung in der tonalen Ebene ansteigt und sich die Repetitionen intensivieren, indem sie in ihrer Zahl anwachsen und sich nun zu Folgen von Sechzehnteln und partiell gedehnten Achteln wandeln. Die Worte von hoher Aussage-Relevanz erfahren eine Akzentuierung, wobei der Harmonik eine wichtige Funktion zukommt. Bei dem Wort „Krieg“ beschreibt die melodische Linie einen verminderten Terzsprung mit Dehnung, wobei die Harmonik eine Rückung von einem verminderten „Ges“ nach c-Moll vollzieht. Bei den Worten „diesen Kontinent“ und „diesen Krieg“ weicht sie von ihrem Gestus ganz und gar ab und beschreibt zwei Mal die gleiche und in Rückung von b-Moll nach G-Dur harmonisierte Kombination aus vermindertem Sekundanstieg in hoher Lage mit nachfolgendem Oktavfall.

Nach der Tonrepetition auf „Insel“ in tiefer Lage vollzieht die melodische Linie bei den Worten „mein Volk“ einen Oktavsprung zurück zur Ebene eines hohen „G“, wobei auf „mein“ ungewöhnlicher Weise ein deklamatorisch ausgeführter Sprung von einem hohen „F“ zu einem „Fis“ vorgelagert ist, den das Klavier mit zwei dissonanten Achtel-Akkorden begleitet. Eisler will auf diese Weise dieses Possessivpronomen in einer weit über Brechts poetische Intention hinausgehender Weise akzentuieren. Danach geht die melodische Linie auf den Worten „und meine Familie und mich / Vertilgen muß“ in eine permanente und sie bis zu einem „H“ in tiefer Lage führende Fallbewegung über.

Anfänglich gibt es darin noch ein kurzes Innehalten in Gestalt einer Tonrepetition, aber in dem Augenblick, in dem es um das lyrische Ich selbst geht, bei den Worten „und mich“ also, wird aus dem Fall ein kontinuierlicher, gleichsam unaufhaltbarer in partiell verminderten Sekundschritten, den das Klavier seinerseits auf ausdrucksstarke Weise mit einem chromatischen Fall von dreistimmigen Achtelakkorden im Diskant mitvollzieht. Bis dann die melodische Linie bei dem Wort „muß“ zur Ruhe kommt. Es ist ja von Eisler in den lyrischen Text eingebracht, Brechts Wort „mag“ ersetzend, Und so versieht er es mit einer – aus seiner Sicht gebotenen – Akzentuierung, indem er auf seine Einsilbigkeit einen Legato-Sekundfall von einem tiefen „C“ nach „H“ legt, bei dem die Harmonik eine Rückung von einem dissonanten Akkord zu einem von reinem E-Dur vollzieht.

Das Wort „schweigend“ ist bei Brecht als letztes noch in den drittletzten Vers einbezogen, um ihm eine prosodische Hervorhebung zuteilwerden zu lassen. Eisler bindet es in eine eigenständige, die Worte „Schweigend legten wir einen Sack“ beinhaltende und von einer Pause im Wert von zwei Vierteln gefolgten Melodiezeile ein. Sie ist von einem neuen Ton geprägt, der sich durch seine eher melodisch-lyrische Ausrichtung deutlich vom vorangehend deklamatorisch narrativen abhebt. Die Taktvorgabe lautet für die beiden das Lied beschließenden Zeilen „Dreiviertel“ und „Zweiviertel“. Die Liedmusik behält also ihre innere metrische Unruhe bis zum Ende bei.

„Ostersonntag“ (III)

Für Brecht ist von Bedeutung, dass der gemeinsam durchgeführte Akt des Schützens eines Apfelbäumchens „schweigend“ durchgeführt wird, - Ausdruck eines tiefen inneren Einverständnisses zwischen Vater und Sohn. Deshalb die der Syntax entgegenstehende prosodische Exposition dieses Wortes am Ende des dritten Verses. Für Eisler ist das ohne Belang. Er stellt die normale Syntax nicht nur wieder her, er setzt den melodischen Akzent auch ganz anders, nämlich auf das Wort „Sack“. Die melodische Linie setzt mit einer Tonrepetition auf dem Wort „schweigend“ ein, geht in ein Auf und Ab in Gestalt von Terzschritten in mittlerer tonaler Lage über und beschreibt nach einer neuerlichen Repetition auf „einen“ bei „Sack“ einen verminderten Terzsprung, womit diesem Wort nicht nur dadurch ein Akzent verliehen wird, sondern auch, weil die Harmonik, die zuvor eine Rückung von a-Moll nach d-Moll beschrieben hat, nun eine Rückung nach A-Dur vollzieht. Für Eisler zählt, und das ist typisch für seine liedkompositorische Grund-Ausrichtung auf die Sache und nicht die Emotionen, nur der Vorgang als solcher. Die emotionale Dimension, die er bei Brecht aufweist, ist für ihn irrelevant. Wieder ein Beispiel für die Vielgestaltigkeit seiner liedkompositorischen Eingriffe in den lyrischen Text.

Nach einer Zweiviertelpause, die das Klavier mit seinen als Begleitung fungierenden dreistimmigen Achtelakkorden ausfüllt, erklingt die letzte, die Worte „um den frierenden Baum“ beinhaltende Melodiezeile. Auch sie atmet lyrisch-melodischen Geist: Die melodische Linie beschreibt, in d-Moll harmonisiert, einen zweischrittigen Sekundanstieg in mittlerer Lage, senkt sich danach in gleicher Weise wieder ab und setzt den Weg nach unten mit einem weiteren Sekundschritt hin zu dem Wort „Baum“ fort, um dort in eine Dehnung überzugehen.

Es ist nur eine kleine im Wert einer Viertelnote. Lange Dehnungen am Liedende mag Eisler nicht, sie sind ihm zu sentimental. Was noch zu sagen ist, überlässt er dem Klavier im dreitaktigen Nachspiel. Es besteht aus einer Folge von anfangs dreistimmigen, danach zweistimmigen Achtel-Akkorden im Diskant, aus denen sich Einzelachtel lösen. Im Bass erklingen Viertel-Oktaven, und die Harmonik beschreibt die üblichen vielgestaltigen Rückungen von d-Moll über B-Dur, g-Moll nach A-Dur, c-Moll nach C-Dur und von dort nach a-Moll, um schließlich in einem dissonanten, aus den Tönen „Gis-C-E“ gebildeten Akkord zu enden. Aber nur beinahe. Denn auch aus ihm löst sich noch einmal ein Achtel-„C“ und ein repetierendes „H“.

Und hört man genau hin, dann vernimmt man in diesen Figuren des Nachspiels den sich langsam in die Tiefe absenkenden und dort ausklingenden melodischen Bogen auf den Schlussworten.
Der „frierende Baum“ und die Tatsache, dass ihm Schutz zuteilwird in Zeiten, in denen Menschen in erster Linie um ihren eigenen Schutz besorgt sein müssen, - das ist für Eisler die lyrische Aussage, die es liedmusikalisch zu erfassen und in ihrem Gehalt zu erschließen gilt.
Und das ist ja auch in der Tat der Kern dessen, worum es Brecht in diesem Gedicht poetisch geht.

„Hotelzimmer 1942“

(Der dem Lied zugrundeliegende Text von Brecht kann aus Urheberrechtschutz-Gründen hier nicht wiedergegeben werden)

Das ist das letzte Gedicht aus der sog. „Steffinschen Sammlung“, das Eisler vertonte. Es geschah laut Vermerk im Autograph am 3. August 1942. Er lebte damals selbst in einem Hollywooder Hotelzimmer, bevor er mit seiner inzwischen aus New York angereisten Frau Lou in eine Wohnung in Pacific Palisades zog. Vielleicht hat er ja deshalb, aus diesem Gefühl der Gemeinsamkeit der Hotel-Existenz mit Brecht, zu diesem Gedicht gegriffen.

Wie in Gestalt der einleitenden Verse „Vor (Eisler: An) der weißgetünchten Wand / Steht der schwarze Soldatenkoffer (Eisler: Koffer) mit den Manuskripten“ skizziert Brecht mit wenigen lyrischen Strichen das Wesen seiner Exil-Situation: Die weißgetünchte Wand verweist auf die Schlichtheit des Zimmers, die wenigen Einrichtungsgegenstände deuten auf die Einfachheit des Lebens darin hin, wobei die „chinesische Leinwand“ mit ihrem „Zweifler“ den Intellektuellen aufblitzen lässt. Das für die lyrische Aussage aber konstitutive Möbel aber ist der „kleine Lautsprecher“, der schon einmal Gegenstand lyrischer Reflexion in den von Eisler vertonten Brecht-Gedichten war, sogar als „kleiner Radioapparat“ eine regelrechte dichterische Ansprache erfuhr. Das ist das Gerät, das den einsamen, in fremden Zimmern hausenden Exilanten mit der weiten Welt verbindet und im die für ihn relevanten Informationen daraus verschafft.

In dem für Brechts Lyrik so prägenden und aus seinem Verständnis von Kunst als Denkauslöser hervorgehenden sprachlich kurz angebundenen Konstatierens erfährt man nur, dass er aus diesem „sechslampigen“ Radiogerät, das sich für ihn hier auf den „Lautsprecher“ reduziert hat, „in der Frühe“ die „Siegesmeldungen“ seiner „Feinde“ hört. Kein Wort darüber, was das in ihm auslöst, kognitiv und emotional. Das sich bewusst zu machen überlässt er seinen Lesern. Er liefert ihnen nur die Grundlagen dafür: Die subjektive existenzielle Situation, skizziert in wenigen kurzen Versen, und die lyrischen Worte „Feind“ und „Sieg“.

Ein solcher „Leser“ war auch Hanns Eisler. Und wir haben das Glück, eben weil er kein gewöhnlicher, sondern Komponist ist, vernehmen zu können, wie er Brechts wesenhaft lakonische Verse gelesen und verstanden hat. Seiner Liedkomposition liegt ein Zweiviertelakt zugrunde, wie üblich fehlen Angaben zu einer Grundtonart, als Vortragsanweisung findet sich ein „Andante“, speziell für die Melodik dann zusätzlich noch „etwas lebendiger, leicht“.

Den Geist derselben lässt das Vorspiel vernehmen. Es nimmt vierzehn Takte ein, und das ist für einen Hanns Eisler, der – darin dem lakonischen Stil des Lyrikers Brecht tief verwandt - seine Lieder in der Regel ohne, oder mit nur wenigen Takten Vorspiel einsetzen lässt, ziemlich ungewöhnlich.
Hört man genau hin, dann meint man auch den Grund dafür zu erfassen: Im Pianissimo erklingt über zwei-und dreistimmigen Viertel- und Achtelakkorden im Bass eine Folge von Achteln und Sechzehnteln im Diskant eine melodische Linie, die zwar nicht identisch mit der ist, die auf den Worten der ersten beiden Verse liegt, wohl aber gleichsam deren Geist verkörpert.

„Hotelzimmer 1942“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Die Melodik reflektiert wieder, wie das bei den Brecht-Vertonungen Eislers üblich ist, den Gestus von dessen lyrischer Sprache, der hier kein narrativer, sondern ein deskriptiver, freilich von der üblichen Sachlichkeit geprägter ist. Sie setzt dabei allerdings Akzente, die Eislers Rezeption und Interpretation des lyrischen Textes vernehmen und erkennen lassen. Bis zum dritten Vers einschließlich entfaltet sich die melodische Linie ohne Pause, weist aber dadurch eine leichte Zeilenuntergliederung auf, dass auf den Worten „Wand“ im ersten Vers, der zweiten Silbe von „Koffer“ und der letzten von „Manuskripten“ im zweiten jeweils eine kleine Dehnung liegt.
Beim dritten Vers entfaltet sich die melodische Linie in kontinuierlichen Achtelschritten, um am Ende aber, also bei „Aschenbecher“, einen sich über eine verminderte Oktave erstreckenden Anstieg mit einem Quart- und einem Quintschritt in Gestalt von zwei Vierteln zu beschreiben, der diesem Wort einen starken Akzent verleiht, auch weil dem auf dem Wort „kupf´nern“ ein melodischer Fall über eine Quarte und eine Sekunde in tiefe Lage vorausgeht und die Harmonik anschließend eine Rückung von a-Moll nach Fis-Dur vollzieht.

Überdies geht hier auch das Klavier, das bislang die melodische Linie im Bass mit den Akkordfolgen des Vorspiels begleitete, im Diskant aber schwieg, mit einem Mal zu dreistimmigen Staccato-Achtelakkordrepetitionen über, über denen zum ersten Mal im Diskant Viertel über einen Sekundanstieg eine lange Dehnung beschreiben. Das alles ereignet sich auf dem Wort „Aschbecher“ und verleiht ihm eine liedmusikalische Hervorhebung, die es in Brechts lyrischem Text nicht aufweist.

Ganz offensichtlich will Eisler jenen Passagen desselben, die dessen Lebensweise im Exil erkennen lassen, einen besonderen Akzent verleihen. Schon zuvor ist das ja schon geschehen. Bei den Worten „weiß getünchten Wand“ beschreibt die melodische Linie, in H-Dur harmonisiert, einen verminderten Quintsprung und geht nach einen Auf und Ab mit einem Terzsprung zu einer kleinen Dehnung in hoher Lage auf dem Wort „Wand“ über, bei der die Harmonik die ausdrucksstarke Rückung vom vorangehenden H-Dur nach C-Dur vollzieht. Bei den Worten „der schwarze Koffer“ wiederholt sie diese mit einem verminderten Quintsprung eingeleitete Bewegung noch einmal, vollzieht aber am Ende nicht wieder den Terzsprung in hohe Lage, sondern fällt über eine Sekunde zu einer Dehnung in mittlerer ab.

Dem „schwarzen Koffer“ wohnt das affektive Potential von fluchtbedingter Reise inne, zumal es bei Brecht ja – was Eisler wohl wusste – sogar ein „Soldatenkoffer“ ist. Er hat diesen wohl, weil es ihm liedkompositorisch um das Leben eines Schriftstellers im Exil geht, um das Kompositum „Soldat“ beraubt, dafür aber die Worte „mit den Manuskripten“ mit einem starken und vielsagenden musikalischen Akzent versehen. Die melodische Linie setzt hier mit einem verminderten Quartsprung in mittlerer Lage ein und beschreibt danach über eben dieses Intervall, nun aber nicht mehr vermindert, einen Fall in drei weiteren deklamatorischen Schritten bis zu einem gedehnten „H“ in tiefer Lage. Die Harmonik vollzieht dabei eine ausdrucksstarke Rückung von B-Dur über A-Dur nach E-Dur.
Man meint darin zu vernehmen, dass sich in diesem melodischen Fall in tiefe Lage eine Ungewissheit ausdrückt darüber, was aus diesen Manuskripten werden mag und was sie wohl bewirken können.

