Barockkomponisten - aus der ganzen Welt

Šimon Brixi (1693–1735)

Meister der böhmischen Barockmusik

Šimon Brixi zählt zu den bedeutendsten böhmischen Komponisten und Kirchenmusikern des Hochbarocks. Er wurde am 28. Oktober 1693 im Dorf Vlkava nahe Nymburk in Mittelböhmen geboren und stammte aus der nordböhmischen Musikerfamilie Brixi, deren bekanntestes Mitglied sein Sohn, František Xaver Brixi (1732–1771), war.

Seine ersten musikalischen Erfahrungen sammelte Šimon Brixi an der Schule in Všejany unter der Leitung des Kantors Havel Čejl. Anschließend besuchte er die Pfarrschule in Nymburk, wo er mit der Familie des dortigen Regens chori Samuel Černohorský Bekanntschaft schloss. Dessen Sohn, Bohuslav Matěj Černohorský (1684–1742), wurde nicht nur ein angesehener Komponist, sondern auch Brixis lebenslanger Freund. Von 1711 bis 1717 erhielt Brixi am Jesuitengymnasium in Jičín eine umfassende humanistische und musikalische Ausbildung.

Im Jahr 1718 zog Brixi nach Prag, wo er zunächst als Chorsänger an der Kirche St. Martin in der Mauer tätig war. 1720 immatrikulierte er sich an der juristischen Fakultät der Karls-Universität, entschied sich jedoch bald, sein Studium aufzugeben und sich ausschließlich der Musik zu widmen. Zunächst wirkte er als Organist an der berühmten Teynkirche am Altstädter Ring, bevor er schließlich zum Regens chori und Organisten der Kirche St. Martin in der Mauer ernannt wurde, ein Amt, das er bis zu seinem Tod innehatte.

Am 9. Mai 1724 heiratete er Ludmila Barbora Fialková, Tochter des Bürgermeisters von Benátky nad Jizerou. Die Hochzeit wurde von seinem Freund Bohuslav Matěj Černohorský vollzogen. Ein Jahr später verließ Brixi den Servitenorden und erhielt das Bürgerrecht der Prager Altstadt.

Besondere Berühmtheit erlangte Šimon Brixi durch seine "musica navalis" (Schiffsmusik), die er für die jährlich stattfindenden Navalis-Feste komponierte. Diese Feierlichkeiten wurden seit 1715 vom Prager Kreuzherrenorden veranstaltet, um Johann Nepomuk (1350–1393), der 1729 heiliggesprochen wurde, zu ehren. Jährlich am 15. Mai, am Vorabend des Johannestages, fuhren mit Musikern und Sängern besetzte, festlich geschmückte Pilgerschiffe auf der Moldau zur Karlsbrücke, wo Brixis Werke unter der Statue des Heiligen aufgeführt wurden. Seine Kompositionen waren so erfolgreich, dass sie zwischen 1722 und 1729 exklusiv aufgeführt wurden.

Aus seinem umfangreichen Schaffen sind heute noch etwa 30 Werke erhalten, darunter vor allem geistliche Musik wie Arien, Motetten, Litaneien, Offertorien, Gradualien und Messen. Stilistisch orientierte sich Brixi an der venezianischen Schule von Antonio Caldara (1670–1736) und Johann Joseph Fux (1660–1741) sowie an den Werken von Jan Dismas Zelenka (1679–1745). Charakteristisch für seine Werke sind die virtuose Mischung von homophonen und polyphonen Elementen sowie die klangvolle Einbindung von Blasinstrumenten, insbesondere Hörnern.

Bemerkenswert ist zudem, dass Brixi häufig Melodien aus böhmischen geistlichen Volksliedern in seine Kompositionen einfließen ließ. Dies steht vermutlich im Zusammenhang mit seiner Jugendzeit in einer ländlichen Mühle, die traditionell ein Treffpunkt volkstümlicher Erzählungen und Gesänge war. Er komponierte nicht nur auf lateinische, sondern auch auf tschechische Texte – eine Besonderheit in der tschechischen Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts.

Šimon Brixi starb am 2. November 1735 in Prag und wurde in der Kirche St. Martin in der Mauer beigesetzt. Sein musikalisches Vermächtnis beeinflusste nachhaltig die Entwicklung der böhmischen Kirchenmusik und wurde durch seinen berühmten Sohn František Xaver Brixi fortgesetzt.

Šimon Brixi (1693 - 1735): Missa ex D und andere geistliche Werke, Ensemble Hipocondria unter der Leitung von Jan Hadek (* 1945), Aufnahme: 2021

Die Missa ex D von Šimon Brixi (Track 1 bis 17) ist ein herausragendes Beispiel böhmischer Kirchenmusik des Hochbarocks. Obwohl nur etwa 30 seiner Werke erhalten sind, zählt diese Messe zu seinen bedeutendsten Kompositionen.

Die Messe ist in D-Dur komponiert und umfasst 17 Sätze, darunter: Kyrie, Gloria in excelsis Deo, Laudamus te, Gratias agimus tibi, Domine Deus, Qui tollis peccata mundi, Quoniam tu solus sanctus, Cum Sancto Spiritu, Credo in unum Deum, Crucifixus, Et resurrexit, Et in Spiritum, Sanctus, Osanna in excelsis, Benedictus, Osanna in excelsis (Reprise) und Agnus Dei

Die Missa ex D zeichnet sich durch eine klare Gliederung und eine ausgewogene Mischung aus homophonen und polyphonen Passagen aus. Brixi integriert Elemente des galanten Stils und verwendet eine Besetzung mit Streichern, Orgel und gelegentlich Bläsern, was der Messe einen festlichen Charakter verleiht.

Eine bemerkenswerte Aufnahme der Missa ex D wurde 2021 vom Hipocondria Ensemble unter der Leitung von Jan Hádek (* 1945) veröffentlicht. Die Solisten Hana Blažíková (Sopran) und Jaromír Nosek (Bass) tragen zur hohen Qualität dieser Interpretation bei. Diese Aufnahme ist Teil des Albums „Brixi: Magnificat. Music from Eighteenth-Century Prague“ und wurde von Supraphon herausgegeben.

Diese Einspielung bietet einen authentischen Einblick in Brixis kompositorisches Schaffen und die musikalische Vielfalt des 18. Jahrhunderts in Prag.

Šimon Brixi: Missa ex D und andere geistliche Werke

Die CD enthält auch andere Werke von Šimon Brixi:

1. Magnificat

Das "Magnificat" ist ein lateinischer Lobgesang nach dem Lukasevangelium, der häufig im Gottesdienst gesungen wird. Brixis Vertonung zeigt einen festlichen, barocken Stil mit lebhaften Chorsätzen und solistischen Abschnitten. Typisch für Brixi ist die ansprechende Melodik und eine abwechslungsreiche Begleitung, häufig für Streicher und eventuell Bläser, die dem Magnificat besondere Frische und Anmut verleiht.

2. "Litaniae de venerabili sacramento"

Diese Litanei zum allerheiligsten Sakrament ist ein mehrsätziges Werk, das für den Gebrauch im sakralen Kontext bestimmt ist. Die Komposition ist getragen und meditativ, orientiert sich an der barocken Tradition der böhmischen Kirchenmusik und betont die Ehrfurcht und Andacht gegenüber dem Altarsakrament. Wechsel von Chor- und Solopassagen sorgen für klangliche Vielfalt.

3. "Arietta de gloriosissima resurrectione Domini nostri Jesu Christi"

Diese "Arietta" ist eine kurze, feierliche Komposition zu Ehren der glorreichen Auferstehung Christi. Der Gesang ist melodiös und von jubelndem Charakter, was der Auferstehungsthematik entspricht. Das Werk hebt sich durch seine warme Harmonie und seine eingängige Melodik hervor. Solistischer Gesang wird von kleiner Instrumentalbegleitung getragen.

4. "Alma Redemptoris Mater"

Das "Alma Redemptoris Mater" ist eine Marienantiphon, traditionell zum Abschluss des Tagesgebets. Brixis Vertonung hat eine zarte, innige Stimmung, mit einem Fokus auf den klangvollen, flehenden Ausdruck des Chores (oder Solisten). Die Musik ist schlicht, aber wirkungsvoll, und lässt Raum für die spirituelle Tiefe des Textes.

5. "Domine ad adjuvandum me festina"

Diese Psalmvertonung ("Herr, komm mir rasch zu Hilfe") ist in ihrer Anlage dramatisch und bittend. Simon Brixi arbeitet hier mit markanten Rhythmen, kontrastierenden Chorteilen und prägnanten Motivwiederholungen. Das Werk eignet sich aufgrund des energischen Duktus besonders als Auftakt für liturgische Anlässe.

Christoph Harant von Polschitz und Weseritz (1564–1621)

Adeliger, Humanist, Komponist und Opfer der Habsburgischen Repression

Christoph Harant von Polschitz und Weseritz tschechisch Kryštof Harant z Polžic a Bezdružic, war eine der vielseitigsten Gestalten des böhmischen Spät-Humanismus. Als Adeliger, Diplomat, Komponist, Literat und Weltreisender verkörperte er die Ideale der Renaissance. Sein Leben endete tragisch mit der öffentlichen Hinrichtung nach der Schlacht am Weißen Berg – als einer von 27 Anführern des böhmischen Ständeaufstands wurde er Opfer der politischen Säuberungen durch die Habsburger. *

Harant entstammte dem alten böhmischen Uradelsgeschlecht von Polschitz und Weseritz, dessen genealogische Linie sich bis in das 14. Jahrhundert zurückverfolgen lässt. Urkundlich zuerst erwähnt wurde Wissemir von Bezdružice († nach 1330), gefolgt von dessen Sohn Bussek von Bezdružice († nach 1379). Die belegte Stammreihe beginnt mit Lipolt dem Älteren Harant von Weseritz († unbekannt), dessen Nachkommen – darunter Heinrich († 1603), Johann († unbekannt) und Christoph Harant (1564–1621) – im Jahr 1601 offiziell in den böhmischen Herrenstand aufgenommen wurden.

Das Wappen der Familie zeigte einen schreitenden silbernen Hahn auf rotem Grund, mit schwarzen Schwanzfedern, gekrönt von einem silbernen Hahn als Helmzier.

Christoph war der Sohn von Heinrich Harant von Polschitz und Weseritz († 1603) und dessen erster Ehefrau Anna Janowská von Janowitz († 1566), Tochter von Heinrich Janowský von Janowitz und Eva Wanieczká von Gemnisst(ky).

Seine Erziehung erhielt der junge Harant am Hof des Erzherzogs Ferdinand II. von Tirol (1529–1595) in Innsbruck. Dort wirkte er ab 1576 als Page und erhielt eine umfassende Ausbildung in Sprachen, Musik, Geschichte, Geographie und Diplomatie. Er beherrschte bald sieben Sprachen und zeigte eine außergewöhnliche musikalische Begabung. Nach seiner Rückkehr nach Böhmen im Jahr 1584 strebte er eine Anstellung am kaiserlichen Hof Rudolfs II. (1552–1612) an, was jedoch erfolglos blieb. Stattdessen trat er 1593 in den Dienst der kaiserlichen Armee und nahm am sogenannten Langen Türkenkrieg gegen das Osmanische Reich teil, wobei er bis 1597 militärisch aktiv blieb.

Im Jahr 1589 heiratete Harant Anna Eva Czernin von und zu Chudenitz († 1597), Tochter von Humprecht Czernin von Chudenitz und Magdalena Raupowská von Raupow. Aus dieser Verbindung ging der Sohn Wilhelm Humprecht († 1599) hervor.

Nach dem frühen Tod seiner Frau reiste Harant 1598/99 gemeinsam mit seinem Schwager Hermann Czernin von Chudenitz (1576–1651) ins Heilige Land. Die Reise führte ihn über Venedig nach Ägypten und Jerusalem. Dort besuchte er das Heilige Grab, eine spirituelle Erfahrung, die ihn tief prägte.

Die Eindrücke dieser Pilgerfahrt verarbeitete er in einem umfangreichen Reisebericht, der 1608 unter dem Titel "Putování aneb Cesta z Království českého do Benátek, odtud po moři do Země svaté" in tschechischer Sprache erschien. Die deutsche Übersetzung durch seinen Bruder Johann Georg Harant (1550–1651) wurde 1678 unter dem Titel "Der Christliche Ulysses" von seinem Neffen Christoph Wilhelm Harant von Polschitz (1617–1691) veröffentlicht.

Nach seiner Rückkehr wurde Harant 1599 in den kaiserlichen Hofdienst aufgenommen und in den Adelsstand erhoben. Zwei Jahre später, 1601, wurde er Hofrat und kaiserlicher Kämmerer. Unter Kaiser Matthias (1557–1619) wirkte er weiterhin als Hofbeamter. Nachdem der Hof 1612 nach Wien verlegt worden war, zog sich Harant auf die Burg Pecka zurück, die er durch seine zweite Ehe mit Barbara, geborene Mirkowská von Tropczicz, verwitwete Sskopek von Albo-Otradowicz, erhalten hatte. Diese war Tochter von Wilhelm dem Älteren Mirkowský von Tropczicz und Rosina Bock von Hermsdorf.

Auf Burg Pecka widmete sich Harant intensiv der Musik und wurde bald als bedeutendster böhmischer Komponist seiner Zeit geschätzt. Sein Stil war geprägt von der franko-flämischen Polyphonie und orientierte sich an den Kompositionstechniken der niederländischen Schule, wie etwa dem cantus firmus.

Zu seinen erhaltenen Werken zählen sieben geistliche Vokalstücke, darunter die „Missa quinis vocibus super Dolorosi martir“ nach einem Madrigal von Luca Marenzio (1553/54–1599). Diese Messe vereint konservative Techniken mit progressiven Klangvorstellungen seiner Zeit – ein bemerkenswertes Zeugnis seines künstlerischen Spagats zwischen Tradition und Moderne.

Im Jahr 1618 trat Harant zum protestantischen Glauben über und schloss sich dem böhmischen Ständeaufstand an. Er wurde Artillerieoffizier und spielte eine aktive Rolle im Kampf gegen die habsburgische Zentralgewalt. Im folgenden Jahr wurde er zum Kommissar der militärischen Bezirke Mladá Boleslav, Kouřim und Hradec Králové ernannt. Bei einem Feldzug nach Wien leitete er das Bombardement auf die Hofburg – eine Tat, die ihm später schwer angelastet wurde.

Nach der Wahl Friedrichs V. von der Pfalz (1596–1632) zum König von Böhmen (1619) wurde Harant zum Geheimen Rat und Präsidenten der böhmischen Kammer ernannt.

Doch nach der katastrophalen Niederlage der böhmischen Stände in der Schlacht am Weißen Berg (8. November 1620) und der Rückkehr Ferdinands II. (1578–1637) auf den böhmischen Thron, zog sich Harant auf seine Burg Pecka zurück. Dort wurde er von Albrecht von Wallenstein (1583–1634) verhaftet und nach Prag gebracht. Trotz Bitten um Gnade wurde er gemeinsam mit 26 weiteren führenden Aufständischen zum Tode verurteilt. Am 21. Juni 1621 wurde Christoph Harant auf dem Altstädter Ring in Prag durch den Scharfrichter Jan Mydlář († nach 1621) öffentlich enthauptet.

Seine dritte Ehefrau, Anna Salomena Hradisstská von Horzowicz († 1632), heiratete 1625 in zweiter Ehe erneut – ausgerechnet seinen Schwager Hermann Czernin von Chudenitz (1576–1651), der zu einem der einflussreichsten habsburgischen Beamten in Böhmen aufstieg. Der gemeinsame Sohn Johann Wilhelm Harant († vor 1644), kaiserlicher Hauptmann, heiratete 1634 Barbara Elisabeth Freiin Krineczky von Ronow. Nachkommen aus dieser Linie verlieren sich im 18. Jahrhundert.

Harants Andenken lebt nicht nur in seiner Musik und Literatur weiter. Ihm zu Ehren wurde der Asteroid (17702) "Kryštofharant" benannt – ein fernes, stilles Denkmal für einen Mann zwischen Kultur und Katastrophe, zwischen humanistischer Größe und politischem Untergang.

Beispiel 1: Kryštof Harant: Missa "quinis vocibus super Dolorosi martir" (1602)

oder

Fünfstimmige Messe für die schmerzlichen Märtyrer

Beispiel 2: Motette" Maria Kron, die Engel schon"

Beispiel 3: Motette "Qui confidunt in Domino"

"(Die auf den Herren trauen, sind wie der Berg Zion. Wer in Jerusalem wohnt, wird ewiglich nicht wanken. Berge umgeben es. So umgibt der Herr sein Volk von nun an, jetzt und für immer.")

