Hanns Eisler. „Hollywooder Liederbuch“

„L´automne californien“ (II)

Ganz offensichtlich entfaltet sich die Liedmusik auf den Worten des ersten Verses der zweiten Strophe unter dem Eindruck dessen, was der zweite lyrisch zum Ausdruck bringen will: Die Hoffnung auf Frieden.
Die Liedmusik auf diesem und den Worten des dritten Verses ist fast identisch mit der auf dem entsprechenden Verspaar der ersten Strophe. Mit einem bedeutsamen Unterschied im Bereich der Melodik allerdings: Nun ereignet sich auf den Worten „Friede unterdessen“ nicht wie auf den Worten des zweiten Verses dort ein Sekundfall mit Tonrepetition, sondern zwei Mal der gleiche mit nachfolgender Dehnung auf „Friede“ und „unter “ und auf dem Wortteil „-dessen“ eine Tonrepetition mit Dehnung auf der tonalen Ebene eines „D“ in tiefer Lage.
Diese melodischen Dehnungen, die das lyrische Wort „unterdessen“ auf ungewöhnliche Weise strecken, bringen, auch weil sie jeweils mit einer harmonischen Rückung von F-Dur nach e-Moll einhergehen und die im Piano-Pianissimo vorzutragende gedehnte Tonrepetition auf „-dessen“ ganz und gar in h-Moll gebettet ist, eine starke Anmutung von Wehmut in die Liedmusik, die Ausdruck der Friedenssehnsucht des lyrischen Ichs ist, die Eisler in diesen Worten Brechts vernimmt.

Melodik, Harmonik und Klaviersatz auf den Worten „Mag es ein andrer sein, der hier die Feigen pflückt“ sind identisch mit jenen auf dem dritten Vers der ersten Strophe, und auch die nachfolgende, über vier Takte sich erstreckende Achtel-Fallbewegung ist es. Aber wie subtil Eislers Liedmusik angelegt ist, das zeigt sich hier darin, dass er dieses Mal aus den die Tonart C-Dur generierenden Terzsprüngen einen zweimaligen Achtel-Terzfall macht, der jeweils mit einem Crescendo-Decrescendo versehen ist.

Das Klavier-Zwischenspiel leitet mit dieser kleinen Abweichung vom ersten Mal über zur Melodik auf den Worten „Wir wären dann in kältere Breiten heimgegangen“. In ihr entfaltet sich, und dies im Piano-Pianissimo, dem Eisler noch einmal ausdrücklich die Vortragsanweisung „sehr leise“ beigibt, ein überaus zarter elegischer Grundton, in dem sich wohl der sprachliche Konjunktiv ausdrückt, der diese zweiversige dritte Strophe beherrscht. Es ist ja eine visionäre Imagination von Zukunft, in die das lyrische Ich hier verfällt, - eine Zukunft, die zwar ersehnt, aber ganz und gar ungewiss ist und überdies verbunden mit einer Welt, die sich durch ihre Kälte wesentlich von der unterscheidet, in der Feigenbäume wachsen.

Die Melodik generiert, und dies im Einklang mit dem Klaviersatz, diese Anmutung von elegischer Innerlichkeit auf eindrückliche Weise. Dies durch ein in h-Moll gebettetes Auf und Ab in verminderten Sekundschritten auf „wir wären“ und dem mit einem Terzsprung eingeleiteten und in Gestalt einer nun in D-Dur harmonisierten Dehnung erfolgenden Innehalten auf dem Wort „dann“. Das Klavier vollzieht das mit Akkordfolgen mit, deren Leit-Oberton dieser Bewegung der melodischen Linie mitsamt der Dehnung am Ende folgt. Bei den Worten „in kältere Breiten“ wiederholt sich diese melodische Bewegung mitsamt dem Klaviersatz, nur dass nun am Ende auf „Breiten“ keine Dehnung, sondern ein wieder auf der gleichen tonalen Ebene wie die Dehnung ansetzender und in D-Dur gebetteter gedehnter Quintfall liegt. Er geht bei dem Wort „heimgegangen“ mit einem Sekundsprung und einem nachfolgenden verminderten Quartfall zu einer in h-Moll-Harmonik gebetteten Tonrepetition mit Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Fis“ in tiefer Lage über. Das affektive Potential des Wortes „heimgegangen“ wird so auf eindrückliche Weise liedmusikalisch erschlossen.

Auf den Worten „Da wächst kein“ setzt die melodische Linie zum dritten Mal mit der gleichen Figur aus vermindertem Sekundsprung und –fall ein und bekundet damit Kontinuität in der lyrischen Aussage. Allerdings ist diese melodische Figur nun nicht in h-Moll, sondern in der Dominantseptvariante der Tonart „G“ harmonisiert. Das Wort „Feigenbaum“ erfährt eine Hervorhebung dadurch, dass die Tonrepetition, die auf den ersten beiden Silben liegt, staccato deklamiert wird, bevor die melodische Linie auf „-baum“ über einen Terzfall in eine Dehnung übergeht. Hier ist die Harmonik wieder nach h-Moll gerückt, damit die Emotionen andeutend, die sich für das lyrische Ich mit dem Feigenbaum verbinden. Bei den Worten „aber der Wein“ tritt die Anmutung von Frische in die Liedmusik.
Die melodische Linie beschreibt, auf der gleichen hohen Ebene ansetzend wie bei „Feigenbaum“, einen zweischrittigen, anfangs verminderten Sekundfall und geht dann über das Intervall einer Quinte zu einer Dehnung in tiefer Lage über. Das Klavier vollzieht die Sekundfall-Bewegung mit den Leittönen der Akkorde im Diskant mit, lässt aber dann während der Dehnung auf „Wein“ über Akkorden im Bass diesen Fall in hoher Diskant-Lage noch einmal erklingen, und dies sogar mit einem eingelagerten Triller.

„L´automne californien“ (III)

Das lyrische Ich verbindet, so wie Eisler Brechts Text liest, ganz offensichtlich angenehme Gefühle mit diesem imaginierten lyrischen Bild vom Wein. Oder redet es sich diese nur ein? Der kurz aufklingende dissonante Akkord im Bass macht nachdenklich. Und auch die nachfolgende, eine eintaktige Pause für die Singstimme ausfüllende Achtel-Fallbewegung im Diskant wird mit einem a-Moll-Akkord eingeleitet. Gleichwohl erklingt in ihr noch einmal ein Triller.
Immer wieder lässt die Musik in diesem Lied auf dezente Weise die Ambiguität der Gedanken und Gefühle des lyrischen Ichs in seinem Hin und Her zwischen Feigenbaum-Gegenwart und imaginierter Zukunft vernehmen.

Vielsagend ist diesbezüglich, dass die melodische Linie auf den Worten „fällt dort der Schnee“ erst einen ruhigen, weil in deklamatorischen Viertelschritten vollzogenen, in F-Dur harmonisierten und vom Klavier sogar mit Terzen im Diskant mitvollzogenen Sekundfall in mittlerer tonaler Lage beschreibt, dann aber bei „Schnee“ über einen verminderten Sekundschritt zu einer langen Dehnung übergeht, bei der das Klavier einen Achtelanstieg erklingen lässt, der e-Moll-Harmonik generiert.
Leichte Wehmut klingt da auf, ganz offensichtlich von dem gar nicht in die Feigenbaum-Welt sich fügen wollenden Bild vom Schneefall ausgelöst. Aber wie sich dagegen aufbäumender Trotz mutet es an, dass bei den nachfolgenden Worten „werden wir um so frischer sein“ die melodische Linie diese Sekundfallbewegung noch einmal vollzieht, nun aber in deklamatorischen Tonrepetitionen und mit einer harmonischen Rückung von e-Moll über A-Dur nach G-Dur einhergehend, eine Dur-Harmonik, die das Klavier während des Verharrens der melodischen Linie in triolischen Repetitionen und einer Dehnung in tiefer Lage bei „frischer sein“ in Gestalt eines neuerlichen Achtel-Anstiegs im Bass aufklingen lässt.

Sie mündet in einen ausdrucksstarken, weil sechsstimmigen und einen ganzen Takt einnehmenden G-Dur-Akkord, in dem die melodische Linie mit den Worten „Und gern im wieder befreiten Winter wohnen“, denen des letzten Verses also, einsetzt. Das tut sie wieder mit einem jetzt vierschrittigen und sie in tiefe Lage führenden Sekundfall, der, nun erneut in h-Moll harmonisiert, bei den Worten „befreiten Winter“ erst dort ein Auf und Ab beschreibt, dann aber, dem lyrisch so bedeutsamen Wort „befreit“ wie trotzig Rechnung tragend, bei „Winter“ einen Quintsprung vollzieht, das aber nur, um danach bei „wohnen“ über das große Intervall einer Sexte in eine Tonrepetition mit Dehnung in tiefer Lage überzugehen, die das Klavier mit einem lang gehaltenen h-Moll-Akkord begleitet.

Und nun ereignet sich etwas, das man in Eislers Liedmusik selten erlebt: Eine Wiederholung nicht nur eines Wortes oder einer Wortgruppe, sondern eines ganzen Verses. Bei dem nachfolgend zur Besprechung anstehenden Lied „Erinnerung an Eichendorff und Schumann“ begegnet man dem gleich noch einmal, gleichwohl ist es ein liedkompositorisches Mittel, das Eisler, konsequent seinem Grundprinzip prägnanter Kürze und Verdichtung folgend, nur in wenigen Fällen einsetzt. Und in der Regel, so auch hier, ist der Grund dafür die Auslotung des semantischen Potentials der lyrischen Worte, denen im Zusammenhang mit der intendierten musikalischen Aussage der Liedkomposition eine Schlüsselfunktion zukommt.

Die Melodik auf den Worten „Und gern im wieder befreiten Winter wohnen“ weist beim ersten Mal in ihrem Fall-Gestus und dessen Moll-Harmonisierung eine Anmutung von leicht schmerzlicher Wehmut auf, wobei von der in h-Moll gebetteten und in eine Dehnung mündenden Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines tiefen „D“ bei „wohnen“ diesbezüglich eine starke Wirkung ausgeht. So, in dieser Haltung von Zaghaftigkeit und Ungewissheit der künftigen Lebenswelt gegenüber, will Eisler das lyrische Ich aber nicht stehen lassen, weil es ihm in diesen „Hollywood“-Liedern um die Auseinandersetzung mit der Existenz im Exil und den Umgang damit geht. Also will er zeigen, dass ein solches lyrisches Ich in der Imagination seiner künftigen Lebenswelt, auch wenn es in ihrer Winterlichkeit eine ganz und gar konträre ist, auch von positiven Hoffnungen erfüllte Freude gewinnen kann.

Oder ist es eine, die es sich nur einredet?
Die Melodik auf der Wiederholung dieser Worte schließt diese Annahme nicht ganz aus. Die Akzentuierungen, die sie aufweist, muten allzu aufgesetzt an. Nach dem verminderten Sekundsprung und –fall auf „und gern im“, der auf dem Worten „befreiten“ wiederkehrt, beide Male in h-Moll harmonisiert, beschreibt die melodische Linie auf „wieder“ einen ausdrucksstarken, weil gedehnten, in D-Dur harmonisierten und mit einem Crescendo versehenen Quartfall, der anmutet, als würde dieses Bild vom „befreiten Winter“ beschworen. Das Klavier begleitet hier mit staccato auszuführenden und mit einem Portamento-Zeichen versehenen Akkorden, und die Dynamik steigert sich von dem bislang vorherrschenden Piano ins Mezzoforte. Auf „Winter“ liegt ein gedehnter, dreischrittiger und damit dieses zweisilbige Wort akzentuierender Sekundfall in hoher Lage, der in G7-Harmonik gebettet ist.

Und eine noch stärkere liedmusikalische Akzentuierung ereignet sich bei dem Wort „wohnen“. Auf dessen erster Silbe beschreibt die melodische Linie einen in eine Dehnung mündenden und in D-Dur harmonisierten verminderten Sextsprung. Er geht, und das ist vielsagend, auf der zweiten Silbe in einen nicht mehr verminderten, sondern großen Sextfall mit nachfolgend langer Dehnung über, der wieder in der Dominantseptversion der Tonalität „G“ harmonisiert ist.

Aber dann geschieht das, was im Rezipienten dieser Musik Zweifel aufkommen lässt hinsichtlich der Berechtigung dieser freudigen Zukunftshoffnungen des lyrischen Ichs. Das Klavier lässt, und das ist sein ganzes Nachspiel, „sfz p“ einen den ganzen Takt ausfüllenden Akkord aus den Tönen „Fis-H-Eis-Fis“ erklingen.
Das ist ein lauthals vorgebrachter, aber eminent dissonanter Kommentar zur Schluss-Aussage der Melodik dieses Liedes.

„Erinnerung an Eichendorff und Schumann“

Aus der Heimat hinter den Blitzen rot,
Da kommen die Wolken her.
Aber Vater und Mutter sind lange tot,
Es kennt mich dort niemand (E.: „keiner“) mehr.

(Joseph von Eichendorff)

Alle mir bekannten Komponisten, die Eichendorffs Gedicht „In der Fremde“ vertont haben, Schumann etwa oder Brahms, um die Bekanntesten darunter zu nennen, taten das auf der Grundlage seiner Zweistrophigkeit. Nur Eisler hat sich, und das als Einziger, auf die erste Strophe beschränkt. Darin zeigt sich, schon rein formal betrachtet, die radikale Subjektivität im Zugriff auf den lyrischen Text und in der Art und Weise seiner kompositorischen in Liedmusik.

Die Frage, worin diese hier besteht, weshalb also die Beschränkung auf die erste Strophe erfolgt ist, dürfte allein schon von der Aussage her zumindest hypothetisch zu beantworten sein: Für Exilanten in der Fremde ist die lyrische Aussage „Es kennt mich dort keiner mehr“ die in Eichendorffs Gedicht relevante. Dessen Hoffnung, denn darum geht es ja in der zweiten Strophe, dass er bald eine „schönen Zeit“ erfahren, in der über ihm „die schöne Waldeinsamkeit“ rauschen werde, vermag der in seiner modernen, von Krieg und Exil geprägten, ihm ganz und gar fremden Lebenswelt in gar keiner Weise nachzuvollziehen.

Aus dieser Hypothese wird Gewissheit, wenn man auf das hört, was die Liedmusik auf die vier Verse zu sagen hat. Und nicht nur das, - man vernimmt tiefe Hoffnungslosigkeit und fühlt sich, wenn sich diese Rezeption von Eislers Komposition mit Schumanns Lied im Ohr ereignet (das hier ...Link … vorgestellt und besprochen ist), tief angerührt und betroffen. Allein schon, dass er Eichendorffs Wort „keiner“ durch das viel schroffere und gnadenlosere „niemand“ ersetzt hat, ist vielsagend. Umso mehr die in ihrer Melodik, deren Harmonisierung, dem begleitenden Klaviersatz und dem geradezu erschreckenden Ausklang sich so schroff und radikal von der Schumanns abhebenden, ja bewusst distanzierenden Liedmusik Schumanns.

Die Liedkomposition entstand am 19. April 1943, und sie ist mit der vielsagenden Vortragsanweisung versehen: „mf mit bitterem Ausdruck, scharf“. Dies sagt eigentlich schon alles, was die menschliche Haltung betrifft und die kompositorische Intention, die daraus hervorging. Gleichwohl bedarf sie hier einer Konkretisierung in Gestalt einer Betrachtung der kompositorischen Faktur, weil erst dann erfass- und nachvollziehbar wird, wie diese „Erinnerung an Eichendorff und Schumann“ musikalischen Ausdruck sucht und findet.

„Erinnerung an Eichendorff und Schumann“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Ein Dreiviertelakt liegt der Liedmusik zugrunde. Und schon das hebt sie von dem Viervierteltakt ab, den Schumann gewählt hat. Die Wahl dieses Metrums hat zur Folge, dass die Melodik ganz und gar anders phrasiert, strukturiert und akzentuiert ist, als dies bei Schumann der Fall ist. Zu der ruhig, weil in syllabisch exakter Deklamation sich entfaltenden und dabei in Repetitionen auf der jeweiligen tonalen Ebene verbleibenden melodischen Linie auf den Worten „Aus der Heimat hinter den Blitzen rot“ steht Eislers Melodik in einem geradezu krassen Gegensatz.

Dass er dieses lyrische Bild ganz anders liest und auffasst, deutet sich schon im zweitaktigen Vorspiel an. Im Bass erklingen Achtel-Tonrepetitionen, die sich schon am Ende des ersten Takts zu bitonalen, erst aus einer verminderten und dann im dritten Takt zu einer großen Terz erweitern. Diese sich nachfolgend bis zur Dreistimmigkeit erweiternden Achtelakkord-Repetitionen machen durchweg die Struktur des Klaviersatzes im Bass bis zum Liedende aus, und sie bringen in ihrer klanglichen Anmutung so etwas wie drängende Unruhe in die Liedmusik. Und nicht nur das: Sie beschreiben von Anfang an bis zum Ende eine immer wieder neu ansetzende Fallbewegung nicht nur in der tonalen Ebene, sondern auch in der Harmonik.