Da Brechts Gedicht bis zu seinem siebten Vers im sprachlich-deskriptiven Gestus bleibt, behält auch Eislers Melodik ihren Gestus bei. Dieser reflektiert jenen dergestalt, dass – und das ist von Anfang an und bis zum siebten Vers durchgehend so – dass die melodische Linie sich in Gestalt von deklamatorisch zwei- und dreischrittigen Repetitionen entfaltet, die sich auf verschiedenen tonalen Ebenen ereignen und immer wieder einmal durch kurze Phasen von Fallbewegungen oder deklamatorischen Sprüngen abgelöst werden. Die Tonrepetitionen ereignen sich, mit Ausnahme der Worte „Manuskripten“ und „Aschenbecher“, zumeist bei den Gegenständen der Zimmereinrichtung und dienen dazu, diese mit einem Akzent zu versehen.

Bei „die chinesische Leinwand“ beschreibt die melodische Linie eine Sechzehntelrepetition auf einem tiefen „Fis“, schwingt sich mit einem Quint- und Sekundsprung zu einer Repetition auf einem hohen „D“ auf und senkt sich über eine Sekunde zu einer weiteren auf der tonalen Ebene eines „C“ in oberer Mittellage ab. Die Harmonik beschreibt dabei eine ausdrucksstarke Rückung von Fis-Dur nach F-Dur. Bei den nachfolgenden, nun in Moll- und verminderte Harmonik gebetteten Worten „zeigend den Zweifler, hängt darüber“ vollzieht die melodische Linie zwar ebenfalls diese zweischrittigen Tonrepetitionen, es sind aber, eben weil ein Geschehen in Gestalt von Verben in die lyrische Aussage tritt, Sekundfallschritte in sie eingelagert.

„Hotelzimmer 1942“ (II)

Die – für mich rätselhaften – Worte „auch die Masken sind da“ scheinen auf Eisler, weil er sie im Unterschied zu mir in ihrem Gehalt verstanden hat, eine besondere Faszination ausgeübt zu haben, denn bei ihnen weicht er von seinem deklamatorischen Gestus ab, indem er die melodische Linie in einen sich über das große Intervall einer verminderten Oktave sich erstreckenden Fall übergehen lässt, wobei die Harmonik eine Rückung von As- nach Es-Dur und schließlich, bei dem verminderten Sekundfall in tiefer Lage bei „sind da“, nach g-Moll beschreibt. Bei den Worten „neben der Bettstelle“ ergeht sie sich wieder ganz und gar in deklamatorischen Repetitionen auf der tonalen Ebene eines tiefen „C“ und eine Quinte höher eines „Gis“. Dieses Mal sind es gar dreischrittige, und Eisler bettet sie, den affektiven Gehalt des Wortes „Bettstelle“ berücksichtigend, in Moll-Harmonik, - eine Rückung von a- nach cis-Moll.

Dem „kleinen sechslampigen Lautsprecher“ kommt eine ganz besondere lyrische Bedeutung zu. Auch hier setzt Eisler, diesen Sachverhalt reflektierend, die deklamatorische Tonrepetition auf wechselnden tonalen Ebenen ein. Und wie zuvor lässt er die melodische Linie bei der verbalen Wortfolge „steht der“ erst einmal eine Kombination aus Sekundsprung und –fall in tiefer Lage beschreiben. Dann aber folgen auf den Worten, bzw. Wortteilen „kleine sechs-“, „-lampige“ und „Lautsprecher“ dreischrittige Repetitionen, die dadurch besonders ausdrucksstark sind, dass sie sich auf einer zunächst um eine verminderte Sekunde ansteigenden, danach aber um eine große sich absenkenden tonalen Ebene in mittlerer Lage ereignen, überdies durch Viertel-, Achtel- und Sechzehntelschritte rhythmisiert und in einer ausdruckstarken harmonischen Rückung von D-Dur nach Es-Dur harmonisiert sind. Und noch ein weiteres kompositorisches Mittel hat Eisler hier eingesetzt, um diesen Worten eine besondere musikalische Akzentuierung zuteilwerden zu lassen: Der Melodik liegt – abweichend vom Zweiviertelakt der vorangehenden – ein Dreivierteltakt zugrunde.

Der sich in den letzten drei Versen ereignenden zentralen Aussage lässt Eisler ein fünftaktiges, aus Akkordfolgen im Diskant und Oktaven im Bass bestehendes Zwischenspiel vorangehen, das eigentlich ein Vorspiel darstellt, das den Rezipienten zur Bedeutsamkeit der nachfolgenden melodischen Aussage hinführt. Die Liedmusik dieses Schlussteils der Komposition hebt sich, eben weil sie die lyrische Aussage reflektiert, deutlich von der vorangehenden ab. Die Melodik entfaltet sich nun, obgleich Brecht zwar von der Deskription zum Bericht übergeht, aber dabei sprachlich im Gestus der Sachlichkeit verbleibt, nicht mehr in gleichsam trocken-kurzschrittiger, von Repetitionen geprägter Deklamation, sondern geht zu einer eher gebundenen und Dehnungen aufweisenden, fast ein wenig lyrisch angehauchten Bewegung über.
Darin schlägt sich der affektive Gehalt nieder, den Eisler aus diesen drei letzten Versen entnimmt. Brecht verbirgt diesen ja unter dem sprachlichen Deckmantel des Berichts. Der Liedkomponist Eisler aber sieht sich geradezu in der Pflicht, diesen Deckmantel mit seinen musikalischen Ausdrucksmitteln zu lüften.

Er liest, ausweislich seiner Liedmusik, die letzten drei Verse als Äußerung eines lyrischen Ichs, das in der Einsamkeit seines Exils die „Siegesmeldungen seiner Feinde“ aus dem Radio in gefasster Haltung vernimmt, einer Gefasstheit allerdings, der angesichts der eigenen Hilflosigkeit in der Gegenwehr ein ausgeprägter Fatalismus innewohnt. So jedenfalls kommt bei mir die Liedmusik auf den drei letzten Versen an.

Eisler hat sie melodisch neu konfiguriert. Die Worte „In der Frühe / Drehe ich den Schalter um“ bilden den Inhalt der ersten Melodiezeile, die dadurch eine Hervorhebung erfährt, dass ihr eine Dreiviertelpause nachfolgt. Auf den Worten „in der Frühe“ liegt ein schlichter, den Sachverhalt reflektierender und in c-Moll harmonisierter verminderter Sekundanstieg der melodischen Linie mit nachfolgendem Rückfall auf die zuvor mittels Tonrepetition festgelegten tonalen Ausgangsebene in mittlerer Lage. Das Umdrehend des Schalters stellt dann freilich eine bedeutsame Aktion dar, und so legt Eisler dementsprechend auf die Worte „drehe ich“ einen gedehnten Sekundanstieg mit nachfolgendem, wiederum in eine kleine Dehnung mündendem Quintfall, wobei die Harmonik nun eine Rückung von H-Dur nach a-Moll beschreibt. Auf den durch die kleine Dehnung auf dem Wort „ich“ leicht abgehobenen Worten „den Schalter um“ liegt eine in A-Dur harmonisierter, mit einem Quartsprung eingeleiteter Fall der melodischen Linie zur Ebene eines „Cis“ in tiefer Lage. Er baut darin für den Rezipienten der Liedmusik eine gewisse Erwartungshaltung auf, und eben deshalb lässt ihm Eisler auch die Dreiachtelpause für die Melodik nachfolgen.

„Hotelzimmer 1942“ (III)

Bemerkenswert ist, dass Eisler selbst auf die so ganz und gar sachliche, die nächste Melodiezeile bildende Feststellung „und höre die Siegesmeldungen“ eine wellenartig und halbwegs gebunden sich entfaltende melodische Linie legt. Sie steigt mit einem verminderten Sextsprung aus tiefer Lage in mittlere auf, beschreibt dort auf „höre“ eine Kombination aus gedehntem Terzsprung und Sekundfall, die diesem Wort eine Akzentuierung verleiht, und endet auf „Siegesmeldungen“ in einer dreischrittigen Tonrepetition und einem aus einem Sekundsprung hervorgehenden Quartfall in tiefe Lage. Das ist eine ungewöhnlich vielgestaltige melodische Bewegung, die in einer Rückung von d-Moll nach A-Dur harmonisiert ist, vom Klavier mit einem vierschrittigen Achtelfall im Diskant begleitet wird, und in all dem drückt sich die Bedeutung aus, die diesem Wort im Kontext der lyrischen Aussage zukommt.

Dass sich für Eisler mit diesem Wort schmerzliche Empfindungen beim lyrischen Ich verbinden, bringt er auf dezente Weise dadurch zum Ausdruck, dass das A-Dur beim ungewöhnlichen und vielsagenden melodischen Quartfall auf den beiden letzten Silben von „Siegesmeldungen“ unmittelbar danach in einem kurzen Zwischenspiel in ein a-Moll umschlägt.
Umso bemerkenswerter ist dann das, was sich liedmusikalisch bei den Schlussworten „meiner Feinde“ ereignet. Hier würde man – ich jedenfalls – einen Ausbruch der Melodik in harmonisch dissonante Expressivität erwarten. Stattdessen erklingt ein silbengetreuer, auf einem „F“ in tiefer Lage ansetzender und auf einem tiefen „C“ endender Sekundfall der melodischen Linie, - und das im Piano-Pianissimo, vom Klavier im Diskant in tonal exakter Weise mitvollzogen und in reine Dur-Harmonik gebettet, einer Rückung von C- nach F-Dur nämlich.

Das ist ein Ende der Liedmelodik, das ein Leser, eine Leserin von Brechts Gedicht wohl schwerlich erwartet hätte, - denke ich, dabei von mir selbst ausgehend. Was will Eisler damit wohl zum Ausdruck bringen, seine eigene Rezeption dieser Verse betreffend?
Folgende Sachverhalte dürften, wenn man eine Antwort auf diese Frage sucht, von Bedeutung sein. Die melodische Fallbewegung ist so angelegt, dass auf einen deklamatorischen Achtel-Sekundfall auf „meiner“ einer von Vierteln auf „Feinde“ nachfolgt, der diesem Wort ein melodisches Gewicht verleiht.
Danach geht das Klavier im fünftaktigen Nachspiel mit einem einleitenden, in H-Dur gebetteten Triller zur Artikulation von Achtelfiguren im Diskant über, die in ihrer Abfolge den melodischen Schlussfall noch einmal erklingen lassen, nun in einer permanenten Harmonisierung von Dur nach Moll. Abgeschlossen wird das Lied dann allerdings mit einem lang gehaltenen vierstimmigen C-Dur-Akkord.

Eisler sieht, so verstehe ich seine Liedmusik, in diesem Fall, dieses lyrische Ich, seinen Freund Brecht also, als eines, das die morgendlichen Siegesmeldungen seiner Feinde als ein unabänderliches Faktum hinnimmt, das zwar als schmerzlich empfunden wird, aber keineswegs zur Folge hat, dass man in Resignation verfallen muss, vielmehr weiterhin mit seinen Mitteln dagegen anzugehen hat.

„Die Maske des Bösen“

(Der dem Lied zugrundeliegende Text von Brecht kann aus Urheberrechtschutz-Gründen hier nicht wiedergegeben werden)

Eisler hatte dieses Lied ursprünglich mit „Hotelzimmer II“ überschrieben, weshalb der Erstherausgeber des „Hollywooder Liederbuchs“ es unmittelbar nach „Hotelzimmer 1942“ eingeordnet hatte. Möglicherweise ist es aber etwas später, erst nach den „Hollywood-Elegien“ entstanden. Denn Brecht hatte das Gedicht an Ruth Berlau in New York geschickt, und diese notierte als Empfangsdatum den 28. September 1942.

Es verkörpert typische Brecht-Lyrik. Über schlichte deskriptiv-lyrische Sprachlichkeit („An meiner Wand hängt ein japanisches Holzwerk“) wird ein Denkanstoß geliefert, wobei die poetische Raffinesse darin besteht, dass sich das lyrische Ich in Betrachtung der Maske eines bösen Dämons als „mitfühlend“ darstellt. Es interpretiert die geschwollenen Adern als Symptom einer Anstrengung zum Böse-Sein und macht dieses damit indirekt zu einem mittels der Rationalität vermeidbaren menschlichen Akt. Eben das ist der Kern des Denkanstoßes, wie er sich in den Worten „Wie anstrengend ist es, böse zu sein“ ausdrückt.

Für den Vortrag der Eisler-Vertonung dieses Gedichts weist der Notentext die – wie üblich lapidare – Anweisung „Mäßige Viertel“ auf. Der Liedmusik liegt zwar anfänglich ein Dreivierteltakt zugrunde, dieser geht aber schon im zweiten Takt zu vier und im dritten zu zwei Vierteln über. Diese Instabilität im Metrum bleibt bis zum Ende des zweiten Verses erhalten, danach herrscht durchgehend bis zum Ende ein Zweiviertakt vor. Sie ist in Einheit mit der Struktur der Melodik und ihrer Harmonisierung das maßgebliche kompositorische Mittel, mit dem die Liedmusik die spezifische Eigenart von Brechts lyrischer Sprache reflektiert. Und das tut sie, wie allemal bei Eisler, auf perfekte Weise. Mit den Worten „Mitfühlend sehe ich“ tritt ein Wandel in die Perspektive der lyrischen Aussage: Von der auf Objektivität ausgerichteten Deskription hin zum lyrischen ich selbst in seiner seelischen und kognitiven Befindlichkeit. Und dieser prosodische Sachverhalt schlägt sich deutlich in der Struktur der Melodik, ihrer Harmonisierung und im zugrundeliegenden Metrum nieder.

„Die Maske des Bösen“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Die kompositorische Faktur dieses Liedes verdient eine noch etwas detailliertere Betrachtung. Vorgaben zu einer Art Grundtonart gibt es nicht. Die Harmonik entfaltet sich, wie üblich bei Eisler - mit Ausnahme seines vereinzelten Liebäugelns mit dem romantischen Klavierlied - in permanenten Rückungen in zumeist dissonant verminderten Tonarten, ohne dass es dabei ein tonartliches Zentrum gäbe. So setzt die melodische Linie, und das ohne Vorspiel, bei den Worten „an meiner Wand“ mit einer auftaktigen deklamatorischen Tonrepetition auf der Ebene eines „Cis“ in tiefer Lage ein und geht mit einem doppelten, verminderten und anfänglich rhythmisierten Terzsprung zu einer Dehnung auf der Ebene eines „Gis“ in mittlerer Lage über. Das Klavier schweigt zunächst bei dem auftaktigen Wort „an“ und lässt dann einen lang gehaltenen, den ganzen Takt einnehmenden dissonanten Akkord in der Tonart „Cis“ erklingen.

Diese ersten deklamatorischen Schritte der melodischen Linie sind ganz darauf angelegt, das Wort „Wand“ hervorzuheben und es dabei in ein gleichsam klanglich schräges Licht zu rücken. Ist es doch der Ort, an dem sich nun das für die poetische Aussage konstitutive Erlebnis des lyrischen Ichs ereignen wird. Die Worte „hängt ein japanisches Holzwerk“ beschreiben einen Sachverhalt, ohne diesen näher zu qualifizieren. Und so legt Eisler auf sie ein triolisches Auf und Ab von deklamatorischen Viertelschritten, bei dem das Wort „Holzwerk“ wieder mittels eines gedehnten Terzfalls eine Akzentuierung erfährt. Die lang gehaltenen Akkorde, mit denen das Klavier weiterhin begleitet, verbleiben aber im Bereich der dissonanten harmonischen Verminderung der Tonarten „A“, „B“, und „Es“.