* Die Hinrichtung am Altstädter Ring – Das Ende des böhmischen Ständeaufstands

Am 21. Juni 1621 ereignete sich auf dem Altstädter Ring in Prag eines der symbolträchtigsten und blutigsten Kapitel der böhmischen Geschichte: die öffentliche Hinrichtung von 27 führenden Vertretern des protestantischen Adels und Bürgertums. Zu den prominentesten Opfern zählte Christoph Harant von Polschitz und Weseritz (1564–1621), ein Humanist, Komponist und Mitglied des böhmischen Geheimen Rates, der sich im Zuge des Ständeaufstands von 1618 gegen die habsburgische Herrschaft erhoben hatte.

Die Hinrichtungen waren das direkte Resultat der Niederlage der böhmischen Aufständischen in der Schlacht am Weißen Berg am 8. November 1620. Der katholische Kaiser Ferdinand II. (1578–1637) hatte mit Hilfe der Armeen unter Johann T’Serclaes von Tilly (1559–1632) und Maximilian I. von Bayern (1573–1651) die protestantischen Kräfte vernichtend geschlagen. Damit endete der Traum eines unabhängigen, religiös reformierten Königreichs Böhmen – zugleich markierte die Niederlage den Auftakt zur gewaltsamen Rekatholisierung der böhmischen Länder und zum Dreißigjährigen Krieg.

Nach der Schlacht kehrte Ferdinand II. in seine Erblande zurück, wo er mit unerbittlicher Härte gegen die Anführer des Aufstands vorging. Christoph Harant, der sich zunächst auf seine Burg Pecka zurückgezogen hatte, wurde durch Albrecht von Wallenstein (1583–1634) verhaftet, nach Prag gebracht und dort vor Gericht gestellt. Die Prozesse gegen die Rebellen waren nur dem äußeren Anschein nach rechtsstaatlich – das Urteil stand im Grunde bereits fest. Harant hatte sich nicht nur dem Aufstand angeschlossen, sondern auch beim Feldzug gegen Wien die Hofburg beschossen – ein Affront, der ihm besonders schwer wog.

Am frühen Morgen des 21. Juni 1621 wurden die 27 Verurteilten auf dem Altstädter Ring öffentlich enthauptet oder gehenkt – ein kalkuliertes Schauspiel der Macht. Es sollte ein unmissverständliches Zeichen kaiserlicher Autorität sein und zugleich als Abschreckung gegenüber weiteren Aufständen dienen. Der Scharfrichter Jan Mydlář († nach 1621) vollzog die Urteile mit einer Mischung aus Professionalität und Grausamkeit. Die Enthauptung Harants geschah mit einem einzigen Hieb, und sein Kopf wurde zur Schau gestellt.

Die öffentliche Exekution versetzte die Bevölkerung Prags in Angst und Schrecken. Die abgetrennten Köpfe der prominentesten Aufständischen – darunter auch jener Christoph Harants – wurden auf Eisenstangen an der Karlsbrücke ausgestellt und sollten dort zehn Jahre lang als stumme Zeugen des habsburgischen Sieges dienen.

Diese Massenermordung der politischen Elite Böhmens läutete das Ende der böhmischen Eigenständigkeit ein. Der böhmische Landtag verlor seine Macht, der Protestantismus wurde verboten, große Teile des Adels vertrieben oder enteignet, ihre Güter dem katholischen Hochadel zugesprochen. Der kulturelle und konfessionelle Bruch, den dieses Ereignis markierte, sollte das Königreich Böhmen für Jahrhunderte prägen.

Christoph Harant starb als einer der letzten humanistischen Universalgelehrten Böhmens – und als Opfer eines Machtkampfes, dessen Nachwirkungen Europa bis in die Neuzeit erschütterten.

Gustav Düben (um 1628-1690)

Barocke Weisheit in schwedischen Tönen – Gustav Dübens "Odæ sveticæ"

Gustav Düben war ein bedeutender schwedischer Komponist, Organist und Hofkapellmeister des Barockzeitalters. Sein Wirken prägte maßgeblich das musikalische Leben Schwedens im 17. Jahrhundert und hinterließ mit der sogenannten Dübensammlung ein unschätzbares Erbe für die Musikwissenschaft.

Gustav Düben entstammte einer angesehenen Musikerfamilie. Sein Vater, Andreas Düben (1597–1662), war ein aus Leipzig stammender Organist und Schüler des renommierten Jan Pieterszoon Sweelinck (1561–1621). Andreas wirkte in Stockholm als Hofkapellmeister und Organist an der deutschen Kirche St. Gertrud. Gustavs Mutter, Anna Maria Gabrielen (um 1605–1690), war Hofdame der schwedischen Königin Maria Eleonora von Brandenburg (1599–1655, Königin von 1620).

In den 1640er Jahren reiste Gustav zur musikalischen Weiterbildung nach Deutschland und möglicherweise auch nach Paris, wo er Kontakte zu bedeutenden Musikern wie Heinrich Scheidemann (um 1595–1663) knüpfte.

1648 trat Düben in die Königlich Schwedische Hofkapelle (Kungliga Hovkapellet) ein. Nach dem Tod seines Vaters übernahm er 1663 dessen Positionen als Hofkapellmeister und als Organist an der deutschen Kirche in Stockholm. Diese Ämter bekleidete er bis zu seinem Tod im Jahr 1690. Seine Söhne Gustav der Jüngere (Amtszeit: 1690–1698) und Anders (Amtszeit: 1698–1726) führten die musikalische Tradition der Familie fort.

Dübens erhaltene Kompositionen umfassen eine Vielzahl geistlicher Werke, darunter Motetten, Choräle und Arien, die häufig für Chor, Streicher und Basso continuo gesetzt sind. Beispielhafte Werke sind: "Veni sancte spiritus" (1651), "Fader vår som är i himmelen" (1663), "Surrexit pastor bonus" (1664) und "Cessat gaudium", komponiert für die Trauerfeier von König Karl X. Gustav im Jahr 1660.

Darüber hinaus schuf Düben Instrumentalwerke wie Sinfonien und Tanzsätze sowie strophische Arien, von denen einige in der Sammlung "Odae Sveticae" (1674) veröffentlicht wurden.

Einen herausragenden Beitrag zur Musikgeschichte leistete Düben durch die Zusammenstellung der nach ihm benannten Dübensammlung. Diese umfasst etwa 2.300 handschriftliche Musikwerke und mindestens 150 Drucke aus dem 17. und frühen 18. Jahrhundert. Die Sammlung enthält Werke von über 300 Komponisten aus verschiedenen Ländern Europas, darunter Deutschland, Italien, Frankreich, Polen, England und Schweden. Besonders hervorzuheben ist, dass viele Kompositionen von Dieterich Buxtehude (um 1637–1707) nur in dieser Sammlung überliefert sind.

Die Dübensammlung wurde 1732 von Dübens Sohn Anders von Düben der Universitätsbibliothek Uppsala übergeben. Dank ihrer Vielfalt und ihres Umfangs gilt sie heute als eine der bedeutendsten Quellen für die Erforschung der Musik des 17. Jahrhunderts.

Gustav Dübens Einfluss auf die schwedische und europäische Musiklandschaft des Barock ist unbestritten. Seine eigenen Kompositionen sowie die von ihm gesammelten Werke bieten einen tiefen Einblick in die musikalischen Strömungen seiner Zeit. Die Dübensammlung dient bis heute als wertvolle Ressource für Musikwissenschaftler und Interpreten historischer Musik.

Gustav Düben: "Odæ sveticæ" – Tolv svenska

Die CD "Odæ sveticæ" – Tolv svenska oden präsentiert eine Sammlung von zwölf schwedischen Oden, die im 17. Jahrhundert von Gustav Düben dem Älteren (um 1628–1690) komponiert wurden. Die Texte stammen von Samuel Columbus (1642–1679), einem schwedischen Dichter und Geistlichen. Die Werke wurden erstmals 1674 in Stockholm veröffentlicht und spiegeln die barocke Musiktradition Schwedens wider.

Die CD enthält folgende zwölf Gesänge:

1. "Första dikten om världens förvansklighet",

2. "Världens vandring avmålad genom en sjöfart",

3. "Dygd är alltings rätta bruk",

4. "Världens fåfänga",

5. "Tröstesång",

6. "Kärlekspris",

7. "Äktaståndspris",

8. "Till en ung självklok",

9. "Den unge självklokes svar",

10. "Ode om förnuftet och viljan",

11. "Aria. En naturlig dödsbetraktelse" und

12. "Aftonsång".

Diese Lieder behandeln Themen wie Vergänglichkeit, Tugend, Liebe und Tod, die für die barocke Literatur und Musik charakteristisch sind.

Deutsche Beschreibung:

1. "Erstes Gedicht über die Vergänglichkeit der Welt"

Diese Ode thematisiert die Vergänglichkeit des weltlichen Lebens und ruft dazu auf, sich auf das Ewige zu besinnen.

2. "Die Wanderschaft der Welt dargestellt durch eine Seefahrt"

Hier wird das Leben mit einer Seereise verglichen, die von Unsicherheiten und Gefahren geprägt ist, und betont die Notwendigkeit göttlicher Führung.

3. "Tugend ist der rechte Gebrauch aller Dinge"

Diese Ode preist die Tugend als den wahren Wert des Lebens und warnt vor der Verlockung durch äußeren Glanz.

4. "Die Eitelkeit der Welt"

Ein Aufruf, sich nicht von weltlichen Vergnügungen täuschen zu lassen, sondern nach innerer Weisheit zu streben.

5. "Trostgesang"

Ein Lied, das in Zeiten der Trauer Hoffnung und Trost spendet, indem es auf die göttliche Barmherzigkeit verweist.

6. "Lob der Liebe"

Eine Ode, die die Liebe als göttliches Geschenk feiert und ihre transformative Kraft hervorhebt.

7. "Lob des Ehestandes"

Diese Ode betont die Bedeutung der Ehe als göttlich eingesetzte Institution und Quelle des Glücks.

8. "An einen jungen Selbstklugen"

Ein weiser Rat an einen jungen Menschen, der sich seiner eigenen Klugheit zu sicher ist, mit der Mahnung zur Demut.

9. "Antwort des jungen Selbstklugen"

Die Erwiderung des jungen Mannes, der seine Sichtweise darlegt und um Verständnis bittet.

10. "Ode über Vernunft und Willen"

Eine philosophische Betrachtung über das Zusammenspiel von Vernunft und Wille im menschlichen Handeln.

11. Arie. "Eine natürliche Todesbetrachtung"

Ein meditatives Stück, das den Tod als natürlichen Teil des Lebens akzeptiert und zur Vorbereitung auf das Jenseits aufruft.

12. "Abendlied"

Ein ruhiges Lied, das den Tag beschließt und Frieden sowie göttlichen Schutz für die Nacht erbittet.

Die Originalausgaben befinden sich in verschiedenen schwedischen Bibliotheken, darunter die Universitätsbibliothek Uppsala.

Künstlerische Umsetzung:

Die Aufnahme (1994) wurde von renommierten schwedischen Musikern eingespielt:

Mikael Samuelson – Gesang

Thomas Schuback – Cembalo

Kari Ottesen – Barockcello

Sven Åberg – Laute und Theorbe

Gustav Düben war nicht nur ein bedeutender Sammler, sondern auch ein produktiver Komponist des schwedischen Barock. Neben der bekannten Sammlung "Odæ sveticæ" schuf er eine Vielzahl weiterer Werke, die sowohl geistliche als auch weltliche Themen behandeln. Viele dieser Kompositionen sind in der Dübensammlung erhalten und bieten einen tiefen Einblick in die musikalische Praxis des 17. Jahrhunderts.

Geistliche Vokalwerke

Dübens geistliche Kompositionen spiegeln die norddeutsche Tradition wider und zeigen eine enge Verbindung zu Texten bedeutender Dichter seiner Zeit:

„Wie bist du Davids Herr“ (SATB, 3 Violinen, Basso continuo), 1680er Jahre,

„Ein getreues Herze wissen“ (Text: Paul Fleming; Singstimme, 2 Violinen, Basso continuo), 1667,

"Wer Gott das Herze gebet“ (Text: Martin Opitz; 2 Soprane, 2 Violinen, Basso continuo), 1667

„O großer Gott“ (Text: A. Königsmarck; SSBB, Viola d’amore oder Flöte, Basso continuo), zwischen 1680–1690

Gelegenheitswerke und weltliche Musik

Düben komponierte auch für besondere Anlässe am schwedischen Hof, wobei er sowohl deutsche als auch schwedische Texte vertonte:

„Blickt ihr Salinnen auf mit Freuden“ (1677) – Festkantate zum Sieg über Dänemark,

„O Sonne! Du Wonne der Freude der Erden“ (1680) – Huldigungsstück für König Karl XI.,

„Wäll ehr i nu föreente twå“ (1684) – Hochzeitslied für ein Stockholmer Paar,

„War wälkommen min bästa wänn“ (1680) – Schwedische Arie mit allegorischem Charakter

Instrumentalwerke

Obwohl Dübens Fokus auf Vokalwerken lag, sind auch einige Instrumentalstücke überliefert, die seine Vielseitigkeit als Komponist zeigen:

Sinfonien und Tanzsätze in der Dübensammlung

Tabulaturbücher mit Bearbeitungen und eigenen Kompositionen für Tasteninstrumente

Beispiel 1: Suite für Streicher

Beispiel 2: Suite für Cembalo

Beispiel 3: Motette "Veni Sancte Spiritus"

Philippus van Steelant (1611–1670)

Tränenklänge aus Antwerpen: Van Steelants Requien und Miserere

Philippus van Steelant war ein bedeutender flämischer Komponist und Organist des Frühbarocks, der sein Leben und Schaffen in Antwerpen verbrachte. Er stammte aus einer angesehenen Musikerfamilie: Sein Großvater, Philippus I. Jansz, kam um 1556 von Brügge nach Antwerpen und wurde dort Bürger. Philippus I. war als Trompeter und Mitglied der Spielmannszunft bekannt. Sein Sohn, Philippus II. (geboren um 1581 in Brüssel), trat in die Fußstapfen seines Vaters und ließ sich in Antwerpen nieder, wo er ebenfalls Bürger wurde. Als Mitglied der Zunft der Antwerpener Spielleute, die dem Heiligen Hiob und der Heiligen Maria Magdalena geweiht war, war er ein anerkannter Zinkenspieler und wirkte in mehreren Kirchen Antwerpens.

Philippus III. erhielt seine musikalische Ausbildung von seinem Vater und setzte die Familientradition fort. Er war von 1644 bis zu seinem Tod 1670 Organist und Komponist an der St.-Jakobs-Kirche in Antwerpen. Von 1554 bis 1456 diente er als Organist der St.-Carolus-Borromeus-Kirche und war in jungen Jahren Organist der St.-Eloois-Kapelle.

Sein kompositorisches Werk umfasst geistliche Vokalmusik, darunter mehrere Cantiones Natalitiae, sowie das Werk "Missae et Moteta 5 et 6 vocum, cum instrumenti et repieno", das 1655–1656 in Antwerpen bei Petrus Phalesius erschien. Dieses bedeutende Werk umfasst drei Messen und vier Motetten und zeigt van Steelants Talent in der sakralen Musik. Zwei seiner Requiemmessen aus den Jahren 1650 und 1656 sind bekannt: Eine befindet sich in einem Inventar von 1734 in Oudenaarde (Belgien) und ist als Messe de Requiem à 6 voix et 5 instruments (1650) dokumentiert. Eine weitere Requiemmesse, 6 Voc. & 6 Voc. Repien, ist im Archiv der St.-Goedele-Kathedrale in Brüssel erhalten und stammt aus dem erwähnten Band Missae et Moteta (1656).

Philippus van Steelant blieb zeitlebens in Antwerpen aktiv und unverheiratet und verstarb dort 1670. Seine Werke zeichnen sich durch die Raffinesse und klangliche Tiefe der flämischen Barockmusik aus und spiegeln seine Verwurzelung in der Tradition und seinen persönlichen Stil wider.

Philippus van Steelant: Requien und Miserere

Diese CD, veröffentlicht 2022 beim Label Pentatone, wurde vom Vokalensemble cantoLX und dem B’Rock Orchestra unter der Leitung von Frank Agsteribbe (* 1968) eingespielt.