Dieses lyrische Ich versteht Eisler ganz offensichtlich als ein von schmerzlichen Emotionen aufgewühltes uns bedrängtes. Das bringt schon der Klaviersatz in seiner Struktur und seiner Harmonisierung zum Ausdruck, aber auf noch eindrücklichere, weil ja das lyrische Wort beinhaltende Weise die Melodik. Der bei Schumann in Ruhe sich entfaltenden, in den deklamatorischen Tonrepetitionen nur um eine Sekunde sich absenkenden und dabei eine harmonische Rückung zur Dominante beschreibenden melodischen Linie auf den Worten des ersten Verses setzt Eisler eine entgegen, die von tiefer innerer Unruhe und von einer starken Fall-Tendenz geprägt ist. Die Unruhe drückt sich in einer eigenwilligen, vereinzelt sogar widersinnig anmutenden Akzentuierung des lyrischen Wortes in seiner Syllabik aus. Auf den Einleitungsworten „aus der“ liegt eine deklamatorische Tonrepetition im Wert eines Achtels und eines Sechzehntels, und das geht dann bei „Heimat“ über in einen in eine Dehnung mündenden Sekundfall in Gestalt von melodischen Viertel- und Habnotenschritten.

Dem Wort „Heimat“ wird auf diese Weise eine Akzentuierung verliehen, die weit hinausgeht über die, die ihm bei Schumann zuteilwird. Und das hat seinen Grund darin, dass sich mit ihm bei dem Exilanten Eisler ganz andere kognitive und emotionale Assoziationen einstellen als bei Schumann. In Eichendorffs um die existenziellen Grenzsituationen „Einsamkeit“ und „Tod“ kreisenden Aussagen ereignet sich die für seine Lyrik so typische Genese von Raum allein durch Bewegung. Aus „Heimat“, die durch das bedrohlich wirkende Bild von den „Blitzen rot“ in unerreichbare Ferne gerückt ist, kommen Wolken ins Hier und Jetzt.

Diese Erfahrung bringt eine Steigerung der Einsamkeit mit sich und löst den Wunsch nach Erlösung durch die Ruhe im Schoß der Natur aus. So hat das auch Schumann gelesen und aufgefasst und deshalb das „wie bald“ durch den Klageruf „ach“ ergänzt. „Heimat“ ist aber für Eisler etwas ganz und gar lebensweltlich Gegenständliches, das, wenn es, aus der gegenwärtiges Lebenswelt betrachtet, wieder erreichbar sein sollte, zur Fremde geworden wäre, denn es gäbe dort niemand mehr, der ihn „kennen“, in seiner heimatlichen Personalität identifizieren und bestätigen würde.

„Erinnerung an Eichendorff und Schumann“ (II)

Eisler geht es in seiner Vertonung von Eichendorffs Gedicht also gar nicht um dessen poetische Aussage. Seine „Erinnerung“ an diese und Schumanns Liedmusik darauf mutet vielmehr wie ein schmerzlicher Protest dagegen an. Die Bitternis, die Eisler für den Vortrag seiner Liedmusik anmahnt, drückt sich in der Melodik der ersten beiden Verse in Gestalt von immer neuen Fallbewegungen auf einer permanent sich absenkenden tonalen Ebene und in einem Enden auf der Ebene eines tiefen „A“ aus. Die Harmonik beschreibt dabei erst Rückungen im Bereich der Konsonanz, und zwar von C-Dur über F-Dur, f-Moll nach G-Dur, fällt aber bei der melodischen Dehnung auf dem Wort „rot“ erst in ein tiefes „Ges-Dur“ ab, um danach ganz und gar in Dissonanz zu verfallen:, nämlich verminderte Fes- und Des-Tonalität.
Bemerkenswert aber: Am Ende dieser langen, die Worte der beiden ersten Verse beinhaltenden Melodiezeile klingt nach diesem harmonischen Fall in die Dissonanz bei der melodischen Dehnung auf dem Wort „her“ in tiefer A-Lage mit einem Mal wieder reines F-Dur auf.

Das ist verwunderlich, denn die Aussage der melodischen Linie in der Art ihrer Entfaltung und ihrem Versinken in harmonisch dissonanter Tiefe lässt das eigentlich nicht erwarten. Dass sich ihre deklamatorische Bewegung auf markante Weise von der Schumanns abhebt, ja vielleicht sich sogar bewusst davon distanzieren will, wird immer wieder sinnfällig, bis hin zu regelrechten Verstößen gegen das, was vom lyrischen Wort in seiner syllabischen Gestalt her geboten ist. So liegt auf dem Wort „hinter“ ein in f-Moll harmonisierter Sekundfall, der ausgerechnet auf der zweiten Silbe in eine Dehnung übergeht, und der nun in G-Dur gebettete gedehnte Sekundfall auf „Blitzen“ wird mit einem wie auftaktig anmutenden Sekundfall in Gestalt eines deklamatorischen Achtelschrittes eingeleitet.
Das mutet wie eine schroffe Verzerrung der in Einheit mit dem Gestus der lyrischen Sprache sich entfaltenden Melodik Schumanns an und ist in der geradezu grotesken deklamatorischen Akzentuierung wohl als mehr als nur schlichte Distanzierung von dieser zu verstehen: Vielmehr als Ausdruck tiefen inneren Aufgewühlt-Seins und schmerzlicher Empfindungen, wie Eisler sie in diesem lyrischen Ich, mit dem er sich wohl ohne Frage identifiziert, vernimmt.

Die Art und Weise, wie sich die melodische Linie auf den Worten „da kommen die Wolken her“ in tiefe Lage absenkt, sagt diesbezüglich alles. Auf „da kommen“ beschreibt sie einen Fall in Sekundschritten, der deshalb so eindrücklich ist, weil auf dem einsilbigen Wort „da“ ein dieses akzentuierender Sekundfall liegt und der auf „kommen“ mit einem verminderten Sekundschritt eingeleitet wird, bei dem die Harmonik in die Dissonanz umschlägt. Und was diese Anmutung von Schmerzlichkeit des Empfindens noch verstärkt, ist, dass die melodische Linie ihre Abwärtsbewegung in Sekundschritten nicht einfach weiter fortsetzt, sondern aus tiefer Des-Lage bei „kommen“ zu dem Pronomen „die“ hin einen gänzlich unerwarteten Quintsprung zu einem „As“ in mittlerer Lage vollzieht und von dort bei dem zugehörigen Wort „Wolken“ über eine Sexte in noch tiefere Lage abstürzt, um dort, in dissonante Des-Harmonik gebettet, nun ein Auf und Ab in verminderten Sekundschritten zu beschreiben, das schließlich auf dem Wort „her“ in einer langen Dehnung auf der tonalen Ebene eines „A“ in tiefer Lage ausklingt.

Warum aber in dieser völlig unerwarteten Harmonisierung in tonal reinem F-Dur?
Ich denke, dass Eisler damit zum Ausdruck bringen wollte, dass sich dieses lyrische Ich, so wie er es sich vorstellt, in diese Erfahrung von aus einer fernen, hinter „Blitzen rot“ liegenden, also unerreichbaren „Heimat“ kommenden Wolken einfinden will.
Für diese Deutung spricht, dass sich die F-Dur-Harmonisierung bei der nach einer Zweiviertelpause einsetzenden melodischen Linie auf den Worten „Aber Vater und Mutter sind lange tot“ fortsetzt. Wenn man das so versteht, dass für das lyrische Ich die Erinnerung an „Vater und Mutter“ bedeutsam ist und mit positiven, gar liebevollen Emotionen einhergeht, dann zerstört Eisler das auf der Stelle. Bedeutsam ist diese Erinnerung schon, wie die Struktur der melodischen Linie erkennen lässt. Sie vollzieht hier ausdrucksstarke, weil über große Intervalle erfolgende Sprung- und Fallbewegungen: Bei „Vater“ über eine Quarte und eine Quinte, und bei „Mutter“ gar, ansetzend auf der tonalen Ebene des Falls bei „Vater“, über eine Septe und eine Sexte.

Aber hier beschreibt die Harmonik in den Achtel-Terzrepetitionen des Klaviersatzes eine Rückung von F- nach Fes-Dur, und bei der Melodik auf den Worten „sind lange tot, die in ihrer Fallbewegung über vermindert Sekundschritte in tiefer Lage wie eine Wiederkehr derjenigen anmutet, die auf den Worten „Da kommen die Wolken her“ liegt, stürzt die Harmonik – wie dort – in die Dissonanz ab, hier in Gestalt verminderter Fes- und Es-Tonalität. Das Klavier lässt dabei im Diskant lebhafte Sprung- und Fallbewegungen von Achteln erklingen. Die Emotionen, die sich beim lyrischen Ich in der Erinnerung an Vater und Mutter einstellen, sind, so wie die Liedmusik sie zum Ausdruck bringt, hochgradig schmerzliche. Sie reflektiert darin die wehmütige Elegie, die den lyrischen Worten „schon lange tot“ innewohnt.

„Erinnerung an Eichendorff und Schumann“ (III)

Dann aber geht das lyrische Ich zu dem Bekenntnis über, das für den Exilanten Eisler die zentrale, für ihn so hochgradig relevante Aussage des Eichendorff-Gedichts darstellt, dass die in der zweiten Strophe nachfolgenden ohne Bedeutung bleiben. Es sind die Worte „Und keiner kennt mich mehr hier“, die er mit für ihn eigentlich ungewöhnlichen Weise in allen ihren affektiven Dimensionen bis in den letzten Winkel ihrer affektiven Dimensionen auslotet: Dem Ersetzen des Wortes „keiner“ durch das ausdrucksstärkere „niemand“, eine in ihrer Struktur und ihrer Harmonisierung hochexpressive Melodik und eine in ihrer melodischen und harmonischen Anlage sich markant von der ersten abhebenden liedmusikalischen Zweitfassung dieser Worte. Es zeigt sich: Die „Erinnerung an Eichendorff und Schumann“ macht sich an diesen Worten fest, weil die ihr innewohnende existenzielle Betroffenheit in ihnen treffenden lyrisch-sprachlichen Ausdruck findet.

In er ersten Fassung beschreibt die melodische Linie bei den Worten „Es kennt mich dort niemand mehr“ eine zweimalige, von einer Achtelpause unterbrochene und mit einem Fall über ein großes Intervall eingeleiteten Abwärtsbewegung. Auf „es kennt“ ist es eine Quinte, und die melodische Linie setzt ihren Fall danach mit einem Sekundschritt zur Ebene eines tiefen „Des“ fort. Bei „dort“ setzt sie auf einem „As“ in mittlerer Lage ein und beschreibt nun einen Fall über eine Sexte hinab zur Ebene eines tiefen „C“, dem sich auf „niemand mehr“ eine Legato-Abwärtsbewegung bis zu einem extrem tiefen „As“ in Gestalt einer Dehnung anschließt.

Das Klavier begleitet das im Bass mit Achtel-Terzrepetitionen in den Tonarten „Fes“ und „Des“. Durch die in sie eindringenden partiell bitonalen Figuren im Diskant wird daraus aber eine dissonante Harmonik, und auf diese Weise erhält die durch die einleitenden Stürze expressive Fallbewegung der melodischen Linie die Anmutung von schmerzlicher Trauer. Bezeichnend ist, dass auf dem Wort „mehr“ zwar ein f-Moll-Akkord liegt, dieser sich aber durch die Figur, die das Klavier in der Zweiviertelpause vor der Melodik der Wiederholung beschreibt, in die Dissonanz auflöst.

Diese hebt sich in ihrer klanglichen Anmutung von der Erstfassung auf eine geradezu verwunderliche und deshalb nachdenklich stimmende Weise ab. Nun beschreibt die melodische Linie zwar wieder eine Fallbewegung, dieses Mal ist es aber eine, die auf einem hohen „C“ ansetzt und sich in weit gespannter, kontinuierlicher Entfaltung über das Intervall einer Oktave bis zu einer Dehnung auf einem tiefen „C“ absenkt.
Das Wunderliche daran ist aber, dass in diese Entfaltung Verzierungsfiguren eingelagert sind: Ein verminderter Achtel-Vorschlag bei dem in eine Dehnung mündenden Sekundsprung auf „es kennt“ und eine extrem lange, am Ende in einen Sekundfall übergehende Dehnung auf der Ebene eines „As“ in mittlerer auf dem einsilbigen Wort „dort“, der in einen weiteren, nun verminderten Sekundfall auf „niemand“ übergeht, bevor die melodische Linie dann über einen Quartfall hin zu dem Wort „mehr“ zur endgültigen Ruhe findet.

Diese in ihrer eigenartigen Prägung durch Zierelemente und ungewöhnliche Dehnungsakzentuierungen geprägte Fallbewegung wird im Diskant vom Klavier mitvollzogen, und sie ist in eine Ges-Dur-Harmonik gebettet, die allerdings am Ende in eine Dissonanz übergeht, in der auch das kurze, aus nur drei, in einen bitonalen Akkord mündenden Achtelbewegungen bestehende Nachspiel endet.

In ihrer der Erstfassung gegenüber tretenden klanglichen Helligkeit lässt diese Wiederholung des Schlussverses in ihrer eigenartigen Anmutung eines Zugleichs von Heiterkeit und Bitternis auf beeindruckende Weise tiefe schmerzliche Betroffenheit in der Begegnung mit Eichendorffs Lyrik und Schumanns Liedmusik auf diese vernehmen.

„Anakreontisches Fragment II“

Dir auch wurde Sehnsucht nach der Heimat tödlich.
Dich schreckte der Süd nimmer, der winterlich stürmt.
So fing dich die betrügliche Jahrszeit ein,
Und strömend spülten die Wogen den Reiz lieblicher Jugend hinab (M.: „hinweg“)

Brecht sei „sehr erstaunt“ gewesen, so erinnerte sich Hanns Eisler im Gespräch mit Hans Bunge, dass er sich „inmitten der Wirren des fürchterlichen Krieges“ zurückzog und „einige Tage lang“ Anakreon komponierte. „Nun ist“, so merkt er an, „Anakreon bekanntlich ein (…) Dichter, der die Vergnügungen des Alltags beschrieben hat. Ich habe mir merkwürdigerweise von den übrigens hervorragenden Nachdichtungen von Mörike Anakreongedichte herausgesucht, die nun damit überhaupt nichts zu tun haben. Ich habe sie zum Teil auch ein bißchen umgedichtet. Das machte dem Brecht den größten Spaß.“

Diese Tage, an denen Eisler sich zur Vertonung der Anakreon-Übersetzungen Mörikes zurückzog, müssen im März-April 1943 gelegen haben, und das „Erstaunen“ Brechts wurzelte vermutlich in derselben Haltung, aus der auch die Verwunderung über Eislers Hinwendung zu Hölderlins Lyrik kam. Für den engagierten Kämpfer gegen den gegenwärtigen Kapitalismus und Faschismus musste das, was Eisler da tat, diese Beschäftigung mit Lyrik längst vergangener Zeiten, ein im Grunde unverantwortliches Verhalten eines Künstlers sein, der sich eben in diesem Kampf zu engagieren hat.

Wenn Eisler sagt, er habe „merkwürdigerweise“ Anakreon-Texte ausgewählt, die mit der Thematik „Vergnügungen des Alltags“ nichts zu tun haben, so ist das aus der Sicht desjenigen, der sich in analytischer Betrachtung dem „Hollywood-Liederbuch“ zuwendet, alles andere als „merkwürdig“. In der Chronologie seiner Entstehung ist dieses zweite Lied dieser Anakreon-Fragment-Gruppe das erste, in dem das Wort „Heimat“ auftaucht, und das verbunden mit dem Begriff „Sehnsucht“. Gleich darauf griff Eisler es liedkompositorisch wieder auf: In dem kurz danach entstandenen und vorangehend vorgestellten Lied „Erinnerung an Eichendorff und Schuman“ nämlich. Seltsam und nicht recht verständlich, dass ein Künstler nicht um die Motive weiß, die ihn zum Griff nach einem lyrischen Text und zur kompositorischen Auseinandersetzung mit ihm weiß. Eisler litt unter seinem existenziellen Exil in der ihm wesenhaft fremden Hollywood-Welt. Das konnte ihm doch nicht in dem zeitlich davon weitab liegenden Gespräch mit Hans Bunge einfach so entfallen sein. Ich denke, es war ihm peinlich, seinem Image als politischer Rationalität verpflichteter Komponist vermeintlich unzuträglich, sich zu solchen „Sentimentalitäten“ zu bekennen.