Nun aber, wenn es mit den Worten „Maske eines bösen Dämons“ konkret wird, entfaltet die melodische Linie in der Art ihrer Entfaltung und ihrer Harmonisierung gesteigerte Expressivität, und auch das Klavier lässt von seiner geruhsamen Begleitung mit Akkorden im Wert von halben Noten und geht zur Begleitung mit Folgen von Viertelakkorden über. Die melodische Linie setzt, nun auf der Grundlage eines Dreiviertaktes und in As-Dur-Harmonisierung, mit einem Quartsprung ein, geht danach in einen Quintfall über, um unmittelbar darauf einen Anstieg über zwei Quartsprünge in hohe Lage zu beschreiben. Von dort aus erfolgt dann eine Bewegung, die auf ausdrucksstarke Weise den affektiven Gehalt der Worte „bösen Dämons“ reflektiert: Ein in dieser hohen Lage eines „F“ ansetzender verminderter Sekundfall, bei dem die Harmonik in die verminderte Tonart „Des“ rückt, dann ein Sekundsprung und anschließend auf „Dämons“ ein neuerlich verminderter Sekundfall auf einer um eine Terz abgesenkte tonalen Ebene, aber wieder mit einer harmonischen Rückung von reinem Dur (C-Dur) in die dissonante Verminderung begleitet.

Eisler verfährt also - und das ja nicht nur in diesem Fall - beim Einsatz der melodischen und harmonischen Mittel zum Zwecke der Auslotung von Brechts lyrischem Text in seinen semantischen und seinen affektiven Dimensionen auf hochgradig subtile Weise. Und das setzt sich so auch fort. Denn bei den Worten „bemalt mit Gold“, die ja an sich eine ganz und gar arglose, sogar positive emotionale Reaktionen auslösende Feststellung darstellen, setzt die melodische Linie zunächst mit einem Terzsprung ein, der bei der zweiten Silbe von „bemalt“ in einen gedehnten Terzfall zu dem Wort „mit“ hin übergeht. Und die Harmonik vollzieht hier eine tatsächlich arglose Rückung in reiner Dur-Harmonik, von C-Dur nach A-Dur nämlich. Aber bei dem den Inbegriff von sinnlicher Schönheit darstellenden Wort „Goldlack“ geht die melodische Linie in einen in eine Dehnung mündenden Sekundfall über, der in fis-Moll gebettet ist, das danach zu H-Dur hin rückt. Und im kurzen, nur den nachfolgenden Takt einnehmen Zwischenspiel ergeht sich das Klavier, diese melodische Fallbewegung mit bitonalen Akkorden im Diskant nachvollziehend, erneut in harmonischen Rückungen im Wechsel zwischen den Tongeschlechtern Dur und Moll. Und darin deutet sich an, dass es mit diesem „Goldklack“ einiges auf sich hat. Böses und Übles nämlich, wie es die nachfolgende Liedmusik alsbald zum Ausdruck bringen muss.

„Die Maske des Bösen“ (II)

Vom dritten Vers an geht das lyrische Ich vom Beschreiben des „Holzwerks“ an der Hotelzimmerwand zum Ausdruck des von diesem ausgelösten Fühlens und Denkens über. Das hat einen Wandel in der Struktur der melodischen Linie und ihrer Harmonisierung zur Folge. Sie entfaltet sich nun in deklamatorisch stärker gebundener Weise und wird vom Klavier beim dritten und vierten Vers mit repetierenden, Terzen beinhaltenden Viertelakkorden begleitet, die, frei von jeglicher Dissonanz, eine Rückung von A-Dur nach C- und D-Dur vollziehen, wobei sich zwei Mal eine Zwischen-Rückung nach cis-Moll und nach g-Moll ereignet. Das geschieht bei den Worten „sehe ich“ und „geschwollenen“ („Stirnadern“) und stellt einen harmonischer Niederschlag der Emotionen des lyrischen Ichs dar. Bemerkenswert aber ist der Umschlag der Harmonik von der Dissonanz zur Konsonanz, der sich in der Liedmusik nach dem auf den melodischen Sekundfall auf „Goldlack“ ereignet.

Es ist auffällig - und zeigte sich ja auch gerade beim vorangehenden Lied „Hotelzimmer 1942“ – dass Eisler die die emotionalen und kognitiven Reaktionen des lyrischen Ichs der Brecht-Lyrik reflektierende Melodik gerne in konsonante Harmonik bettet. Über die Gründe kann man nur spekulieren. Vielleicht will er auf diese Weise die tiefe Ernsthaftigkeit des Lyrikers Bertolt Brecht in seiner dichterischen Auseinandersetzung mit den gesellschaftlichen und politischen Gegebenheiten seiner Lebenswelt zum Ausdruck bringen, - die ja auch die Seinigen sind.

Dazu gehört auch der Umschlag der Melodik vom rezitativisch-deklamatorischen zum lyrisch-melodischen Gestus, der mit den Worten „Mitfühlend sehe ich“ einsetzt. Auf dem der ersten Silbe von „mitfühlend“ liegt eine, im Grunde für eine kurze Vorsilbe unangebrachte, lange melodische Dehnung auf der tonalen Ebene eines „E“ in hoher Lage, die in reinem A-Dur harmonisiert ist. Und danach beschreibt die melodische Linie bei diesem Wort einen silbengetreuen Fall über eine erst verminderte und dann eine große Terz, worin sich wieder eine Dehnung ereignet, denn der erste deklamatorische Schritt ist einer im Wert eines Viertels, der zweite stellt einen Achtelschritt dar.
Das wird so genau beschrieben, weil sich hier zeigt, wie eigensinnig Eisler mit dem lyrischen Wort umgeht, wenn er seine liedkompositorischen Akzentuierungen vornehmen will. Sein lyrisches Ich Brecht ist eines, das zu großem „Mitfühlen“ in der Lage ist, und um das hervorzuheben, ist auch mal eine übertrieben anmutende melodische Dehnung eines Präsens-Partizips nicht nur erlaubt, sondern sogar geboten.

Bei den Worten „sehe ich“ beschreibt die melodische Linie, nun in cis-Moll harmonisiert, eine Umkehr ihres gerade vollzogenen Falls. Sie steigt in einem Quart- und einem Terzschritt wieder zu der tonalen Ebene eines hohen „E“ empor, auf der sie mit der anfänglichen Dehnung auf „mitfühlend“ einsetzte und überlässt sich dort bei dem Wort „ich“ erneut einer solchen. Es ist unüberhörbar: Dieses lyrische Ich ist in all seinem Fühlen und Denken für Eisler ein höchst bedeutendes und liedmusikalisch herauszuhebendes. Und wenn es nur einfach „sieht“, so geht damit doch eine Fülle von Emotionen einher, wie der Umschlag der Harmonik ins Tongeschlecht Moll an dieser Stelle signalisiert. Die nachfolgende Liedmusik elaboriert das dann kompositorisch.

Bei den Worten „die geschwollenen Stirnadern“ setzt die melodische Linie mit einem Fall ein, der in den gleichen deklamatorischen Schritten erfolgt wie der Anstieg auf „sehe ich“, nur dieses Mal in C-Dur harmonisiert und im zweiten Schritt legato erfolgend. Danach geht sie in eine ruhig und gewichtig anmutende, weil in Schritten im Wert von Vierteln erfolgende Bogenbewegung über, bei der die Harmonik eine Rückung von g-Moll nach C-Dur vollzieht. Sie setzt sich, nun wieder in Moll-Harmonik gebettet, bei dem Wort „andeutend“ mit einem verminderten Sekund- und einem Quintfall bis zur tonalen Ebene eines „H“ in tiefer Lage fort. Eisler verleiht auf diese Weise dem lyrischen Bild von den geschwollenen Stirnadern eine Bedeutsamkeit, die weit über die hinausgeht, die es in Brechts lyrischem Text hat, und dies ganz offensichtlich in der Absicht, die Grundlage dafür zu schaffen, dass die Worte des letzten Verses ihre poetische Aussage-Relevanz voll entfalten zu können.

Die dafür erforderlichen liedkompositorischen Mittel kommen – und das auf beeindruckende Weise – auf den Worten „Wie anstrengend ist es, böse zu sein“ zum Einsatz. Die melodische Linie verharrt durchweg auf der Ebene eines „C“ in oberer Mittellage und beschreibt dort nur mehrere Male einen verminderten Sekundschritt nach oben. Nur ein einziges Mal, bei den Worten „ist es“ vollzieht sie einen gedehnten Sekundfall. Die melodische Dehnung ist das maßgebliche Mittel, die lyrisch bedeutsamen Worte mit einem musikalischen Akzent zu versehen. Bei „anstrengend“ liegt auf der ersten Silbe eine lange Dehnung (halbe Note) auf der Ebene eines „Cis“, die bei „-strengend“ in einen verminderten Sekundfall mit nachfolgendem Wiederanstieg zum „Cis“ übergeht. Auf der ersten Silbe von „böse“ liegt noch einmal diese lange Dehnung auf der Ebene des „Cis“, gefolgt vom kleinen Sekundfall nach „C“. Und auf den Schlussworten „zu sein“ beschreibt die melodische Linie diesen verminderten Sekundfall noch einmal, nun aber ohne Dehnung, wohl aber in ein gedehntes „C“ mündend.

Das alles ist von hoher liedmusikalischer Eindrücklichkeit, zumal das Klavier nun durchweg mit Bass und Diskant übergreifenden triolischen Achtelakkord-Repetitionen begleitet und die Harmonik permanente Rückungen in dissonanter Tonalität vollzieht. In diesen dissonanten Akkordrepetitionen lässt das Klavier die Liedmusik auch im fünftaktigen Nachspiel ausklingen, wobei die darüber liegende Folge von Einzeltönen den zuvor in verminderten Schritten verharrenden Fall-Gestus der melodischen Linie aufgreift, nun aber weiter sich nach unten fortsetzen lässt.

Und mit einem gedehnten verminderten Sekundfall dieser akkordischen Leittöne bricht die Liedmusik schlagartig ab.
Das ist in der Tat der, um den Faktor Expressivität bereicherte, deskriptiv und narrativ lakonische Geist Brechtscher Lyrik, dem man hier auf beeindruckende Weise musikalisch begegnet.

„Fünf Elegien“

Zur Entstehung der sogenannten „Hollywood-Elegien“ bemerkte Hanns Eisler in einem Gespräch mit Hans Bunge:
„In diesem trübsinnigen ewigen Frühling von Hollywood sagte ich Brecht, kurze Zeit nachdem wir uns wieder zusammenfanden in Amerika: >Das ist der klassische Ort, wo man Elegien schreiben muss. (…) Man ist nicht ungestraft in Hollywood. Man muss das einfach mit beschreiben.“

Brecht verfasste daraufhin eine Gruppe von vier kleinen Gedichten, die im Typoskript mit „Hollywoodelegien“ überschrieben sind. In ihnen geht es um die Entlarvung der Kulturindustrie, die mit den Mitteln der Zerstreuung menschliche Entfremdung bewirkt, und um die existenzielle Situation des Exils. Die Gedichte zeichnen sich durch eine extreme sprachliche Verknappung aus: Keinerlei Metaphorik, radikale Reduktion und Konzentration auf die rationale lyrische Aussage, Walter Benjamin hat sie treffend mit den Worten charakterisiert, die Verkarstung der lyrischen Sprache bilde die Verödung der menschlichen Beziehungen ab, und in der lapidaren Kürze werde Klage zur Anklage.

Die fünf lyrischen Texte, die Eisler zur Grundlage seiner mit „Fünf Elegien“ betitelten Liedkomposition machte, stammen war alle von Bertolt Brecht, aber nur den Text für sein erstes Lied entnahm er der Vierergruppe von Brechts „Hollywoodelegien“. Die anderen „Elegien“ sind später entstanden: Die zweite am 20. September 1942, die dritte im Sommer 1942, bei der vierten und fünften konnte ich die Entstehungszeit nicht herausfinden.

Außer dieser Komposition mit dem Titel „Fünf Elegien“ entstand am 15. September noch ein weiteres Lied, das Eisler mit „Die letzte Elegie“ betitelte. Sie war also wohl als Abschluss der „Hollywood-Elegien“ gedacht. Ihr Gegenstand sind amerikanische Jagdflugzeuge, die damals in der Umgebung von Los Angeles Tag für Tag zahlreiche Testflüge durchführten.

„Elegie I“

(Der dem Lied zugrundeliegende Text von Brecht kann aus Urheberrechtschutz-Gründen hier nicht wiedergegeben werden)

In karger, rein deskriptiver Sprachlichkeit, in der das Bild „Unter grünen Pfefferbäumen“ nur zum lokalen Aufriss dient, ereignet sich bitter-sarkastische Kritik an der Hollywood-Industrie, die alles in die Käuflichkeit zwingt, - nicht nur Kunst Dichtung und Musik, sondern auch die ihre Schöpfer, die Dichter, Künstler und Komponisten. Sie werden in eine Situation gebracht, in der sie, wie Brecht das mit den Worten „Unter den grünen Pfefferbäumen / Gehn die Musiker auf den Strich“ zum Ausdruck bringt, wie Dirnen ihre Dienste anbieten müssen, und Brecht illustriert das mit zwei sprachlich sarkastischen Bildern: Einem Bach, der mit einem „Strichquartett im Täschchen“ herumlauft, und einem Dante, der Homosexuellen seinen „dürren Hintern“ schwenkend anbietet („Dante schwenkt den dürren Hintern“).

Das ist Lyrik, die in ihrer sprachlich schroffen Grobheit kaum zu überbieten ist. Man sollte denken, dass dergleichen das Letzte ist, was einen Komponisten zu Vertonung lockt. Eisler aber greift diese Lyrik auf, weil er so denkt wie Brecht, die Hollywood-Welt in gleicher Weise kritisch sieht wie dieser und Liedkomposition nicht als Produktion von gefälliger Musik versteht, sondern als das Erfüllen einer gesellschafts- und politikkritischen Aufgabe. Und seine Musik auf diese Verse lässt das deutlich vernehmen. Weitab von der Klanglichkeit des romantischen Klavierliedes, vielmehr einer ganz eigenen kompositorischen Welt zugehörig, atmet sie musikalisch die gleiche schroffe Kargheit wie die Lyrik Brechts und würzt deren Sarkasmus noch mit bitterer Ironie, indem er bei dem Namen „Bach“ im Klavierbass die Töne „B-A-C-H“ aufklingen lässt.

„Elegie I“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Dass Eisler der Liedmusik auf diese eminent prosaisch-trockene Lyrik einen tänzerischen Dreivierteltakt zugrunde legt, dürfte als Ausdruck eines kompositorischen Sarkasmus zu verstehen sein. Und auch die Tatsache, dass er der fünfzehntaktigen melodischen Linie der Singstimme ein langes, neun Takte einnehmendes Vorspiel vorausgehen lässt, kann man wohl kann man wohl in diesem Sinne auffassen und verstehen. Denn es atmet rhythmisch einen deutlich beschwingt-tänzerischen Geist, aber es ist einer, der sich in ganz und gar dissonanter, klanglich schmerzlich anmutender Harmonik entfaltet.