Die CD umfasst drei Werke von Philippus van Steelant:

"Missa pro defunctis a 6 Voc. et 5 Instr." (um 1650)

Diese Requiem-Messe für sechs Stimmen und fünf Instrumente ist das Herzstück der Aufnahme. Sie enthält folgende Sätze: Requiem, Kyrie, Sinfonia, Absolve, Dies Irae, Sinfonia, Domine Jesu, Sanctus, Agnus Dei und Lux Aeterna.

"Miserere mei Deus" (um 1656)

"Ein klagendes Werk für fünf Stimmen und fünf Violinen mit vierstimmigem Ripieno. Es kombiniert Vokalmusik mit instrumentaler Begleitung und vermittelt eine tiefe emotionale Wirkung.

Die Vertonung von Philippus van Steelant in der Aufnahme "Antwerp Requiem ca. 1650" nicht den vollständigen Psalm 50 (Miserere mei, Deus) umfasst, sondern nur ausgewählte Verse die eine spezifische Textfassung bilden. Barocke Komponisten wählten oft bestimmte Abschnitte für ihre musikalischen Interpretationen aus, und es war üblich, dass nicht der gesamte Psalmtext vertont wurde.

"Missa pro defunctis 6 Voc. & 6 Voc." Ripien. (um 1656)

Diese spätere Requiem-Messe ist kürzer und konzentrierter als die frühere. Sie besteht aus den Sätzen: Requiem, Kyrie, Absolve, Domine Jesu, Sanctus, Agnus Dei und Lux Aeterna.

Van Steelants Musik zeichnet sich durch eine Verbindung von flämischer Polyphonie und italienischem Frühbarock aus. Die Verwendung von Instrumenten wie Zinken, Posaunen und Bassdulzianen verleiht den Werken eine besondere Klangfarbe. Die Aufnahme wurde für ihre klangliche Pracht und die gelungene Interpretation durch cantoLX und das B’Rock Orchestra gelobt.

Diese Aufnahme bietet einen wertvollen Einblick in die barocke Musikkultur Antwerpens und die Werke von Philippus van Steelant. Sie ist eine lohnenswerte Ergänzung für Liebhaber geistlicher Barockmusik.

Die Antwerpener Requien von Philippus van Steelant

João Rodrigues Esteves (um 1699-1755)

Drei Chöre für die Barmherzigkeit – Ein portugiesisches Miserere

João Rodrigues Esteves gehört zu den herausragenden Vertretern der portugiesischen Kirchenmusik im Barockzeitalter. Obwohl über sein Leben nur wenige gesicherte Informationen vorliegen, ist seine musikalische Hinterlassenschaft ein bedeutendes Zeugnis der geistlichen Musiktradition Portugals im 18. Jahrhundert.

Wahrscheinlich um die Wende zum 18. Jahrhundert geboren, wurde Esteves früh vom portugiesischen König João V. (1689–1750, Regierungszeit 1706–1750) gefördert. In dessen Auftrag reiste er 1719 nach Rom, wo er bis 1726 seine Studien fortsetzte und mit den Stilrichtungen des italienischen Hochbarock in Berührung kam. In dieser Zeit dürfte er u. a. Werke von Giacomo Carissimi (1605–1674) und Orazio Benevoli Pittoni (1657–1743) kennengelernt haben, deren Einfluss sich in seiner späteren Kompositionsweise deutlich abzeichnet.

Nach seiner Rückkehr nach Portugal wurde Esteves 1729 zum Mestre de Capela der Kathedrale von Lissabon berufen, wo er sowohl als Komponist wie als Lehrer wirkte. Er übernahm später auch die Leitung der Musikabteilung des Seminário Patriarcal, das von João V. gegründet worden war. In diesen Funktionen prägte er über Jahrzehnte hinweg das liturgische Musikleben der Hauptstadt.

Von João Rodrigues Esteves sind heute etwa 100 Werke bekannt, die in verschiedenen portugiesischen Archiven überliefert sind und zwischen 1719 und 1751 datiert wurden. Sein Schaffen umfasst Messen, Motetten, Hymnen, Lamentationen und festliche Kompositionen für mehrchörige Besetzungen. Besonders hervorzuheben sind die monumentale „Missa a 8 vozes“, ein kunstvoll gearbeiteter „Magnificat“-Satz sowie ein ausdrucksstarkes „Stabat Mater“ für vier Solostimmen, vierstimmigen Chor und Basso continuo.

Kennzeichnend für Esteves’ Stil ist eine Mischung aus polyphoner Kunstfertigkeit und konzertanter Klangentfaltung – typisch für den sogenannten stile concertato. Dabei treten imitatorische Passagen in einen reizvollen Wechsel mit blockhaften, harmonisch geprägten Abschnitten. Er bevorzugte gemischte Vokalbesetzungen und einen bezifferten Bass als harmonisches Fundament.

Portugiesische Musikwissenschaftler wie Gerhard Doderer (geb. 1945), Ruy Vieira Nery (geb. 1957) und Manuel Carlos de Brito (1946–1991) zählen João Rodrigues Esteves zu den bedeutendsten Komponisten der portugiesischen Barockzeit. Sie betonen insbesondere die klangliche Prachtentfaltung seiner mehrchörigen Werke, die mitunter auch instrumental begleitet sind – etwa im erwähnten Magnificat.

Die Musik Esteves’ zeugt von einem hohen Maß an kompositorischem Können, das sich sowohl an den italienischen Vorbildern orientierte als auch eigenständig portugiesische Ausdrucksformen weiterentwickelte. Auch wenn die genauen Umstände seines Lebens weitgehend im Dunkeln liegen, ist sein Werk ein eindrucksvolles Zeugnis der musikalischen Blüte, die das Portugal des 18. Jahrhunderts unter João V. erlebte. (um 1699 – um 1755) gehört zu den herausragenden Vertretern der portugiesischen Kirchenmusik im Barockzeitalter. Obwohl über sein Leben nur wenige gesicherte Informationen vorliegen, ist seine musikalische Hinterlassenschaft ein bedeutendes Zeugnis der geistlichen Musiktradition Portugals im 18. Jahrhundert.

CD: Miserere, Lamentations, Stabat Mater von João Rodrigues Esteves

Das "Miserere a tre cori" von João Rodrigues Esteves ist eine prachtvolle Vertonung des Bußpsalms 50 (Miserere mei, Deus), die in dreichöriger Anlage geschrieben ist. Damit steht das Werk in der Tradition der polychoralen Kirchenmusik, wie sie besonders in Venedig bei Komponisten wie Giovanni Gabrieli (um 1554–1612) oder Claudio Monteverdi (1567–1643) gepflegt wurde. Esteves kombiniert meisterhaft Elemente des stile antico (strenge Polyphonie) mit barocker Expressivität und Textdeklamation.

Die drei Chöre – wahrscheinlich bestehend aus gemischten Stimmen mit instrumentalem Basso continuo – treten in Echo- und Wechselwirkung zueinander, wodurch sich ein eindrucksvolles Raumgefühl und eine feierlich-büßende Klangarchitektur entfalten. Besonders hervorzuheben ist Esteves’ Gespür für Textausdeutung: Die musikalische Umsetzung spiegelt Reue, Klage und Hoffnung auf göttliche Gnade auf eindrucksvolle Weise wider.

Lateinischer Text (Psalm 51: Miserere mei, Deus)

"Miserere mei, Deus,

secundum magnam misericordiam tuam.

Et secundum multitudinem miserationum tuarum,

dele iniquitatem meam.

Amplius lava me ab iniquitate mea:

et a peccato meo munda me.

Quoniam iniquitatem meam ego cognosco:

et peccatum meum contra me est semper.

Tibi soli peccavi,

et malum coram te feci:

ut justificeris in sermonibus tuis,

et vincas cum judicaris.

Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum:

et in peccatis concepit me mater mea.

Ecce enim veritatem dilexisti:

incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi.

Asperges me hyssopo, et mundabor:

lavabis me, et super nivem dealbabor.

Auditui meo dabis gaudium et laetitiam:

et exsultabunt ossa humiliata.

Averte faciem tuam a peccatis meis:

et omnes iniquitates meas dele.

Cor mundum crea in me, Deus:

et spiritum rectum innova in visceribus meis.

Ne projicias me a facie tua:

et spiritum sanctum tuum ne auferas a me.

Redde mihi laetitiam salutaris tui:

et spiritu principali confirma me.

Docebo iniquos vias tuas:

et impii ad te convertentur.

Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae:

et exsultabit lingua mea justitiam tuam.

Domine, labia mea aperies:

et os meum annuntiabit laudem tuam.

Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique:

holocaustis non delectaberis.

Sacrificium Deo spiritus contribulatus:

cor contritum et humiliatum, Deus, non despicies.

Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion:

ut aedificentur muri Jerusalem.

Tunc acceptabis sacrificium justitiae, oblationes et holocausta:

tunc imponent super altare tuum vitulos."

Deutsche Übersetzung (Einheitsübersetzung, angepasst):

"Erbarme dich meiner, o Gott,

nach deiner großen Barmherzigkeit!

Nach dem Reichtum deiner Gnade

tilge meine Schuld.

Wasche mich rein von meiner Schuld

und reinige mich von meiner Sünde!

Denn ich erkenne meine Schuld,

meine Sünde steht mir stets vor Augen.

Gegen dich allein habe ich gesündigt

und getan, was vor dir böse ist.

So bist du gerecht in deinem Urteil,

rein in deinem Spruch.

Siehe, in Schuld bin ich geboren,

in Sünde hat mich meine Mutter empfangen.

Du liebst das Herz, das wahrhaftig ist;

im Verborgenen lehrst du mich Weisheit.

Entsündige mich mit Ysop, dann werde ich rein;

wasche mich, und ich werde weißer als Schnee.

Lass mich wieder Freude und Wonne hören,

es sollen jubeln die Glieder, die du zerschlagen hast.

Verbirg dein Angesicht vor meinen Sünden

und tilge all meine Schuld!

Erschaffe mir, Gott, ein reines Herz,

und gib mir einen neuen, beständigen Geist!

Verwirf mich nicht von deinem Angesicht

und nimm deinen heiligen Geist nicht von mir!

Gib mir wieder die Freude deines Heils

und stärke mich mit deinem willigen Geist!

Dann lehre ich Abtrünnige deine Wege,

und die Sünder kehren um zu dir.

Befreie mich, Gott, du Gott meines Heils,

von Blutschuld,

dann wird meine Zunge deine Gerechtigkeit preisen.

Herr, öffne meine Lippen,

damit mein Mund dein Lob verkündet.

Schlachtopfer gefallen dir nicht,

ich würde sie dir geben;

Brandopfer willst du nicht.

Das Opfer, das Gott gefällt,

ist ein zerknirschter Geist.

Ein zerbrochenes und gebeugtes Herz wirst du, Gott, nicht verschmähen.

In deiner Güte tu Gutes an Zion,

baue die Mauern Jerusalems wieder auf!

Dann wirst du Gefallen haben an rechten Opfern,

an Brandopfern und Ganzopfern;

dann opfert man Stiere auf deinem Altar."

Track 2: Kyrie

"Kyrie eleison.

Christe eleison.

Kyrie eleison.

Übersetzung:

"Herr, erbarme dich.

Christus, erbarme dich.

Herr, erbarme dich."

Track 3: Gloria in excelsis Deo

"Gloria in excelsis Deo,

et in terra pax hominibus bonae voluntatis.

Laudamus te, benedicimus te,

adoramus te, glorificamus te.

Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam,

Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens.

Domine Fili unigenite, Iesu Christe,

Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris,

qui tollis peccata mundi, miserere nobis;

qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram.

Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.

Quoniam tu solus Sanctus,

tu solus Dominus,

tu solus Altissimus, Iesu Christe,

cum Sancto Spiritu:

in gloria Dei Patris. Amen."

Übersetzung:

Ehre sei Gott in der Höhe

und Friede auf Erden den Menschen guten Willens.

Wir loben dich, wir preisen dich,

wir beten dich an, wir verherrlichen dich.

Wir danken dir wegen deiner großen Herrlichkeit,

Herr Gott, himmlischer König, Gott, allmächtiger Vater.

Herr, eingeborener Sohn, Jesus Christus,

Herr Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters,

du nimmst hinweg die Sünde der Welt – erbarme dich unser!

Du nimmst hinweg die Sünde der Welt – nimm unser Gebet an!

Du sitzt zur Rechten des Vaters – erbarme dich unser!

Denn du allein bist heilig,

du allein der Herr,

du allein der Höchste: Jesus Christus

mit dem Heiligen Geist

in der Herrlichkeit Gottes des Vaters. Amen."

Track 16: Sanctus und Benedictus

"Sanctus, Sanctus, Sanctus

Dominus Deus Sabaoth.

Pleni sunt caeli et terra gloria tua.

Hosanna in excelsis.

Benedictus qui venit in nomine Domini.

Hosanna in excelsis."

Übersetzung:

"Heilig, heilig, heilig

ist der Herr, der Gott der Heerscharen.

Himmel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit.

Hosanna in der Höhe!

Hochgelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn.

Hosanna in der Höhe!

Track 17 und 18: Agnus Dei

"Agnus Dei,

qui tollis peccata mundi,

miserere nobis.

Agnus Dei,

qui tollis peccata mundi,

miserere nobis.

Agnus Dei,

qui tollis peccata mundi,

dona nobis pacem."

Übersetzung:

"Lamm Gottes,

du nimmst hinweg die Sünde der Welt,

erbarme dich unser.

Lamm Gottes,

du nimmst hinweg die Sünde der Welt,

erbarme dich unser.

Lamm Gottes,

du nimmst hinweg die Sünde der Welt,

gib uns den Frieden."

Das Stabat Mater (Tracks 5 bis 15) von João Rodrigues Esteves ist ein groß angelegtes geistliches Werk für vier Solostimmen, vierstimmigen Chor (SATB) und Basso continuo. Es setzt den berühmten mittelalterlichen Hymnus „Stabat Mater dolorosa“ musikalisch um – ein Text, der die Schmerzen der Jungfrau Maria unter dem Kreuz Christi in erschütternden Bildern beschreibt.

Esteves gliedert die 20 Strophen des Gedichts in elf musikalische Abschnitte (entsprechend Tracks 5 bis 15), wobei jede Strophe oder Doppelstrophe mit feinfühliger Textdeklamation vertont wird. Dabei wechseln sich polyphone und homophone Passagen ab, was dem Werk eine reiche Ausdrucksvielfalt verleiht. Durch dialogisierende Soli und chorische Abschnitte entsteht eine eindringliche Atmosphäre von Trauer und innerer Einkehr.

Die expressive Harmonik und die rhetorisch geschärfte Textvertonung stehen ganz in der barocken Affektenlehre und erinnern teilweise an zeitgenössische italienische Vertonungen – etwa von Antonio Caldara (1670–1736) oder Alessandro Scarlatti (1660–1725), jedoch mit einer eigenen, ruhigeren portugiesischen Klangsprache.

Lateinischer Text – „Stabat Mater“ (vollständig)

"Stabat Mater dolorosa

juxta crucem lacrimosa,

dum pendebat Filius.

Cuius animam gementem,

contristatam et dolentem,

pertransivit gladius.

O quam tristis et afflicta

fuit illa benedicta

Mater Unigeniti!

Quae moerebat et dolebat,

pia Mater, dum videbat

nati poenas inclyti.

Quis est homo qui non fleret,

Matrem Christi si videret

in tanto supplicio?

Quis non posset contristari,

Christi Matrem contemplari

dolentem cum Filio?

Pro peccatis suae gentis

vidit Jesum in tormentis

et flagellis subditum.

Vidit suum dulcem natum

morientem desolatum,

dum emisit spiritum.

Eia Mater, fons amoris,

me sentire vim doloris

fac, ut tecum lugeam.

Fac ut ardeat cor meum

in amando Christum Deum,

ut sibi complaceam.

Sancta Mater, istud agas,

crucifixi fige plagas

cordi meo valide.

Tui nati vulnerati,

tam dignati pro me pati,

poenas mecum divide.

Fac me tecum pie flere,

crucifixo condolere,

donec ego vixero.

Juxta crucem tecum stare,

et me tibi sociare

in planctu desidero.

Virgo virginum praeclara,

mihi jam non sis amara,

fac me tecum plangere.

Fac ut portem Christi mortem,

passionis fac consortem

et plagas recolere.

Fac me plagis vulnerari,

cruce hac inebriari,

ob amorem Filii.

Inflammatus et accensus,

per te, Virgo, sim defensus

in die iudicii.

Fac me cruce custodiri,

morte Christi praemuniri,

confoveri gratia.

Quando corpus morietur,

fac ut animae donetur

paradisi gloria. Amen."