Dabei prägen sie, wie in den vorangehenden Liedbetrachtungen aufzuzeigen versucht wurde, die Liedmusik dieses Werkes auf markante, unüberhörbare Weise. Wenn der Eisler-Biograph Horst Weber (Hanns Eisler in Hollywood; Hildesheim 2012) hinsichtlich des Verhältnisses zum lyrischen Wort und des kompositorischen Umgangs mit ihm die These vertritt: „Verständlichkeit und Sprachmelodie, nicht subjektiver Ausdruck als emotionaler Überbau sind Richtschnur seines Komponierens“, so erscheint mir das nicht ganz zutreffend.

Die Verständlichkeit des lyrischen Textes im Sinne des Erfassens seiner Aussage durch die Rezipienten seiner Musik ist für Eisler in der Tat eine „Richtschnur“ seiner Liedkomposition. Das gilt für sein liedkompositorisches Schaffen allgemein. Es gilt aber nicht für das „Hollywooder Liederbruch“. Wie sich bei der analytischen Betrachtung von dessen einzelnen Kompositionen zeigt, spielt der „emotionale Überbau“ dort eine große Rolle, so dass man ihm durchaus die Funktion einer zweiten Richtschnur zusprechen kann. Warum sonst sollte er zu lyrischen Texten greifen, in denen er die emotionale Dimension seiner existenziellen Situation als Exilant angesprochen sieht, - „Heimat“ etwa?

Insgesamt fünf dieser „Anakreon-Fragmente“ in der Nachdichtung Mörikes hat Eisler vertont. Auf die zweite Liedkomposition, die im Unterschied zu den anderen keinen Titel trägt, und die fünfte mit dem Titel „In der Frühe“ soll hier näher eingegangen werden. „Sehnsucht nach Heimat“ kann so stark sein und den Menschen so tief ergreifen, dass er, wie hier der schiffbrüchige und in die Fremde verschlagene Kleanorides, sich auch vom winterlich stürmenden Südwind nicht abhalten lässt und zum Opfer der „betrüglichen Jahreszeit“ wird. Sein Tod wird mit dem Bild des Hinweg-Spülens „lieblicher Jugend“ metaphorisch überhöht.

Eisler ist das – wieder einmal – nicht ehrlich genug, also macht er, wenn er diesem den grauslichen Tod beschönigenden Bild denn nicht aus dem Wege gehen kann, wenigstens aus dem „hinweg“ ein den Sachverhalt des Ertrinkens klarer benennendes „hinab“, und setzt es in eine entsprechende Liedmusik um.

„Anakreontisches Fragment II“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Außer der Tempo-Anweisung „Andante“ gibt es im Notentext keinerlei Vorgaben zum Vortrag, zum Metrum oder zur Grundtonart. Und vielsagend für den Geist dieses Liedes ist auch, dass sich in ihm außer der Anweisung „piano“ am Anfang und „pianissimo“ für das zweitaktige Nachspiel keinerlei weitere Vorgaben zur Dynamik finden, noch nicht einmal ein Crescendo-Zeichen. Die Liedmusik soll sich also in der tempomäßigen und dynamischen Gleichförmigkeit eines Pianos entfalten und ihre Aussage allein aus der Struktur der Melodik, ihrer Harmonisierung und dem sie begleitenden Klaviersatz generieren. Das ist wohl so zu verstehen, dass Eisler sie auf der seelischen Ebene des Geschehens, das Gegenstand dieser Verse ist, angesiedelt hat und die realweltliche Metaphorik dabei kompositorisch weitgehend außer Betracht lässt. Er will das zum Ausdruck bringen, was sich bei der „Sehnsucht nach Heimat“ im Menschen emotional ereignet und vernehmlich werden lassen, welche Folgen das haben kann.

Und ganz offensichtlich dient ihm dabei die Melodik in ihrer Wortbezogenheit als das kompositorisch primäre Ausdrucksmittel. Das sieht man bei dem ersten Blick auf den Notentext schon daran, dass die Taktzeichen keinerlei Regelmäßigkeit aufweisen. Bei der ersten Melodiezeile auf den Worten des ersten Verses folgen Takte von drei, sieben, vier und drei aufeinander. Und schaut man sich die darin sich entfaltende melodische Linie an, dann zeigt sich, dass der Grund dafür die Absicht ist, das lyrische Wort mit einer für die intendierte melodische Aussage konstitutiven Akzentuierung zu versehen. Und die Art und
Weise, wie hier deklamatorische Akzente gesetzt werden, macht deutlich, dass Horst Webers These „Verständlichkeit und Sprachmelodie, nicht subjektiver Ausdruck als emotionaler Überbau“ sei generell die maßgebliche „Richtschnur“ für Eislers Liedkomposition, nicht haltbar ist.

Die Gestalt der melodischen Linie im Rahmen der Taktstruktur lässt das auf deutliche Weise erkennen. Auf den Worten „dir auch“ liegt ein vom Klavier nicht begleiteter verminderter Terzfall, der sich über einen Sekundschritt zu einer Tonrepetition auf „wurde“ fortsetzt. Diese mündet in eine Dehnung (punktiertes Viertel) auf der zweiten Silbe des Wortes und stellt darin den ersten Fall einer ungewöhnlichen melodischen Akzentuierung dar. Das Klavier lässt dazu eine aus dem Bass in den Diskant aufsteigende Achtelfigur erklingen, die in einen dreistimmigen Akkord e-Moll-Akkord mündet, der das klangliche Bett für das Wort „Sehnsucht“ bildet.

Die damit einsetzende, die Worte „Sehnsucht nach der Heimat“ beinhaltende und bogenförmig angelegte melodische Linie weist eine genauso eigenwillige Akzentuierung auf. Denn sie setzt auf „Sehnsucht“ mit zwei Achtel-Tonrepetitionen auf der tonalen Ebene ein, auf der gerade die Dehnung auf „wurde“ ausklang, steigt mit einem verminderten Sextsprung in hohe Lage auf, um dort auf „Heimat“ in nun gewichtigen deklamatorischen Viertelschritten einen Quartfall zu beschreiben, die das Klavier wieder mit einer Variante dieser Bass und Diskant übergreifenden Achtelfigur begleitet, die es in dieser Weise bis zur Melodik auf dem dritten Vers einsetzt. Erst mit den Worten des letzten Verses geht es zur Begleitung der melodischen Linie mit ausschließlich Akkorden in Diskant und Bass über.

Wie Eisler mit den Mitteln der Melodik den ersten Vers akzentuiert, darin abweichend von der Art und Weise, wie man das ihn laut lesend tun würde, das wird vollends bei dem Wort „tödlich“ sinnfällig. Denn auf dem liegt nun die gleiche in eine Dehnung mündende Tonrepetition aus deklamatorischem Achtel und punktiertem Viertelschritt wie bei „wurde“, nur dieses Mal auf einer um einer um eine verminderte Terz angehobenen tonalen Ebene und in dissonante F-Harmonik gebettet. Das heißt also: Die Worte „wurde“, „Heimat“ und „tödlich“ erfahren eine markante melodische Hervorhebung, wozu Eisler auch das Metrum nutzt, denn der gewichtige Quartfall auf „Heimat“ nimmt einen ganzen Takt in Anspruch. Auch dass er ihm als Begleitung die Achtelfigur im Klaviersatz zuteilwerden lässt, macht sinnfällig, was ihm dieses Wort liedkompositorisch bedeutet. Und das gilt auch für das Wort „tödlich“. Denn hier ist die Achtelfigur eine harmonisch dissonante, und der melodisch gedehnten Tonrepetition folgt eine Viertelpause nach.

„Anakreontisches Fragment II“ (III)

Bei den Schlussworten „Jugend hinab“ ereignet dann aber ein höchst eindrückliches und die lyrische Aussage sinnfällig werden lassendes Absinken der melodische Linie in tiefe Lage. Eindrücklich ist es, weil es nicht kontinuierlich, sondern in Gestalt von sich in der tonalen Ebene absenkenden Fall- und Sprungbewegungen über Sekunden und Terzen erfolgt, die legato ausgeführt werden, eine melodische Dehnung für beide Worte mit sich bringen und ihnen – und damit auch der ganzen musikalischen Aussage - deshalb großes Gewicht verleihen. Auf „Jugend“ liegt ein in einen Quartfall zu einem tiefen „C“ übergehender und in dissonante Harmonik gebetteter verminderter Sekundschritt. Damit hat die melodische Linie die tiefe tonale Ebene erreicht, in der sie auch enden wird.

Aber Eisler will dieses lyrische Bild der in die Meerestiefe hinab gespülten „lieblichen Jugend“ in seinem affektiven Gehalt noch tiefer ausloten. Also lässt er die melodische Linie bei dem Wort „hinab“ in einem Neuansatz auf einer um eine verminderte Terz angehobenen tonalen Ebene noch einmal eine Fallbewegung beschreiben. Und dabei verfährt er so, wie er das mehrfach in dieser Liedkomposition getan hat: Er setzt einen der Aussprache des Wortes widerstrebenden, sie regelrecht verstörenden Akzent in Gestalt einer melodischen Dehnung. Auf „hinab“ beschreibt die melodische Linie einen Sekundfall von einem tiefen „Es“ zu einem „Des“. Aber damit ist es nicht getan. Sie setzt auf der Silbe „-ab“ ihre Abwärtsbewegung weiter fort, um schließlich auf der tonalen Ebene eines „C“ in tiefer Lage in eine lange Dehnung im Wert von drei Vierteln überzugehen.

Die Harmonik beschreibt dabei, sich nun von der Dissonanz abwendend, eine Rückung von Dominantseptversion der Tonart „C“ nach As-Dur. Was allerdings nun folgt, das zweitaktige Nachspiel nämlich, ergeht sich, dies allerdings pianissimo, in Gestalt von Achtelanstiegen im Bass in Einheit mit lang gehaltenen Akkorden in ganz und gar dissonanter Klanglichkeit.
+
Und das ist ein bemerkenswerter Vorgang, der die Subtilität von Eislers Liedkomposition erkennen lässt. Die melodische Linie beschreibt auf diesem letzten Vers, obwohl dieser doch einen mit Tod einhergehenden Vorgang beinhaltet, eine bemerkenswert sanfte, triolische und am Ende bei „Jugend hinab“ sogar melismatisch anmutende Bewegung abwärts. Diese ist allerdings, bis auf den letzten Schritt, in dissonante Harmonik gebettet, und diesen im Grunde ja widersprüchlichen Sachverhalt greift das Nachspiel nun auf und führt die Liedmusik zu der endgültigen Aussage, die zu erfassen die Melodik aus mitfühlendem Einverständnis sich geweigert hat:
Sehnsucht nach Heimat kann den Menschen so tief ergreifen, dass sie tödlich wird.

„In der Frühe“, Anakreontisches Fragment Nr.5

Vom Dünnkuchen zum Morgenbrot
Erst ein Stückchen mir brach ich;
Trank auch einen Krug voll Wein dazu.
Und zur zärtlichen Laute jetzo greif ich.
Mein arm heimatlich Land,
Wann werde ich dich wiedersehn.

Und wieder setzt sich Eisler mit dem Thema „Heimat“ liedkompositorisch auseinander. Ganz offensichtlich kommt ihm eine zentrale Bedeutung in seiner existenziellen Situation des Exils in der Fremde zu. Wie stark ihn das damals beschäftigte, das wird in diesem Fall in der Art und Weise sinnfällig, wie er mit dem lyrischem Text umging: Er vergewaltigt ihn regelrecht, zwingt das Thema in ihn hinein. Denn bei Mörike greift das lyrische Ich zur Laute, um einem „zarten Kind“ ein Ständchen zu bringen. Die beiden Schlussvers lauten bei ihm:
„(zur Laute)
Greif ich jetzo, dem zartesten
Kind ein Ständchen zu bringen“

Bei Eisler wird die „Frühe“ zu einer Zeit, in der das lyrische Ich nach einem kargen Frühstück aus einem „Stückchen Dünnkuchen“ und einem „Trunk Wein“ zur „zärtlichen Laute“ greift, um seinem „arm heimatlich Land“ nicht etwa ein „Ständchen“ zu bringen - dieses Wort eliminiert er - , vielmehr eine klägliche Frage an es zu richten, die für es eine so dringliche ist, so sehr aus tiefstem Herzen kommt, dass er die Anrede „mein arm heimatlich Land“ am Ende noch einmal wiederholt, darin bekundend, wie eng er ihm verbunden ist und wie sehr er es vermisst. Dass dieses der emotionale Kern der lyrischen Aussage ist, wird daraus ersichtlich, dass Eisler dem Schlussvers kein Fragezeichen beigegeben hat, obwohl es sich doch bei den Worten „Mein arm heimatlich Land, / Wann werde ich dich wiedersehn“ um eine Frage handelt.

Was aber hat die Liedmusik dazu beizutragen? Was macht sie aus dieser Textmontage? Welche Dimensionen des affektiven Potentials dieser Frage erschließt sie, die, obgleich am Ende des lyrischen Textes stehend, doch sein Zentrum bildet? Und welche Akzente setzt sie darin?
Ihre diesbezügliche Aussage muss eine komplexe und vielsagende sein, wie der erste Blick in den Notentext ahnen lässt. In einem – sonst im „Hollywooder Liederbuch“ nicht mehr vorkommenden vierfachen Piano setzt die Liedmusik in einem angesichts der Kürze des melodischen Teils ungewöhnlich langen Vorspiels ein, und bei seiner partiellen Wiederkehr als Nachspiel setzt es fortissimo , versehen mit dem Vortragszeichen „sffz“ ein und klingt erst im letzten Takt „molto decrescendo“ darin aus. „Andantino (nicht schleppen)“ lautet die generelle Vortragsanweisung, und das Metrum wechselt, wie das bei Eisler so häufig der Fall ist, dieses Mal zwischen drei, zwei und vier Vierteln, darin die Vielzahl der Akzentuierungen bekundend, die der Liedmusik innewohnt.

„In der Frühe“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Mit einem achttaktigen Vorspiel setzt die Liedmusik ein. Im vierfachen Piano beschreiben dreistimmige dissonante Achtelakkorde im Diskant zwei Takte lang ein Auf und Ab, und geprägt sind sie in ihrer Klanglichkeit von einem Merkmal, das sich nachfolgend als für den Klaviersatz maßgeblich erweist, dies allerdings – und das bezeichnenderweise – nur für die Liedmusik auf den ersten vier Versen. Es handelt sich um die Struktur der die Melodik in Diskant und Bass begleitenden Akkorde: Sie ist als Kombination von Terz und Sekundreibung angelegt. Da das durchgehend und ausnahmslos der Fall ist, muss eine kompositorische Aussage-Absicht dahinterstehen. Welche das sein könnte, darüber wird nachzudenken sein, wobei auch zu berücksichtigen ist, dass mit dem Einsatz der Melodik auf den beiden Schlussversen die begleitenden Akkorde diese Sekundreibung nicht mehr aufweisen. Erst im Nachspiel erklingen sie wieder. Das aber ist ja ohnehin eine Kurzfassung des Vorspiels.

Dieses geht nach den gleichsam einleitenden dreistimmigen Akkordfolgen im Diskant in einen aus hoher Lage erfolgenden Fall von Achteln über, dem nach einer Tonrepetition im fünften Takt eine zweimalige Terzfallfigur nachfolgt, die über zwei dreistimme Terzen-.Akkorde schließlich in einer Achtel-Tonrepetition auf der Ebene eine tiefen „C“ ausklingt. Eine Folge von dreistimmigen Achtel-Akkorden und solchen im Wert von halben Noten setzt ein, in der die melodische Linie mit einem auftaktigen Sekundschritt auf dem Wort „vom“ ihre Entfaltung beginnt. Alle Akkorde, die diese auf einem hohen „Cis“ einsetzende und sich über zwei Oktaven bis zu einem tiefen „C“ erstreckende Achtel-Fallbewegung im Bass begleiten, sind infolge ihrer Sekundreibung wesenhaft dissonante. Nur einmal klingt bei den beiden dreistimmigen Terz-Akkorden kurz ein F-Dur und ein a-Moll auf, bevor der Akkord im Bass den repetitiven Ausklang im Diskant wieder Dissonanz bettet, verminderte Des-Harmonik nämlich.

Was will dieses mit seinem großen Raum in Anspruch nehmende und damit Bedeutsamkeit suggerierende Vorspiel sagen, und das in seinem ungewöhnlichen „pppp“-Auftritt?
Natürlich kann man da, nach einer Antwort suchend, nur spekulieren. Es gibt dabei aber einige Fakten, die zu berücksichtigen sind. Diese nämlich:
---Eine Terzen-Fallfigur erklingt, begleitet von einer dichten Folge von dissonanten Terzreibungsakkorden, im eintaktigen Zwischenspiel vor dem Einsatz der Melodik auf dem letzten Verspaar, und dies in seinem Forte herausragend aus dem Piano-und Pianissimo-Bereich, in dem diese sich von Anfang bis Ende entfaltet;
---das Vorspiel erklingt in seinen beiden es prägenden Elementen, der akkordischen Einleitung und der Achtel-Fallfigur als Nachspiel, noch einmal, dies aber in seiner Expressivität aufs Höchste gesteigerter Gestalt, - nun mit vierstimmigen Sforzato-Akkorden und in Fortissimo-Dynamik.