Das geschieht in Gestalt einer Folge von Sechzehnteln, die sich im Diskant in hohe Lage aufschwingen, dann aber bis in den Bassbereich fallen, wo sie von vorwiegend repetierenden bitonalen, von der Terz zur Sekunde sich verengenden Achtel-Repetitionen begleiten werden, wobei sich sowohl in der darin sich abzeichnenden melodischen Linie, wie auch in der Harmonik eine kontinuierliche Fallbewegung abzeichnet. Das mutet in seiner dissonanten Klanglichkeit und in seinem Fortepiano-Staccato-Gestus wie eine Perversion von lebensfreudig tänzerischer Beschwingtheit an und damit, in seiner Funktion als Einleitung der Liedmusik, als Offenbarung des Hollywood beherrschenden Geistes, wie er nun anschließend melodisch konkretisiert wird.

Die Worte „Unter den grünen Pfefferbäumen“ werden, ihrer Funktion als lyrische Einleitung entsprechend, als eigenständige, von einer Dreiviertelpause gefolgte Melodiezeile von der nachfolgenden, nun in sich geschlossenen, von keiner Pause mehr unterbrochenen Melodik abgesetzt. In deklamatorisch eiligen Sechzehntel- und Achtelschritten in fis-Moll- Harmonisierung setzt die melodische Linie mit einem Auf und Ab in mittlerer tonaler Lage ein. Bei dem Wort „Pfefferbäumen“ besteht dieses Auf und Ab anfänglich sogar aus Sechzehntelschritten, aber schon auf der zweiten Silbe geht die melodische Linie in einen nun ruhigen, weil in Viertelschritten erfolgenden Sekundfall über, bei dem die Harmonik eine Rückung vom vorangehenden fis-Moll nach E-Dur vollzieht.

Das Bild von den „Pfefferbäumen“ erfährt dadurch eine Akzentuierung, die über seine lyrische Funktion als Skizzierung der Lokalität des nachfolgenden Geschehens deutlich hinausgeht. Und dazu trägt auch das Klavier maßgeblich bei. Zunächst folgt es nur der Bewegung der melodischen im Diskant. Dann aber lässt es bei dem Wortteil „Pfeffer“ einen Sechzehntelanstieg erklingen, der sich bei dem melodischen Sekundfall mit einem Sprung in extrem hohe Lage fortsetzt, um dort in eine lange Dehnung mit nachfolgendem Fall über das große Intervall einer None überzugehen. Und diese extreme Fallfigur wiederholt es während der Pause der melodischen Linie gleich noch einmal.

Hier zeigt sich, und das war ja eigentlich des ungewöhnlich langen Vorspiels nicht anders zu erwarten, dass Eisler dem Klaviersatz eine gewichtige Funktion für das Zustandekommen der musikalischen Aussage zuweist. Als Begleitung der melodischen Linie weist er im Zusammenspiel von Akkordrepetitionen im Bass und Achtel-Sechzehntelbewegungen im Diskant eine hohe Komplexität und Vielgestaltigkeit auf, die so weit geht, dass sich diesbezüglich mit einem Mal eine Umkehr zwischen Bass und Diskant ereignet und am Ende der melodischen Linie zwischen beiden Einvernehmen in der Akkordrepetition herrscht. Und selbstverständlich reklamiert das Klavier noch ein viertaktiges, klanglich vielsagendes Nachspiel, so dass es in seinem Solo-Auftritt mit dreizehn Takten fast so viel musikalischen Raum in Anspruch nimmt wie die Melodik mit ihren fünfzehn Takten.

Ich verstehe diese spezifische Eigenart des musikalischen Liedsatzes so, dass Eisler hier den Klaviersatz zu Hilfe nehmen muss, um die Gebundenheit der Melodik an die karg-deskriptive Sprachlichkeit von Brechts lyrischem Text gleichsam zu sprengen und liedmusikalisch dessen affektive Dimension zu erschließen, die er in seinem Ausgerichtet-Sein auf rationale Kritik unterdrücken und verbergen muss. Das ist ja letzten Endes Sinn und Zweck seiner Vertonung von Brechts Gedichten in ihrer genuinen lyrischen Sprachlichkeit. Und manchmal muss, wie das hier der Fall ist, der Klaviersatz als maßgebliches kompositorisches Ausdrucksmittel herangezogen werden.

„Elegie I“ (II)

Bei den Worten „Gehn die Musiker auf den Strich“ verharrt die melodische Linie nach einem verminderten Sekundfall zunächst in Dehnungen auf der tonalen Ebene eines „As“ in mittlerer Lage, schwingt sich danach aber über zwei Terzsprünge zur Ebene eines hohen „Es“ auf, um sich dort einer langen Dehnung zu überlassen und dieses Wort auf diese Weise mit einem markanten Akzent zu versehen. Die Harmonik vollzieht dabei eine Rückung von B-Dur über As-Dur zur Dominantversion der Tonart „H“. Das Klavier begleitet mit Achtel-Akkord-Repetitionen im Bass, im Diskant aber lässt es in extrem hoher Lage ein Auf und Ab von partiell gedehnten Achteln und Sechzehnteln erklingen, das in seiner Rhythmisierung tänzerisch anmutet, und während der melodischen Dehnung auf „Strich“ gehen diese in einen regelrechten Sturz in Sechzehntel-Terzschritten in tiefe Lage über und münden zur Begleitung der Melodik auf den Worten „zwei und zwei“ in dissonante Achtelakkord-Repetitionen im Diskant, während sich nun dieses Auf und Ab von Achteln und Sechzehnteln in Basslage ereignet.

Diese in Akkordrepetitionen übergehende Sechzehntel-Fallbewegung ereignet sich im Klaviersatz der Melodik auf den Worten „zwei und zwei mit den Schreibern“ zwei Mal, jeweils begleitet von dem wie ein tiefes Grummeln im Bass anmutenden Auf und Ab von Achteln und Sechzehnteln, und dies bei den Worten „und“, „mit den“. Und weil das alles im Dreivierteltakt rhythmisiert ist und auf den Worten „mit den Schreibern“ ein extrem lang gedehnter, nämlich zwei Takte einnehmender, dabei sogar mit einem Übergang des Metrums zu zwei Vierteln einhergehender und angesichts der lyrischen Bedeutungslosigkeit dieser Worte völlig übertriebener verminderter, in tiefer Lage endender Quartfall liegt, ist ganz offensichtlich, dass hier musikalische Ironie waltet und das Klavier dazu einen bedeutsamen Beitrag liefert.

Diese musikalische Ironisierung der lyrischen Aussage, die freilich erst in der Realisierung durch den gesanglichen und pianistischen Vortrag ereignen kann, setzt sich bei den Worten „Bach hat ein Strichquartett im Täschchen“ und kommt bei den Worten „Dante schwenkt den dürren Hintern“ zu ihrem Höhepunkt. Hier wird deutlich: Eislers Liedmusik ist in der ihr zugrundeliegenden und ihre Faktur bedingenden kompositorischen Intention ganz und gar auf den Vortrag hin angelegt, weil sie nur dort ihre Funktion erfüllen kann. Deshalb die vielen Vortragsanweisungen und die für die musikalisch-klangliche Wirkung so relevanten großen Rückungen in der Harmonik und Wandlungen im Metrum. Dass sich dies in besonderer Deutlichkeit in den hochgradig gesellschaftskritischen Hollywood-Liedern manifestiert, ist als nicht weiter verwunderlich zu betrachten..

Auf den Worten „Bach hat ein Strichquartett im Täschchen“ beschreibt die melodische Linie, nun auf der Grundlage eines Viervierteltakts, der aber schon bei „Strichquartett“ schon wieder vom Dreivierteltakt abgelöst wird, einen verminderten Sekundfall in tiefer Lage, wobei auf „Bach“ eine Dehnung liegt. Danach erfolgt bei den Worten „ein Strich-“ dieser verminderte Sekundfall noch einmal, und anschließend geht die melodische Linie in einen Sekundanstieg über und endet in einem gedehnten Quintfall auf „Täschchen“.
Diese Melodik mutet wegen der allesamt gedehnt-verminderten Fallbewegungen übertrieben expressiv an, ist also als Ausdruck von musikalischer Ironie zu verstehen. Und das Klavier verstärkt diesen Eindruck, indem es im Diskant eine Folge von dissonanten Viertel- und Achtelakkorden im Wechsel erklingen lässt, die aber eine Rückung erst nach G-Dur und dann – bei dem Quintfall auf „Täschchen“ - nach der Dominantseptversion der Tonart „A“ vollziehen. Und im Bass vernimmt man tatsächlich die Töne „B-A-C-H“, wobei das „B“ den Wert einer halben Note hat, das „A“ und „C“ den eines Viertels und das „H“ trägt wiederum eine leichte Dehnung im Wert eines punktierten Viertels.
Das mutet, isoliert betrachtet, spaßig an, stellt aber angesichts der melodischen Aussage eine bitter-sarkastische Ironie dar.

„Elegie I“ (III)

Bei der Liedmusik auf den Worten „Dante schwenkt den dürren Hintern“, die sich unmittelbar, also ohne zwischengelagerte Pause daran anschließt, manifestiert sich diese Ironie auf noch eindringlichere Weise. Nun geht die melodische Linie zu einem lebhaft tänzerischen Gestus über, mit einem Quintsprung in hohe Lage einsetzend und danach in einen rhythmisierten, weil im Wechsel von Achteln und Sechzehntelschritten erfolgenden Fall übergehend, der vom Klavier in Diskant und Bass mit synchronen Achtelakkord-Repetitionen in verminderter As-Harmonik begleitet wird.

Auf dem Wort „Hintern“ ereignet sich dann aber wieder der gedehnt-verminderte Quintfall, nur dieses Mal auf einer um eine Sekunde abgesenkten tonalen Ebene, in h-Moll-Harmonik gebettet und mit der Vortragsanweisung „molto accel.“ versehen. Und das Klavier geht hier im Diskant zur Artikulation einer lebhaft rhythmisierten Folge von Sechzehnteln und Achteln über, die sich erst absenken, dann aber einen Anstieg beschreiben und damit zu den Figuren des fünftaktigen Nachspiels überleiten.

Die bestehen im Diskant aus einer Folge von Sprungbewegungen von einem Sechzehntel zu einer Dehnung in extrem hoher Lage, die sich im zweitletzten Takt beschleunigt, weil die Dehnungen nun kürzer werden. Begleitet werden sie im Bass von dissonanten Akkordrepetitionen, die lebhaften Sprungbewegungen im Diskant erstarren schlagartig in einem bitonalen, ihr Intervall verkörperten Akkord, drei dissonante Achtel-Akkorde klingen nach, und das Lied ist zu Ende.

Ein sarkastischer Kommentar ist das, was das Klavier da zu der am Ende in bittere Ironie sich steigernden Melodik nachzutragen hat. Das harte Abreißen der in ihrer Lebhaftigkeit anwachsenden Sprünge zu Dehnungen in extrem hoher Lage mutet an wie die klangliche Evokation von Ende und Tod.
Ein musikalischer Denkanstoß in Richtung Fragwürdigkeit und abgründiger Hohlheit der Hollywood-Industrie?
Man kann dieses Lied so verstehen.

„Elegie II“

(Der dem Lied zugrundeliegende Text von Brecht kann aus Urheberrechtschutz-Gründen hier nicht wiedergegeben werden)

Brecht arbeitet hier mit dem vom wesenhaft rationalen Konzept seiner Lyrik her gerne eingesetzten Schock-Effekt. Die beiden ersten Verse („Die Stadt ist nach den Engeln genannt / Und man begegnet allenthalben Engeln“) sind sprachlich im sachlichen Konstatierungsgestus angelegt, wobei der im Zusammenhang mit Los Angeles erfolgende Einsatz des Wortes „Engel“ eine Erwartungshaltung weckt, die mit positiven Assoziationen verbunden ist. Diese werden in den drei sich anschließenden Versen auf geradezu brutale Weise mit Bildern konfrontiert, die den diese Stadt beherrschenden Geist der kapitalistischen Geschäftswelt evozieren. Der Charakter der ihn repräsentierenden Menschen erfährt dabei eine gnadenlose Enthüllung: Sie riechen nach Öl, protzen mit Gold sogar bei ihren Pessaren, suhlen sich des Morgens, übernächtigt von ihren Vergnügungen, des Morgens in ihren „Schwimmpfühlen“ und „füttern“ dabei ihre Sekretäre mit neuen Geschäftsaufträgen.

Ein lyrischer Text ganz nach dem Herzen von Hanns Eisler, der die Los Angeles-Welt ganz gewisse genauso kritisch gesehen hat. Und seine Liedmusik auf ihn bringt das auf geradezu überdeutliche Weise zum Ausdruck. Der aus der Welt des romantischen Klavierliedes kommende, und mit den diesbezüglichen Partituren vertraute Liedbetrachter stößt in diesem Fall mit großer Verblüffung auf die dem Notentext vorangestellte Vortragsanweisung: „Mit finsterem Schmalz vorzutragen“. Sie stellt, darin der schroffen Sprachlichkeit von Brechts einschlägiger Lyrik entsprechend, ein höchst markantes, in diesem Hollywood-Liederbuch singuläres Indiz für die diesem zugrunde liegende liedkompositorische Intention dar: Mit den Mitteln der Musik eine Denkanstöße auslösende Wirkung auf die Rezipienten zu erzielen.

„Elegie II“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Ein Dreivierteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, und er wird, mit nur einer Abweichung davon, dieses Mal auch durchgehalten, gleichwohl ist das Tempo, weil es bei Eisler ein wesentliches kompositorisches Ausdrucksmittel darstellt, auch hier über die Vortragsanweisungen unregelmäßig angelegt. Das gilt auch, weil im Einklang damit stehend, für die Dynamik. Als Basis hat sie das Piano, das verlässt sie auch nicht, senkt sich darin aber im Bereich der Melodik ins Pianissimo, im Klaviersatz gar bis ins Piano-Pianissimo ab, daneben darin auch immer wieder unmittelbar aufeinanderfolgende Crescendi-Decrescendi aufweisend. Eine innere Unruhe wohnt dieser Liedmusik inne, die sich auch in der Struktur ihrer Melodik, deren Harmonisierung und im sie begleitenden Klaviersatz ausdrückt. Und das ist ja auch nicht verwunderlich, liegt ihr doch ein hochgradig gesellschaftskritischer kompositorischer Ausdrucksgeist zugrunde.

Ohne Vorspiel, sogar im ersten Takt ohne Begleitung setzt die melodische Linie auf den Worten „Die Stadt ist nach den Engeln genannt“ ein. Sie beschreibt einen dreischrittigen, über Terzen und eine Sekunde erfolgenden Fall in tiefe Lage und geht dort bei den Worten „den Engeln“ in eine Kombination aus vermindertem Terzsprung und Sekundfall über. Das Klavier trägt dazu sprunghafte und in dissonanter Harmonik sich entfaltende Viertel und Achtel bei, die in länger anhaltende bitonale Akkorde gebettet sind. Bei dem Wort „genannt“ senkt sie sich in zwei verminderten Sekundschritten in noch tiefere Lage ab, und diese Fallbewegung mutet larmoyant an, weil der hier einsetzende Vierviertalt eine Tempoverschiebung mit sich bringt.