Deutsche Übersetzung"

"Es stand die Mutter voller Schmerzen,

bei dem Kreuz und weinte Tränen,

als ihr Sohn dort sterbend hing.

Durch die trauernde, wehklagende

Seele ging ein Schwert voll Schmerzen,

das durchbohrte ihren Sinn.

O wie traurig, o wie klagend

war die seligste der Frauen,

Mutter des gebor’nen Herrn!

Wie sie bangte, wie sie zitterte,

fromme Mutter, als sie schaute

ihres Sohnes Todesqual!

Wer ist der Mensch, der nicht weinte,

wenn er Christi Mutter sähe

in solch grausamem Leid?

Wer könnt ohne Mitgefühl sein,

wenn er sie dort stehen sähe

mit dem leidenden Sohn?

Wegen der Sünden des Volkes

sah sie Jesus gegeißelt

und mit Dornen hart gekrönt.

Sie sah ihren süßen Sohn,

da er starb, verlassen ganz,

und den Geist aufgab für uns.

O du Mutter, Quell der Liebe,

gib, dass ich das Leid empfinde,

das dich quälte unterm Kreuz.

Lass mein Herz in Liebe brennen

für den Herrn, den Gottessohn,

dass ich ganz ihm wohlgefalle.

Heil’ge Mutter, das vollbringe:

tief die Wunden des Gekreuz’ten

präg mir in das Herz hinein!

Deines Sohnes heil’ge Wunden,

die er willig für mich trug,

lass mich mit dir nun beweinen.

Lass mich weinen stets mit dir,

mit dem Gekreuzigten trauern,

solang ich noch atme hier.

Bei dem Kreuz will ich dir stehen,

mich dir ganz verbunden fühlen

und mit dir das Leiden teilen.

Jungfrau unter allen Jungfraun,

sei mir nicht in Gnade ferne,

gib, dass ich mit dir darf trauern.

Lass mich Jesu Tod empfinden,

seines Leidens Teilhaber sein

und stets seine Wunden ehren.

Lass mich durch sein Kreuz verwunden,

trunken werden von der Liebe

seines Opfers und des Bluts.

Wenn das Feuer mich entzündet,

schirm mich, Jungfrau, durch dein Flehn

am Gerichtstag vor dem Zorn.

Gib, dass ich vom Kreuz bewahrt,

durch des Heilands Tod gestärkt

ewig lebe durch die Gnade.

Wenn mein Leib dereinst vergeht,

gib, dass meine Seele lebt

in des Paradieses Herrlichkeit. Amen."

Track 19: „Cum turba plurima“ a 8 vozes

Das Werk "Cum turba plurima" ist ein prachtvolles geistliches Konzertstück für zwei vierstimmige Chöre (a 8 vozes), vermutlich für den Palmsonntag komponiert. Der Text stammt aus dem Evangelium nach Lukas 19, Vers 37–38 und beschreibt den feierlichen Einzug Jesu in Jerusalem – ein traditionelles liturgisches Thema des Palmsonntags (Dominica in Palmis).

Die Musik ist doppelchörig angelegt und entfaltet durch ihre vielschichtige Polyphonie und rhythmische Lebendigkeit ein festlich-hosannahaftes Klangbild. Die beiden Chöre treten in Dialog und vereinen sich zu machtvollen Klangblöcken. João Rodrigues Esteves verbindet hier kontrapunktisches Handwerk mit klarer Textverständlichkeit und dramatischer Wirkung.

Der Satz ist ganz im Sinne des barocken concertato-Stils gehalten, mit Einflüssen italienischer Mehrchörigkeit und einem an gregorianischer Rhetorik orientierten Duktus. Die Verwendung von kurzen Imitationen und Echoeffekten erzeugt eine lebendige musikalische Prozession – ein freudiger Kontrast zur meditativen Stimmung des Stabat Mater davor.

Lateinischer Text (Lk 19,37–38)

"Cum turba plurima discipulorum coepisset laetari,

et laudare Deum voce magna super omnibus quas viderant virtutibus,

dicentes: Benedictus qui venit Rex in nomine Domini:

pax in caelo, et gloria in excelsis."

Deutsche Übersetzung (angepasst aus der Vulgata und der Einheitsübersetzung)

"Als die große Schar der Jünger zu jubeln begann,

und Gott mit lauter Stimme lobte

für all die Wunder, die sie gesehen hatten,

sprachen sie:

Gesegnet sei der König, der kommt im Namen des Herrn!

Friede im Himmel und Ehre in der Höhe!"

João Rodrigues Esteves: Miserere, Lamentations und Stabat Mater

João Rodrigues Esteves, Teil II

Neben der bereits besprochenen Aufnahme mit dem Miserere, dem Stabat Mater und den Lamentationen finden sich weitere bedeutende Werke von João Rodrigues Esteves (um 1699–1755) auf einer zweiten CD, die ich an dieser Stelle vorstellen möchte:

„João Rodrigues Esteves – Choral Music“

Diese Einspielung enthält u. a. die festliche „Mass for 8 Voices“, mehrere prachtvolle Weihnachtsresponsorien sowie die Motette „Pinguis est panis“, die dem Fronleichnamsfest gewidmet ist.

Tracks 1 bis 5: „Mass for 8 Voices“

Die „Mass for 8 Voices“ ist eines der großartigsten sakralen Werke von João Rodrigues Esteves und ein Glanzstück portugiesischer Kirchenmusik des Barock. Die Messe ist für zwei vierstimmige Chöre (a 8 vozes) konzipiert – eine doppelchörige Anlage, die prachtvolle Wechselwirkungen, Echoeffekte und kraftvolle Tutti-Passagen ermöglicht. Die polychorale Klangsprache erinnert an die venezianische Tradition eines Giovanni Gabrieli (um 1554–1612), verbindet aber diese Festlichkeit mit typisch portugiesischer Klangwärme und melodischer Klarheit.

Esteves komponierte seine Messe im concertato-Stil: Zwischen komplexen polyphonen Abschnitten finden sich homophone Blöcke, die die Textverständlichkeit stärken. Die Harmonik ist reich und farbig, die Stimmen kunstvoll geführt. Die feierliche, aber nie überladene Tonsprache deutet auf den liturgischen Kontext hin – vermutlich wurde das Werk für die Kathedrale von Lissabon oder für das königliche Umfeld geschaffen.

Track 1 – Kyrie

Ein bewegendes Eingangsstück mit abwechselnden Chören, das zwischen Bitte und klanglicher Andacht oszilliert.

Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison.

Herr, erbarme dich. Christus, erbarme dich. Herr, erbarme dich.

Track 2 – Gloria

Ein festlich strahlender Satz mit lebhaftem Wechsel der Chöre – voll Freude, Energie und klanglicher Pracht.

Gloria in excelsis Deo …

Ehre sei Gott in der Höhe …

Track 3 – Credo

Ein monumentaler Glaubensbekenntnis-Satz, der sowohl in der Anlage als auch in der musikalischen Form die theologische Tiefe widerspiegelt.

Credo in unum Deum …

Ich glaube an den einen Gott …

Track 4 – Sanctus und Benedictus

Majestätisch und klangvoll, mit jubelndem „Hosanna in excelsis“ – ein musikalisches Abbild der himmlischen Liturgie.

Sanctus, Sanctus, Sanctus … Benedictus qui venit …

Track 5 – Agnus Dei

Ein ruhiger, flehender Schluss, in dem Esteves die Stimmen zu einem ergreifenden Friedensgebet führt.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.

Track 6: Motette „Pinguis est panis“

Die Motette „Pinguis est panis“ von João Rodrigues Esteves ist ein festliches Werk, das vermutlich für das Fronleichnamsfest (Festum Corporis Christi) komponiert wurde. Der Titel bedeutet wörtlich „Reichhaltig ist das Brot“ und verweist auf die Eucharistie als zentrales Sakrament des katholischen Glaubens. Esteves setzt den Text für achtstimmigen Chor (a 8 vozes) um, wobei zwei vierstimmige Chöre in dialogischer Weise miteinander agieren. Diese doppelchörige Anlage ermöglicht einen klangvollen Wechsel zwischen polyphonen und homophonen Passagen, was dem Werk eine besondere Ausdruckskraft verleiht.

Die musikalische Gestaltung spiegelt Esteves' Fähigkeit wider, traditionelle liturgische Texte mit barocker Klangpracht zu verbinden. Die Verwendung von Echoeffekten und kontrastierenden Choreinsätzen erzeugt eine lebendige und festliche Atmosphäre, die der Bedeutung des Fronleichnamsfestes gerecht wird.

Der Text der Motette basiert auf einer Antiphon zum Fronleichnamsfest:

"Pinguis est panis Christi, et praebebit delicias regibus, alleluia."

Übersetzung:

"Reichhaltig ist das Brot Christi, und es wird den Königen Köstlichkeiten bieten, Halleluja".

Diese Zeilen betonen die Fülle und den geistlichen Reichtum, den die Eucharistie den Gläubigen schenkt.

Track 7: Christmas Responsories: I. "Hodie Nobis Caelorum Rex"

„Hodie nobis caelorum Rex“ ist das erste von zwölf Weihnachtsresponsorien (Responsoria pro Matutino Nativitatis Domini), die João Rodrigues Esteves für die Matutin des Weihnachtsfestes komponierte. Diese Responsorien sind für achtstimmigen Chor (a 8 vozes) geschrieben und zeigen Esteves' meisterhafte Beherrschung der barocken Mehrchörigkeit.

Die Komposition beginnt und endet mit kraftvollen chorischen Abschnitten, zwischen denen ein Vers für ein Ensemble von Solisten eingefügt ist. Diese Struktur verleiht dem Werk eine abwechslungsreiche Textur und ermöglicht einen dynamischen Wechsel zwischen festlicher Pracht und intimer Reflexion. Esteves nutzt die doppelchörige Anlage, um Echoeffekte und dialogische Passagen zu erzeugen, die die freudige Botschaft der Geburt Christi musikalisch unterstreichen.

Der Text des Responsoriums lautet:

R. "Hodie nobis caelorum Rex de Virgine nasci dignatus est, ut hominem perditum ad caelestia regna revocaret: * Gaudet exercitus Angelorum, quia salus aeterna humano generi apparuit.

V. Gloria in excelsis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntatis.

R. Gaudet exercitus Angelorum, quia salus aeterna humano generi apparuit.

V. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.

R. Hodie nobis caelorum Rex de Virgine nasci dignatus est, ut hominem perditum ad caelestia regna revocaret: Gaudet exercitus Angelorum, quia salus aeterna humano generi apparuit.

Deutsche Übersetzung:

R. Heute hat sich der König des Himmels herabgelassen, von der Jungfrau geboren zu werden, um den verlorenen Menschen in das himmlische Reich zurückzuführen: Das Heer der Engel freut sich, denn das ewige Heil ist dem Menschengeschlecht erschienen.

V. Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden den Menschen guten Willens.

R. Das Heer der Engel freut sich, denn das ewige Heil ist dem Menschengeschlecht erschienen.

V. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist.

R. Heute hat sich der König des Himmels herabgelassen, von der Jungfrau geboren zu werden, um den verlorenen Menschen in das himmlische Reich zurückzuführen: Das Heer der Engel freut sich, denn das ewige Heil ist dem Menschengeschlecht erschienen."

R. = Responsum → Antwortvers (vom Chor)

V. = Versus → Zwischensatz / Vers (oft solistisch)

Track 8: „Hodie nobis de caelo“

Dieses Responsorium ist Teil der Matutin des Weihnachtsfestes (In Nativitate Domini), wie sie in der römischen Liturgie des 18. Jahrhunderts gefeiert wurde. Esteves vertont den gregorianischen Text für achtstimmigen Chor (a 8 vozes), wobei zwei vierstimmige Chöre in dialogischer Weise miteinander agieren. Diese doppelchörige Anlage ermöglicht einen klangvollen Wechsel zwischen polyphonen und homophonen Passagen, was dem Werk eine besondere Ausdruckskraft verleiht.

Die musikalische Gestaltung spiegelt Esteves' Fähigkeit wider, traditionelle liturgische Texte mit barocker Klangpracht zu verbinden. Die Verwendung von Echoeffekten und kontrastierenden Choreinsätzen erzeugt eine lebendige und festliche Atmosphäre, die die freudige Botschaft der Geburt Christi musikalisch unterstreicht.

Der Text des Responsoriums lautet:

R. "Hodie nobis de caelo pax vera descendit: hodie per totum mundum melliflui facti sunt caeli.

V. Hodie illuxit nobis dies redemptionis novae, reparationis antiquae, felicitatis aeternae.

R. Hodie per totum mundum melliflui facti sunt caeli."

Deutsche Übersetzung:

R. "Heute ist für uns der wahre Friede vom Himmel herabgestiegen: heute sind über die ganze Welt die Himmel honigsüß geworden.

V. Heute ist uns der Tag der neuen Erlösung aufgegangen, der Wiederherstellung des Alten, des ewigen Glücks.

R. Heute sind über die ganze Welt die Himmel honigsüß geworden."

Track 9: „Quem vidistis pastores dicite“

Dieses Responsorium ist Teil der Matutin des Weihnachtsfestes (In Nativitate Domini), wie sie in der römischen Liturgie des 18. Jahrhunderts gefeiert wurde. Esteves vertont den gregorianischen Text für achtstimmigen Chor (a 8 vozes), wobei zwei vierstimmige Chöre in dialogischer Weise miteinander agieren. Diese doppelchörige Anlage ermöglicht einen klangvollen Wechsel zwischen polyphonen und homophonen Passagen, was dem Werk eine besondere Ausdruckskraft verleiht.

Die musikalische Gestaltung spiegelt Esteves' Fähigkeit wider, traditionelle liturgische Texte mit barocker Klangpracht zu verbinden. Die Verwendung von Echoeffekten und kontrastierenden Choreinsätzen erzeugt eine lebendige und festliche Atmosphäre, die die freudige Botschaft der Geburt Christi musikalisch unterstreicht.

Der Text des Responsoriums lautet:

R. "Quem vidistis, pastores, dicite: annuntiate nobis, in terris quis apparuit?

V. Natum vidimus, et choros Angelorum collaudantes Dominum.

R. Dicite quidnam vidistis, et annuntiate Christi nativitatem."

Deutsche Übersetzung:

R. "Wen habt ihr gesehen, Hirten? Sagt es uns: Wer ist auf Erden erschienen?

V. Wir sahen den Neugeborenen und Chöre der Engel, die den Herrn lobten.

R. Sagt, was ihr gesehen habt, und kündet die Geburt Christi an."

Track 10: „O Magnum Mysterium“

„O Magnum Mysterium“ ist ein meditatives und zugleich feierliches Werk, das die tiefe Ehrfurcht vor dem Geheimnis der Menschwerdung Gottes ausdrückt. Esteves vertont den lateinischen Text für achtstimmigen Chor (a 8 vozes), wobei zwei vierstimmige Chöre in dialogischer Weise miteinander agieren. Diese doppelchörige Anlage ermöglicht einen klangvollen Wechsel zwischen polyphonen und homophonen Passagen, was dem Werk eine besondere Ausdruckskraft verleiht.

Die musikalische Gestaltung spiegelt Esteves' Fähigkeit wider, traditionelle liturgische Texte mit barocker Klangpracht zu verbinden. Die Verwendung von Echoeffekten und kontrastierenden Choreinsätzen erzeugt eine lebendige und festliche Atmosphäre, die die freudige Botschaft der Geburt Christi musikalisch unterstreicht.

Der Text des Responsoriums lautet:

"O magnum mysterium, et admirabile sacramentum, ut animalia viderent Dominum natum, iacentem in praesepio!

Beata Virgo, cujus viscera meruerunt portare Dominum Christum. Alleluia."

Deutsche Übersetzung:

"O großes Geheimnis und wunderbares Sakrament, dass Tiere den neugeborenen Herrn sehen durften, liegend in der Krippe!

Selig ist die Jungfrau, deren Schoß es würdig war, den Herrn Christus zu tragen. Halleluja."

Track 11: „Beata Dei Genitrix“

„Beata Dei Genitrix“ ist ein festliches Responsorium, das die Rolle der Jungfrau Maria als Mutter Gottes (Dei Genitrix) würdigt. Esteves vertont den lateinischen Text für achtstimmigen Chor (a 8 vozes), wobei zwei vierstimmige Chöre in dialogischer Weise miteinander agieren. Diese doppelchörige Anlage ermöglicht einen klangvollen Wechsel zwischen polyphonen und homophonen Passagen, was dem Werk eine besondere Ausdruckskraft verleiht.