Das kann man eigentlich nur so auffassen, dass es am Ende dem, was es zu sagen hat, höchsten Nachdruck verleihen will, und dass es sich darin als gleichsam interpretierender Kommentar zur zentralen Aussage der Melodik versteht. Diese ereignet sich in Gestalt einer Frage in der Melodik auf den Worten der letzten beiden Verse. Die auf denen der vier vorangehenden Verse mutet wie ein evokativer Aufriss der Situation an, in der sich das lyrische Ich mit dieser für es so hochgradig relevanten Frage konfrontiert sieht. Und so wäre denn der Aussage der Melodik erst einmal nachzugehen, bevor eine Antwort auf die Frage möglich ist, was die Musik dieses Liedes letztendlich zu sagen hat.

Die Bewegung, die die melodische Linie auf den Worten „Vom Dünnkuchen zum Morgenbrot / Erst ein Stückchen mir brach ich“ im Piano-Pianissimo beschreibt, mutet an, als käme sie aus tiefer Müdigkeit, aus der sich das lyrische Ich sich langsam löst, um sein „Morgenbrot“ zu nehmen. Aus der tonalen Ebene eines „D“ in tiefer Lage erhebt sie sich in zwei Sekundschritten, um gleich wieder den Rückweg anzutreten. Bei „zum Morgenbrot“ gelingt ihr dann vor dort ein Quartsprung, aber nach einer deklamatorischen Tonrepetition fällt sie auf der Silbe „-brot“ erneut um eine Terz zurück. Erst auf den Worten „erst ein Stücklein mir“ beschreibt sie eine bis zu einem „As“ in mittlerer Lage sich erhebende Bogenbewegung.

Aber es ist ein Stocken in ihr, denn in den Sekundfall auf den beiden Silben von Stücklein“ tritt eine Achtelpause. Und das ereignet sich noch einmal auf den Worten „brach ich“. Hier kehrt die melodische Linie ohnehin zu ihrem Ausgangspunkt zurück, dem tiefen „D“ also, aber das tut sie auf eine ausdrucksstarke und vielsagende Weise: In Gestalt eines dahin führenden, durch eine Achtelpause unterbrochenen und in eine Dehnung übergehenden verminderten Quartfalls. Das Klavier begleitet all das mit vierstimmigen Akkordfolgen im Wert von jeweils einem Achtel und einer halben Note, wobei alle Akkorde eine Sekundreibung im oberen Bereich aufweisen, so dass diese ganze erste Melodiezeile in dissonante Harmonik gebettet ist.

„In der Frühe“ (II)

Dieses lyrische Ich hat Eisler wohl als „in der Frühe“ noch in sich selbst versunken und in einer elegischen Müdigkeit befangen aufgefasst. So kann man diese Melodik in ihrem mühsam wirkenden Anstieg, ihrem von kleinen Stockungen verstörten und ganz und gar dissonanten, am Ende geradezu schroffen Rückfall verstehen. Aber von es tiefer ergreifenden Emotionen scheint es zunächst nicht angerührt zu sein. Denn die Melodik auf den Worten „Trank auch einen Krug voll Wein dazu“ mutet in ihrem deklamatorisch konstatierenden Gestus von einer noch eine kleine Sekunde tiefer ansetzenden, sich in vorwiegend verminderten Sekundschritten bis zu einem „Ges“ in mittlerer Lage nach oben bewegenden und von dort bei „dazu“ in einem großen Sekundfall endenden Entfaltung ausgesprochen nüchtern an.

Wie ein Aufrütteln mutet hier die Klavierbegleitung an. Schon bei dem aus einer Repetition hervorgehenden melodischen Sekundfall auf den Worten „Wein dazu“ lässt das Klavier von seinem Gestus Viertelakkord, Halbe-Note-Akkord ab und geht im Crescendo zum Anschlag von drei dissonanten Achtelakkorden über. Und in der nachfolgend eintaktigen Pause für die Singstimme erklingt im Diskant forte ein kleiner Sekundfall in hoher Lage, dem ein triolischer Terzfall folgt, all das im Bass begleitet von einer ebenfalls fallend angelegten Folge von vier allesamt wieder mit Sekundreibungen versehenen Viertel- und Achtelakkorden.

Der Geist des Vorspiels klingt hier auf. Und prompt entfaltet sich die melodische Linie bei den Worten „und zur zärtlichen Laute“ zwei Mal in jener Terzfall-Figur, die das Klavier im sechsten Takt des Vorspiels beschreibt, bevor sie danach bei dem Wort „Laute“ einen regelrechten, mit einem Legato Sekundfall einsetzen Sturz über das Intervall einer Quinte bis zur tonalen Ebene eines „A“ in tiefer Lage beschreibt, der sich bei den Worten „jetzo greif ich“, nun aber in Sekundschritten und in einer Repetition auf eben dieser tiefen tonalen Ebene endend, noch einmal ereignet.

Verwunderlich, dass die melodische Linie auf den Worten des vierten Verses eine solche, mit diesem Quintfall auf „Laute“ einsetzende und überaus ruhig anmutende Abwärtsbewegung in tiefe Lage vollzieht. Sie beschreiben mit dem Wort „jetzo“ ja doch den Einsatz einer wesenhaft erfreulichen Handlung, Musik zu machen nämlich, und man würde insofern eigentlich eine lebhaft sich aufschwingende und in Dur-Harmonik gebettete Aufschwung-Melodik erwarten. Vielleicht will Eisler, so könnte man die Liedmusik an dieser Stelle deuten, das lyrische Ich, darin gleichsam szenisch denkend, in der Befindlichkeit darstellen, wie es in den ersten drei Versen auftritt: Einer elegischen „In-der-Frühe-Müdigkeit“. Für diese Deutung spricht, was nun geschieht. In der kurzen Pause für die Singstimme lässt das Klavier nach all den dissonanten Sekundreibungsakkorden erstmals einen in reinem d-Moll erklingen.

Ist das der Augenblick, wo das lyrische Ich nach den morgendlichen Betätigungen endlich zu einem Ruhen in sich selbst findet?
Man kann das so verstehen, - vor allem wenn man berücksichtigt, was liedmusikalisch nun geschieht. Die melodische Linie, die bislang in ihrer Entfaltung stark von einem deklamatorisch-rhetorischen Gestus geprägt war, beschreibt auf den Worten „mein heimatlich Land“ mit einem Mal einen in einem Terzfall aus hoher Lage einsetzenden und in ruhig gebundenen, geradezu lyrischen anmutenden, weil partiell triolischen Sekundschritten und auf der Grundlage eines Zweivierteltakts erfolgenden Fall in mittlere tonale Lage, wobei die Harmonik nach anfänglicher Dissonanz zu e-Moll übergeht. Und auf dem Wort „Land“ ereignet sich, eine Terz höher ansetzend und wieder im Dreivierteltakt, ein ausdrucksstarker, wieder in dissonante Harmonik gebetteter Terzfall.
Das ist eine in ihrer Anmutung von liebevoller Schmerzlichkeit stark beeindruckende und nach der vorangehenden deskriptiv-konstatierenden Sachlichkeit unerwartete Liedmusik. Ein lyrisches Ich äußert sich hier melodisch, das seiner fernen, unerreichbaren und in diesen Zeiten als leidend empfundenen Heimat zutiefst verbunden ist.

Ein Hörer, der weiß, wie sehr sich Eisler gegen jede liedkompositorische „Sentimentalität“ gesperrt hat, fühlt sich angerührt, wie Emotionalität sich hier doch mitten in dem konzeptionell nüchtern-sachlichen Gestus der Liedmusik ihre Bahn bricht. Dieser Hanns Eisler muss im fernen Hollywood unter schwerem Heimweh gelitten haben. „Heimat“ ist, direkt angesprochen oder indirekt in die Liedmusik einfließend das zentrale Thema dieses „Hollywooder Liederbuchs“. Und die liedhistorische Bedeutsamkeit desselben besteht, wie die nachfolgend zur Besprechung anstehenden „Hölderlin-Fragmente“ belegen, in hochreflektierten Art und Weise, in der Eisler sich damit kompositorisch auseinandersetzt.

Wie viel Emotion im Spiel ist und im Gestus der Sachlichkeit bewältigt werden will, das zeigt die Tatsache, dass Eisler bei den beiden letzten Versen zum – von ihm selten in Anspruch genommenen – kompositorischen Ausdrucksmittel der Wiederholung greift. Insbesondere lässt das aber die melodische Linie vernehmen, wobei hier besonders bemerkenswert ist, dass er, seinem Gebot der Vermeidung jeglicher Sentimentalität folgend, Affekt evozierende Elemente äußerst sparsam einsetzt. So legt er zwar auf das Wort „Land“ einen Legato-Terzfall, er bettet diesen aber in dissonante, ihm eine Anmutung von Schmerzlichkeit beigebende Harmonik. Auf den Worten „werde ich dich“ lässt er die melodische Linie noch einmal, wieder im Zweivierteltakt, eine ähnliche Fallbewegung wie auch „arm heimatlich“ beschreiben, nur dieses Mal auf einer um eine Terz abgesenkten und deshalb in tiefe Lage führenden tonalen Ebene.

„In der Frühe“ (III)

Ausdrucksstark, aber ohne jeglichen Anflug von großer Emotionalität ist die Figur, die die melodische Linie bei dem Wort „wiedersehn“ beschreibt. Von dem „C“ in tiefer Lage, auf dem der Fall bei „dich“ endet, geht sie mit einem kleinen Sekundschritt zu einem „Cis“ über und vollzieht von dort aus einen Septsprung, der bei der Silbe „-sehn“ mit einem Sekundschritt abwärts in eine lange Dehnung auf einem „As“ in mittlerer Lage übergeht. Darin drückt sich die Innigkeit von Wunsch und Hoffnung aus, die in dieser Frage liegt, und der Klaviersatz wird dem gerecht, indem hier nun - ausnahmsweise, möchte man geradezu sagen – mit a-Moll-Akkorden begleitet wird. Aber diese Frage des lyrischen Ichs mutet in Eislers Liedmusik bemerkenswert zurückhaltend vorgebracht an. Verhaltene Innigkeit ist ihr eigen.

Die Wiederholung, zu der Eisler sich in diesem Fall genötigt sieht, bezieht sich auf die Worte „mein arm heimatlich Land“. In ihnen drückt sich all das aus, was ihn in seiner gegenwärtigen Exil-Situation im Gedenken an das von den Nationalsozialisten ruinierte und in den Krieg getriebene Heimatland so tief bewegt. „Arm“ ist für ihn darin das Schlüsselwort. Und auf dessen semantischem Gehalt setzt deshalb auch die Melodik in der Wiederholung an. Sie bringt auf höchst eindrückliche Weise Leid und Schmerz zum Ausdruck. Auf einem „H“ in mittlerer Lage einsetzend, geht sie zu eben diesem Wort „arm“ in einen es mit einem Akzent versehenden Terzfall über, und die nachfolgende triolische Abwärtsbewegung in Sekundschritten bei „heimatlich“ setzt bemerkenswerter Weise auf der tonalen Ebene an, auf der dieses Wort deklamiert wird. Die Harmonik beschreibt dabei eine Rückung im Dominantseptbereich der Tonarten „G“ und „A“, leicht dissonant verstört allerdings durch eine Es-Oktave im Bass.

Auf dem Wort „Land“ liegt wieder der ihm zugehörig anmutende Legato-Terzfall. Nur dass es dieses Mal ein in der Anmutung von Schmerzlichkeit intensivierter ist, denn er ereignet sich als verminderter in einer um eine Terz abgesenkten und deshalb in tiefer Lage endenden Weise und ist in b-Moll-Harmonik gebettet.
Die aber geht, kaum ist die melodische Linie ausgeklungen, in einen hart einsetzenden, hochexpressiven, weil „sffz“ auszuführenden und das Nachspiel einleitenden vierstimmig dissonanten Akkord mit Sekundreibung über. Und das wiederholt sich noch einmal und setzt sich im Diskant mit einer in hoher Lage ansetzenden und in einer Tonrepetition endenden Fallbewegung fort, die eine Wiederkehr derjenigen darstellt, die sich im Vorspiel ereignet hat. Nur dass sie dieses Mal fortissimo auftritt, wie auch die sie begleitenden vierstimmigen Sekundreibungsakkorde, nur dass es dieses Mal jeweils drei Achtel-Akkorde sind, die auf schroff anmutende Weise in die Diskant-Fallbewegung einbrechen.

Wenn man das als Kommentar zu dem nimmt, was die melodische Linie auf den beiden, das Zentrum der lyrischen Aussage bildenden Schlussversen zu sagen hat, dann muss man es als Antwort auf die vom lyrischen Ich dort aufgeworfene Frage verstehen.
Und das wäre dann eine, die alle dieser Frage innewohnende Hoffnung auf ein „Wiedersehen“ auf fast schon brutal anmutende Weise zerstört. Damit enthüllte sich auch der Sinn der in dieser Liedkomposition eine so große Rolle spielenden Sekundreibungsakkorde. Die Terzen darin verkörpern klanglich die schönen und angenehmen Emotionen, die sich für das lyrische Ich mit der „Heimat“ verbinden. Aber sie sind hart an die dissonanten Sekundreibungen gekoppelt. Nur in der Liedmusik der beiden Schlussverse, in denen sich das lyrische Ich ganz den Gefühlen an die Heimat hingibt, ist das nicht der Fall.

Vorübergehend, - wie das Nachspiel in seinem Fortissimo auf gnadenlose Weise sinnfällig werden lässt.
Oder gibt es doch einen ganz kleinen Hoffnungsschimmer darin?
Die vierfache Tonrepetition an seinem Ende ist, darin seinen Ausklang-Charakter betonend, mit der Vortragsanweisung „molto decrescendo“ versehen.

Zitat von WolfgangZ

Das Klischee, dass ich es mit einem zu sehr ideologisch gefärbten Komponisten zu tun habe? Ein dummes Klischee vermutlich, ...

Durchaus nicht, lieber Wolfgang. Der Name Hanns (das Doppel-N ist übrigens der Rest von seinem eigentlichen Vornamen "Johannes") Eisler löste bei mir anfänglich ähnliche Bedenken und Vorbehalte aus.

Er war überzeugter Kommunist, ein Marxist sein Leben lang, und - was das eigentlich Relevante ist - er stellte sein kompositorisches Schaffen in den Dienst der Politik. Viele seiner Werke sind zeitbezogen, in ihrer marxistisch politischen Ausrichtung problematisch, und sie erschöpfen sich in dieser Funktionalität. So etwa die Kantate "Mitte des Jahrhunderts" (1950) oder die Musik, die er zu dem - aus meiner Sicht hochbedenklichen - Lehrstück Brechts "Die Maßnahme" komponiert hat. Sein Lehrer Schönberg wollte ihn, wie er brieflich einem Freund gestand, "übers Knie legen", weil er damals schon die Auffassung vertrat, Musik solle ein Mittel der Erkenntnis werden, ein Mittel zum Klassenkampf, und infolgedessen neben Zwölftonmusik auch regelrechte politische Massenlieder komponierte.

Und die Eingriffe, die er in Brechts Texte bei seinen Liedkompositionen vorgenommen hat, entspringen ja oft - wie ich hier hier aufzuzeigen versuche - dem Willen, die politische Dimension der poetischen Aussage zu radikalisieren, sie noch markanter hervortreten zu lassen.

Aber in seinem tiefsten Innern war Eisler ein Künstler und Musiker, und manchmal durchbricht dieser den ideologischen Käfig, und heraus kommen dann etwa ein solches kammermusikalisches Meisterwerk wie "Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben" oder in ihrer klanglich kargen Innigkeit auf eigenartige Weise anrührende Lieder wie "Ostersonntag", "Vom Sprengen des Gartens" oder "An den kleinen Radioapparat".

Aber was ich eigentlich sagen wollte: Hab herzlichen Dank für Deine Worte zu diesem Thread.

„Hölderlin-Fragmente“

In den Monaten April und Juni wandte sich Hanns Eisler der Lyrik Hölderlins zu und schuf fünf Lieder, denen er im August noch ein sechstes hinzufügte, das auf Hölderlins „Gesang der Deutschen“ basierte, dem er aber den Titel „Erinnerung“ gab. „Basierte“ muss man deshalb sagen, weil er bei all diesen Kompositionen mehr oder weniger stark in den lyrischen Text eingriff und ihn zumeist auch erheblich kürzte. Deshalb wählte er für sie die Bezeichnung „Fragmente“.