Bei den Worten „Und man begegnet allenthalben Engeln“ setzt die melodische Linie ohne Pause diesen deklamatorischen Gestus der Entfaltung im Auf und Ab von Sekundschritten in tiefer Lage zunächst fort, wobei Eisler ihrem Vortrag „mit finsterem Schmalz“ eine Vorlage gibt, indem er auf das Wort „man“ einen fallenden Legato-Achtelvorschlag legt. Das Klavier begleitet von nun an bis zum Ende dieser ersten Melodiezeile nur noch mit lang gehaltenen C-Du -, A-Dur- und B-Dur-Akkorden. Auch das mutet, angesichts der Bewegungen, die die melodische Linie nun beschreibt, und der Aussage, die sie darin tätigt, wie eine Ironisierung an. Denn schon auf den beiden letzten Silben des Wortes „begegnet“ setzt sie zu einer sie bis in mittlere tonale Ebene führende Aufstiegsbewegung an, die bei „allenthalben“ wieder in einen Fall zur Ausgangslage zurückkehrt, um schließlich bei dem Wort „Engeln“ im Pianissimo einen Quintfall zu beschreiben, der unmittelbar nach dem bis zu einem tiefen „H“ führenden Terzfall auf der Silbe –„halben“ auf einem hohen „D“ ansetzt, also in einem Sprung über das große Intervall einer Dezime. Das Metrum kehrt hier wieder zum Dreivierteltakt zurück, und das Klavier lässt im Bass repetierende bitonale C-Dur-Akkorden erklingen, die allerdings durch den Diskant mit seinem verminderten triolischen Sekundanstieg zur Dissonanz verfremdet werden.

Die mit dem lyrischen Wort „Engeln“ einhergehenden Assoziationen erfahren mit diesen musikalischen Mitteln eine schroffe Pervertierung in ironische Lächerlichkeit. Und das viertaktige Zwischenspiel, das sich, mit der Vortragsanweisung „vorwärts“ versehen, an die die ersten beiden Verse beinhaltende Melodiezeile anschließt, mutet in seiner klanglichen Schmerzlichkeit wie ein Kommentar dazu an. Es besteht aus einer Folge von zunächst in chromatisch verminderte Harmonik gebetteten, dann zur Konsonanz übergehenden triolisch ansteigenden und wieder fallenden Achteln und Sechzehnteln im Diskant über repetierenden verminderten Sexten und Quinten im Bass, die im dreifachen Piano erklingen und wegen des permanenten Wechsels von Crescendo zum Decrescendo leise Unruhe beinhalten.

Bei den Worten „Sie riechen nach Öl und tragen goldene Pessare“ entfaltet sich die melodische Linie in auffällig ausgeprägter kantabler Gebundenheit, wie sie Eisler eigentlich gemeinhin meidet. Und sie ist in ihrem Übergang von einem triolischen Sekundanstieg zu einer Dehnung in unterer Mittellage und dem auf eine bogenförmige Legato-Figur folgenden Sextsprung mit nachfolgend lang gestrecktem, mitten drin in einer Tonrepetition innehaltenden Fall auf „Pessare“ bemerkenswerter Weise ganz und gar in Dur-Harmonik gebettet: In einer Rückung von B-Dur über D- und C- nach H-Dur.
Das ist, und der Klaviersatz macht das mit seiner Vorausnahme dieses melodischen Falls mittels Achteln über Akkordrepetitionen im Diskant bei der Dehnung auf „Öl“ recht deutlich, von Eisler zweifellos als musikalischer „Schmalz“ gemeint.

„Elegie II“ (II)

Die aus einem gedehnten Terzfall über einen übertriebenen Septspung zu einem verminderten Terzfall mit Dehnung in hoher Lage übergehende Melodik setzt diesem gleichsam die Krone auf. Hier vollzieht die Harmonik eine Rückung in Gestalt von Dominantseptakkorden von der Tonart „G“ nach „Fis“. Und diesen Gestus des in eine Dehnung mündenden Falls über das Intervall einer Terz behält die melodische Linie bei den Worten „um die“ und „Augen“ auch bei, wobei er in seiner ohnehin schon übertrieben anmutenden Expressivität noch eine Steigerung dadurch erfährt, dass er sich auf den beiden Silben von „Augen“ als in tiefe Lage führender Sextfall ereignet, wobei die Harmonik die ausdrucksstarke Rückung von G-Dur nach As-Dur vollzieht. Das Klavier verbleibt bei all dem wie gleichmütig in der Begleitung mit Achtel-Akkordrepetitionen.

Mit den Worten „Füttern sie allmorgendlich die Schreiber“ geht der lyrische Text Brechts kurz zur narrativen Vorgangsbeschreibung über, - eines Vorgangs allerdings, der für Eisler ein kritikwürdiger ist. Also legt er auf sie eine Melodik, die einerseits von der Entfaltung in schmalzig gedehnten Figuren ablässt und zu einem in deklamatorischen Achtelschritten erfolgenden und in der tonalen Ebene ansteigenden Sprung über eine Sexte und eine Quinte übergeht, dem jeweils ein Fall in Achtel- und Sechzehntel- Sekundschritten nachfolgt, wobei sich dieser im zweiten Fall länger erstreckt und bei „Schreiber“ in einem verminderten Sekundfall mit nachfolgender Dehnung endet, wobei die Harmonik eine Rückung von Ges-Dur nach F-Dur beschreibt.
Aber eben diese die Melodik prägenden im zweiten Fall bis zu einem hohen „Des“ reichenden und mit einer ausdrucksstarken harmonischen Rückung von f-Moll nach Ges-Dur einhergehenden Sprungfiguren machen das, was der lyrische Text hier zum Ausdruck bringt, zu einem bedeutsamen Vorgang.

Am Schluss, bei den Worten „mit ihren Schwimmpfühlen“, legt die Melodik in ihrer spezifischen Struktur, ihrer Harmonisierung und Eislers Vortragsanweisung dem gesanglichen Interpreten nahe, in einen geradezu exzessiv höhnischen Ton auszubrechen. „Dehnen“ lautet die Anweisung für den Vortrag einer melodischen Linie, die aus einem Auf und Ab von Sprungbewegung besteht, die erst von der Ebene eines „E“ aus über das Intervall einer Sexte, erfolgt, beim zweiten Mal aber von einer um einen halben Ton abgesenkten, sich nun nur noch über eine Quinte erstreckt und auf einem tiefen „D“ endet. Die Harmonik beschreibt dabei eine Rückung von gis-Moll nach Es-Dur und von dort nach g-Moll.

Dieses sich in der tonalen Ebene absenkende, in harmonisches Chroma gebettete und widersinnige, weil dem Geist des Sprungs widersprechende Auf und Ab der Melodik verleiht der bitterbösen Ironie, die in Brechts Umbenennung des für die Lebenswelt des Ölmagnaten so repräsentativen Swimmingpools in „Schwimmpfühle“ liegt, den voll und ganz angemessenen musikalischen Ausdruck.

Das Klavier hat dem nur noch einen über zwei Takte sich erstreckenden Kurz-Kommentar hinzuzufügen. Und er besteht aus einem Kuriosum: Nach einem Takt Fortsetzung der nun nur noch bitonal gewordenen Akkordrepetitionen, aus denen ja vom dritten Vers an die Begleitung der melodischen Linie bestand, lässt es „lungo ad lib.“ einen mit einem H-D-Sechzehntelvorschlag eingeleiteten und „fp“ ausgeführten Triller auf einem tiefen „H“ im Diskant erklingen.
Auch das mutet wie der blanke Hohn an.

„Elegie III“

(Der dem Lied zugrundeliegende Text von Brecht kann aus Urheberrechtschutz-Gründen hier nicht wiedergegeben werden)

Das ist eine bittere Aussage des Lyrikers Brecht über sich selbst als Künstler in einer vom Kapitalismus beherrschten und durch und durch geprägten Lebenswelt. Er muss, sagt er von sich als lyrischem Ich, „jeden Morgen“ sein „Brot verdienen“ auf einem „Markt, wo Lügen verkauft werden.“ Und obwohl das, was er da anbietet, alles andere als „Lüge“ ist, muss er sich zwischen die „Verkäufer“ einreihen, sich also auch zu einem solchen machen, - und das auch noch „hoffungsvoll“.

Eisler hat auch hier wieder in Brechts lyrischen Text eingegriffen, dieses Mal aber, wie mir scheint, auf durchaus sinnvolle, weil Brechts lyrische Aussage präziser treffende Weise. Das Ersetzen des Wortes „gekauft“ durch „verkauft“ (Br.:“Gehe ich auf den Markt, wo Lügen gekauft werden.“) trifft das Wesen des Marktes in diesem Fall besser, und ebenso ist das mit dem Wort „unter“, das Eisler an die Stelle von Brechts „zwischen“ in „Reihe ich mich ein unter die Verkäufer“ setzt. Es stellt, und das ist ja durchaus in Brechts Sinn, eine stärkere Identität des Künstlers mit den anderen auf dem Markt Verkehrenden her.
Und (wie ich finde):
Wie all die vielen anderen Eingriffe Eislers in Brechts Lyrik verraten auch diese dessen vergleichsweise größere Radikalität und harte Direktheit in der künstlerischen Aussage.

„Elegie III“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Wieder liegt der Liedmusik ein Dreivierteltakt zugrunde, und wieder geht er, wie beim vorangehenden Lied, um der Steigerung der Expressivität willen an einer Stelle in einen von vier Vierteln über. „Andante“ lautet die Vortragsanweisung, aber, wie es infolge seines hohen kompositorischen Ausdruckswillens bei Eisler geradezu die Regel ist, bleiben auch hier Tempo und Dynamik in hohem Grade instabil. Im dreitaktigen Zwischenspiel nach dem Ende der Melodik auf den ersten beiden Versen geht das Klavier mit seinen Achtel-Sechzehntelfiguren zu einem deutlich gesteigerten Tempo und höherer Dynamik über.

Am Anfang, bei den Worten „Jeden Morgen, mein Brot zu verdienen“ begleitet es die melodische Linie auf äußerst zurückhaltende Weise. Diese setzt bei der ersten Silbe von „jeden“ ruhig mit einem verminderten Legato-Sekundfall in tiefer Lage ein. Und erst bei dem Terzsprung, den sie auf der zweiten Silbe vollzieht, beginnt das Klavier mit seiner Begleitung, und dies pianissimo mit einem einsam-auftaktigen „G“ in mittlerer Diskantlage. Und bei der weiteren Entfaltung der melodischen Linie auf den Worten des ersten Verses verbleibt es bei der Artikulation von Vierteln in Diskant und Bass, die sich allerdings zu bitonalen Akkorden zusammenfinden und darin eine verminderte E-Harmonik aufbauen.

In dieser anfänglichen Struktur reflektiert der Klaviersatz den Gestus der melodischen Linie. Dieser atmet bei den Worten der ersten beiden Verse, der im Bereich sachlicher Beschreibung sich entfaltenden lyrischen Aussage entsprechend, vorwiegend deklamatorisch-rezitativischen Geist. Die melodische Linie verbleibt durchweg in einem Auf und Ab von partiell verminderten Sekundschritten in tiefer Lage. Aber so ganz sachlich will sie das nicht tun, denn die Worte „mein Brot verdienen“ weisen ja eine affektive Dimension auf. Und so lässt sie denn hier von der anfänglichen Ruhe der deklamatorischen Viertelschritte ab und beschreibt bei „mein“ einen verminderten Sechzehntelanstieg auf den Ebene eines tiefen „B“, der sich bei „Brot“ in einem Terzschritt fortsetzt. Und auch das Wort „verdienen“ erfährt eine leichte melodische Akzentuierung in Gestalt einer auf der gleichen tonalen Ebene ansetzenden Kombination aus vermindertem Terzsprung und Sekundfall. Und bemerkenswert dabei ist, dass das Klavier, abrückend von der harmonischen Verminderung, dabei einen dreistimmigen G-Dur-Akkord erklingen lässt

Dieses Aufklingen von reiner Dur-Harmonik ist freilich nicht von Bestand. Schon bei der Melodik auf den Worten „Geh ich zum Markt, wo Lügen verkauft werden“ schlägt sie wieder in die Chromatik harmonischer Verminderung um. Das ist angesichts der lyrischen Aussage ja auch nicht verwunderlich, und die melodische Linie bringt es, in Einheit mit dem nun komplexeren und in lebhafterer Weise sich entfaltenden Klaviersatz, deutlich zum Ausdruck. Bei „geh ich zum Markt“ sinkt sie von der tonalen Ebene eines F“ in mittlerer Lage in drei Schritten bis zu der eines tiefen „A“ ab und verharrt dort in einer kleinen Dehnung. Das Klavier entfaltet hier, das Wort „gehen“ reflektierend, größere Lebhaftigkeit mit Achtel- und Sechzehntelfiguren im Bass. Aber diese melodische Fallbewegung will wohl, zumal sie in dissonante Harmonik gebettet ist, zum Ausdruck bringen, dass dies kein erfreulicher Gang ist. Und die nachfolgenden Worte benennen ja auch den Grund dafür.

Auf dem Wort „Lügen“ liegt eine Dehnung, aber nicht in Gestalt eines lang gehaltenen Tons auf dem Umlaut, vielmehr beschreibt die melodische Linie hier eine dreischrittige, mit einem Sekundfall einsetzende und in einen Sekundanstieg übergehende Bewegung in tiefer Lage, wobei zwei dieser Schritte sogar solche im Wert von Sechzehnteln sind. Das Wort „Lügen“ weist für Eisler zu viele affektive und kognitive Konnotationen auf, als dass es mit einer einfachen melodischen Dehnung getan wäre. Und das bringt auch die Melodik auf den Worten „verkauft werden“ zum Ausdruck, denn auf den beiden Silben derselben ereignet sich jeweils eine Tonrepetition, wobei sich die tonale Ebene um eine Sekunde von einem tiefen „C“ zu einem „H“ absenkt. Das Klavier begleitet das „p espr.“ mit Achtel-Fallbewegungen im Diskant und im Bass, und die Harmonik vollzieht eine Rückung von einem dissonanten Fis nach b-Moll.

Bevor Brecht das lyrische Ich von seinen Emotionen bei diesem „Gang zum Markt“ sprechen lässt, und das, wie bei diesem Zyklus üblich, in der Knappheit des einzigen Wortes „hoffnungsvoll“, lässt Eisler, versehen mit der Anweisung „vorwärts“ ein dreitaktiges Zwischenspiel erklingen. Es besteht pro Takt im Diskant aus bitonalen Achtelakkorden, aus denen sich Achtel und Sechzehntel lösen und in einen Fall übergehen. Die tonale Ebene steigt dabei erst an und senkt sich danach wieder ab. Und auch die Achtel und Sechzehntel, die das im Bass begleiten, beschreiben in der Folge eine Abwärtsbewegung bis in extrem tiefe Lage. Die Harmonik vollzieht dabei immer wieder Rückungen von Konsonanz zu Dissonanz bei fallend angelegter Tonalität.