Die musikalische Gestaltung spiegelt Esteves' Fähigkeit wider, traditionelle liturgische Texte mit barocker Klangpracht zu verbinden. Die Verwendung von Echoeffekten und kontrastierenden Choreinsätzen erzeugt eine lebendige und festliche Atmosphäre, die die freudige Botschaft der Geburt Christi musikalisch unterstreicht.

Der Text des Responsoriums lautet:

R. "Beata Dei Genitrix Maria, cujus viscera intacta permanent: Hodie genuit Salvatorem sæculi.

V. Beata, quæ credidit: quoniam perfecta sunt omnia, quæ dicta sunt ei a Domino. Hodie genuit Salvatorem sæculi."

Deutsche Übersetzung:

R. "Selig ist Maria, die Mutter Gottes, deren Schoß unversehrt blieb: Heute hat sie den Erlöser der Welt geboren.

V. Selig ist, die geglaubt hat: denn es wird vollendet, was ihr vom Herrn gesagt wurde. Heute hat sie den Erlöser der Welt geboren."

Track 12: Christmas Responsories: VI. "Sancta Et Immaculata"

„Sancta et Immaculata“ ist ein feierliches Responsorium, das die Reinheit und Heiligkeit der Jungfrau Maria betont. Esteves vertont den lateinischen Text für achtstimmigen Chor (a 8 vozes), wobei zwei vierstimmige Chöre in dialogischer Weise miteinander agieren. Diese doppelchörige Anlage ermöglicht einen klangvollen Wechsel zwischen polyphonen und homophonen Passagen, was dem Werk eine besondere Ausdruckskraft verleiht.

Die musikalische Gestaltung spiegelt Esteves' Fähigkeit wider, traditionelle liturgische Texte mit barocker Klangpracht zu verbinden. Die Verwendung von Echoeffekten und kontrastierenden Choreinsätzen erzeugt eine lebendige und festliche Atmosphäre, die die freudige Botschaft der Geburt Christi musikalisch unterstreicht.

Der Text des Responsoriums lautet:

R. "Sancta et immaculata virginitas, quibus te laudibus efferam nescio: quia quem caeli capere non poterant, tuo gremio contulisti.

V. Benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui.

R. Quia quem caeli capere non poterant, tuo gremio contulisti."

Deutsche Übersetzung:

R. "Heilige und unbefleckte Jungfräulichkeit, mit welchen Lobpreisungen soll ich dich erheben? Denn den, den die Himmel nicht fassen konnten, hast du in deinem Schoß getragen.

V. Gesegnet bist du unter den Frauen, und gesegnet ist die Frucht deines Leibes.

R. Denn den, den die Himmel nicht fassen konnten, hast du in deinem Schoß getragen."

Track 13: Christmas Responsories: VII. "Beata Viscera Maria"

Dieses Responsorium ist Teil der Matutin des Weihnachtsfestes (In Nativitate Domini), wie sie in der römischen Liturgie des 18. Jahrhunderts gefeiert wurde. Esteves vertont den lateinischen Text für achtstimmigen Chor (a 8 vozes), wobei zwei vierstimmige Chöre in dialogischer Weise miteinander agieren. Diese doppelchörige Anlage ermöglicht einen klangvollen Wechsel zwischen polyphonen und homophonen Passagen, was dem Werk eine besondere Ausdruckskraft verleiht.

Die musikalische Gestaltung spiegelt Esteves' Fähigkeit wider, traditionelle liturgische Texte mit barocker Klangpracht zu verbinden. Die Verwendung von Echoeffekten und kontrastierenden Choreinsätzen erzeugt eine lebendige und festliche Atmosphäre, die die freudige Botschaft der Geburt Christi musikalisch unterstreicht.

Der Text des Responsoriums lautet:

R. "Beata viscera Mariae Virginis, quae portaverunt aeterni Patris Filium. Alleluia.

V. Et beata ubera, quae lactaverunt Christum Dominum, qui hodie pro salute mundi de Virgine nasci dignatus est.

R. Beata viscera Mariae Virginis, quae portaverunt aeterni Patris Filium. Alleluia."

Deutsche Übersetzung:

R. "Selig ist der Schoß der Jungfrau Maria, der den Sohn des ewigen Vaters getragen hat. Halleluja.

V. Und selig sind die Brüste, die Christus, den Herrn, genährt haben, der heute zum Heil der Welt von der Jungfrau geboren zu werden würdigte.

R. Selig ist der Schoß der Jungfrau Maria, der den Sohn des ewigen Vaters getragen hat. Halleluja."

Track 14: Christmas Responsories: VIII. "Verbum Caro Factum Est"

„Verbum Caro Factum Est“ ist ein festliches Responsorium, das die Menschwerdung des Wortes Gottes (Verbum) feiert. Esteves vertont den lateinischen Text für achtstimmigen Chor (a 8 vozes), wobei zwei vierstimmige Chöre in dialogischer Weise miteinander agieren. Diese doppelchörige Anlage ermöglicht einen klangvollen Wechsel zwischen polyphonen und homophonen Passagen, was dem Werk eine besondere Ausdruckskraft verleiht.

Die musikalische Gestaltung spiegelt Esteves' Fähigkeit wider, traditionelle liturgische Texte mit barocker Klangpracht zu verbinden. Die Verwendung von Echoeffekten und kontrastierenden Choreinsätzen erzeugt eine lebendige und festliche Atmosphäre, die die freudige Botschaft der Geburt Christi musikalisch unterstreicht.

Der Text des Responsoriums lautet:

R. "Verbum caro factum est, et habitavit in nobis. Alleluia.

V. Et vidimus gloriam eius, gloriam quasi Unigeniti a Patre, plenum gratiae et veritatis.

R. Verbum caro factum est, et habitavit in nobis. Alleluia."

Deutsche Übersetzung:

R. "Das Wort ist Fleisch geworden und hat unter uns gewohnt. Halleluja.

V. Und wir haben seine Herrlichkeit gesehen, die Herrlichkeit des einzigen Sohnes vom Vater, voll Gnade und Wahrheit.

R. Das Wort ist Fleisch geworden und hat unter uns gewohnt. Halleluja."

João Rodrigues Esteves – Choral Music

Joseph-Nicolas-Pancrace Royer (1703–1755)

Ein Meister der galanten Tastenmusik und ein glanzvoller Vertreter der französischen Hofkultur

Joseph-Nicolas-Pancrace Royer wurde am 12. Mai 1703 in Turin geboren, als Sohn eines Offiziers im Dienst des Herzogs von Savoyen. Die Musik war zunächst lediglich ein Zeitvertreib für den jungen Royer, doch nach dem frühen Tod seines Vaters und dem Verlust jeglichen Erbes entschloss er sich, sie zu seinem Lebensinhalt zu machen. Es heißt, er habe in Turin bei Marc-Roger Normand (1663–1734), einem Verwandten von François Couperin (1668–1733), Unterricht erhalten – ein musikalisches Erbe, das sein weiteres Schaffen tief prägen sollte.

Um 1725 ließ sich Royer in Paris nieder, wo er eingebürgert wurde und als Cembalolehrer seinen Lebensunterhalt verdiente. Bereits in den 1720er Jahren komponierte er Musik für die populären Opéras comiques, etwa "Le Fâcheux veuvage" (1725) und "Crédit est mort" (1726), die auf Libretti von Alexis Piron (1689–1773) basierten und auf den Pariser Jahrmarktsbühnen großen Anklang fanden.

Sein offizieller Aufstieg begann 1730, als er laut Jean-Benjamin de Laborde zum Maître de musique an der Académie Royale de Musique berufen wurde – ein Amt, das mit der Uraufführung seiner ersten großen Oper "Pyrrhus" (1730) verbunden war. In den Folgejahren festigte Royer seine Stellung am Hof: 1734 wurde er zum Musiklehrer der königlichen Kinder ernannt, ein Jahr darauf übernahm er das Amt eines Maître de clavecin in der Musik der Chambre du Roi. 1735 sicherte er sich zudem ein exklusives Verlagsprivileg für seine Werke.

Seinen größten Bühnenerfolg feierte Royer mit dem ballet héroïque "Zaïde", reine de Grenade, das 1739 an der Pariser Oper uraufgeführt wurde. Die Musik wurde von der zeitgenössischen Kritik gelobt und mehrmals wiederaufgeführt – auch noch nach seinem Tod. Trotz späterer harscher Kritik durch Charles Burney (1726–1814), bleibt die Bedeutung von Zaïde für die Entwicklung des französischen Musiktheaters unbestritten.

Mit dem Ballett "Le Pouvoir de l’Amour" (1743) und der "Ode à la Fortune" (1746) – letzteres auf einen Text von Jean-Baptiste Rousseau (1671–1741) und von keinem Geringeren als dem Dauphin selbst uraufgeführt – zeigte Royer seine Fähigkeit, majestätische Repräsentationsmusik mit emotionaler Tiefe zu verbinden. 1748 wurde in Versailles sein einaktiges Opéra-ballet Almasis in einem privaten Theater der Marquise de Pompadour (1721–1764) präsentiert, die selbst die Hauptrolle übernahm.

Im selben Jahr trat Royer das Amt des Direktors des Concert Spirituel an – einer der wichtigsten öffentlichen Konzertreihen Frankreichs. Mit Energie und Innovationsgeist modernisierte er das Programm, initiierte bauliche Erneuerungen im Palais des Tuileries und brachte neben eigenen Werken auch die Musik von Komponisten wie Carl Heinrich Graun (1704–1759), Johann Adolf Hasse (1699–1783), Niccolò Jommelli (1714–1774), Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) und Jan Václav Antonín Stamic (1717–1757) zur Aufführung.

Auch geistliche Werke gehörten zu seinem Repertoire. So bearbeitete Royer das Stabat Mater von Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736), überarbeitete Motetten von Jean Gilles (1668–1705) und veröffentlichte seine eigenen Kompositionen wie "Venite exultemus" (1751). Seine letzte bekannte Bühnenproduktion war "Prométhée et Pandore" (1752), eine Vertonung nach Voltaire (1694–1778), die jedoch wegen Voltaire selbst nie öffentlich aufgeführt wurde.

Royer verstarb überraschend am 11. Januar 1755 in Paris. Nach seinem Tod wurde er rasch vergessen, obwohl ihn Zeitgenossen wie Charles Philippe d’Albert, duc de Luynes (1695–1758) als außerordentlich kenntnisreichen Musiker und feinsinnigen Charakter würdigten. Jean-Baptiste Ladvocat, abbé de Fontenai (vers 1700–1772) hob seine kultivierte Spielweise auf Orgel und Cembalo hervor, während Évrard Titon du Tillet (1677–1762) ihn 1760 in das Supplément au Parnasse François aufnahm – ein spätes, aber verdientes Denkmal.

Besonderes Ansehen genießt Royer heute durch sein 1746 erschienenes erstes (und einziges erhaltenes) "Livre de pièces de clavecin", das er „Mesdames de France“ widmete – seinen königlichen Schülerinnen. Die Sammlung zeigt Royers ganze stilistische Bandbreite: von zarten Charakterstücken wie L’Aimable, La Sensible und Les Tendres Sentiments bis zu virtuosen Bravourstücken wie "La Marche des Scythes", das aus seiner "Oper Zaïde" stammt.

In seinem "Avis" an die Spieler betont Royer, dass er bewusst eine abwechslungsreiche Ausdrucksskala anstrebe – von Innigkeit bis zu dramatischer Wucht – und alle Verzierungen sowie Fingersätze präzise markiert habe. Sein Cembalostil zeichnet sich durch Gesanglichkeit, klangliche Farbigkeit und eine Nähe zur theatralischen Rhetorik aus. Royer war kein bloßer Transkripteur seiner Bühnenwerke, sondern gestaltete die Themen neu, mit künstlerischer Freiheit und Raffinesse. Werke wie "Les Matelots", "Les Tambourins" oder "Le Vertigo" belegen dies eindrücklich.

Ein zweiter Band mit Cembalostücken wurde zwar nach seinem Tod erwähnt, ist aber bis heute verschollen – möglicherweise blieb er im Besitz seiner Witwe, der Sängerin Louise Geneviève Le Blond.

Bühnenwerke

Opéras-comiques für die Jahrmarktsbühne

Diese frühen Werke entstanden für die Foire Saint-Laurent und Saint-Germain und zeichnen sich durch volkstümlichen Ton und eingängige Melodik aus.

"Le Fâcheux Veuvage" (1725)

Opéra-comique in einem Akt, Libretto von Alexis Piron (1689–1773)

Eine frühe Probe seiner Bühnenkunst, ganz im Stil der Pariser Jahrmärkte.

"Crédit est mort" (1726)

Opéra-comique auf ein weiteres Libretto von Alexis Piron

Satirisch und leichtfüßig – typisch für das Genre.

Tragédie lyrique

"Pyrrhus" (1730)

Tragédie lyrique in fünf Akten mit Prolog, Libretto von Jean Fermelhuis

Uraufführung: 26. Oktober 1730, Académie Royale de Musique (Opéra)

Royers erste großformatige Oper, inspiriert vom heroischen Stil Lullys und Campra.

Ballets héroïques und Opéra-ballets

Diese Werke vereinen Gesang, Instrumentalmusik, Tanz und dekoratives Bühnenbild im französischen Geschmack.

"Zaïde, reine de Grenade" (1739)

Ballet héroïque in drei Akten und Prolog, Libretto vermutlich von La Marre

Uraufführung: 5. September 1739, Opéra de Paris

Royers erfolgreichstes Werk; auch nach seinem Tod mehrfach aufgeführt. Daraus stammen bekannte Cembalo-Stücke wie "La Marche des Scythes".

"Le Pouvoir de l’Amour" (1743)

Ballet héroïque mit Prolog, Libretto von Charles-Hubert Le Fèvre de Saint-Marc

Uraufführung: 23. März 1743, Académie Royale de Musique

Musikalisch vielfältig – diente als Vorlage für Instrumentalsätze in den Clavecin-Stücken (Les Matelots, Les Tambourins).

"Almasis" (1748)

Opéra-ballet in einem Akt, Text von François-Augustin Paradis de Moncrif (1687–1770)

Uraufführung: 26. Februar 1748, Versailles (Privattheater der Madame de Pompadour)

Madame de Pompadour selbst übernahm die Hauptrolle.

"Myrtil et Zélie" (1750)

Pastorale héroïque mit allegorischem Prolog

Uraufführung: 20. Juni 1750, Versailles

Eine lyrisch-heitere Schäferidylle, typisch für das Spätbarock.

"Prométhée et Pandore" (Pandore) (1752)

Musikdrama nach Pandore von Voltaire, bearbeitet von Sireuil

Uraufführung: 5. Oktober 1752, im Salon des Herzogs und der Marquise de Villeroy

Eine geplante Wiederaufnahme 1754 an der Opéra scheiterte am Widerstand Voltaires.

Cembalomusik

"Pièces de clavecin" – Premier Livre (1746)

Druck erschienen 1746 in Paris, dem Geschmack „Mesdames de France“ gewidmet

Enthält 14 Stücke mit origineller Charakterzeichnung: "La Zaïde", "La Marche des Scythes", "Le Vertigo", "Les Matelots", "La Sensible", "L’Aimable", "Les Tendres Sentiments", "La Majestueuse L’Incertaine, u.a."

Stilistisch zwischen Rameau und Scarlatti, reich an Virtuosität und affektiver Nuance

Ein zweiter Band war offenbar in Vorbereitung, ist aber nicht erhalten geblieben.

Geistliche Werke und Konzertstücke

"Ode à la Fortune" (1746)

Komposition auf einen Text von Jean-Baptiste Rousseau (1671–1741)

Uraufführung: 25. Dezember 1746, Concert Spirituel, gesungen vom Dauphin selbst

45-minütiges Solowerk für Bassstimme – eine große vokale Rarität des 18. Jahrhunderts

"Sunt breves mundi rosae" (1750)

Bearbeitung eines barocken Motetts, ursprünglich von Giacomo Carissimi (1605–1674) oder Maurizio Cazzati (1616–1678)

Uraufführung: 1. November 1750, Concert Spirituel

"Requiem aeternam" von Jean Gilles (1668–1705), bearbeitet (1750)

aufgeführt im Dezember 1750, in aktualisierter Fassung durch Royer

"Venite exultemus" (1751)

Motette für Bariton, zwei Instrumente und Basso continuo

Uraufführung: 8. Dezember 1751, Concert Spirituel

Ein spätes, eindrucksvolles Werk zwischen französischem Grand Motet und kantablen italienischen Linien

"Stabat Mater" von Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736)

nicht von Royer komponiert, aber 1753 im Rahmen der Querelle des Bouffons unter seiner Leitung aufgeführt – evtl. in bearbeiteter Fassung

Instrumentalmusik (nur bruchstückhaft erhalten)

Sonate (um 1740?)

nur in der Musikliteratur erwähnt, Noten nicht überliefert

Badine

Air für Violine

Enthalten im "Recueil d’airs pour violon seul" (Bibliothèque nationale de France)

Orchestersuiten, Originaltitel: Surprising Royer

Pieces de Clavecin (1746)

"Pyrrhus" (Oper in 5 Akten)

Royer: "La marche des Scythes" - Cembalo Jean Rondeau

Suite en do mineur, Cembalo Christophe Rousset

"Le Vertigo", Cembalo: Marco Mencoboni

Pièces de clavecin: Cembalo - William Christie

Suite from 'Zaïde, reine de Grenade', ballet héroïque

António Teixeira (1707–1774)

Kirchenmusiker und Pionier der portugiesischen Oper

António Teixeira war ein bedeutender portugiesischer Komponist des Spätbarock, der sich sowohl auf dem Gebiet der Kirchenmusik als auch in der dramatischen Vokalmusik seiner Zeit hervortat. Sein Schaffen verbindet italienische Stilprägungen mit spezifisch portugiesischen Ausprägungen höfischer und geistlicher Musik.