1943, - das ist das Jahr in dem die nationalsozialistischen Machthaber offiziell Hölderlins hundertsten Todestag feierten. Sie machten ihn unter völliger Verdrehung seiner poetischen Grundhaltung und der Aussage seiner Lyrik zu einer Art Nationaldichter und rüsteten den deutschen Landser mit einer „Feldauswahl“ seiner angeblich „patriotischen Gedichte“ aus. So wird verständlich, dass Brecht, als er von Eislers Hölderlin-Vertonungen erfuhr, deutlichen Unwillen, ja Empörung äußerte. Eisler berichtete später (in seinen „Gesprächen mit Hans Bunge): „Als ich Brecht das vorspielte, war er entsetzt über meinen Nationalismus.“ Allerdings fügte er hinzu: „Es ist von einem schamlosen Nationalismus, weil ich doch tatsächlich in der Emigration manchmal an Deutschland zurückdachte – und zwar nicht sentimental, sondern durch die Brille Hölderlins gesehen, der ja ein früher Jakobiner war.“
Aber eigentlich sei die Vertonung des Gedichts „Gesang der Deutschen“ „eine Geschmacklosigkeit“ gewesen. Er habe es dennoch getan, damit er bei seiner Rückkehr sagen könne: „Ihr Scheißkerle! Aber immerhin habe ich für euch was komponiert!“

Brecht notierte, nachdem er sich ein wenig näher mit diesen Kompositionen befasst hatte, am 25. Juni 1943 in sein „Journal“, Eisler habe „für sein Hollywooder Liederbüchlein zwei großartige Zyklen geschrieben, Anakreongedichte und Hölderlingedichte“. Und er hob dabei besonders hervor, dass die „Vertonungen nunmehr ganz und gar gestisch“ seien. Eisler habe, so lobte er im Gespräch, Hölderlins Gedichte „entgipst“, bzw. „vom Gips befreit“. Er zielte dabei wohl auf den selektiven und nach dem Montageprinzip erfolgenden Umgang mit dem lyrischen Text und die „gestisch“ angelegte, von jeglicher affektiven Aufladung sich fernhaltende Liedmusik ab.

Das stieß damals allerdings durchaus auf Kritik. Georg Lukács merkte zum Beispiel empört an: „Eisler schlägt also vor, die Klassiker zu einem antifaschistischen >Büchmann< zu zerpflücken und dann die „geeigneten Stücke< zusammenzumontieren.“ Hans Bunge sah also durchaus einen Grund, Eisler 1961 nach den „Prinzipien seiner Textbearbeitung“ zu fragen. Dieser gab ihm zur Antwort: „Das Merkwürdige ist: Es gab da keine Prinzipien. Das ist keine wissenschaftliche Methode, das ist eine künstlerische. Das heißt, man liest ein Gedicht und versucht – ohne Barbar zu sein -, das zusammenzufassen, was einem wichtig erscheint.“

Es steckt natürlich doch ein Prinzip dahinter: Die Reklamation eines Rechts, auf absolut subjektive, ausschließlich an den eigenen Wertvorstellungen sich orientierender Weise einen literarischen Text zu rezipieren und möglicherweise zu verarbeiten. Schon im Jahr 1938 hatte Eisler das gemeinsam mit Ernst Bloch in einer Schrift mit dem Titel „Die Kunst zu erben“ publiziert. Sie nahmen damit bewusst eine Gegenposition zu Georg Lukács ein.

„An die Hoffnung“

O Hoffnung! Holde, gütiggeschäftige!
Die du das Haus der Trauernden nicht verschmähst,
Und gerne dienend zwischen den Sterblichen waltest.
(H.: Und gerne dienend, Edle, zwischen
Sterblichen waltest und Himmelsmächten,)

Wo bist du? Wenig lebt' ich; doch atmet kalt
Mein Abend schon. Und stille, den Schatten gleich,
Bin ich schon hier; und schon gesanglos
Schlummert das schaudernde Herz (H.: im Busen).

(Friedrich Hölderlin)

Diese Ode hat bei Hölderlin fünf Strophen. Eisler hat nur die ersten beiden zur Liedkomposition herangezogen und die für Hölderlin im Hinblick auf die Thematik „Hoffnung“ bedeutsame Dimension der Transzendenz in Gestalt der „Himmelsmächte“ und des „Äthers“ eliminiert. Darin vermag ihm der einsame Exilant im zurzeit schrecklichen in die transzendentale Obdachlosigkeit geworfenen zwanzigsten Jahrhundert nicht zu folgen. Auch keinen „Busen“ hat er mehr, in dem das Herz Geborgenheit zu finden vermöchte.

Aber die Hoffnung will er nicht preisgeben, und so liest er denn die von ihm herausgegriffenen Hölderlin-Verse als dichterische Beschwörung derselben durch einen alten, längst vergangenen Zeiten zugehörigen Gesellen in der fernen Heimat, in dessen emotionaler Befindlichkeit, das Existenzial „Hoffnung“ betreffend, er sich wiederfinden kann, nicht allerdings in dessen Anrede und Verständnis derselben als „O du des Äthers Tochter“, wie sich das in der fünften Strophe der Ode ereignet.

Dafür nimmt er gerne solche Anreden wie „Holde, gütiggeschäftige“ in Kauf und findet sich auch mit einem solchen lyrischen Bild wie „Haus der Trauernden“ ab, ist doch die sich an die Hoffnung richtende Frage „Wo bist du?“ seine eigene und drückt sich in den lyrischen Bildern „Wenig lebt' ich; doch atmet kalt / Mein Abend schon“ und „schon gesanglos / Schlummert das schaudernde Herz“ seine eigene existenzielle Befindlichkeit auf poetisch höchst treffende – und ihn gewiss berührende – Weise aus.
Nicht preisgeben will er die zwar Hoffnung nicht, aber hat er sie auch, ist sie als gleichsam belebendes Element in ihm gegenwärtig, in seiner gegenwärtigen, jeglicher Zukunftsperspektive beraubten Situation seines Hollywood-Exils?
Die Art und Weise, wie er sich liedkompositorisch mit Hölderlins Versen auseinandersetzt, müsste eigentlich die Möglichkeit bieten, eine Antwort auf diese Frage zu finden. Das soll nachfolgend versucht werden.

„An die Hoffnung“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Die Frage, die sich mir stellte, war:

Nicht preisgeben will Eisler die zwar Hoffnung nicht, aber hat er sie auch, ist sie als gleichsam belebendes Element in ihm gegenwärtig, in seiner gegenwärtigen, jeglicher Zukunftsperspektive beraubten Situation seines Hollywood-Exils?
Man hört den Einsatz der Liedmusik, - und ahnt schon wie die Antwort ausfallen wird. Ohne Vorspiel ereignet er sich, versehen nur mit der Vortragsanweisung „Zart drängende Achtel, etwas hastig“. Und was die Ahnung auslöst, ist die Melodik auf den von Hölderlin gewiss emphatisch ausgebrachten, weil mit Ausrufezeichen versehenen Worten „O Hoffnung“. Man würde eine melodische Sprungbewegung erwarten, vielleicht in eine Dehnung mündende und vom Klavier darin auch noch mit einem lang gehaltenen Forte-Akkord unterstützt.
Und was vernimmt man? Einen auf einem „B“ in mittlerer Lage ansetzenden verminderten Septfall, der sich noch dazu in der Tiefe, in der ankommt, mit einem Sekundschritt noch weiter fortsetzt. Und das ohne jegliche Klavierbegleitung.

Das ist in seiner Melodik kein von Freude oder gar Jubel beseelter Ausruf, es ist einer, der in seinem Fall-Gestus, der diesem durch die Verminderung innewohnenden harmonischen Brechung und der „hastigen“ Weise, in der er getätigt wird, wie aus tiefer Verzweiflung kommend verstanden werden kann. Und das, was sich nachfolgend melodisch bis hin zum dritten Vers ereignet, vernimmt man, so geht es mir jedenfalls, wie eine Bestätigung für diese Auffassung, dass Eisler hier Hölderlins lyrisches Ich liedmusikalisch als einen wesenhaft hoffnungslosen und wie verzweifelt die Hoffnung beschwörenden Menschen präsentieren will, - sich selbst nämlich.

Nicht nur „hastig“, wie verhetzt stürmt die melodische Linie auf den ersten drei Versen voran, bei den Worten „Holde, gütiggeschäftige! / Die du das Haus der Trauernden nicht verschmähst“ in Gestalt immer wieder neuer, partiell triolischer, über das große Intervall einer Sexte sich erstreckender, in Achtelschritten über Sekunden und Terzen erfolgender und jegliches Innehalten in Gestalt einer kleinen Dehnung meidender Fallbewegung. In durchweg chromatisch-dissonante Harmonik ist sie dabei gebettet, und das Klavier begleitet sie auf klanglich flüchtig anmutende Art und Weise: Im Pianissimo von Vierteln und halbwertigen Tönen in Diskant und Bass, die partiell im Legato miteinander verbunden sind und damit akkordische Klanglichkeit nur andeutungsweise generieren können.

Das ist, und das von Anfang an, eine der lyrischen Aussage widerstrebende, sie geradezu pervertierende Liedmusik, denn die „Hoffnung“ wird ja von Hölderlin als positiver, das „Haus der Trauernden“ „nicht verschmähender“ Geist lyrisch angerufen. Und Eislers gleichsam lyrisch kontrafaktische Melodik setzt sich in ihrer Harmonisierung und in Einheit mit dem Klaviersatz bei den Worten „Und gerne dienend zwischen den Sterblichen waltest“ auf gleichsam gesteigerte Weise fort. Wieder ein zweimaliger, nun auf einem hohen „E“, bzw. „Es“ einsetzender Fall in Achtel- und Sechzehntelsekundschritten, in dissonante Harmonik gebettet und vom Klavier von im Bass und im Diskant aufeinander zulaufenden Vierteln begleitet.
Das Wort „Sterblichen“ erfährt aber eine Hervorhebung durch einen triolische Kombination aus Sextsprung und Terzfall, der auf „waltest“ ein in eine kleine Dehnung in mittlerer Lage mündender verminderter Sekundfall nachfolgt, den das Klavier mit einem lang gehaltenen Akkord aus einer um ein „Cis“ erweiterten D-Dur-Terz begleitet.

Dann aber hält die in einem so rasch in einem rhetorisch-deklamatorischen Gestus dahineilende melodische Linie zwei Takte lang inne, und mit einem Mal erklingt zwei Mal, von einer Dreiviertelpause unterbrochen, im Pianissimo und mit der Anweisung „poco accelerando“ versehen, die Frage „wo bist du?“. Dies in der melodisch gleichen Gestalt aus staccato auszuführendem, triolisch angelegtem vermindertem Terzsprung zur Ebene eine hohen „Es“ und einem nachfolgend ausdrucksstarken Septfall. Das Klavier begleitet das – ebenfalls pianissimo – mit einer ebenfalls ausdruckstarken Legato-Folge von triolischen Achtel-Sprungfiguren, die zwei Mal einen Fall aus dem Diskant in den Bass beschreiben und danach, während die Singstimme längst verstummt ist, „molto crescendo“ in eine bis in extrem hohe Diskantlage aufschießende Sechzehntelfolge übergehen.

Hier ist das lyrische Ich, so wie Eisler den lyrischen Text Hölderlins auf eigenwillige Weise gelesen und verstanden hat, zum Zentrum seiner beschwörenden Ansprache „an die Hoffnung“ gekommen: Der Frage „wo bist Du?“
Und weil das in seiner existenziellen Befindlichkeit seine eigene ist, greift er hier zum kompositorischen Mittel der Wiederholung und verleiht der Melodik und dem Klaviersatz eine hohe Eindringlichkeit. Die im Ambitus eine Septe einnehmende Sprungfigur wird staccato ausgeführt, verbleibt dabei aber im Pianissimo. Sie entfaltet sich als solche eigentlich in As-Dur-Harmonik, das Klavier bettet sie aber mit der Harmonik, die es mit seinen ebenfalls einen großen Ambitus in Anspruch nehmenden schweifenden Triolen generiert, in Dissonanz.

„An die Hoffnung“ (Fortsetzung)

Die Frage „wo bist Du“ richtet sich bei Hölderlin an eine „Hoffnung“, die Präsenz aufweist, gleichwohl darin aber im Augenblick der Ansprache für das lyrische Ich nicht voll und ganz auszumachen ist.
Für Eisler ist das, wie seine Liedmusik auf dieser Frage vernehmen lässt, ganz anders. Diese Frage wird zu einem Hilferuf eines lyrischen Ichs, der sich an eine „Hoffnung“ richtet, von der es nicht weiß, ob sie ihn überhaupt wahrnimmt. Der sextolische Sechzehntel-Aufstieg aus tiefem Bass in hohen Diskant mutet in seiner dissonanten Klanglichkeit in der Tat wie ein Schrei an, der ins Leere läuft, denn danach setzen Melodik und Klaviersatz in einen ganz und gar anderen Gestus ein.

„Ruhig“ lautet nun die Anweisung zum Vortrag der melodischen Linie auf den Worten „Wenig lebt' ich; doch atmet kalt / Mein Abend schon“. Sie entfaltet sich nun, durch Achtelpausen in drei kleine Zeilen untergliedert, in langsamen, von Tonrepetitionen geprägten Schritten, die jeweils am Ende über einen Quart- oder Terzfall in eine kleine Dehnung münden. In der tonalen Ebene ereignet sich dabei von Zeile zu Zeile ein Anstieg. Auch das Klavier strahlt gleichsam Ruhe aus: Es begleitet mit Bass und Diskant übergreifenden und jeweils den ganzen Takt einnehmenden vier- bis fünfstimmigen Akkorden. Nur bei der ersten Zeile auf den Worten „wenig lebt ich“ handelt es sich dabei um einen reinen Des-Dur-Akkord. Nachfolgend wird die melodische Linie dann wieder in dissonante Harmonik gebettet, was ihrer Aussage den Anflug von elegischer Resignation verleiht.

Die Worte „Und stille, den Schatten gleich, / Bin ich schon hier“ bilden, obgleich nach „den Schatten gleich“ eine Achtelpause in die melodische Linie tritt, eine Melodiezeile, weil sich auf dem Wort „hier“ ein kurzes Innehalten in Gestalt einer kleinen Dehnung ereignet. Der deklamatorische Gestus der ruhigen Entfaltung wird zwar beibehalten, jedoch entfaltet die melodische Linie nun eine leicht gesteigerte Expressivität, ohne allerdings das Piano zu verlassen. Der angehobene Ausdruck ist die Folge ihrer neuen Entfaltung im Gestus des Falls. Auf „stille“ liegt ein Terzfall in mittlerer Lage, und bei „den Schatten gleich“ beschreibt die melodische Linie eine mit einem Terzsprung einsetzende Fallbewegung über eine verminderte Quarte und eine Terz. Erst mit den Worten „bin ich schon hier“ tritt, verbunden mit einem Crescendo und einem Übergang der Harmonik zur Konsonanz (As-Dur und D-Dur), ein gewandelter Gestus in sie: Nach einem verminderten Terzfall geht sie zu einem Quintsprung in hohe Lage über und senkt sich über eine kleine Sekunde zur Dehnung auf hier ab.

Eisler liest und versteht diese lyrischen Worte Hölderlins ausweislich dieser Melodik und ihrer am Ende in die Konsonanz übergehenden Harmonierung ganz offensichtlich als einen introvertierten Monolog des lyrischen Ichs, der erst bei der mit einem D-Dur-Dominantseptakkord begleiteten Dehnung auf „hier“ einen Ansatz zum Ausbruch daraus macht und sich damit öffnet für die die Worte „und schon gesanglos schlummert das schaudernde Herz“. Auf ihnen liegt eine in sich geschlossene, von keiner Pause oder Dehnung unterbrochene Melodiezeile, und sie stellen in der Art und Weise, wie sie liedkompositorisch gestaltet sind, ganz offensichtlich die seine subjektive existenzielle Befindlichkeit reflektierende zentrale lyrische Aussage dar.

„Pesante“ lautet die Anweisung für die nun forte vorzutragende melodische Linie. Mit einem Auf und Ab von Sekundschritten setzt sie in hoher Lage ein, hält bei dem Wort „gesanglos“ in Gestalt einer deklamatorischen Tonrepetition kurz inne und geht danach in eine kontinuierliche Abwärtsbewegung in Sekundschritten über, die bei dem Wort „Herz“ in einer Dehnung auf der tonalen Ebene eines „D“ in tiefer Lage endet. Das Wort „schaudernde“ erfährt dabei eine Hervorhebung dadurch, dass auf der Silbe „schau-“ ein verminderter Terzfall liegt und die melodische Linie auf den beiden restlichen Silben noch einmal einen verminderten Sekundschritt beschreibt. Über das große Intervall einer None erstreckt sich dieser durch seine Anlage und seinen Forte-Vortrag expressive melodische Fall, den das Klavier mit einem lang gehaltenen B7-Akkord begleitet, aus dem sich am Ende, also bei dem verminderten Sekundfall zu dem Wort „Herz“ hin, eine Achtel-Fallbewegung im Diskant löst, der die melodische Linie akzentuiert.