Das lässt ein durchaus hochgradig reflektiertes kompositorisches Konzept erkennen, denn man kann dieses Zwischenspiel in seiner fallend ausgerichteten, sowohl die Struktur des Satzes als auch seine Harmonisierung umfassenden Anlage durchaus als Kommentar zur Aussage der Liedmusik der ersten beiden Verse verstehen, und dies im Sinne einer Bekräftigung derselben. Darin erweitert und vertieftes es aber zugleich die Basis für ein Verständnis von dem, was die Liedmusik der beiden letzten Verse zu sagen hat. Und das ist in hohem Grade erforderlich, weicht sie doch sowohl in der sich piano in tiefer Lage entfaltenden Melodik, deren Harmonisierung, wie auch im sie sie begleitenden Klaviersatz deutlich von der auf den ersten beiden Versen ab. Nur dieses eine lyrische Wort „hoffnungsvoll“ scheint das bewirkt zu haben. Für Eisler war es ganz offensichtlich das zentrale, die poetische Aussage dieses Brecht-Texts betreffend.

„Elegie III“ (II)

Vielsagend ist alles, was sich liedmusikalisch auf diesem Wort „hoffnungsvoll“ ereignet. Die melodische Linie beschreibt, und das mit der Anweisung „forte“ versehen, ein aus einem gedehnten Viertel hervorgehenden Sextfall, der über einen verminderten Sekundfall bei der Silbe „-voll“ in eine neuerliche kleine Dehnung mündet. Die Harmonik vollzieht dabei eine ausdrucksstarke Rückung von F-Dur nach as-Moll, und das Klavier begleitet mit einem „sfz“ auszuführenden, aus einem lang gehaltenen „As“ hervorgehenden Viertel-Sekundfall dem ein forte auszuführender vierstimmiger as-Moll-Akkord nachfolgt. Diese Brechung der anfänglichen Dur-Harmonik durch die Rückung ins Chroma ist bemerkenswert: Sie will wohl gleich am Anfang insinuieren, dass es angesichts dessen, was der zweite Vers diesbezüglich zu sagen hatte, mit der „Hoffnung“ nicht so weit her sein kann.

Die Worte „reihe ich mich ein“ erfahren eine starke liedmusikalische Hervorhebung. Aus einen Sekundfall in hoher Lage geht die melodische Linie in einen ausdrucksstarken Sextfall über, der sich in einem weiteren Sekundschritt fortsetzt und in einer kleinen Dehnung auf „ein“ endet. Das Klavier akzentuiert das mit zwei Akkorden: Einem lang gehaltenen und forte ausgeführten vierstimmigen in Des-Dur und danach einem fünfstimmigen Viertelakkord in der Dominantseptversion der Tonart „E“, der „sfz“ vorgetragen werden soll. Ganz offensichtlich will Eisler dieses „Sich-Einreihen“ als einen bewusst und entschieden vorgenommenen Akt des lyrischen Ichs verstanden wissen.

Warum er hier liedkompositorisch so verfährt, das lässt die Liedmusik auf den Schlussworten auf eindrückliche Weise vernehmen. Die melodische Linie vollzieht, und das im Fortissimo und auf der Grundlage eines Viervierteltakts, einen in hoher Lage ansetzenden Sturz über das große Intervall einer Oktave. Anfänglich, auf „unter“, dieses Wort damit akzentuierend, ist es ein gedehnter Terzfall, danach setzt sich die Abwärtsbewegung in rhythmisierter, weil in Sechzehntel- und Achtelschritten erfolgender Weise fort, geht auf den ersten beiden Silben von „Verkäufer“ zu einem kleinen Innehalten in einem verminderten Sekundschritt über, um anschließend den eiligen Weg nach unten mit einem Terzfall in gewichtigen Viertelschritten zu Ende zu bringen.
Das Klavier akzentuiert ihn dieses Mal mit zwei lang gehaltenen siebenstimmigen Akkorden, die erst „sffz“, dann „sfz“ vorgetragen werden sollen. Der erste ist einer in cis-Moll-Harmonik, beim zweiten aber handelt es sich um einen Dominantsektakkord der Tonart „C“. Das ist bemerkenswert, denn es lässt diesen so hochexpressiv gestalteten melodischen Fall in harmonischer Offenheit enden.

Der Grund dafür zeigt sich unmittelbar danach. Im Dreiviertakt erklingt ein ungewöhnlich langes Nachspiel, das mit seinen neun Takten mehr Raum einnimmt als die achttaktige Melodik. Mit den Achtel-und Sechzehntel-Sekundschritten, die es in tiefer Diskantlage beschreibt, mutet es an, als würde es die deklamatorischen Schritte aufgreifen, die die melodische Linie auf den ersten beiden Versen beschreibt. Und in der Intention ist es wohl von Eisler auch angelegt.

Dann aber kann man die musikalische Aussage dieses Nachspiels so verstehen, dass der „Gang zum Markt“ für das lyrische Ich ohne jeglichen Erfolg, und damit sinnlos ist. Denn dieses Auf du Ab in Sekundschritten senkt sich in von d-Moll zu a-Moll wechselnder Harmonik in immer tiefere Lage ab, geht dort zu einer sprunghaft einsetzen Fallbewegung über, die an das Zwischenspiel erinnert. In dieser Figur magert es im drittletzten und zweitletzten Talkt regelrecht ab, begleitet von sich ebenfalls in extrem tiefe Basslage sinkenden Achtel-Oktaven.

Und im letzten Takt erlischt die Musik auf geradezu erschreckende Weise. In tiefer Basslage erklingt ein mit einer Fermate versehener, aus den Tönen „F-B-C“ gebildeter, also dissonanter Akkord, aus dem sich ein „A“ löst, das in einem verminderten Sekundfall zu einem „As“ wird und in einer Fermate ausklingt. Das ist ein schmerzlich dissonantes Ausklingen, denn das „As“ tritt ja auf geradezu sperrige Weise neben das mit seiner Fermate noch fortklingende „A“ in der Diskantlage des Basses.

Auf kompositorisch subtile und eindrückliche Weise, wie es typisch für ihn ist, macht Eisler hier mit dem musikalischen Satz und darin besonders der Harmonik des Nachspiels sinnfällig, in welch existenziell hoffnungsloser Situation sich ein Künstler – Poet wie Brecht und Komponist wie er – in dieser Hollywood-Welt befindet

„Elegie IV“

(Der dem Lied zugrundeliegende Text von Brecht kann aus Urheberrechtschutz-Gründen hier nicht wiedergegeben werden)

Seinem Freund Brecht riet Eisler („Gespräche mit Hans Bunge“): „Das ist der klassische Ort (und er meinte Hollywood), wo man Elegien schreiben muss. (…) Das war die entsetzliche Idylle dieser Landschaft. (…) Würde man dort drei Tage das Wasser abstellen, würden die Schakale auftauchen und der Sand der Wüste. Also in dieser seltsam getünchten Idylle muß man sich knapp ausdrücken.“

Brecht hat sich daran gehalten. Knapper geht´s dichterisch gar nicht mehr als in Versen wie diesen, - durch die poetische Aussage-Absicht sprachlich so auf den rationalen Aussage-Kern reduziert, dass der lyrische Geist dem prosaischen weichen musste. Im Grunde leben diese vier Verse in ihrer Existenz als Lyrik von dem evokativen Potential nur zweier Worte: „Paradies“ und „Hölle“. Die große Kunst des wesenhaft epischen Lyrikers Brecht besteht darin, dieses Potential in der bei der Wiederholung dieser Worte sich ereignenden Konfrontation mit dem des Wortes „Mittellose“ („Für die Mittellosen
Ist das Paradies die Hölle“) auf höchst eindrückliche Weise zur Entfaltung kommen zu lassen.

Sich „knapp ausdrücken“, das ist auch die Maxime des Komponisten Hanns Eisler. Aber ganz so „knapp“ wie Brecht verfährt er kompositorisch nicht. Bei der Umsetzung in Musik belässt er den lyrischen Text in seiner Grundgestalt. Zwar greift er häufig mehr oder weniger stark in diesen ein, aber in der Regel nur, um dessen Aussage, wie er meint, markanter und eindeutiger herauszuarbeiten und nicht in der Weise, dass er Verse wiederholt und die Liedmusik auf diese Weise streckt. Da er seine Aufgabe aber darin sieht, die poetische Aussage in ihren affektiven und kognitiven Dimensionen mit den Mitteln der Musik im Sinne einer Interpretation zu erschließen und zu diesem Zweck der Klaviersatz in Gestalt von Vor-, Zwischen- und Nachspielen zum Einsatz kommt, muss die Liedmusik einen etwas größeren Umfang als der lyrische Text in Anspruch nehmen.

In den Grundmerkmalen seiner kompositorischen Faktur ist dieses Lied genauso angelegt, wie die drei vorangehenden „Elegien“. Eine lakonische Vortragsanweisung, lautend „mäßige Viertel“, ein unruhiges, dem Zweck der melodischen Akzentuierung dienendes und dieses Mal zwischen sechs Vierteln, fünf Vierteln und drei Halben wechselndes Metrum, und eine zwischen Konsonanz und Dissonanz in Gestalt weiter Ausgriffe im Quintenzirkel sich entfaltende Harmonik.

„Elegie IV“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Ein Vorspiel gibt es zwar dieses Mal, aber das ist eigentlich keins, denn im ersten Takt erklingt pianissimo auf der Grundlage eines Sechsvierteltakts eine in Diskant und Bass synchrone Folge von vier Terzen, von denen drei den Wert eines Viertels und die letzte den einer punktierten halben Note haben. Das aber ist der Satz, in dem das Klavier die melodische Linie auf den ersten beiden Versen und beim dritten bis zu den Worten „können eine“ begleitet. Erst von den Worten „Stadt sein für die Mittellosen geht der Klaviersatz zur viermaligen akkordischen Dreistimmigkeit im Bass über, bei Leere im Diskant allerdings. Bei den Schlussworten „die Hölle“ steigert er sich, und dies bemerkenswerter Weise schon auf der letzten Silbe von „Paradies“ in die hohe Expressivität von fortissimo vorgetragenen Akkorden in Diskant und Bass.

Dem Klaviersatz kommt, wie schon seine Gestalt über die ganze Länge der Melodik erkennen lässt, eine wichtige Funktion in der Herausbildung der musikalischen Aussage zu. Und diese wird in ihrem ganzen Umfang erst deutlich, wenn man seine Harmonik in Augenschein nimmt. Fünf Takte lang ereignet sich in den synchronen Terzfolgen von Diskant und Bass eine höchst bedeutsame harmonische Rückung: Bei den ersten drei Takten eine von C-Dur nach c-Moll in der dritten und der vierten Terz, und bei den Takten vier und fünf eine von C-Dur nach Ces-Dur im zweiten Terzpaar.

Die melodische Linie setzt, nachdem das Klavier seine vier Terzen im ersten Takt hat erklingen lassen, im zweiten mit den Worten „diese Stadt“ ein, und das mezzoforte und in Gestalt eines Legato-Terzsprungs aus tiefer Lage, der anschließend in einen Sekundanstieg zu einem „A“ in mittlerer Lage übergeht, wo sie nun erst einmal in einer langen, eine ganze Note in Anspruch nehmenden Dehnung verharr und dem Wort „Stadt“ damit einen starken Akzent verleiht. Das Bemerkenswerte daran ist aber, dass die Harmonik hier eine Rückung von vorangehenden C-Dur nach c-Moll beschreibt.

Wie ist das zu verstehen?
Zu der sehr langen Dehnung auf dem Wort „Stadt“ tritt auftaktig ein anmutender, weil auf einen vorangehenden Viertel-Akkord folgender vierstimmiger, aus zwei Terzen gebildeter und ebenfalls nun lang erklingender in der Tonart c-Moll. Auf diese Weise erhält das so melodisch so markant hervorgehobene Wort „Stadt“ die Anmutung von Zwielichtigkeit, von etwas nicht Geheuerem. Und diese Rückung in die Zwielichtigkeit ereignet sich, weil der Klaviersatz ja konstant bleibt, danach noch zwei weitere Mal: Bei den Worten „gelehrt“ und „Hölle“. Auf „belehrt“ liegt ein mit einer Kombination aus Terz- und Sekundsprung eingeleiteter melodischer Legato-Bogen aus vermindertem Sekundschritt, Dehnung auf einem „B“ in mittlerer Lage und nachfolgend doppeltem Sekundfall.

Dass Eisler dieses „Belehrt-Werden“ durch die Stadt in Moll-Harmonik bettet, wo er doch hier das anfängliche C-Dur hätte beibehalten können, ist vielsagend. Er fasst diese Belehrung als eine für das lyrische Ich im Grunde schreckliche Erfahrung auf. Und das ist ja ganz im Sinne Brechts.

Expressivität entfaltet die melodische Linie in ihrer Struktur und ihrer Harmonisierung bei den Worten „Paradies und Hölle“. Darin reflektiert die Liedmusik die Logik der lyrischen Aussage, in der diesen beiden Worten in Gestalt ihrer Wiederholung eine Schlüsselfunktion zukommt. Die melodische Linie beschreibt, nun auf der Grundlage eines Fünfvierteltakts, einen mit einem Quartsprung einsetzenden, in einer Tonrepetition kurz innehaltenden und sich in einer Kombination aus Sekund- und Terzsprung fortsetzenden Anstieg bis hin zur tonalen Ebene eine „F“ in hoher Lage, überlässt sich dort auf dem Umlaut von „Hölle“ einer Dehnung, um auf der zweiten Silbe dieses Wortes in einen verminderten, nämlich auf einem „As“ in mittlerer Lage endenden Sextfall überzugehen.

Das aber bedeutet, dass die harmonische Rückung in der Terzfolge des Klaviersatzes dieses Mal nicht eine von C-Dur nach c-Moll sein kann. Eisler hat eine effektivere gewählt, um das Gegeneinander von „Paradies“ und „Hölle“ ins rechte harmonische Licht zu setzen. Vom C-Dur auf „Paradies“ rückt de Harmonik auf „Hölle“ zu dem in der Tiefe des Quintenzirkels beheimateten Ces-Dur.

„Elegie IV“ (II)

Es mutet angesichts des kompositorischen Konzepts, das Eisler hier in der Handhabung der Harmonik verfolgt, ganz konsequent an, dass er diese harmonische Rückung von C-Dur nach Ces-Dur in der Terzenfolge des Klaviersatzes bei den Worten „können keine“ noch einmal einsetzt. Die harmonische Linie beschreibt hier eine ähnliche Figur wie auf den Worten „hat mich belehrt“. Es ist wieder eine bogenförmige im Legato, nur dass der Bogen nun deutlich abgeflachter angelegt ist: Er setzt nicht mit Sprüngen, sondern mit einer deklamatorischen Tonrepetition ein, weist aber dann wieder eine Dehnung auf einem „B“ in mittlerer Lage auf, die aber nun nur noch in einem verminderten Sekundfall endet. Sie ist wie gesagt in Ces-Dur gebettet, und das will wohl so verstanden sein, dass das unbestimmte Pronomen „eine“, der sprachlich ja zu „Stadt“ gehört, gleichsam vorausweisen die Harmonisierung erfährt, die diesem Wort „Stadt schon im zweiten Takt der Melodik zugewiesen ist.