Geboren in Lissabon, wurde Teixeira bereits im Kindesalter für ein königliches Stipendium ausgewählt, das ihm ein Musikstudium in Rom ermöglichte. Im Jahr 1717, im Alter von neun Jahren, trat er seine Ausbildung in der Ewigen Stadt an, wo er bei dem angesehenen Komponisten und Theoretiker Giuseppe Ottavio Pitoni (1657–1743) unterrichtet wurde. Bis zu seiner Rückkehr nach Portugal im Jahr 1728 blieb Teixeira in Rom und wurde in dieser Zeit mit den neuesten Strömungen der italienischen Kirchen- und Opernmusik vertraut.

Nach seiner Heimkehr wurde er am 11. Juni 1728 zum Kapellmeister an der Kathedrale von Lissabon ernannt. In dieser Funktion war er nicht nur für die musikalische Gestaltung des Gottesdienstes zuständig, sondern komponierte auch eine Vielzahl geistlicher Werke, die bis heute größtenteils im Musikarchiv der Kathedrale erhalten sind.

Zwischen 1733 und 1739 war Teixeira auch im Bereich des Musiktheaters tätig. In Zusammenarbeit mit dem brasilianisch-portugiesischen Librettisten António José da Silva (1705–1739) komponierte er mehrere dramatische Werke, darunter „Guerras do Alecrim e Manjerona“ (1737), eine sogenannte „Opera joco-séria“, die als eine der ersten komischen Opern Portugals gilt. José Mazza (1878–1949, war ein portugiesischer Musikwissenschaftler, Musikbibliothekar und Autor im 20. Jahrhundert) zufolge könnte Teixeira insgesamt sieben Opern nach Texten da Silvas geschaffen haben, von denen viele im renommierten Teatro do Bairro Alto in Lissabon zur Aufführung kamen. Einige dieser Werke sind heute verschollen, darunter „Os encantos de Medeia“ (1735) und das festliche Singspiel zur Hochzeit (1738) der Giovanna Perpétua de Bragança mit dem Markgrafen Manuel José de Castro Noronha de Sousa Ataíde (1662–1742).

Neben den Theaterstücken mit portugiesischen Texten schuf Teixeira auch italienisch geprägte Kantaten und Festmusiken für den Adel, etwa die Kantate „Gli sposi fortunati“, die 1732 im Hause der Antónia Joaquina de Menezes de Lavra während des Karnevals aufgeführt wurde.

Teixeiras geistliche Musik ist geprägt vom spätbarocken, mehrchörigen Stil der römischen Schule, wie ihn etwa der Venezianer Orazio Benevoli oder Teixeiras Lehrer Pitoni vertreten hatten.

Sein bedeutendstes sakrales Werk ist das monumentale „Te Deum“ für 20 Stimmen und Orchester, das 1734 für die Kirche São Roque in Lissabon komponiert wurde. Dieses Werk steht in der Tradition der venezianischen Mehrchörigkeit und zählt zu den ambitioniertesten Beispielen iberischer Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts.

Neben dem „Te Deum“ sind weitere geistliche Kompositionen überliefert, darunter mehrere Messen für vier und acht Stimmen, Miserere-Vertonungen, Lamentationen des Propheten Jeremia, sowie kleinere Werke wie das „O salutaris hostia“ und „Tantum ergo“ für Solisten, Streicher, Basso continuo und Orgel. Auch liturgische Musik für die Kirche Sant’Antonio dei Portoghesi in Rom stammt aus seiner Feder.

Am 28. November 1765 wurde Teixeira in die Irmandade de Santa Cecília, eine Musikerbruderschaft in Lissabon, aufgenommen. Über sein weiteres Leben ist wenig bekannt.

António Teixeira verstarb am 20. November 1774 in Lissabon. Er wurde in der Sé Patriarcal de Lisboa (Kathedrale von Lissabon) beerdigt.

Seine Werke (Auswahl)

Vokalmusik (weltlich)

"Gli sposi fortunati" (Kantate, 1732, Lissabon),

"Os encantos de Medeia" (Oper, Libretto von A. J. da Silva, 1735, verschollen),

"Guerras do Alecrim e Manjerona" (Opera joco-séria, 1737),

"Componimento drammatico per le nozze di D. Giovanna Perpétua di Bragança" (1738, verschollen),

"Gloria, Fama, Virtù" (Kantate für drei Stimmen),

Duetto per 2 voci e basso continuo.

Werke zweifelhafter Zuschreibung

"Vida do grande D. Quixote de la Mancha e do gordo Sancho Pança",

"Anfitrião, ou Júpiter e Alcmena",

"O labirinto de Creta",

"As variedades de Proteu" (1737),

"Precipício de Faetonte",

"Esopaida, ou Vida de Esopo".

Geistliche Musik

"Te Deum" für 20 Stimmen und Orchester (1734),

Messe für 8 Stimmen,

Messe für 4 Stimmen,

Miserere für 8 Stimmen

"Salve Regina" für 4 Stimmen (Sant’Antonio dei Portoghesi, Rom)

"O salutaris hostia" für 5 Stimmen, 2 Violinen, Bass und Orgel

"Tantum ergo" für 5 Stimmen, 2 Violinen, Bass und Orgel

Diverse Offertorien, Lamentationen, Motetten und liturgische Zwischengesänge.

"Te Deum"

The Sixteen unter der Leitung von Harry Christophers (* 1953)

Aufnahme: 1991

António Teixeiras "Te Deum" von 1734 zählt zu den eindrucksvollsten Werken der portugiesischen Barockmusik. Es wurde für eine Aufführung am Silvesterabend desselben Jahres in der italienischen Kirche von Lissabon komponiert und spiegelt die Prachtentfaltung der liturgischen Musik unter König João V. (1689–1750, genannt „der Großherzige“, König von Portugal von 1706 bis 1750) wider.

Das Werk ist monumental angelegt: Es erfordert acht Solisten (SSAATTBB), fünf vierstimmige Chöre und ein großes Orchester. Die Chöre sind räumlich getrennt positioniert, was eine beeindruckende polychorale Klangwirkung erzeugt. Diese Anlage erinnert an die venezianische Mehrchörigkeit und die römische Kirchenmusiktradition, die Teixeira während seines Studiums in Rom kennengelernt hatte.

Teixeiras "Te Deum" zeichnet sich durch eine lebendige und festliche Atmosphäre aus. Die Musik ist reich an Kontrasten zwischen den Chören und Solisten, wobei die polyphonen Abschnitte mit opernhaften Arien und Rezitativen abwechseln. Die Orchestrierung ist farbenreich und nutzt die volle Bandbreite der damaligen Instrumentation, einschließlich Flöten, Oboen, Fagotten, Hörnern und Streichern.

Mit einer Spieldauer von fast 80 Minuten ist Teixeiras "Te Deum" eine der umfangreichsten Vertonungen dieses liturgischen Textes. Bemerkenswert ist die Praxis, jeden zweiten Vers des Textes im Wechsel zwischen polyphoner Musik und gregorianischem Choral zu gestalten, was dem Werk eine besondere liturgische Tiefe verleiht.

Das "Te Deum" bietet einen seltenen Einblick in das musikalische Leben Lissabons vor dem verheerenden Erdbeben von 1755. Es dokumentiert den Einfluss italienischer Musiktraditionen auf die portugiesische Kirchenmusik und zeigt Teixeiras Fähigkeit, diese Einflüsse mit lokalen musikalischen Elementen zu verbinden.

Antonio Teixeira: "Te Deum"

Joan Cererols i Fornells (1618-1680)

Stimme des barocken Montserrat

Joan Cererols i Fornells war ein katalanischer Komponist, Benediktinermönch und Kapellmeister, der als zentrale Gestalt der barocken Musiktradition des Klosters Montserrat gilt. Seine Werke verbinden polyphonen Satz mit der prachtvollen Klangentfaltung des frühbarocken Mehrchörigkeitsstils.

Joan Cererols i Fornells wurde in Martorell (Katalonien) geboren (bei seiner Taufe erhielt er den Namen Pere) und trat im Alter von etwa acht Jahren in die renommierte Escolania de Montserrat ein – eine der ältesten bestehenden Knabenschulen Europas, die dem gleichnamigen Benediktinerkloster zugeordnet ist. Dort erhielt er ab circa 1626 eine umfassende musikalische Ausbildung. Unter der Leitung des Organisten und Komponisten Joan Marc († 1658) erlernte er Violine, Kontrabass, Harfe, Orgelspiel und Komposition.

Am 6. September 1636 trat Cererols als Novize in das Kloster Montserrat ein. Neben dem Studium der Theologie und Philosophie vertiefte er seine kompositorischen Fähigkeiten weiter. Der Einfluss Marc’s auf seinen Stil ist unverkennbar – insbesondere in der rhythmisch belebten Anlage der polyphonen Stimmen und der charakteristischen Behandlung von homophonen und polyphonen Passagen.

Im Jahr 1648 erhielt Cererols die Erlaubnis, nach Madrid zu reisen. Dort trat er in das neu gegründete Kloster Montserrat de Madrid ein, eine Filiale des katalanischen Mutterklosters. Diese Reise bot ihm Gelegenheit, neue musikalische Strömungen der Hauptstadt kennenzulernen, die insbesondere durch die italienische Musik beeinflusst waren.

Nach seiner Rückkehr nach Montserrat wurde er fest in die klösterliche Gemeinschaft aufgenommen. 1658, nach dem Tod seines Lehrers Joan Marc, übernahm Cererols das Amt des Kapellmeisters (maestro de capilla) und gleichzeitig die Leitung der Escolania de Montserrat. Beide Funktionen übte er bis zu seinem Tod am 27. August 1680 aus.

Joan Cererols i Fornells gilt als Hauptvertreter der sogenannten Schule von Montserrat, die sich im 17. Jahrhundert durch eine reiche Produktion geistlicher Musik auszeichnete. Sein Stil bewegt sich an der Schwelle zwischen Renaissance und Barock: ein strenger Kontrapunkt steht häufig im Wechselspiel mit großflächigen homophonen Passagen, eingebettet in die prachtvolle Klanglichkeit der Mehrchörigkeit (policoralidad), wie sie etwa bei Giovanni Gabrieli (ca. 1554–1612) oder Tomás Luis de Victoria (1548–1611) zur Blüte kam.

Von seinem Werk ist heute nur ein Bruchteil erhalten, da zahlreiche Handschriften beim Brand des Klosters Montserrat im Jahr 1811 während der napoleonischen Invasion zerstört wurden. Zwischen 1930 und 1932 wurden seine überlieferten Kompositionen unter dem Titel "Mestres de l'Escolania de Montserrat" ediert.

Seine berühmteste Messe ist die Missa de Batalla, eine monumentale, dreichörige Vertonung (zwölfstimmig), die vermutlich anlässlich des Sieges Spaniens in Neapel komponiert wurde. Daneben ist besonders das Requiem (Missa pro defunctis) hervorzuheben, das um die Mitte des Jahrhunderts vermutlich unter dem Eindruck der Pestepidemie von Barcelona entstand.

Werke (Auswahl)

Missa de Batalla (Parodiemesse in dreichöriger Besetzung),

Missa pro defunctis a 4 und a 7,

Missa primero tono, Missa 3º tono, Missa a 5 (4. und 5. Ton),

Psalmenvertonungen (12 erhalten),

Hymnen, Antiphonen, Responsorien (darunter "Asperges me", "Nunc dimittis", "Salve Regina" a 8, "Alma redemptoris mater", "Letanías al Santísimo"),

Eucharistische Gesänge: "Adoro te devote", "O memoriale", "Pie pellicane",

Passionsmotetten: "Visus, tactus, gustus", "In cruce latebat", "Plagas sicut Thomas",

Miserere, Dies irae,

mehr als 50 madrigalartige Tonos und villancicos in spanischer Sprache.

Villancicos

Die Villancicos von Joan Cererols gehören zur spanischen Musiktradition des 17. Jahrhunderts, sind aber im klösterlichen Rahmen von Montserrat entstanden – was ihnen eine eigene Prägung verleiht. Anders als in vielen weltlichen oder volkstümlichen Villancicos jener Zeit, verbinden sich hier:

religiöse Themen (v. a. Passion, Eucharistie, Weihnachtsmysterium), volkstümliche Sprache, oft dialogisch oder emotional, und kompositorische Raffinesse, etwa durch polyphone Einsätze, rhythmische Vielfalt oder klangliche Malerei.

Sie wurden häufig in Klosterhöfen, Chorkapellen oder Sakristeien vorgetragen – nicht im Rahmen der strengen Liturgie, sondern bei Andachten, Prozessionen, Laudes oder geistlichen Spielen.

Einige besonders erwähnenswerte Titel aus deiner Liste:

„Albricias pido, señores“ – ein klassischer Villancico de Navidad mit dem Ausruf: „Freude, Herren, ich verkünde euch!“ – wohl zur Geburt Christi.

„¡Ay, qué dolor!“ – ein Tono a la Pasión, bereits besprochen: meditativ, schmerzvoll, emotional.

„Vivo yo, mas ya no vivo“ – möglicherweise eine Anspielung auf das mystische Paradoxon nach Johannes vom Kreuz: „Ich lebe, doch nicht ich, sondern Christus lebt in mir.“

„Serafín que con dulce harmonía“ – Engelshymnus, vermutlich in marianischem oder weihnachtlichem Kontext.

„Señor mío Jesucristo“ – ein tief religiöser, meditativer Titel, wohl zur Eucharistie oder Karfreitagsandacht.

„A Belén, zagales“ / „Venid, zagales, venid“ – klassische Weihnachtsvillancicos mit der Anrede an Hirtenkinder (zagales), volkstümlich-fröhlich.

„Soles, penas y cenas“ – dichterisch-spirituelle Allegorie, evtl. auf Leiden und Sakrament bezogen (Cenas = Abendmahl).

„Suspended, cielos, vuestro dulce canto“ – typisch barocker Pathos: der Himmel soll seinen Gesang einstellen angesichts des Kreuzestodes oder einer Passion.

Die Villancicos von Cererols belegen, wie eng in der klösterlichen Praxis Ergriffenheit, Volksnähe und hohe musikalische Bildung miteinander verschmolzen. Sie stehen in der Nachfolge früherer spanischer Meister wie Francisco Guerrero (1528–1599) und Tomás Luis de Victoria (1548–1611), aber mit deutlich barockerem Zugriff – ähnlich wie bei Juan Hidalgo (1614–1685) oder in der Neuen Welt bei Gutiérrez de Padilla (ca. 1590–1664).

Joan Cererols i Fornells: Missa Pro Defunctis und Missa De Batalla

Joan Cererols i Fornells: Missa Pro Defunctis und Missa De Batalla

Die CD „Joan Cererols i Fornells: Missa pro Defunctis / Missa de Batalla“, eingespielt von La Capella Reial de Catalunya und der Escolania de Montserrat unter der Leitung von Jordi Savall (* 1941), präsentiert zwei der bedeutendsten Werke des katalanischen Komponisten Joan Cererols i Fornells. Beide Messen geben auf eindrucksvolle Weise Einblick in die Spiritualität, den liturgischen Ernst und den klanglichen Reichtum der Escola de Montserrat des 17. Jahrhunderts.