Dieser Schluss der Melodik bringt tiefes Leid des lyrischen Ichs zu Ausdruck, und es ist, das doppelte und als melodischer Hilferuf gestaltete „Wo bist du?“ legt diese Deutung nahe, ein Leiden unter Hoffnungslosigkeit. Für Eisler ist die „Hoffnung“, anders als für Hölderlin, kein „dienend“ „zwischen Sterblichen und Himmelsmächten“ waltendes Wesen, sie ist nur noch Adressatin eines aus existenzieller Not kommenden Hilferufs, von dem offen bleibt, ob er überhaupt ankommt.

Und falls die letzte Melodiezeile dies noch nicht hinreichend vernehmlich gemacht haben sollte, - das viertaktige Nachspiel verleiht dem auf hochexpressive Weise Nachdruck: Mit der Anweisung „Drängend und leidenschaftlich“ versehen stürzen auf geradezu wilde Weise Achtelfiguren in zwei Anläufen, erst forte in mittlerer, dann fortissimo in hoher Diskantlage ansetzend und am Ende in eine Sechzehntel-Sextole übergehend in die Tiefe und klingen in einem „sffz“ vorzutragenden und lang gehaltenen fünfstimmig dissonanten Akkord aus.

„Andenken“

Der Nordost weht (H.: wehet),
Der liebste unter den Winden
Mir, weil er gute Fahr verheißet.
(H.: Mir, weil er feurigen Geist
Und gute Fahrt verheißet den Schiffern.).
Geh aber nun und grüße
Die schöne Garonne,
Und die Gärten von Bordeaux
Dort, wo am scharfen Ufer
Hingehet der Steg und in den Strom
Tief fällt der Bach, darüber aber
Hinschauet ein edel Paar
Von Eichen und Silberpappeln;

(H.: Noch denket das mir wohl und wie
Die breiten Gipfel neiget
Der Ulmwald, über die Mühl',
Im Hofe aber wächset ein Feigenbaum.)
An Feiertagen gehen
Die braunen Frauen daselbst
Auf seidnen Boden,
Zur Märzenzeit,
Wenn gleich ist Tag und Nacht, (H.: Nacht und Tag,)
Und über langsamen Stegen,
Von goldenen Träumen schwer,
Einwiegende Lüfte ziehen.

(Friedrich Hölderlin)

Dieses Gedicht Hölderlins, das einer seiner neueren Biographen (Rüdiger Safranski) als „ein Wunderwerk“ bezeichnet, entstand kurz nach der 1803 verfassten Hymne „Patmos“ und reflektiert seine aus unklaren Gründen abgebrochene Zeit als „Erzieher“ im Haus des Konsuls Meyer in Bordeaux. Es besteht aus fünf Strophen, endend in den Berühmtheit erlangten Worten „Was bleibet aber, stiften die Dichter.“ Dergleichen, wie überhaupt die daraus hinauslaufende poetische Aussage Hölderlins, interessierte Eisler nicht. Er zog nur die ersten beiden Strophen für seine Liedkomposition heran und ließ dabei sogar noch die ersten vier Verse der zweiten aus.

Ihn sprach das Wort „Andenken“ an und das, was Hölderlin zu dieser Haltung des „Denkens an“ lyrisch zu sagen hatte. Denn in dieser sah er sich auch, in seinem Hollywood-Exil. Dahinter stand das immer drängender werdende Bedürfnis, seine existenzielle Identität zu wahren und zu stärken. Dass ihm dies nicht einfach mit einer kritischen Distanzierung von der Hollywood-Welt gelingen konnte, in der gegenwärtig zu leben er gezwungen war, lassen die Kompositionen des einschlägigen „Liederbuchs“ erkennen: In der Hinwendung zu der als heimatlich empfundenen Welt, aus der er fliehen musste, und dies in Gestalt einer liedkompositorischen Auseinandersetzung mit ihrer literarischen Kultur, mit einem besonderen Schwerpunkt auf der Lyrik Hölderlins.

Dass sein mit ihm in dieser Hollywood-Fremde zusammen lebender Freund Bertolt Brecht das nicht so recht verstehen konnte, ja sogar kritisch beurteilte, wirft ein Schlaglicht auf den bei aller politischen Übereinstimmung in doch wohl recht tiefgreifenden Unterschied in der menschlichen und künstlerischen Grundhaltung. Der größte Rationalist unter den bedeutenden deutschen Lyrikern konnte wohl den rational eingestellten, als Musiker sich gleichwohl aus der Emotionalität viel stärker als er sein kreatives Potential beziehenden Künstler nicht voll und ganz verstehen.

Was ist es, was Eisler im Fall dieses lyrischen „Wunderwerks“ zu Hölderlin hinzog. In diesem Gedicht wird „Andenken“ zu einer lyrischen Reflexion mit der Bewegung als Wesensmerkmal menschlicher Existenz. Der „Nordost“ ist ihm der „liebste unter den Winden“, weil er allgemein den Schiffern „feurigen Geist und gute Fahrt“ verheißt, aber in seinem persönlichen Fall seine gedenkenden Emotionen in Richtung Bordeaux beflügelt. Der „Steg“ dort an der „schönen Garonne“ „geht hin“, der Bach fällt tief in den Strom und darüber schaut ein „edel Paar von Eichen und Silberpappeln.

Das ist belebte, sich in Bewegung entfaltende menschliche und naturhafte Lebenswelt Und es ist eine zutiefst friedvolle, im Einklang von Mensch und Natur sich entfaltende, wie es das lyrische Bild von den „braunen Frauen“ auf eindrückliche Weise evoziert. Das muss Eisler so sehr fasziniert haben, dass er es, die voranstehenden vier Verse überspringend und alle nachfolgenden drei Strophen ignorierend, zum, wie noch aufzuzeigen sein wird, Zentrum seiner Liedkomposition machte.

Und in der Tat, - man kann ihn verstehen. Das ist eine Welt, die es in seinem Hollywood nicht gibt, und die, weil vom heimatlichen Dichter Hölderlin lyrisch-poetisch evoziert, eine wesenhaft heimatliche ist: An christlichen Feiertagen, Tagen, an denen zur Märzenzeit Tag und Nacht gleich sind, kosmische Harmonie herrscht, gehen „braune“, in warmes Braun gekleidete „Frauen“, auf sanftem, wie Seide wirkendem Boden, langsam über Stege und werden darin von „einwiegenden Lüften“ begleitet und umweht, die sich für sie anmuten, als seien sie „von goldnen Träumen schwer“.

So kann menschliche Lebenswelt sein und erfahren werden. Die seinige, die er im größten Teil seiner „Hollywood-Lieder“ in all ihren Gestalten und Wesenszügen in Gestalt der Brecht-Lyrik liedkompositorisch reflektiert, ist eine fundamental andere, vom, wie er das erlebt und versteht, menschenfeindlichen Geist des Kapitalismus und dem diesem wesenhaft zugehörigen Krieg geprägte. Es ist nur allzu verständlich, dass er Hölderlins Lyrik unter diesem Aspekt liest, sich darin zu ihrer Vertonung angeregt sieht und deren in ganz andere weltanschauliche Dimensionen ausgreifenden poetische Aussagen darin außer Betracht lässt.

„Andenken“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Die Liedmusik soll „anmutig“ vorgetragen werden, „bewegte Viertel“ hat Eisler hinzugefügt, und mehr gibt es auch nicht, wie üblich, an kompositorischen Vorgaben. Der Zweivierteltakt, in dem die einsetzt, wird schon im dritten Takt von einem mit drei Vierteln abgelöst, und dieser Wechsel im Metrum ereignet sich, auch das ist ja sozusagen der Regelfall, anschließend noch mehrere Male. Eisler nutzt ihn, wie auch die permanent modulierende Harmonik, als wesentliches kompositorisches Ausdrucks- und Akzentuierungsmittel. Vielsagend ist, welchen lyrischen Bildern er besondere liedmusikalische Expressivität verleiht, und dem nachzugehen, muss ein wichtiges Anliegen sein, lässt sich doch auf diese Weise eine Antwort auf die Frage finden, was ihn an diesem Gedicht Hölderlins angesprochen haben musste, das ja im Unterschied zum vorangehenden keinen unmittelbaren Bezug zu seiner gegenwärtigen Lebenssituation aufweist.

Die beiden ersten Verse werden kompositorisch wie eine Art Eröffnung der Liedmusik gestaltet. Sie bilden zwei durch Pausen am Ende herausgehobene Zeilen, in denen die melodische Linie eine deutliche rhetorisch-deklamatorische Prägung aufweist. Auf den Worten „Der Nordost weht“ setzt sie, und dies mezzoforte und ohne Begleitung durch das Klavier, mit einem auf eine Achtel-Tonrepetition folgenden verminderten Sekundanstieg ein, dem ein wiederum verminderten Terzfall nachfolgt. Und hier, also bei der kleinen, von einer Achtelpause gefolgten Dehnung auf „weht“, setzt nun das Klavier ein, und dies mit einer ansteigend angelegten und danach in einen lang gehaltenen dreistimmigen Akkord übergehenden Sechzehntel-Anstiegsfigur. Sie erklingt in der Dreiachtelpause für die Singstimme am Ende der zweiten Melodiezeile noch einmal, und man kann sie als klangliche Imagination der den Geist beflügelnden Wirkung des „Nordosts“ verstehen. Bei dieser zweiten Zeile, die die Worte „der liebste unter den Winden mir“ beinhaltet, geht die melodische Linie erst in einen mit einem Terzsprung einsetzten Fall bis hin zur tonalen Ebene eines tiefen „Cis“ über, schwingt sich danach aber bei den Worten „Winden mir“ zu einer neuerlichen, auf einem „F“ in mittlerer Lage ansetzenden Fallbewegung auf.

Aber das Klavier will sie, die lyrische Aussage reflektierend, in diesem Gestus nicht belassen, setzt seine Begleitung mit Sechzehntel-Sprungfigur und nachfolgend lang gehaltenem Akkord fort, so dass sich melodisch Linie dem semantischen Gehalt der Worte „weil er gute Fahr verheißet“ entsprechend in einen Aufschwung-Gestus begibt: Anstieg aus tiefer Lage über Sekundschritte und ein verminderte Sexte bis in mittlere, einem nun auf der Grundlage eines Zweiviertaltaktes erfolgenden Quartsprung auf dem Wort „Fahrt“ und der ersten Silbe von „verheißet“.
Dann aber ereignet sich auf den beiden nachfolgenden Silben dieses Wortes wieder ein melodischer Quartfall. Und er erfährt eine Akzentuierung dadurch, dass das Klavier, das auf „Fahrt“ noch im akkordischen Ausklang-Modus war, nun einen lebhaften, in hoher Lage akkordischen und dann in Sechzehntel und Achtel übergehenden Fall erklingen lässt. Es ist in seiner Anmutung aber kein kläglicher, vielmehr einer, der dem vorangehenden Aufschwung-Gestus der melodischen Linie einen sie darin bestätigenden Abschluss verleiht.

Warum dann aber in dem relativ langen, zwei Takte einnehmenden Nach- und Zwischenspiel erst ein neuerliches und wieder in Moll-Harmonik gebettetes und „poco accelerando“ ausgeführtes Erklingen der akkordisch einsetzenden Fallfigur, und danach ein hochexpressiver und forte ausgeführter chromatischer Sturz von Sechzehnteln aus hoher Diskant in tiefe Basslage, dort einem gedehnten „D“ innehaltend und auf diese Weise zum Einsatz der melodischen Linie auf den Worten „Geh aber nun…“ überleitend?
Soll damit ein Akzent für das Verständnis der nachfolgenden melodischen Linie auf den in ihrem evokativen Potential ganz und gar anmutigen lyrischen Bildern gesetzt werden?
Oder will Eisler damit einen liedkompositorischen Schnitt setzen, der den Übergang in eine ganz und gar neue Lebenswelt schafft?

Die Liedmusik auf den nachfolgenden acht Versen der ersten Strophe liefert eine klare Antwort auf diese Fragen. Die melodische Linie, die sich nun auf den Worten „Geh aber nun und grüße / Die schöne Garonne, / Und die Gärten von Bordeaux“ entfaltet, hebt sich auf markante Weise von derjenigen ab, die auf den ersten vier Versen erklang. Es ist eine, die, weil ihr nun ein Dreivierteltakt zugrunde liegt, den sie in der gebundenen Folge von Dehnung und kürzeren Schrittfolgen geradezu auskostet, die Anmutung innerer Beschwingtheit innewohnt. „Più mosso, etwas fließende Viertel“ lautet die Anweisung für ihren Vortrag, und die für den Klaviersatz lautet „etwas drängend, aber sehr diskret!“.

„Andenken“ (II)

Der Klaviersatz besteht nun durchweg aus einer Folge von aus dem Bass aufsteigenden Achteln, die im Diskant in ein Viertel münden, so dass die melodische Linie also eine leichtfüßig swingende Begleitung erfährt, ganz ihrem eigenen Geist entsprechend. In der tonalen Ebene senkt sie sich zunächst leicht ab, geht danach aber wieder in einen Anstieg über, so dass die „Gärten von Bordeaux“ eine Hervorhebung erfahren, dergestalt, dass auf „Gärten“ eine lange Dehnung in hoher Lage liegt,, die nach einem zweischrittigen Sekundfall über einen Terzsprung zu einer neuerlichen Dehnung auf der zweiten Silbe von „Bordeaux“ übergeht, die sich nun auf einer um einen Halbton abgesenkten Ebene zu der von „Gärten“ entfaltet und, nach all der vorangehenden harmonischen Chromatik, bemerkenswerter Weise in der Dominantseptversion der Tonart „As“ harmonisiert ist.

Ganz offensichtlich ist also, dass das zweitaktige Zwischenspiel als Abschluss der eine Einleitung verkörpernden Melodik der ersten Vers-Vierergruppe fungiert, so dass nun an deren Stelle eine treten kann, die, lyrisch-sprachlich mit „geh aber nun“ eingeleitet, eine Lebenswelt reflektiert, die sich in ihrer Anmut und Lieblichkeit geradezu fundamental abhebt von der, in der sich das lyrische Ich artikuliert. Und die melodische Linie behält diesen Gestus deklamatorisch gebundener innerer Beschwingtheit nicht nur bei, die steigert sich darin sogar noch.

Allerdings muss sie, weil für Eisler unabdingbar, in enger Bindung an die Worte „Dort, wo am scharfen Ufer hingehet der Steg und in den Strom tief fällt der Bach“ und begleitet nun von lang gehaltenen und dissonanten As-, Es-, und Ces- Akkorden im Diskant, deren semantischen Gehalt in Gestalt eines permanent kurzschrittigen Auf und Abs im Intervall von Sekunden durchlaufen, das am Ende, bei „fällt der Bach“ tatsächlich – und aus meiner Sicht auf etwas vordergründig plakative Weise – mit einem Quartsprung zu einem aus hoher Lage erfolgenden Fall über eben diese Quarte und eine nachfolgende Sekunde übergeht, um in einer langen Dehnung auf der Ebene eine „H“ in mittlerer Lage innezuhalten, bevor sie dann ihre weitere Entfaltung auf den Worten „darüber aber /Hinschauet ein edel Paar / Von Eichen und Silberpappeln“ fortsetzt.

Diese erfolgt aber nun wieder – und dies auf gleichsam geseigerte Weise - in dem deklamatorischen Gestus, mit dem sie bei den Worten „geh aber nun…“ einsetzte. Auf den Worten „darüber aber / Hinschauet ein edel Paar / Von Eichen und Silberpappeln“ beschreibt die melodische Linie bis fast zum Ende die immer gleiche Bewegung: Eine repetitive Aufeinanderfolge von zwei deklamatorischen Schritten im Wert von einer halben und einer Viertelnote pro Takt. Die tonale Ebene steigt und senkt sich dabei jeweils um eine Sekunde ab, wobei die Harmonik Rückungen von E-Dur über As- und F- nach B-Dur, vollzieht und das Klavier mit einem Auf und Ab in Achtel-Sekundschritten über einem lang gehaltenen Akkord begleitet. Bei dem Wort „Paar“ ereignet sich ein ausdrucksstarker Fall der tonalen Ebene über das große Intervall einer None und bei den Worten „Eichen und Silberpappeln“ lässt die melodische Linie, nun in Ges- und Fes-Dur harmonisiert, von diesem deklamatorischen Gestus ab und beschreibt eine erst in Sekundschritten erfolgende, dann aber auf dem Wortteil „-pappeln“ in eine Terz übergehende Fallbewegung, die sie bis zur tonalen Ebene eines tiefen „C“ führt.