Hier zeigt sich die kompositorische Raffinesse von Eislers, der vordergründigen Rezeption sich so einfach und schlicht präsentieren wollenden Liedmusik. Die Worte „Stadt sein“, die eigentlich mit dem Pronomen „eine“ sprachliche Einheit bilden, erfahren hier eine melodisch-deklamatorische Separation. Auf ihnen liegt eine simple, nun mit der Rückkehr zum Sechsvierteltakt einhergehende deklamatorisch gleichförmige, weil in Viertschritten erfolgende Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „G“ in mittlerer Lage. Dabei ereignet sich harmonisch Bemerkenswertes: Eine Rückung von B-Dur nach es-Moll, in Gestalt von vier nun dreistimmigen Akkorden im Bass. Und während der letzte dieser Akkorde wie üblich in eine Dehnung übergeht, tritt eine Pause im Wert von zwei Vierteln in die melodische Linie.

Offensichtlich wollte Eisler mit der Hervorhebung des Wortes „eine“ mittels einer bogenförmigen melodischen Dehnung bewusst machen, dass es diese eigentlich unmögliche Einheit von Himmel und Hölle in dieser „Stadt“ (Brechts Los Angeles) tatsächlich gibt. Und dieses Zugleich drückt sich dann in dem harmonischen Umschlag von Dur nach Moll in der deklamatorischen Tonrepetition auf den Worten „Stadt“ und „sein“ aus. Das es-Moll erklingt allerdings in Gestalt des vierten, also, wie im Klaviersatz üblich, lang gehaltenen Akkordes, und es liefert damit auch die Harmonisierung der melodischen Linie auf den Worten „für die Mittellosen“. Aber nicht ganz, denn auch hier setzt Eisler die Harmonik wieder auf subtile Weise ein. Nur bis zum Wortteil „Mittel-“ ist der melodische Anstieg in hohe Lage, der in kleinen, von einer kurzen Repetition unterbrochenen Sekundschritten erfolgt, in es-Moll harmonisiert. Dann geht das Metrum zu vier Vierteln über, und die letzten beiden Silben des Wortes „Mittellosen“ werden auf einer um eine Sekunde abgesenkten Ebene in einem großen Sekundfall von „C“ nach „B“ deklamiert, wobei die Harmonik in den vier dreistimmigen Akkordfolgen im Bass wieder die Rückung von B-Dur nach es-Moll beschreibt.

Dem für die lyrische Aussage so wichtigen Wort „Mittellosen“ wird auf diese Weise ein mit der Anmutung von Schmerzlichkeit verbundener Akzent verliehen. Aber Eisler geht in seinem, den lyrischen Text interpretierenden Einsatz von subtilen kompositorischen Mitteln noch weiter. Das Wort „ist“ leitet bei Brecht eigentlich in seiner Funktion als Hilfsverb die Aussage des letzten Verses ein. Bei Eisler setzt aber die melodische Linie, nun auf der Grundlage eines Dreihalbetakts, nach einer Zweiviertelpause nach „Mittellosen“ mit einer langen (punktierte halbe Note) Dehnung auf diesem Hilfsverb „ist“ ein, und das auf den tonalen Ebene eines „Fis“ in tiefer Lage und vom Klavier mit nun zwei dissonanten dreistimmigen Akkorden im Bass begleitet, die erst in den drei nachfolgenden, also in Begleitung der Melodik auf den Worten „das Paradies“ eine harmonische Rückung über Fis-Dur nach fis-Moll übergehen. Dem „ist“ wird auf diese Weise eine musikalische Akzentuierung zuteil, die weit über die sprachliche Funktion hinausgeht, die ihm in Brechts lyrischem Text zukommt. Darin korrespondiert es mit der melodischen Akzentuierung des Wortes „eine“.

„Elegie IV“ (III)

Eisler geht es in seiner Liedmusik ganz offensichtlich um die Hervorhebung der erschreckenden Faktizität, die er in Brechts lyrischem Text vernimmt. Und dazu dient ihm die bis ins einzelne lyrische Wort gehende und mit bis in die Dissonanz ausgreifenden Rückungen in der Harmonik einhergehende Binnendifferenzierung der Melodik in Gestalt einer Akzentuierung von lyrischem Text bis in Wortsilben hinein. Bei dem Wort „Paradies“ ereignet sich das erneut, allerdings nun zum letzten Mal. Der in einen Übergang von Fis-Dur zu fis-Moll gebettete verminderte Sekundanstieg in hoher Lage auf dem Wort „das“ und den Silben „Pa-ra-“ geht bei der Silbe „-dies“ mit einem Sekundsprung zu einer langen Dehnung auf der tonalen Ebene eines hohen „E“ über. Sie ist, und das ist bemerkenswert, in Gestalt eines taktlang gehaltenen Fortissimo-Akkordes harmonisch in die Dominantseptversion der Tonart „Ges“ gebettet.

Dadurch, dass Eisler in der Melodik auf dem letzten Vers eine lange Dehnung auf das Wort „ist“ und die letzte Silbe von „Paradies“ legt und sie harmonisch in einen fortissimo auszuführenden Dominantseptakkord münden lässt, baut er eine starke musikalische Spannung auf, die den dem Hilfsverb „ist“ syntaktisch ja zugehörigen Worten „die Hölle“ eine weit über die Gegebenheiten im lyrischen Text hinausgehende gewichtige Bedeutsamkeit verleiht. Auf das einsilbige Personalpronomen „die“ legt er deshalb nicht einen, sondern zwei deklamatorische Schritte in Gestalt eines Achtel-Sekundfalls in hoher Lage, und auf dem Wort „Hölle“ beschreibt die melodische Linie einen ausdrucksstarken, weil lang gedehnten, in hoher Lage ansetzenden und sich über den ganzen Takt erstreckenden. Fall über das Intervall einer Sexte.

Das Klavier akzentuiert ihn mit einem hart anzuschlagenden und den ganzen Takt ausfüllenden dreistimmigen Fortissimo-Akkord im Diskant, der zusammen mit den dreistimmigen Akkordfolgen eine hochexpressive dissonante Klanglichkeit erzeugt. Und diese setzt sich auch im ersten Takt des Nachspiels in gleicher Weise fort, - mit einem weiteren dreistimmigen und lang gehaltenen Fortissimo-Akkord im Diskant und der im Klaviersatz ja durchgehend erklingenden Akkordrepetition im Bass.

Im letzten Takt aber kehrt der Klaviersatz zu seinen Anfängen zurück: Den vier, in einer Dehnung endenden synchronen Terz-Repetitionen in Diskant und Bass. Es sind aber nicht die, mit denen die Liedmusik im ersten Takt einsetzt, jene also, die aus C-Dur in c-Moll übergehen. Es sind die, die bei den Worten „Paradies und Hölle“ erklingen und dabei von C-Dur nach Ces-Dur abstürzen.
Damit greift die Liedmusik in ihrem nachspielhaften Ausklingen das auf, was ihr kompositorisch zugrunde liegt und sie prägt:
Die Brechts lyrische Aussage gleichsam auf den Punkt bringende markante Exposition des Zugleich von „Himmel und Hölle“, wie es das Wesen der „Stadt“ in der Hollywood-Welt ausmacht.

„Elegie V“

(Der dem Lied zugrundeliegende Text von Brecht kann aus Urheberrechtschutz-Gründen hier nicht wiedergegeben werden)

In diesen vier Versen müht sich Brecht nicht einmal andeutungsweise um einen lyrisch-sprachlichen Gestus. Nicht einmal die Rhythmisierung auf der Basis eines daktylischen Metrums in den ersten beiden Versen („In den Hügeln wird Gold gefunden, / An der Küste findet man Öl“) hält er in den nächsten beiden durch. Mit dem in Verse gekleideten wesenhaft prosaischen Ton will er wohl, so möchte man vermuten, mit sprachlichen Mitteln das banale Faktum zum Ausdruck bringen, dass es in der Hollywood-Filmindustrie in keiner Weise um Kunst, sondern ums schlichte Geld-Machen geht, bei dem sogar noch mehr herausspringt als bei den klassischen Geldquellen „Gold“ und „Öl“. Und das mit im Grunde bedenklichen Mitteln: Den filmisch vermittelten „Träumen von Glück“.

Bemerkenswert ist dabei, dass Brecht das nicht ausdrückt wie ich gerade, sondern dafür die Wendung „auf Zelluloid geschrieben“ benutzt. Will er damit einen indirekten Bezug zu dem herstellen, was ein Schriftsteller wie er tut, - schreiben also? Das wäre eine subtile Diskreditierung dieser anderen Art von „Schreiben“, - auf das fragwürdige, weil in seiner Vergänglichkeit wesenhaft illusionäre Material Zelluloid.

Angesichts der prosodischen Eigenart dieser „Lyrik“ mutet es erstaunlich an, was Eisler kompositorisch daraus macht: Eine in gar keiner Weise deklamatorisch-rezitativisch geprägte, sondern eine durchaus von kantabler Melodik getragene Liedmusik. Die Vortragsanweisung deutet das ja schon an. Dem wie üblich lakonischen „Mäßige“ mit nachfolgendem Viertel-Notenzeichen fügt er dieses Mal hinzu: „elegant“. Und der legt, darin das daktylische Metrum des ersten Verspaares aufgreifend und es auch auf das zweite übertragend, seiner Liedmusik einen beschwingten Sechsachteltakt zugrunde, den er allerdings, wie er ja aus Gründen der Akzentuierung allemal verfährt, drei Mal in einen Neunachteltakt umwandelt, ohne ihm dabei freilich seine innere Beschwingtheit zu nehmen.

Und dem entspricht ganz offensichtlich die spezifische Eigenart der Melodik dieses Liedes: Ihr Übergang von anfänglich in deklamatorisch sprunghafter Tonrepetition erfolgender Bewegung zu einer eher gebundenen, in Sekundintervall-Schritten ablaufenden und darin sogar in eine lange Dehnung übergehenden Entfaltung. Und dabei ist noch ein weiteres bemerkenswert: Ihre für Eislersche Verhältnisse geradezu zahme, ganz in der liedkompositorischen Konventionalität verbleibende Harmonisierung.
Den Gründen dafür soll nachfolgend reflexiv nachgegangen werden. Die Liedmusik provoziert nachgerade dazu.

„Elegie V“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Mezzoforte setzt die melodische Linie ein, und das wie zumeist in diesem kleinen Zyklus, ohne Vorspiel. Auf den Worten „In den Hügeln wird Gold gefunden“ geschieht das ausschließlich in sprunghafter Entfaltung in Gestalt von zwei- bis dreimaliger Tonrepetition über das relativ große Intervall einer Quinte. Leicht beschwingt mutet sie darin an, denn die Tonrepetitionen bestehen jeweils aus einem Viertel- und einem Achtelschritt, und so ist auch die sie synchron begleitende Folge von dreistimmigen Akkorden im Diskant angelegt. Im Bass erklingen lang gehaltene Oktaven. Das ist die Grundstruktur des Klaviersatzes, nur dass später aus den dreistimmigen Akkorden im Diskant zweistimmige werden und aus den Oktaven im Bass bitonale Akkorde von kleineren Intervallen. Die Harmonik beschreibt bei der Melodik auf den Worten des ersten Verses eine Rückung von a-Moll nach C-Dur und von G-Dur zurück nach a-Moll.

Die innere Beschwingtheit der Liedmusik steigert sich ein wenig, wenn Eisler beim zweiten, sich ohne Pause anschließenden Teil der Melodiezeile, also bei den Worten „An der Küste findet man Öl“, die melodische Linie sich auf stärker gebundene, weil in Sekundschritten auf und ab entfalten lässt. Nur einmal ereignet sich hier noch eine Sprungbewegung mit Tonrepetition in hoher Lage, bei dem Wort „Küste“ nämlich, danach kehrt die melodische Linie wieder zu diesem im nun Neunachteltakt rhythmisierten Auf und Ab im Sekundintervall zurück und geht mit einem Sekundsprung bei „Öl“ in eine kleine Dehnung über, der eine Dreiachtelpause nachfolgt. Auch her beschreibt die Harmonik wieder Rückungen, es sind nun aber solche erst aus einer leicht dissonanten F-Tonalität nach d-Moll, die Dehnung auf „Öl“ ist in g-Moll harmonisiert, und in der Pause schlägt die Harmonik nach As-Dur um.

Man fragt sich, warum Eisler die Melodik in dieser Weise angelegt hat, - mit diesem Übergang von repetitivem Sprunggestus in einen gebunden fließenden und das in durchweg beschwingt anmutender Sechsachtel-Rhythmisierung.
Könnte es sein, dass er damit den beschwingt sich entfaltenden und in der Filmindustrie seinen Höhepunkt erreichenden Geist Hollywoods liedmusikalisch einfangen wollte?
Es spricht einiges dafür. Vor allem die Tatsache, dass er immer wieder, wie schon im zweiten Teil der ersten Melodiezeile, Dissonanz in die ansonsten in konsonanten Rückungen sich entfaltende Harmonik einfließen lässt. Bei den Worten „an der Küste“ drängt sich erst eine E- und dann eine D-Oktave im Bass in die F-Dur-Akkorde im Diskant, und auch das g-Moll bei „Öl“ ist kein wirklich reines und wird überdies von As-Harmonik abgelöst.
Der Geist des Kapitalismus ist für Brecht ein zutiefst problematischer und verwerflicher. Und dass Eisler mit hm darin gleicher Meinung ist, das lässt diese Liedmusik in ihrer eigenartigen Ambivalenz in Struktur und Harmonisierung auf eindrückliche Weise vernehmen.

Bei den Worten „Größere Vermögen bringen die Träume von Glück“ steigert sich die melodische Linie in ihrem Gestus des Übergangs von sprunghaft-repetitiver Bewegung zu in Sekundschritten gebundener. Dieses Mal ereignen sich die Repetitionen auf der tonalen Ebene eines hohen „F“, setzen sich auf der letzten Silbe von „größere“ auf der eines tiefen „D“ fort, über das große Intervall einer Dezime also, und bei „Vermögen“ springt die melodische Linie zurück zur Ausgangsbasis „F“, um danach wieder einen, nun leicht gedehnten, Dezimenfall zur Ebene des „D“ zu beschreiben. Das Metrum geht hier zu neun Achteln über, was dem melodischen Fall auf der zweiten und dritten Silbe von „Vermögen“ noch stärkeres Gewicht verleiht.
Man weiß nicht recht, ob das von Eisler humorvoll gemeint ist, denn ganz offensichtlich nimmt die Melodik mit ihren riesenhaften Sprüngen die lyrische Aussage hier wörtlich

Die Harmonik, die zuvor eine Rückung von g-Moll nach As-Dur vollzog, rückt bei dem gewichtigen Dezimenfall nun von d-Moll zur Dominantsepte der Tonart „B“ und öffnet sich damit für das, was die Melodik nachfolgend zu sagen hat. In dessen Zentrum steht das für die poetische Aussage dieser Brecht-Verse so hochrelevante Wort „Träume“. Mit der gleichen melodischen Figur wie auf den zu dem Wort „Öl“ hinführenden Worten „findet man“, also einem Sekundschritten-Auf und Ab in tiefer Lage, geht die melodische Linie zu dem Wort „Träume“ über, nur dass dieses Mal, anders als bei „Öl“, dabei in eine geradezu riesige Dehnung erfolgt. Sie erstreckt sich auf der tonalen Ebene eines „G“ in mittlerer Lage über zwei ganze Takte und geht am Anfang des dritten bei der Silbe „-me“ mit einem Sekundfall zu einer kleinen Dehnung auf der Ebene eines „F“ über. Das Klavier begleitet mit seinen üblichen Akkordrepetitionen in Gestalt von Terzen im Diskant und verminderten Quarten im Bass, wobei dies in verminderter As-Tonalität geschieht. Das Wort „Träume“ erfährt auf diese Weise eine sehr starke Akzentuierung, aber wird durch die Einbettung in chromatisch verminderte Harmonik gleichsam in ein schräges Licht gerückt.