Missa pro defunctis (Requiem-Messe)

Die „Missa pro defunctis“ ist eine feierliche Totenmesse, die vermutlich während der großen Pestepidemie in Barcelona um die Mitte des 17. Jahrhunderts entstanden ist. Cererols' Vertonung steht in der Tradition römischer Requiems, erinnert stellenweise an Werke von Tomás Luis de Victoria (1548–1611), weist jedoch bereits stilistische Züge des Frühbarock auf.

Die Besetzung ist schlicht, oft vierstimmig, gelegentlich mit Verdoppelung einzelner Stimmen. Cererols setzt auf eine strenge, aber ausdrucksvolle Polyphonie, die der liturgischen Funktion gerecht wird. Das Klangbild ist geprägt von ruhiger Melodik, feierlicher Homophonie und subtiler Chromatik. Die Musik wirkt meditativ, in sich gekehrt, aber durchgehend würdevoll – ideal für den Totenkult im klösterlichen Umfeld.

Das „Dies irae“ ist in seiner Dramatik deutlich zurückhaltender als bei späteren Komponisten (z. B. Mozart oder Verdi), dafür aber tiefgründig und durch ein feines Gleichgewicht zwischen Textausdeutung und formaler Klarheit geprägt.

Im „Libera me“ am Ende schimmert Hoffnung durch die Trauer – Cererols deutet das Jenseits weniger als Bedrohung denn als Erlösung.

Missa de Batalla (Schlachtmesse)

Die „Missa de Batalla“ ist ein Gegenstück zur stillen Innerlichkeit des Requiems. Hier entfaltet Cererols seinen ganzen Sinn für musikalische Pracht und barocke Klangentfaltung. Die Messe wurde vermutlich zur Feier der spanischen Eroberung Neapels oder eines vergleichbaren Sieges komponiert. Es handelt sich um eine Parodiemesse, deren thematisches Material wahrscheinlich aus weltlicher oder volkstümlicher Musik stammt – ein für die Zeit gängiges Verfahren.

Sie ist in drei Chöre unterteilt, also zwölfstimmig, was für eine außergewöhnlich festliche Wirkung sorgt.

Cererols nutzt das antiphonale Wechselspiel der Chöre meisterhaft: Echoeffekte, dramatische Dialoge und klangliche Raumwirkung schaffen ein nahezu „theatralisches“ Erlebnis innerhalb des liturgischen Rahmens.

Rhythmische Vitalität, markante Akzente und kontrastierende Texturen lassen den festlichen Anlass klanglich greifbar werden.

Im „Gloria“ und „Sanctus“ explodiert die Musik förmlich vor Freude: fanfarenartige Motive und kühne Harmoniewechsel vermitteln eine triumphale Stimmung.

Das „Agnus Dei“ wiederum führt zurück zur Innerlichkeit – ein Ausklang der Messe in besänftigender Friedensbitte.

Die Interpretation durch Jordi Savall, die klanglich mit historischer Aufführungspraxis arbeitet, zeichnet sich durch große Klarheit, rhythmische Lebendigkeit und spirituelle Tiefe aus. Die Kombination von professionellen Erwachsenenstimmen und der Knabenstimmen der Escolania de Montserrat verleiht der Musik Authentizität und klösterliche Würde.

Diese CD ist ein Meilenstein der Wiederentdeckung katalanischer Barockmusik. Sie demonstriert die Spannweite von Cererols' kompositorischem Können – von der kontemplativen, vergeistigten Klangwelt des Requiems bis zur jubelnden Pracht der „Schlachtmesse“. Für Liebhaber alter Musik ist sie ein unverzichtbares Dokument einer vergessenen, aber faszinierenden Tradition.

„¡Ay, qué dolor!“

Das Werk „¡Ay, qué dolor!“ ist ein ergreifendes Beispiel für die barocke geistliche Musik Kataloniens. Es gehört zur Gattung: Tono a la Pasión de Jesús.

„¡Ay, qué dolor!“ ist ein Tono a la Pasión de Jesús, eine musikalische Form des 17. Jahrhunderts, die sich durch eine Mischung aus geistlicher Thematik und volkstümlicher Ausdrucksweise auszeichnet. Solche Werke wurden oft in klösterlichen Kontexten aufgeführt, insbesondere während der Karwoche, um das Leiden Christi emotional erfahrbar zu machen.

Der Text dieses Werks ist schlicht, aber tief bewegend:

"¡Ay, qué dolor!

Que adolece la vida y muere de amor.

¡Ay, qué dolor!"

Auf Deutsch:

"Ach, welcher Schmerz!

Das Leben leidet und stirbt aus Liebe.

Ach, welcher Schmerz!"

Diese Zeilen reflektieren die barocke Spiritualität, in der das Leiden Christi als Ausdruck göttlicher Liebe und menschlicher Erlösung verstanden wird.

„Regina Cœli“

Die Komposition „Regina Cœli“ ist ein herausragendes Beispiel für die mehrchörige Kirchenmusik des katalanischen Barock. Dieses Werk ist Teil seiner Sammlung von Antiphonen und wurde für die Osterzeit komponiert, in der das „Regina Cœli“ traditionell das „Angelus“ ersetzt.

Cererols' „Regina Cœli“ ist für zwei Chöre konzipiert, die im Wechselspiel (antiphonal) singen. Diese Struktur erzeugt einen lebendigen Dialog zwischen den Chören und verleiht dem Stück eine festliche und dynamische Atmosphäre. Die Komposition zeichnet sich durch eine klare Polyphonie aus, bei der die Stimmen unabhängig geführt werden, und kombiniert dies mit homophonen Passagen, die den Text besonders hervorheben.

Der lateinische Text des „Regina Cœli“ lautet:

"Regina cœli, lætare, alleluia.

Quia quem meruisti portare, alleluia.

Resurrexit, sicut dixit, alleluia.

Ora pro nobis Deum, alleluia."

Übersetzung:

"Königin des Himmels, freue dich, Halleluja.

Denn der, den du zu tragen würdig warst, Halleluja,

ist auferstanden, wie er gesagt hat, Halleluja.

Bitte Gott für uns, Halleluja."

„Son tus bellos ojos soles“

„Son tus bellos ojos soles“ ist ein "Tono humano". Ein „Tono humano“ (Plural: tonos humanos) ist eine musikalische Gattung des spanischen Barock, die im Gegensatz zum „tono divino“ (geistlicher Ton) weltlich („menschlich“) geprägt ist Dieses Werk verbindet barocke Klangpracht mit marianischer Verehrung und ist ein herausragendes Beispiel für die geistliche Musiktradition des Klosters Montserrat.

Das Stück ist ein "Tono a 4 voces y acompañamiento", also ein vierstimmiges Werk mit Begleitung. Es gehört zu Cererols' Sammlung von Tonos und Villancicos, die sowohl geistliche als auch volkstümliche Elemente vereinen. Die Musik zeichnet sich durch klare Polyphonie und harmonische Raffinesse aus, typisch für die Montserrat-Schule des 17. Jahrhunderts.

Der Titel „Son tus bellos ojos soles“ bedeutet wörtlich: „Deine schönen Augen sind Sonnen.“

Der Text preist die Schönheit und den Glanz der Augen – vermutlich der Jungfrau Maria –, die mit der strahlenden Kraft der Sonne verglichen werden. Diese Metapher ist typisch für die barocke Bildsprache, die oft Licht und Helligkeit als Symbole für Reinheit und göttliche Präsenz verwendet.

Giovanni Valentini (1582-1649)

zwischen Venedig und Wien

Giovanni Valentini war ein italienischer Komponist, Dichter und Tastenvirtuose des Frühbarock, dessen schöpferisches Wirken zu seinen Lebzeiten hohe Anerkennung fand, heute jedoch weitgehend in Vergessenheit geraten ist. Zeitgenössisch stand er im Schatten großer Namen wie Claudio Monteverdi (1567–1643) und Heinrich Schütz (1585–1672), obwohl er eine der einflussreichsten Positionen im mitteleuropäischen Musikleben innehatte – das Amt des kaiserlichen Hofkapellmeisters in Wien. Besonders bemerkenswert ist Valentinis innovativer Umgang mit asymmetrischen Taktarten sowie seine Rolle als erster Lehrer von Johann Kaspar Kerll (1627–1693).

Über Valentinis frühe Jahre ist nur wenig bekannt. Er wurde um 1582, vermutlich in Venedig, geboren. Es gilt als wahrscheinlich, dass er Schüler von Giovanni Gabrieli (um 1555–1612) war – ein Zusammenhang, den der römische Musiker Antimo Liberati (1617–1692) Jahrzehnte später bestätigte, indem er in einem Brief Valentini als „Giovanni Valentini Veneziano, della famosa Schola de’ Gabrielli“ bezeichnete.

Um 1604/05 trat Valentini in den Dienst des polnischen Königs Sigismund III. Wasa (1566–1632) und wirkte als Organist an dessen Hofkapelle in Warschau. Seine ersten gedruckten Kompositionen erschienen 1609 und 1611 und fallen in diese polnische Zeit.

1614 wurde er von Erzherzog Ferdinand von Innerösterreich (1578–1637), dem späteren Kaiser Ferdinand II., nach Graz berufen. Die dortige Hofkapelle war für ihren experimentellen Einsatz enharmonischer Instrumente bekannt – insbesondere des sogenannten clavicymbalum universale, eines Tasteninstruments mit 77 Tasten auf vier Oktaven. Valentinis Spiel auf diesem Instrument wurde 1617 in einer zeitgenössischen Quelle besonders hervorgehoben. Der Einfluss dieser Praxis ist in vielen seiner späteren Kompositionen erkennbar.

Mit Ferdinands Wahl zum Kaiser (1619) zog der Hof nach Wien um. Valentini wurde dort zunächst Hoforganist, 1626 dann Nachfolger von Giovanni Priuli (1575–1626) als Hofkapellmeister. Im Jahr darauf übernahm er zusätzlich die Leitung der Kirchenmusik an der Michaelerkirche in Wien. Er erfreute sich hoher Gunst bei Ferdinand II. wie auch dessen Sohn und Nachfolger Ferdinand III. (1608–1657), der ihn großzügig förderte und seine Witwe nach Valentinis Tod finanziell unterstützte. Valentini unterrichtete Ferdinand III. auch persönlich in Musik. Diese enge Bindung an den Hof erinnert an die Beziehung, die später Johann Jakob Froberger (1616–1667) mit demselben Kaiser pflegte.

Als Kapellmeister setzte sich Valentini erfolgreich für eine Verbesserung der Arbeitsbedingungen der Hofmusiker ein – unter anderem durch Erhöhungen der Gehälter. Trotz seiner ungebrochenen Tätigkeit veröffentlichte er ab 1626 keine neuen musikalischen Werke mehr im Druck; seine Dichtungen hingegen erschienen weiterhin.

Giovanni Valentini war auch an den ersten Opernproduktionen in Wien beteiligt und wirkte als Musiklehrer des jungen Johann Kaspar Kerll. Das Amt an der Michaelerkirche hatte er vermutlich bis mindestens 1631 inne; seine Position als Hofkapellmeister behielt er bis zu seinem Tod im Frühjahr 1649. Sein Nachfolger wurde der Komponist Antonio Bertali (1605–1669). In seinem Testament vermachte Valentini seine Werke dem Kaiser.

Valentinis Schaffen umfasst in erster Linie vokale Kompositionen: Madrigale, Messen, Motetten und geistliche Konzerte. Da er sich nicht der Oper oder dem Oratorium widmete, wurde er von der Nachwelt häufig als konservativer Komponist eingestuft – ein Urteil, das seinen experimentellen Geist nur unzureichend widerspiegelt.

Besonders innovativ ist seine Sammlung "Musiche a doi voci" (1621), die nicht nur zu den frühesten Beispielen des dramatischen Dialogs gehört, sondern auch ungewöhnliche Taktarten wie 5/4 (z. B. "Con guardo altero") sowie wechselnde Taktfolgen in 9/8 und 7/8 (z. B. "Vanne, o cara amorosa") enthält – zu jener Zeit eine außergewöhnliche rhythmische Kühnheit.

Von den großformatigen Kirchenwerken sticht das 1621 in Wien erschienene Messa, Magnificat et Jubilate Deo hervor: Drei Werke, die jeweils für sieben Chöre komponiert wurden – eine bis dahin unerreichte Klangfülle – und die frühesten gedruckten Trompetenstimmen enthalten. Seine übrigen Messen stehen häufig in der Tradition polychoraler Parodiemessen oder concertierender Satztechniken.

Von größerer musikalischer Raffinesse sind Valentinis kleinere geistliche Werke, etwa seine Motetten oder Psalmenvertonungen, die meist im modernen stile concertato gehalten sind und virtuose Instrumentalparts sowie auffällige chromatische Wendungen aufweisen. Das Motett "In te Domine speravi" gilt als eine der letzten Kompositionen überhaupt, in der ein Part ausdrücklich für die viola bastarda, eine besonders anspruchsvoll gespielte Tenorviola, vorgesehen ist. Die Sammlung "Sacri concerti" (1625) zählt zu den frühesten Beispielen für geistliche Werke nördlich der Alpen, in denen der "stile recitativo" breit zur Anwendung kommt.

Im weltlichen Bereich verdient das "Secondo libro de madrigali" (1616) besondere Aufmerksamkeit, da es sich um die erste veröffentlichte Sammlung handelt, in der Vokalstimmen und Instrumente kombiniert werden. Der instrumentale Part reicht dabei von begleitender Verzierung bis hin zu vollwertiger Beteiligung an der Polyphonie – eine Praxis, die auch in Valentinis Musiche concertate (1619) weiterentwickelt wird.

Instrumentalwerke wie seine Canzonen für fünf oder sechs Stimmen zeichnen sich durch eine harmonische Kühnheit aus, die jenen von Johann Jakob Froberger in ihrer Zeit voraus ist, auch wenn sie kontrapunktisch weniger komplex ausfallen. Die Sammlung "Musica di camera" (1621) enthält Sätze über ostinate Bassmodelle wie Passamezzo, Romanesca und Ruggiero.

Veröffentlichte Werke (Auswahl)

Canzoni, libro primo, Venedig 1609

Motecta, Venedig 1611

Secondo libro de madrigali, Venedig 1616

Missae concertatae, Venedig 1617

Salmi, hinni, Magnificat, antifone, falsibordone et motetti, Venedig 1618

"Musiche concertate", Venedig 1619

"Musica di camera", libro quarto, Venedig 1621

"Missae quatuor", Venedig 1621

Messa, Magnificat et Jubilate Deo, Wien 1621

"Musiche a doi voci", Venedig 1621

Il quinto libro de madrigali, Venedig 1625

"Sacri concerti", Venedig 1625

Darüber hinaus sind drei Messen, drei Litaneien, mehrere Sonaten, zahlreiche geistliche Werke sowie Tastenmusik nur in Handschriften überliefert. Hinweise auf verlorene Werke lassen auf ein weit größeres Œuvre schließen.

Instrumentalstücke "Oddities und Trifles"

Aufnahme: 2015

Musiche Concertate (1619)

Madrigal "Ti lascio anima mia"

Sinngemäße Übersetzung:

"Ich verlasse dich, meine Seele – die Stunde ist gekommen,

Die Stunde, ach, die mich zum Abschied ruft!

Ich gehe, ich gehe – ach, ich muss sterben,

Denn ich muss mich von dir trennen, mein Leben.

Ach, der Schmerz, der mich innerlich zerreißt, ist zu groß.

Verwunde mich nicht mit deinem Kummer aufs Neue.

Ach, verzage nicht, mein Herz, denn bei meinem Abschied

Schmerzt mich dein Leid mehr als der Tod.

Ach, warum sehe ich so viele Tränen, mein Herz,

Aus deinen schönen Augen fließen?

Ach, halte den Tränenfluss zurück, ach, zügle den Schmerz,

Denn mit deinen Tränen vergießt du mein Blut.

Fürchtest du, mein Herz, dass ein neues Feuer

Deine Liebe, mein Verlangen, vergessen lässt?

Ach nein, nein! Jedes andere Feuer wird erlöschen

Durch diese Welle von Tränen."

Tarquinio Merula (1595–1665)

Leben und Werk eines Klangpoeten des italienischen Frühbarocks

Tarquinio Merula (getauft am 25. November 1595 in Busseto – begraben am 10. Dezember 1665 in Cremona) war einer der bedeutendsten italienischen Komponisten und Organisten der frühen Barockzeit. Sein Werk verbindet auf eindrucksvolle Weise Expressivität, Virtuosität und stilistische Innovation in Vokal- wie Instrumentalmusik.