Das ist eine in ihrer ruhig gebundenen Entfaltung und ihrer weiten Phrasierung eine ungewöhnliche, aus der Musik dieses Liedes herausragende Melodik, die dem lyrischen Bild starken Ausdruck verleiht und damit die von tiefer Harmonie zwischen Mensch und Natur geprägte Lebenswelt evoziert, die sich in den Erinnerungen des lyrischen Ichs einstellt. Durch das Überspringen der vier Anfangsverse der zweiten Strophe setzt die Liedmusik die Imagination dieser Lebenswelt fort. Da nun aber Hölderlins Metaphorik von einer deskriptiven Anlage zu einer narrativen übergeht, kann die melodische Linie nicht weiter in diesem deklamatorischen Gestus fortfahren. Aber der, in dem sie sich nun auf den Worten „An Feiertagen gehen / Die braunen Frauen daselbst / Auf seidnen Boden“ entfaltet, weist wiederum eine große Eindrücklichkeit auf: Es ist die hochgradig wiegender Beschwingtheit, auf die Eisler mit seiner Vortragsanweisung „viel ruhiger, wiegende punktierte Viertel“ ausdrücklich hinweist.

„Andenken“ (III)

Zwar „gehen“ die „braunen Frauen“ bei Hölderlin nur „auf seidnen Boden“, aber das sich in den nachfolgenden Versen weiter entfaltende lyrische Bild scheint Eisler dazu animiert zu haben, dieses „Gehen“ zu einem beschwingt tänzerischen zu machen. Und so beschreibt denn die melodische Linie in vom Sechsachteltakt rhythmisierten, in Duolen erfolgenden Schritten ein permanentes, in Ces-Dur harmonisiertes Auf und Ab, das vom Klavier mit Legato-Folgen von vierstimmigen punktierten Achtelakkorden begleitet wird. Bei den Worten „Zur Märzenzeit, / Wenn gleich ist Tag und Nacht“ lässt die melodische Linie von ihrem sprunghaften Duolen-Gestus ab und geht, ihre tänzerische Rhythmisierung aber beibehaltend, zur Entfaltung in Sekundschritten auf mittlerer tonaler Ebene über. Das Bild von „Tag und Nacht“ reflektiert sie allerdings dann noch einmal im Gestus von repetitiven Sprungbewegungen über das große Intervall einer Sexte.

Mit dem eine weit wiegende und große Ruhe verströmenden evokativen Potential des lyrischen Bildes „Und über langsamen Stegen / Von goldenen Träumen schwer, / Einwiegende Lüfte ziehen“ geht die melodische Linie dann aber, eben dieses reflektierend, zu einem „poco ritardando“ erfolgenden und ins Pianissimo übergehenden ruhigen Verharren auf der tonalen Ebene eines „F“, bzw. „Fis“ in tiefer Lage über, von der es fast bis zum Ende nur noch in deklamatorischen Sekundschritten nach oben und unten abweicht. Die einzige Ausnahme davon bildet die Kombination aus Quartsprung und Quintfall auf dem Wort „Stegen“, mit dem die melodische Linie den Gehalt dieses lyrischen Bildes reflektiert. Auch das Wort „schwer“ erfährt eine Akzentuierung in Gestalt einer kleinen Dehnung. Das Klavier begleitet weiterhin mit seinen punktierten Achtelakkorden, die nun zwar vierstimmig werden, aber mit einem Decrescendo langsam im Piano-Pianissimo versinken.

Mit dem lyrischen Bild „einwiegende Lüfte ziehn“ senkt sich die melodische Linie mit zwei Sekundschritten in tiefe Lage ab. Das Wort „einwiegende“ erfährt eine eindrückliche klangliche Imagination seines semantischen Gehalts durch einen Übergang eines verminderten gedehnten Sekundfalls in einen Achtsekundsprung, dem eine Rückfall nun über eine große Sekunde nachfolgt, eine im zugrundeliegenden Sechsachteltakt tatsächlich wiegend anmutende melodische Bewegung. Wie schon die Melodik auf „von goldnen Träumen schwer“ ist auch diese, der Anmutung der Metaphorik entsprechend, ganz und gar in Dur-Harmonik gebettet, in Gestalt einer Rückung von B-Dur nach A-Dur. Bei den Worten „Lüfte ziehn“ ändert sich das aber, wie auch die Melodik von ihrem Gestus der ruhigen Entfaltung in sich langsam in die Tiefe absenkenden Schritten ablässt. Nun beschreibt sie, und dies „a tempo“, das heißt wieder relativ lebhaft, einen Quintsprung, dem ein Sextfall zu einem tiefen „H“ nachfolgt, in dem die Melodik auf dem Wort „ziehn“ endet. Die Harmonik geht dabei wieder in die Dissonanz über, in Gestalt eines aus den Tönen Es-Ges-Ces-B“ gebildeten Akkordes auf dem melodischen „H“.

Das ist ein neckisch anmutender Schluss der Melodik, der vom Gehalt des lyrischen Bildes her irgendwie unangebracht wirkt. Man würde ein Ausklingen der melodischen Linie in Gestalt einer ruhigen und in einer Dehnung endenden Fortsetzung ihrer Fallbewegung erwarten, und dies unter Beibehaltung ihrer Dur-Harmonisierung.
Aber so etwas mag Eisler nicht, - das kompositorische Sich-Ergehen der Liedmusik in – so würde er das formulieren – musikalischer Sentimentalität. Er will – und das ist bei ihm ein liedkompositorisches Grundprinzip – den Bruch in einer der Lieblichkeit hingeben wollenden Melodik. Eine davon geprägte Liedmusik ist in der Welt, in der er lebt, nach seiner Meinung völlig deplatziert, sie stellte eine kompositorische Unwahrheit, ja Lüge dar.

Und so ist es denn nur konsequent, dass er im achttaktigen Nachspiel dieser Liedkomposition angesichts der Hölderlinschen Metaphorik das Klavier eine Folge von zunächst partiell akkordischen, dann aber in Einzeltöne übergehenden Achtelfiguren beschreiben lässt, die darin sich bildende melodische Linie aber fallend anlegt, sie ganz und gar in chromatisch verminderte Harmonik bettet und in einem lang gehaltenen dreistimmig-dissonanten Akkord enden lässt.

„Elegie 1943“

Aus den beiden ersten Strophen Der Ode: „Der Frieden“:
Wie wenn die alten Wasser, in anderen Zorn,
In schrecklichen verwandelt wieder kämen (H.: zu reinigen, da es not war,)

So gärt´ und wuchs und wogte von Jahr zu Jahr
(H.: Rastlos und überschwemmte das bange Land)
Die unerhörte Schlacht, daß weit hüllt
In Dunkel und Blässe das Haupt der Menschen.

Aus der siebten Strophe:
Wer brachte den Fluch? Von heut
Ist er nicht und nicht von gestern, und die
Zuerst das Maß verloren,
Unsre Väter wußten es nicht.

Aus der achten Strophe:
Zu lang, schon treten die Sterblichen
Sich gern aufs Haupt, den Nachbar fürchtend.

Aus der neunten Strophe:
Und unstet irren und wirren, dem Chaos gleich,
Dem gärenden Geschlecht die Wünsche nach
Und wild ist und verzagt und kalt von Sorgen das Leben.

(Friedrich Hölderlin)

Diese Liedkomposition vollendete Eisler am 10. Juni 1943. Den Text entnahm er der insgesamt vierzehn Strophen umfassenden Hölderlin-Ode „Der Frieden“. Er wählte die Verse aus, die er in einen unmittelbaren Bezug zu seiner eigenen Lebenswelt bringen konnte, die in elementarer Weise von Krieg, Zerstörung und Leid geprägt ist, wobei für ihn wohl von Bedeutung war, dass Hölderlin das Thema „Krieg“ in allgemeiner Weise aus einer weltgeschichtlich-mythologischen Ebene poetisch reflektierte und deutete.

Dass er dessen formal eine Ode und eben keine Elegie darstellenden Verse mit dem Titel zu einer solchen umwidmete und sogar mit einer Jahresangabe versah, deutet schon aus formaler Perspektive darauf hin, wie tief die personale Betroffenheit gewesen sein muss, die sich in der Begegnung mit Hölderlins lyrischem Wort einstellte. Die über die strengen prosodischen Vorgaben der Gattung „Ode“ aus der subjektiven Sphäre in die der Objektivität gehobene poetische Reflexion will er nicht nachvollziehen. Ihm ist, wie seine Liedmusik auf markante Weise vernehmen lässt, nach elegischer Klage zumute.

Ein Zweivierteltakt liegt ihr zugrunde, und dass dieser nicht beibehalten, vielmehr aus Gründen der Akzentuierung mehrere Male in einen von drei Vierteln umschlägt, stellt bei Eisler ja sozusagen den Normalfall dar. „Mäßige Viertel, nicht schleppen“ lautet die Vortragsanweisung, weitere Vorgaben weist der Notentext wie üblich nicht auf. Mit einem dreitaktigen Vorspiel setzt die Liedmusik ein. Dieser Einsatz soll ausdrücklich „zögernd beginnen“, und er tut das mit einem im Pianissimo erfolgenden, auf ein lang gehaltenes „F“ in tiefer Lage folgendes Auf und Ab von Vierteln und Achteln in Diskant und Bass, das in ein etwas lebhafteres, weil Sechzehntel einbeziehendes in oberer Diskantlage übergeht und zum Einsatz der melodischen Linie überleitet.

„Elegie 1943“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Ich fasse das Vorspiel in der Zögerlichkeit seiner Entfaltung, die sich auch in der harmonischen Rückung von G-Dur in verminderte Des-Tonalität ausdrückt, als ein Merkmal für die hochgradige, den lyrischen Text in seiner Aussage reflektierende Subtilität von Eislers Liedkomposition auf. In dieser kompositorischen Gestaltung des Vorspiels schlägt sich, so scheint mir, das konditional-konjunktivische „Wie wenn…“ nieder, mit dem die ersten beiden Verse schreckliches Geschehen der menschlichen Lebenswelt in eine naturhafte Wasser-Metaphorik kleiden. Und man kann diese Zögerlichkeit auch in der Entfaltung der melodischen Linie auf den Worten „Wie wenn die alten Wasser, in anderen Zorn, / In schrecklichen verwandelt wieder kämen“ vernehmen. Sie mutet an, als würde sie in den Sekundschritten, die sie vorwiegend beschreibt, zwei Mal von einem tiefen „D“ aus zu Aufstiegsbewegungen ansetzen, bei „in schrecklichern“ dann aber zu einem energischen, von einem tiefen „A“ aus erfolgenden Septsprung ansetzen, den sie bei „verwandelt“ gleich noch einmal wiederholt, um schließlich bei „wieder“ mit einem weiteren verminderten Quartsprung in mittlere Ebene aufzusteigen und bei „kämen“ in einem kleinen Sekundfall zu enden. Die Harmonik beschreibt dabei Rückungen im Bereich von verminderter Ges- und Des-Dur-Tonalität, geht aber schließlich, als wolle sie das Zu-sich-selbst-Finden der Melodik bekräftigen, am Ende zu einem reinen G-Dur über.

Das Klavier, das in dem Begleiten mit sanften Achtelbewegungen in lang gehaltenen Akkorden schon einmal, bei dem Sekundfall auf „Wasser“ nämlich, im Bass eine unruhige Achtel-Sechzehntel Figur in Sekundschritten hat erklingen lassen, wiederholt diese und setzt sie in der zweitaktigen Pause für die Melodik fort, als wolle es auf das „Schreckliche“ verweisen, das Thema dieser Liedmusik ist. Und in der zweiten Strophe nimmt es ja konkrete Gestalt an, mit der für Hölderlin ungewöhnlich ausdrucksstarken Metaphorik der „unerhörten Schlacht“, die „weit hüllt in Dunkel und Blässe das Haupt der Menschen“. Eislers Liedmusik darauf lässt ahnen, dass er sich gerade davon in seinem eigenen Lebensgefühl tief angesprochen und –gerührt gefühlt haben muss.

Die melodische Linie, nun weiterhin vom Klavier begleitet mit dieser unruhigen Achtel-Sechzehntelfigur, gerät regelrecht ins Stocken, setzt, in verminderte Des-Harmonik gebettet, bei den Worten „so gärt´“ und „und wuchs“ mit kleinen, von Achtelpausen eingehegten und in den deklamatorischen Schritten identischer Bewegung ein und beschreibt danach eine lebhafte, partiell triolische und in hohe Lage aufsteigende Bogenbewegung, die nach dem Fall auf „von Jahr zu Jahr“ bei den Worten „unerhörte Schlacht“ mit einem Sextsprung zu einer expressiven, mit Portato-Zeichen versehenen Tonrepetition mit eingelagertem Sekundsprung und Sekundfall am Ende übergeht.

Die Harmonik beschreibt dabei – Eisler setzt dort, wo er definitiven musikalischen Ausdruck haben will, gerne konsonante Harmonik ein – eine Rückung von Es-Dur nach f-Moll. Mit den Worten „daß weit hüllt / In Dunkel und Blässe das Haupt der Menschen“ geht die melodische Linie in eine Bewegung über, die mit dem langsamen, in verminderten Schritten erfolgenden Sich-Absenken von Tonrepetitionen und dem Enden in einem Quintfall auf eindrückliche Weise Klage und Schmerz zum Ausdruck bringt. Und wie zur Akzentuierung dieser melodischen Aussage lässt das Klavier im dreitaktigen Nach- und Zwischenspiel partiell bitonale Achtelfiguren ganz und gar in h-Moll-Harmonik gebettet aus mittlerer in tiefe Diskant- und Basslage absinken.

Der aus der siebten Hölderlin-Strophe genommene Text ist in seinem sprachlichen Gestus stark rhetorisch-deklamatorisch, von der in seinem Zentrum stehenden Frage geprägt: „Wer brachte den Fluch?“. Die melodische Linie reflektiert das, indem sie sich zunächst in kleinen Zeilen entfaltet, mit einem Fall über ein großes Intervall und einer Fortsetzung der Abwärtsbewegung mittels Sekundschritten in tiefer Lage, darin vom Klavier begleitet mit in ihrer Struktur ebenfalls fallend angelegten Achtelfiguren. Aber ihr wohnt, bedingt durch die Aussage „unsere Väter wußten es nicht“, ein Drang zur Steigerung ihrer Expressivität inne.

Und deshalb hat Eisler ihr anfänglich die Vortragsanweisung „poco accel.“ und später „poco string.“ beigegeben und bei den Worten „und die zuerst das Maß verloren, unsre Väter wußten es nicht“ lässt er die anfänglich pianissimo einsetzende melodische Linie nun gleich drei Mal die strukturell gleiche Fallbewegung in zumeist verminderten und einmal triolischen Achtel-Sekundschritten beschreiben, allesamt in verminderte As-, Es-, und F-Harmonik gebettet und vom Klavier nun mit lang gehaltenen bitonalen Akkorden im Diskant und dreistimmigen Achtel- und Viertelakkordfolgen im Bass begleitet. Und nach dem dritten Fall dieser Art lässt er sie über einen Terzfall bei dem Wort „nicht“ in einer Dehnung auf einem tiefen „D“ enden, - verbunden mit einem Umschlag des Zwei- zu einem Dreivierteltakt, auf dass dieses depressive Wort „nicht“ lange ausklingen möge.

„Elegie 1943“ (II)

Die Anmutung von depressiv angehauchter Klage, wie sie mit der dritten Liedstrophe liedkompositorisch angeschlagen wurde, setzt sich – Eislers Textauswahl aus Hölderlins achter Strophe bietet ja allen Anlass dazu – bei den Worten „Zu lang, schon treten die Sterblichen / Sich gern aufs Haupt, den Nachbar fürchtend“ fort. Auf den Worten „zu lang, zu lang schon“ liegt eine Folge von zwei, durch eine Achtelpause unterbrochenen Fallbewegungen: Erst ein Terzfall von einem „Es zu einem „Ces“ in hoher, dann eine Folge von drei verminderten Sekundschritten in mittlerer Lage. „Poco meno“ lautet hier die Vortragsanweisung.