„Elegie V“ (II)

Bei den syntaktisch unmittelbar sich anschließenden Worten „von Glück“ beschreibt die melodische Linie auf „von“ einen auftaktigen anmutenden zweischrittigen Achtel-Sekundanstieg in tiefer Lage und geht anschließend auf dem lyrisch ebenfalls gewichtigen Wort „Glück erneut in eine Dehnung über. Sie ereignet sich in Gestalt eines auf der Grundlage eines Neunachteltakts erfolgenden verminderten Sekundfalls von einem tiefen „E“ zu einem „Dis, der allerdings, und das ist bemerkenswert, nun in Dur-Harmonik gebettet ist, in Gestalt einer Rückung von C-Dur nach H-Dur nämlich. Eisler will offenbar dieses Glücksbedürfnis der Menschen, die Opfer der Hollywood-Traum-Industrie sind, als höchst berechtigt verstanden wissen.

Das Mittel, mit dem ihr Bedürfnis nach Glückserfahrung bedient wird, erfährt unmittelbar darauf eine Demaskierung, die auf liedmusikalisch bemerkenswerte Weise erfolgt. Eisler schlägt melodisch keinen irgendwie kritischen oder gar expressiv anklagenden Ton an, vielmehr lässt er die melodische Linie bei den Worten „Die man hier auf Zelluloid schreibt“ im Geist der das ganze Lied prägenden beschwingten Rhythmik mit einem zweischrittigen Sekundanstieg in hohe Lage übergehen und dort ein Auf und Ab in Terzschritten beschreiben, das bei „schreibt“ in einem wie definitiv anmutenden Septfall mit nachfolgender Dehnung auf der tonalen Ebene eines „E“ in tiefer Lage endet. Und wie bei dem Wort „Glück“ ist die Melodik auch hier in Dur-Harmonik gebettet: In eine Rückung von G-Dur, sich ausdrückend in Quartsextakkorde des Klaviersatzes, nach der Tonart „E“, das allerdings in deren Dominantsept-Variante.

Dies geht allerdings noch während der melodischen Dehnung auf „schreibt“ in die harmonische Verminderung über, leitet damit das Nachspiel ein, und dieses macht klar, wie diese so arglos auftretende Liedmusik auf den von Brecht ja doch höchst kritischen Worten des letzten Verses zu verstehen ist: Ihre Anmutung von argloser Eingängigkeit ist Lüge.
Der Umschlag in die Chromatik, mit dem das Nachspiel mit seinem Auf und Ab von dreistimmigen Akkorden im Diskant und Oktaven im Bass einsetzt, macht das sinnfällig. Zwar tritt noch einmal Dur-Harmonik in es ein, aber das ist nur eine Wiederkehr des liedmusikalischen Spiels, der Demaskierung, das Eisler hier treibt. Denn nach dem in B-Dur harmonisierten Absinken der partiell akkordischen Achtelfiguren im Diskant erklingt, mit einem Crescendo versehen, ein dissonant schrill anmutender und über zwei Takte sich erstreckender dreistimmiger Akkord im Diskant, unter dem im Bass E- und B-Oktaven ein Auf und Ab beschreiben.
Es ist offenkundig: Dieses „größere Vermögen“ scheffelnde „Hollywood“ ist ein zutiefst verwerfliches.

„L´automne californien“

Die Leiter blieb noch unterm Feigenbaum stehen,
Doch er ist gelb und schon längst leer gegessen
Von Schnäbeln und von Mündern, wem´s zuerst geglückt.

Wird ihn der nächste Sommer grün und reich beladen sehen,
Und kommt der Friede unterdessen,
Mag es ein andrer sein, der hier die Feigen pflückt.

Wir wären dann in kältere Breiten heimgegangen:
Da wächst kein Feigenbaum, aber der Wein.

Fällt dort der Schnee, werden wir um so frischer sein
Und gern im wieder befreiten Winter wohnen.

(Berthold Viertel)

Dieses Gedicht des österreichischen Schriftstellers und Regisseurs Berthold Viertel (1885-1953) mit dem Titel „Kalifornischer Herbst“ wurde von Hanns Eisler im Januar 1943 vertont. Er gab seiner Liedkomposition – aus welchen Gründen auch immer - den Titel „L´automne californien“. Das Originalmanuskript ging verloren, erhalten geblieben ist nur eine von Eisler 1950 erstellte Fassung.

Das ist eine andere lyrische Sprache als die Brechts: Sich entfaltend in ruhig-epischem Gestus mit eingelagerten lyrischen Bildern in Gestalt von zwei drei- und zweiversigen Strophen. Lebenszeit ist das Thema, - in ihrer Vergänglichkeit und den damit einhergehenden Lebensinhalten: Hier Krieg, da Frieden. Lyrisch-metaphorisch festgemacht wird das an einem Feigenbaum, der zu einer Zeit in Breiten wächst, die klimatisch anheimelnd, zugleich aber Zeiten des Krieges sind. Das lyrische Ich, das sich im Plural „wir“ präsentiert und damit in seinen Aussagen als Repräsentant einer ganzen Generation von Emigranten verstanden wissen will, blickt bei dem Gedanken einer „Heimkehr“ mit leichter Wehmut auf diesen Baum.

Die dritte Strophe ist im sprachlichen Konjunktiv gehalten, imaginiert darin die „kälteren Breiten“, in die eine solche „Heimkehr“ führen würde, bekundet damit aber zugleich, dass die Zeit des Exils in fremden Landen noch nicht zu Ende ist. Anrührend dann aber die Bilder, mit denen sich das lyrische Ich in seinen mit einem Abschied vom Feigenbaum verbundenen Hoffnungen zu trösten versucht: „Wein“ statt „Feigen“, zwar „Schnee“ statt sonnig-warmen Sommer, aber nun die existenzielle „Frische“ eines Lebens in einem „befreiten Winter“.

Eisler, der unter seinem Leben im kalifornischen Exil gelitten hat und, wie mir scheint, mit seinem künstlerisch-kompositorischen Rückgriff auf das romantische Klavierlied seiner Heimat seine – allerdings gebrochene – Sehnsucht danach bekundete, musste sich von diesen Versen Berthold Viertels tief angesprochen fühlen. Seine Liedmusik lässt das auf eindrückliche Weise vernehmen, - eindrücklich in ihrer Abkehr von der, wie sie die Verse Berthold Brechts ihm kompositorisch auferlegten, und hier ihren Niederschlag findet in einer Melodik, die auf geradezu berührende Art die dem Gedicht zugrundeliegende situative Ambiguität des Hier und Dort mit einem leicht wehmütigen und sehnsuchtsvoll liedhaften Ton reflektiert, der aber immer wieder einmal in einen deklamatorisch-rezitativischen umschlägt.

„L´automne californien“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Ein Dreivierteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, und dass dieser dieses Mal auch durchgehalten wird, das allein schon zeigt, dass sie sich von der auf die Brecht-Lyrik abhebt. „Allegretto moderato“ lautet die Tempo-Vorgabe, und vielsagend ist die in Klammer hinzugefügte Vortragsanweisung „leicht, freundlich“. Sie bringt den Geist dieser Musik auf treffende Weise zum Ausdruck. Es gibt, wie zumeist bei Eisler, wieder kein Vorspiel, und die melodische Linie bleibt sogar bei ihrem Einsatz auf den Worten „Die Leiter blieb noch“ einen Takt lang unbegleitet. Sie beschreibt hier im Piano einen ruhigen, in gleichförmigen Viertelschritten erfolgenden Sekundfall in mittlerer Lage, der allerdings bei „Leiter“ in die Verminderung übergeht und bei „blieb noch“ in einer Tonrepetition mit Dehnung auf der tonalen Ebene eines „G“ endet. Und warum die Sekundschritte davor zu kleinen übergegangen sind, das macht das Klavier klanglich sinnfällig, indem es im zweiten Takt einen Sechsachtel-Anstieg im Bass erklingen lässt, der ein harmonisches e-Moll generiert und in einen den ganzen dritten Takt ausfüllenden sechsstimmigen Takt mündet, der die melodische Linie in ihrer Bewegung auf den Worten „unterm Feigenbaume“ begleitet.

Die Wehmut, die sich in den retrospektiven Worten „blieb noch“ ausdrückt, wird auf eindrückliche Weise von der Melodik in ihrem ruhigen, deklamatorisch gebundenen Fall-Gestus und ihrer Moll-Harmonisierung zum Ausdruck gebracht. Und das setzt sich, auf darin sich steigernde Weise, bis zum Ende des zweiten Verses fort. Die Worte „schon längst“ halten ja die wehmütig lyrische Rückblicks-Haltung aufrecht und damit auch den Fall-Gestus der in Moll gebetteten Fall-Gestus der melodischen Linie. Bei den Worten „unterm Feigenbaume stehen“ beschreibt sie eine ähnliche, und wieder in einer Tonrepetition endende Bewegung wie auf den lyrischen Anfangsworten, nur dass sie dieses Mal eine Terz tiefer, eben auf dem „G“ ansetzen, auf dem diese in die Dehnung überging, und dass der wieder partiell verminderter Sekundfall nun durchgehend in Gestalt von deklamatorischen Tonrepetitionen erfolgt und deshalb gesteigerte Eindrücklichkeit entfaltet.

Diese kompositorische Intention lässt auch die Melodik auf den Worten „Doch er ist gelb und schon längst leer gegessen“ vernehmen. Sie mutet wie eine nun nicht durch eine Dehnung mittendrin kurz aufgehaltene Wiederkehr derjenigen an, die auf denen des ersten Verses liegt, - mit einem wesentlichen Unterschied allerdings. Zwar setzt sie melodische Linie wieder mit einem Fall in Sekundschritten auf dem „H“ in mittlerer Lage ein und geht danach zu einem Fall in repetitiven Sekundschritten bis zur gleichen repetitiv eingeleiteten Dehnung auf der tonalen Ebene eines „D“ in tiefer Lage über wie auf dem Wort „stehen“, aber es fehlen dieses Mal durchgehend die verminderten Sekundschritte, und das Klavier geht von der Begleitung mit aufsteigend angelegten Achtelfiguren, die es zwei Mal beim ersten Vers praktizierte, nun zu erstmals im Diskant erklingenden Akkorden über, die im Bass mit oktavischen Sprungfiguren begleitet werden. Das bedeutet aber nicht, dass die grundlegende Moll-Harmonisierung aufgegeben ist. Sie wird nur durch harmonische Rückungen von Dur nach Moll ersetzt, nach einem kurzen G-Dur in Gestalt von F-Dur nach e-Moll und endend in einem h-Moll bei der gedehnten Tonrepetition auf den Schlusssilben des Wortes „gegessen“. Das Klavier hat sich hier mit seinem h-Moll-Akkord ins dreifache Piano zurückgezogen.

Mit den Worten „Von Schnäbeln und von Mündern, wem´s zuerst geglückt“ tritt ein anderer Gestus in die Melodik. Sie berichten ja von einem Geschehen in der Vergangenheit, und so geht denn die melodische Linie zur Entfaltung in deklamatorisch-rezitativischen Schritten im Wert ausschließlich von Achteln über. Das geschieht in Gestalt eines Auf und Abs im Intervall einer Sekunde, das sich langsam in tiefe Lage absenkt, um schließlich, dort auf einem „Ais“ angekommen, auf der zweiten Silbe von „geglückt“ einen Legato Septsprung zu Ebene eines „G“ in mittlerer Lage zu vollziehen und dort in eine lange Dehnung überzugehen. Das Klavier begleitet das nur mit einzelnen, sich in tiefe Basslage absenkenden Vierteln, lässt aber bei dem melodischen Septsprung mit einem Mal einen in hoher Diskantlage einsetzenden und sich über vier Takte erstreckenden chromatischen Fall von Achteln erklingen, der im letzten Takt überraschenderweise in drei Terzsprüngen endet, die C-Dur-Harmonik generieren.

Wie will das verstanden werden?
Ich denke, dass Eisler damit die Ambivalenz des lyrischen Bildes vom „Feigenbaum“ zum Ausdruck bringen will. Es ist ja in seinem affektiven Potential ein durchaus positives, weil sich in ihm kleines Leben in einer klimatisch-warmen Gartenwelt ausdrückt. Aber es ist ein Leben des Exils in einer großen Welt des Krieges, mit der sich die Hoffnung des baldigen Verlassens und der Heimkehr in die „kälteren Breiten“ eines „befreiten Winters“ verbindet. Die zweite Strophe entfaltet sich ganz und gar in dieser lyrischen Ambivalenz, indem sie der Frage nachgeht, was „der nächste Sommer“ für den dieses Leben gleichsam verkörpernde „Feigenbaum“ mit sich bringen mag, sollte unterdessen „Friede“ eingekehrt sein. Und die Liedmusik reflektiert das, indem sie sich auf eindrückliche Weise in eben dieser Ambivalenz entfaltet.

Das geschieht auf den Worten „Wird ihn der nächste Sommer grün und reich beladen sehen“ melodisch wieder in den erst auf einem „H“ in mittlerer Lage, dann auf dem eine Terz tiefer ansetzenden und jeweils in einer Dehnung endenden Fallbewegung in partiell repetitiven Sekundschritten, wie das bereits auf den Worten der ersten beiden Verse der ersten Strophe geschehen ist. Die Harmonik beschreibt wieder die Rückungen von Dur nach Moll (von E-Dur nach e-Moll) wie dort, und das Klavier lässt seine aufsteigend angelegten Achtelfiguren im Bass erklingen, nur dieses Mal begleitet von Terzenbewegungen im Diskant. Bei der wiederkehrenden, in eine Dehnung übergehenden melodischen Tonrepetition auf der Ebene eines „D“ in tiefer Lage, dort auf dem Wort „gegessen“, hier auf dem Wort „sehen“, lässt das Klavier nun aber einen aus einer ansteigenden Folge von Achteln sich bildenden G-Dur-Akkord erklingen, der einen ganzen Takt ausfüllt, - den Takt, in dem die melodische Linie mit den Worten „und kommt der Friede“ einsetzt.