Bei den Worten „treten die Sterblichen“ beschreibt die melodische Linie einen ausdruckstarken, diese mit einem Akzent versehenden verminderten und mit einer harmonischen Rückung in dissonante B-Harmonik einhergehenden Sextsprung in hohe Lage, überlässt sich dort einer gedehnten Tonrepetition, um danach in einen Sekundfall überzugehen. Und die zwei strukturell ähnlichen Fallbewegungen, die sie danach auf den Worten „aufs Haupt“ und „Nachbar fürchtend“ beschreibt, muten wie ein Sich-Steigern in dem expressiven Gestus an, den sie mit den Worten „die Sterblichen“ eingeschlagen hat. Und hier, im Erreichen des Höhepunkts darin, lässt Eisler – und das scheint tatsächlich ein kompositorisches Grundprinzip bei ihm zu sein- die akkordische Begleitung der melodischen Linie wieder in Konsonanz umschlagen. In E-Dur- und A-Dur-Harmonik sind die beiden letzten melodischen Fallbewegungen gebettet.

Den Worten des ersten Verses der letzten Liedstrophe wird starker Ausdruck dadurch verliehen, dass sich die melodische Linie in kleinen, von Achtelpausen eingehegten Zeilen entfaltet. Auf „unstet“ liegt ein verminderter Sextsprung, der in verminderte B-Tonalität gebettet ist und vom Klavier mit einer Folge von Viertel-und Halbtonakkord begleitet wird, der auf diese Weise den Sprunggestus der melodischen Linie akzentuiert. Und so setzt diese sich nun in Einheit mit dem in gleicher Weise angelegten Klaviersatz fort: Auf „irren“ ein nun in As-Dur harmonisierter großer Sextsprung, auf „und wirren“ ein mit einem Sekundfall eingeleiteter, in dissonante C-Harmonik gebetteter und eine kleine Sekunde tiefer ansetzender Sprung wieder über eine Sexte. Auf den Worten „dem Chaos gleich“ lässt die melodische Linie dann aber von diesem Sextsprung-Gestus ab und beschreibt „poco rit“ eine mit einem Sekundschritt eingeleitete Tonrepetition auf der Ebene eines tiefen „Fis“, der bei „gleich“ ein Terzfall nachfolgt. Die Harmonik vollzieht hier eine Rückung von H-Dur nach h-Moll.

Die drei aus der neunten Strophe von Hölderlins Ode extrahierten Schlussverse stellen in ihrer sprachlichen Gestalt eine Feststellung dar und sind in ihrer Semantik als allgemeine Aussage über das Wesen menschlichen Lebens angelegt. Und diesbezüglich hat Eisler mit der ersten Melodiezeile, so wie diese klanglich anmutet, seine Schlussstrophe in einer Art Fatalismus eingeleitet. Aber dabei kann und will er nicht bleiben. Zu bedeutsam sind ihm die von ihm ausgewählten Hölderlinverse, die geistige und reale Situation der eigenen Lebenswelt betreffend. Und setzt denn die melodische Linie, versehen mit der Anweisung „a tempo accel.“, bei den Worten „dem gärenden Geschlecht“ nun nicht mit einem Sext-, sondern einem ausdrucksstarken, in tiefer Lage ansetzenden und dissonant harmonisierten Oktavsprung ein, geht zwar danach in einen dreischrittigen Sekundfall über, dies aber nur, um auf der zweiten Silbe von „Geschlecht“ einen wiederum ausdrucksstarken Sprung über eine Quinte in hohe Lage zu vollziehen, wobei die Harmonik in dissonante E-Tonalität rückt.

„Elegie 1943“ (III)

Es deutet sich eine Steigerung der liedmusikalischen Expressivität an, und die ist in der Liedmusik auf den restlichen Worten der letzten beiden Verse auch auf eindrückliche Weise zu vernehmen. Die melodische Linie beschreibt nun eine wellenartige Bewegung mit großem, eine ganze Oktave umfassenden Ambitus, und dies in Gestalt von einleitenden Dehnungen, die danach in kurzschrittige Fallbewegungen übergehen, wobei dieser Fall, und das bringt einen Höhepunkt der Expressivität mit sich, bei dem gedehnten Terzschritt auf „Wünsche“ bei den Worten „nach und wild ist“ zunächst ein direkter in Gestalt von Sekundschritten in mittlere Lage ist.

Dann aber setzt die melodische Linie bei den Worten „und verzagt“ mit einem verminderten Quintsprung in hohe Lage noch einmal zu einer Fallbewegung an. Dieses Mal ist es aber eine gleichsam verzögerte, eine, die, weil die Bedeutsamkeit der lyrischen Aussage das erfordert, erst einmal in der hohen Lage verbleiben will, die sie eingenommen hat, um dort bei den Worten „und kalt von Sorgen“ ein in dissonante Harmonik gebettetes Auf und Ab zu beschreiben, das vom Klavier mit der üblichen Folge von Viertel- und Halbtonakkord begleitet wird. Und erst bei den Worten „das Leben“ darf sie sich wieder ihrem Fall-Gestus überlassen. Dieses Mal einem, der in seiner Struktur und seiner Harmonisierung Kadenz-Charakter aufweist. Die melodische Linie setzt einen Halbton höher an als bei dem Wort „Sorgen“, nicht auf einem hohen „Es“, sondern einem „E“ also, und beschreibt danach einen gedehnten, in As-Dur harmonisierten Quintfall von einem „Des“ zu einem „Ges“ in mittlerer Lage.

Die hohe Expressivität, die Eisler der Melodik der Schlussstrophe verliehen hat - von dem stark gedehnten repetitiven Terzfall auf „Chaos gleich“ über die Hervorhebung des Wortes „gärenden“ und die Eindringlichkeit des Verharrens der melodischen Linie auf den Worten „verzagt und kalt von Sorgen“ bis hin zu dem große Müdigkeit ausstrahlenden Quintfall auf „Leben“ am Ende, - spricht, so scheint mir, dafür, dass er sich in seinem eigenen damaligen Lebensgefühl in diesen Worten Hölderlins wiedergefunden hat.

Und dafür spricht auch das ungewöhnlich lange, nämlich vierzehn Takt umfassende Nachspiel. Immer wieder erklingt im Diskant, in tiefer tonaler Ebene ansetzend, auf mittlere ansteigend und danach wieder in eine Abwärtsbewegung übergehend, die gleiche, aus einer bogenförmigen Folge von einem Achtel, zwei Sechzehnteln und einem weiteren Achtel gebildete Figur und wird darin im Bass von Vierteloktaven begleitet.
Die Anmutung von bohrender Eindringlichkeit geht von diesem Nachspiel aus, und das Bedrückende daran ist, dass es am Ende wie ins Leere ausläuft: In Gestalt eines dissonanten, aus einem „Ces“ und einer F-Oktave gebildeten Akkordes, aus dem sich ein „B“, ein „A“ und ein „As“ lösen und eine fallende Linie beschreiben.

„Die Heimat“

Froh kehrt der Schiffer heim an die hellen Strome (H.: den stillen Strom)
Von fernen Inseln, wo er geerntet hat;
Wohl möchte ich gern (H.: möcht' auch ich) zur Heimat wieder;
Ach (H.: Aber) was hab' ich, wie Leid, geerntet?

Ihr holden Ufer, die ihr mich auferzogt,
Ach gebt ihr mir, ihr Wälder meiner Kindheit,
Wann ich wiederkehre
Die Ruhe noch einmal wieder.

(H.: Ihr holden Ufer, die ihr mich auferzogt,
Stillt ihr der Liebe Leiden? ach! gebt ihr mir,
Ihr Wälder meiner Kindheit, wann ich
Komme, die Ruhe noch einmal wieder?)

(Friedrich Hölderlin)

Dem Liedtext liegt eine mit dem Titel „Die Heimat“ überschriebene zweistrophige Ode zugrunde, die Hölderlin in seiner Frankfurter Oden-Zeit verfasste. Er erweiterte sie nach 1800, dabei das Thema „Heimat“ in seinen Dimensionen vertiefend, zu einer sechsstrophigen und ließ sie in den Worten enden: „Ein Sohn der Erde / Schein´ ich; zu lieben gemacht, zu leiden.“ Wie in allen Fällen ignoriert Eisler auch hier, in dieser am 21. Juni 1943 entstandenen Komposition, die lyrische Aussage Hölderlins in ihrer dimensionalen Komplexität und der entsprechenden Vielgestaltigkeit der Metaphorik. Er greift nicht zur poetisch viel bedeutsameren Zweitfassung, sondern zur Frankfurter Version und nimmt aus dieser sogar noch den Aspekt „Liebesleid“ heraus.

Die Hölderlin-Montagen, die er seinen Liedkompositionen zugrunde legt, sind auf geradezu radikale Weise auf die Themen, Aspekte und Fragestellungen ausgerichtet, die in seinem Hollywood-Exil zu solchen von existenzieller Relevanz werden. Und allesamt kreisen sie um das Deutschland, aus dem er vertrieben wurde, mit dem er sich, ein inneres Verhältnis dazu suchend, reflexiv auseinandersetzt, und emotional verdichtet sich das im immer wieder neuen kompositorischen Umkreisen der Thematik „Heimat“. Die Art und Weise, wie er am Ende der ersten Strophe aus Hölderlins „Aber“ ein klägliches „Ach“ macht und die zweite Strophe umschreibt und dabei unter Auslassung des Zeichens aus dessen wie beiläufig mit einem kleingeschriebenen „ach“ eingeleiteter und damit emotional distanzierter Frage einen geradezu flehentlichen Ruf macht, lässt tiefe emotionale Betroffenheit erkennen.

Wie aber schlägt sich das in seiner Liedmusik darauf nieder? Erfährt die emotionale Dimension der lyrischen Aussage angemessenen, vielleicht sogar durch die existenzielle Betroffenheit gesteigerten Ausdruck?
Und was ist mit der flehentlichen Bitte, die „Wälder der Kindheit“ möchten dem lyrischen Ich die – verloren gegangene – innere Ruhe noch einmal wiedergeben? Lässt die Liedmusik vernehmen, dass es darauf eine Hoffnung gibt?
All diese Fragen stellen sich dem Hörer von Eislers Liedmusik, der sich zuvor mit dessen eigenartigem Umgang mit Hölderlins Lyrik reflexiv auseinandersetzen musste.

„Die Heimat“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

„Leicht bewegte Achtel, beschwingt, nicht schleppen“. Das ist die einzige kompositorische Anweisung, die der Notentext aufweist. Nichts zum Metrum, zur Grundtonart, nur ein „Piano“ im Klaviersatz. Das ist alles, - und darin typisch für Eisler. Er lässt mal eben das offensichtlich vorherrschende Metrum von vier Achteln mehrmals zu sechs Achteln und einmal sogar sieben übergehen. Mit einer beschwingt anmutenden, auf einem hohen „D“ ansetzenden und sich über das große Intervall einer Undezime bis zu einem tiefen „A“ erstreckenden Fallbewegung in Terzschritten setzt die melodische Linie auf den Worten „Froh kehrt der Schiffer heim an die hellen Strome“ ein. Das Klavier beginnt mit seiner Begleitung erst am Ende des zweiten Taktes, und dies in Gestalt eines ebenfalls über ein großes Intervall erstreckenden Falls von Achteln. Dieser ereignet sich aber, während die melodische Linie bei den Worten „heim an die hellen“ schon in ein Auf und Ab in tiefer übergegangen ist, das, weil es in Sechzehntelschritten erfolgt, eben diese Anmutung von Munterkeit bedingt. Bei dem Wort „Strome“ vollzieht sie einen diese Bewegung kadenzartig beschließenden verminderten Sekundfall in Viertelschritten.

Obwohl diese von einer Achtelpause gefolgte erste Melodiezeile in Moll-Harmonik (c-Moll / g-Moll) gebettet ist, bringt sie das von dem Wort „froh“ geprägte lyrische Bild auf klanglich heitere Weise zum Ausdruck. Und das gilt auch für die zweite, die als syntaktische und semantische Fortsetzung fungierenden Worte beinhaltende zweite Melodiezeile. Diese ist nun allerdings in ihrer Melodik nicht als Fallbewegung angelegt und auch nicht in Moll, vielmehr in C- und B-Dur harmonisiert. Die melodische Linie steigt in einem wiederum munter wirkenden Auf und Ab in Achtelschritten über eine Quinte und eine Quarte in mittlere tonale Lage auf, senkt sich in gleicher Weise, nur in etwas kleineren Schritten wieder ab, um schließlich nach einem verminderten Quartsprung bei dem Wort „hat“ in einen sie in tiefe Lage führenden Quintfall überzugehen. Dieser mutet an, als sei der „Schiffer“ nun wirklich daheim angekommen und die vom lyrischen Text her deskriptiv angelegte und die Liedmusik darin einleitende Melodik abgeschlossen.

Von Hölderlins lyrischem Text her ist diese Anlage der Melodik ja auch durchaus angebracht, geht er doch sprachlich nach dem narrativ-deskriptiven Einsatz aus gleichsam objektiver Perspektive in den ersten beiden Strophen mit den Worten „Wohl möchte ich …“ zur Entfaltung aus der subjektiven Perspektive eines lyrischen Ichs über. Umso erstaunlicher ist, dass Eisler auf die Worte „Wohl möchte ich gern zur Heimat wieder“ eine Melodik gelegt hat, die in ihrer Struktur und ihrer Harmonisierung voll identisch ist mit der auf dem ersten Vers ist. Nur das Klavier begleitet dieses Mal mit einem zweifachen, in Diskant und Bass in gestaffelter Weise erfolgenden Achtelfall.

Wie darf man das verstehen?
Ich denke, Eisler will damit, dies durchaus im Sinne Hölderlins, zum Ausdruck bringen, dass sich das lyrische Ich mit dem „froh“ heimkehrenden Schiffer identifiziert. Aber indem er das in Gestalt einer Identität der Melodik tut, steigert er mit seinen liedmusikalischen Mitteln diese Identifikation und verleiht auf diese Weise den Aussagen des lyrischen Ichs, das sich in seiner existenziellen Situation und der damit einhergehenden emotionalen Befindlichkeit von jenem „Schiffer“ absolut unterscheidet, umso größere Bedeutsamkeit und Expressivität. Hölderlin hat diese Aussagen des lyrischen Ichs, weil sie einen sehnlichen Wunsch beinhalten, sprachlich in den Konjunktiv gesetzt und seine Artikulation der leidvollen Erfahrungen, die es in der Fremde gemacht hat, mit einem „Aber“ eingeleitet.

Und genau daran setzt die Liedmusik Eislers an und verleiht ihnen nicht nur gesteigerten Ausdruck, er greift dabei sogar – selten bei ihm – zum Mittel der Wiederholung. Dabei ersetzt er Hölderlins, die Introvertiertheit der lyrischen Aussage bekundendes „aber“ durch den extrovertierten Klageruf „ach“ und legt bei der Wiederholung der Worte „Ach (H.: Aber) was hab' ich, wie Leid, geerntet“ die Melodik deutlich expressiver an. Bei ersten Mal verharrt die melodische Linie piano und in b-Moll harmonisiert in einer viermaligen Tonrepetition mit eingelagertem Sekundsprung bei „hab“ auf der Ebene eines B“ in mittlerer Lage und senkt sich im gleichen Gestus bei „Leid geerntet“ in der tonalen Ebene um eine Sekunda ab. Hier aber ist sie nun in F-Dur harmonisiert und wird vom Klavier mit „fp“ ausgeführten Akkorden im Bass begleitet.

Die Zweitfassung ist dann aber melodisch, harmonisch und in der Dynamik ganz anders angelegt: Eine mezzoforte vorzutragende zweimalige Tonrepetition in hoher Lage mit nachfolgendem Quintfall und mit Vorschlag ausgeführtem Sekundanstieg auf „ach was hab ich“, wobei das Klavier mit eine Rückung nach B-Dur vollziehenden verminderten As-Akkorden im Mezzoforte begleitet. Und bei den Worten „Leid geerntet“ ereignet sich noch einmal eine in F-Dur harmonisierte, expressive Fallbewegung: Nun in hoher D-Lage über eine Quarte erfolgend und sich in einem zweischrittigen Sekundfall fortsetzend. Und das Klavier liefert dazu noch ein zweitaktiges Nachspiel in Gestalt eines wiederum als Repetition angelegten Sextfalls von Achteln im Diskant, der im Bass mit Terzen begleitet wird und in einen vierstimmigen, lang gehaltenen und tremolierenden Dominant-Septakkord in F-Dur mündet.

Diesem vierten Vers weist Eisler eine zentrale Stellung in seiner Liedkomposition zu und intensiviert den in der Wiederholung in der Expressivität gesteigerten Klage-Gestus noch dadurch, dass er ein ebenfalls fallend angelegtes und mit der Vortragsanweisung „rit“ versehenes Nachspiel anfügt, das zunächst in verminderter Ges-Harmonik erklingt und erst am Ende zu gleichsam den Abschluss dieser ersten Strophe bildender und zur zweiten überleitender F-Dur-Harmonik übergeht.
Hölderlins Verse hat er ganz offensichtlich aus seiner subjektiven Perspektive des Hollywood-Exils gelesen und ist dabei im Ausdruck schmerzlicher Klage deutlich über deren dichterische Aussage hinausgegangen.