Merula wurde als Sohn von Giovanni Merula († 1602) und Ortensia Rinaldi († um 1614) in der lombardischen Stadt Busseto geboren, die zur Diözese Cremona gehörte. Er wuchs in einer Familie mit mehreren Geschwistern auf, darunter der deutlich ältere Pellegrino Merula († 1630), ein angesehener Priester und Autor eines „Santuario di Cremona“, das 1627 die geistlichen Bauten der Stadt dokumentierte. Die familiären Verhältnisse nach dem Tod des Vaters veranlassten Tarquinio vermutlich, in jungen Jahren beim Bruder in Cremona Unterkunft zu suchen.

Seine musikalische Ausbildung bleibt im Dunkeln, doch muss sie gründlich gewesen sein. Bereits 1616, im Alter von nur 21 Jahren, wurde er als Organist an Santa Maria Incoronata in Lodi angestellt. Einige Jahre später wurde er zum Kapellmeister an der bedeutenden Basilika Santa Maria Maggiore in Bergamo berufen.

Zwischen 1622 und 1626 weilte Merula in Polen, wo er zunächst für den polnischen Kronprinzen Władysław IV. Wasa (1595–1648) als Kammermusiker und dann am Hofe König Sigismund III. Wasa (1566–1632) als Organist wirkte. Der Aufenthalt in Warschau war für Merula musikalisch wie stilistisch prägend – nicht zuletzt aufgrund der Begegnung mit der polnisch-litauischen höfischen Kultur und ihren spezifischen Repräsentationsformen.

Nach seiner Rückkehr nach Italien übernahm Merula erneut wichtige Positionen in Cremona, darunter die des Kapellmeisters an der Kathedrale und Leiters der „Cappella delle Laudi“. In den Jahren 1633 bis 1642 wirkte er wiederum in Bergamo, diesmal als Kapellmeister des dortigen Doms, nachdem seine frühere Anstellung an Santa Maria Maggiore durch einen Konflikt mit dem Leitungsgremium beendet worden war. 1643 wurde er als Kapellmeister an die private Kapelle des Bischofs von Padua, Giorgio Cornaro (1613–1663), berufen.

Merulas letzter Lebensabschnitt begann 1646 mit seiner definitiven Rückkehr nach Cremona. Hier wirkte er bis zu seinem Tod ununterbrochen als Organist und Komponist und war eng mit der Accademia degli Animosi verbunden, für die er mehrfach Musik schrieb. Am 27. November desselben Jahres schloss er in dritter Ehe den Bund mit Caterina Quinzani († 1666), nachdem seine zweite Frau Lucia kurz zuvor verstorben war.

Seine Ehe mit Valeria Bordigallo († 1630), die er 1614 geheiratet hatte, war von zahlreichen familiären Schicksalsschlägen begleitet: Viele der gemeinsamen Kinder starben früh, insbesondere während der großen Pestwelle von 1630, der auch sein Bruder Pellegrino zum Opfer fiel.

Merula starb Anfang Dezember 1665 im Alter von 70 Jahren in Cremona. Er wurde in der Kirche Santa Lucia beigesetzt, am Altar des Gekreuzigten, wie es aus einer Abrechnung über seine Begräbniskosten hervorgeht.

Tarquinio Merula zählt zu den innovativsten Musikern der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. In seinen Kompositionen verband er venezianische Mehrchörigkeit mit dem expressiven Stil der frühen Monodie und trug maßgeblich zur Entwicklung von Arie und Rezitativ bei. Neben Claudio Monteverdi (1567–1643), Giovanni Rovetta (1596–1668) und Francesco Cavalli (1602–1676) gehört Merula zu jenen Komponisten, die die Oper und die konzertierende Kirchenmusik entscheidend vorantrieben.

Besonders hervorzuheben ist sein Sinn für dramatische Kontraste und affektvolle Darstellung in vokaler wie instrumentaler Musik. Seine Werke, darunter Madrigale, Motetten, Psalmen, Messen, Canzonen, Sonaten und Tanzsätze, wurden überwiegend in Venedig veröffentlicht und fanden weite Verbreitung.

Die einzige bekannte Oper Merulas, La finta savia (1643), wurde auf ein Libretto von Giulio Strozzi (1583–1652) komponiert und in Venedig uraufgeführt. Seine Instrumentalwerke, darunter mehrere Sammlungen von Canzonen und Sonaten, gehören zu den frühesten Beispielen einer sich herausbildenden Triosonaten-Form. Mit seiner fantasievollen Tastenmusik – darunter Capricci, Toccaten und eine chromatische Sonata – leistete er auch auf diesem Gebiet Pionierarbeit.

Manuskripte seiner Werke befinden sich heute unter anderem in der Zentralbibliothek Solothurn (Schweiz), im Stadtarchiv Aachen, im Liceo Musicale von Bologna sowie in der Biblioteca Corsiniana in Rom und im Staatsarchiv des Kantons Uri in Altdorf.

Das musikalische Schaffen Tarquinio Merulas:

I. Geistliche Vokalmusik

Merulas geistliche Musik steht in der Tradition der venezianischen Mehrchörigkeit, zugleich aber auch unter dem Einfluss des konzertierenden Stile nuovo. Viele seiner Werke verbinden expressive Solopartien mit instrumentalem Basso continuo und weisen bereits auf die spätere Kirchenkantate voraus.

„Il Primo Libro de Motetti e Sonate“ (op. 6, Venedig 1624)

Ein früher Höhepunkt seines geistlichen Schaffens. Die Motetten vereinen expressive Textausdeutung mit konzertierenden Instrumentalpassagen – stilistisch nahe bei Lodovico Grossi da Viadana (um 1560–1627).

„Pegaso – Salmi, Motetti, Suonate“ (op. 11, Venedig 1637/1640)

Diese Sammlung enthält eine bemerkenswerte Bandbreite an Psalmvertonungen, Motetten und instrumentalen Stücken. Sie zeigt Merula als Meister der klanglichen Vielfalt und rhetorischen Affektausdeutung.

„Arpa Davidica – Salmi et Messe a 4“ (op. 16, Venedig 1640)

Der Titel verweist auf den psalmischen Ursprung der Sammlung. Die Werke lassen eine tief empfundene Religiosität erkennen, verbunden mit sorgfältiger melodischer Gestaltung.

„Salmi et Messe concertati“ (op. 18, Venedig 1652)

Diese späten Werke zeigen Merula auf der Höhe seiner kontrapunktischen und affektbezogenen Gestaltungskraft. Der konzertierende Stil wird hier mit geistlicher Würde verbunden.

Merula ist in dieser Gattung ein Scharnier zwischen der venezianischen Mehrchörigkeit Gabrielis und der frühbarocken Ausdrucksintensität Monteverdis. Besonders seine Psalmvertonungen sind oft dialogisch angelegt, mit dramatischen Wechseln zwischen Solo und Tutti.

II. Weltliche Vokalmusik

Merulas weltliche Werke – insbesondere seine Madrigale – sind kunstvolle Beispiele für den Übergang vom polyphonen Madrigal des späten 16. Jahrhunderts zur konzertierenden Solokantate.

"Il Primo Libro de Madrigaletti“ (op. 4, Venedig 1624) Dreistimmige Madrigale mit Basso continuo – kleine, kunstvoll gearbeitete Miniaturen mit oft empfindsamer oder galanter Thematik.

„Il Primo Libro de Madrigali concertati“ (op. 5, Venedig 1624)

Mehrstimmige Konzertmadrigale mit bis zu sechs Stimmen – hier zeigt sich Merula als Meister des Textausdrucks, der zwischen polyphoner Verdichtung und solistischer Expressivität wechselt.

"Madrigali et altre musiche concertate“ (op. 10, Venedig 1633/1635)

Diese Sammlung steht bereits unter dem Zeichen des dramatischeren Ausdrucks. Einige Stücke kommen der frühen Opernszene nahe.

In diesen Werken zeigt Merula seine Fähigkeit, die italienische Liebespoesie des 17. Jahrhunderts in schimmernde Klangbilder zu übersetzen. Besonders bemerkenswert ist sein Umgang mit dem recitativo semplice und mit rhetorischen Affekten.

III. Instrumentalmusik

Merulas Instrumentalmusik nimmt im Repertoire des frühen Barock einen besonderen Rang ein: Er gehört zu den Pionieren der Triosonate und war ein Meister der affektgeladenen Canzona. Seine Werke verbinden Tanzrhythmen, kontrapunktische Finesse und virtuose Figuration.

„Canzoni da suonare“ (mehrere Bücher, op. 1: 1615; op. 9: 1639; op. 17: 1651)

Diese Sammlungen enthalten Stücke für zwei bis vier Instrumente mit Generalbass. Besonders auffällig ist die oft ausdrucksstarke Linienführung und der Wechsel von imitierenden und homophonen Passagen.

„Canoni overo Sonate concertate per chiesa e camera“ (op. 12, Venedig 1637)

Diese Stücke zeigen die stilistische Vielfalt zwischen sakralem und weltlichem Gebrauch. Die Sonaten wirken wie Vorboten der Entwicklung zur klassischen Sonate mit dialogisierenden Oberstimmen.

Einzelwerke aus Handschriften (Zentralbibliothek Solothurn, Staatsarchiv Uri, u.a.):

Darunter eine Sonata cromatica, mehrere Toccaten, Capricci, ein Genus chromaticum, sowie Versetti per Kyrie. Die Verwendung ungewöhnlicher chromatischer Wendungen ist ein auffälliges Merkmal.

Merula ist auf Augenhöhe mit Zeitgenossen wie Dario Castello (fl. 1621–1629) oder Biagio Marini (um 1594–1663) zu sehen. Seine Sonata cromatica und seine Capricci gehören zu den kühnsten Instrumentalwerken vor 1650.

IV. Dramatische Musik

„La finta savia“ (Oper, Venedig 1643, Libretto: Giulio Strozzi [1583–1652])

Merulas einzige bekannte Oper wurde in Venedig im Umfeld der neu entstehenden öffentlichen Opernhäuser uraufgeführt. Die Musik ist nicht vollständig erhalten, doch das Libretto zeigt eine komödiantisch-moralische Handlung im Stil der commedia erudita.

Obgleich Merula nur eine Oper komponierte, zeigt "La finta savia", dass er mit den neuen dramatischen Gattungen der Zeit vertraut war. Seine Vokalsprache ist derjenigen Monteverdis vergleichbar – plastisch, affektgeladen, und stets am Text orientiert.

V. Gattungsübergreifende Sammlungen

Mehrere Drucke Merulas kombinieren geistliche Vokalwerke mit Instrumentalstücken:

„Concerti spirituali con alcune sonate“ (op. 8, Venedig 1628) und

„Concerto … Messe, Salmi … concertati“ (op. 15, Venedig 1639).

Diese Mischformen waren typisch für die Zeit und zeugen von Merulas handwerklicher Flexibilität und seinem Gespür für liturgische wie höfische Kontexte.

Tarquinio Merula war ein stilistisch höchst vielseitiger Komponist, der sowohl im Dienst der Kirche als auch in weltlichen Kreisen wirkte. Seine Musik steht exemplarisch für den italienischen Frühbarock – zwischen Tradition und Innovation, zwischen polyphoner Kunstfertigkeit und expressivem Affektausdruck. Sein Werk verdient es, neben dem von Monteverdi, Rossi oder Cavalli stärker ins Licht gerückt zu werden.

Arie E Capricci

Madrigale und andere konzertante Musik:

Psalmen und Motetten "Pegaso"

"Laetatus Sum",

"Fuge et Veni Dilecte Mi",

"Iubilate Deo",

"Venite, Comedite Panem",

"Beatur Vir",

"Laetentur Caeli",

"Gaudeamus Omnes",

"O Salutaris Hostia",

Canzona "La Vesconte",

"Confitebor Tibi",

"Ecce Quam Bonum",

"Quam Dilecta",

"Cantate Domino",

"Philippe, Qui Videt Me",

"Omnes Sitientes",

"Laudate Pueri",

"Letanie Concertate".

Tarquinio Merulas Werk "Pegaso" (op. 11) ist ein Sammelband sakraler Werke mit Instrumenten, genauer gesagt der dritte Band dieser Sammlung. Die Edition stammt aus dem Jahr 1640, obwohl die erste Ausgabe vermutlich zwischen 1633 und 1637 gedruckt wurde. Es handelt sich um eine Sammlung von mehrstimmigen Instrumentalwerken, Madrigalen mit Instrumentalbegleitung, die Merula für den kirchlichen Gebrauch geschrieben hat.

Sämtliche Orgelwerke, Orgeln Francesco Cera (* 1967)

Sämtliche Orgelmusik, Orgeln Enrico Viccardi (* 1961)

Chaconne

Jean-Baptiste Senaillé (1687–1730)

Virtuose zwischen Frankreich und Italien

Jean-Baptiste Senaillé (* 23. November 1687 in Paris; † 15. Oktober 1730 ebenda) war ein französischer Violinvirtuose und Komponist des Hochbarock, der als einer der bedeutendsten Vertreter des „goût réuni“ gilt – jener stilistischen Verschmelzung des französischen und italienischen Geschmacks, die für die Musik des frühen 18. Jahrhunderts kennzeichnend wurde.

Geboren in eine Musikerfamilie, wuchs Senaillé in unmittelbarer Nähe zum königlichen Hof auf. Sein Vater Jean Senaillé († nach 1713) war über Jahrzehnte Mitglied des berühmten Hofensembles Les Vingt-quatre Violons du Roy, wo er zunächst als Bassgeiger, später als Haute-contre de violon wirkte. Es liegt nahe, dass Jean-Baptiste seine ersten musikalischen Impulse im elterlichen Umfeld empfing. Früh erhielt er professionellen Unterricht bei Jean-Baptiste Anet (1676–1755), einem Schüler Corellis, sowie bei Giovanni Antonio Piani (1678–1760), der in Frankreich unter dem Namen Jean-Antoine Desplanes auftrat und im Dienst von Louis-Alexandre de Bourbon (1678–1737) stand. Möglicherweise studierte er auch bei François Marillet de Bonnefons († nach 1705) und einem Musiker namens Queversin.

Bereits 1710 publizierte Senaillé sein erstes Buch mit Violinsonaten, das er Paul Étienne Brunet (1653–1717), dem Generaltrésorier des königlichen Haushalts, widmete. Diese frühe Veröffentlichung bezeugt nicht nur seine kompositorische Reife, sondern auch seine Stellung im höfischen Umfeld. Im Januar 1713 trat er – als Nachfolger seines Vaters – in die ehrwürdige Formation der Vingt-quatre Violons ein, ein vom Sonnenkönig gegründetes Eliteensemble, das als Inbegriff französischer Hofmusik galt.

In den Jahren 1716/17 begab sich Senaillé zu Studienzwecken nach Italien, wo er seinen persönlichen Stil verfeinerte. Er trat in Modena auf, möglicherweise im Orchester von Tomaso Antonio Vitali (1663–1745), und erregte dort so große Aufmerksamkeit, dass er zeitweilig in den privaten Dienst von Charlotte Aglaé d'Orléans (1700–1761), Herzogin von Modena, trat. Nach seiner Rückkehr nach Paris im Jahr 1719 stand er dem Herzog von Orléans, Philipp II. (1674–1723), dem Regenten Frankreichs, nahe.

Seine Karriere als konzertierender Violinist erreichte mit den regelmäßigen Auftritten beim renommierten Concert spirituel zwischen 1728 und 1730 einen Höhepunkt. Senaillé spielte nicht nur in höfischem Rahmen, sondern trat nun auch öffentlich auf und etablierte sich als einer der führenden Solisten seiner Zeit. Der Bericht des Mercure de France nennt ihn mehrfach als gefeierten Interpreten. Seine wirtschaftliche Unabhängigkeit manifestierte sich unter anderem darin, dass seine Werke – abgesehen vom Erstlingswerk – keine Widmungen mehr aufwiesen, sondern offensichtlich aus eigenem Antrieb und mit direkter Unterstützung des Königs publiziert wurden. Wahrscheinlich gab Senaillé auch privaten Violinunterricht und erzielte mit seinen Veröffentlichungen ein beachtliches Einkommen.

Sein kompositorisches Schaffen umfasst fünf Bücher mit jeweils zehn Sonaten für Violine und Basso continuo (1710, 1712, 1716, 1721, 1727), in denen französische Tanzrhythmen, italienischer Kontrapunkt und virtuose Figurationen auf kunstvolle Weise miteinander verschmelzen. Besonders bekannt wurde der rasante Satz Allegro spiritoso aus der Sonate Nr. 4 in d-Moll (op. 4), der in zahlreichen Bearbeitungen für Cello, Fagott, Euphonium und andere Instrumente bis heute verbreitet ist. Senaillé zeigte sich hier von Arcangelo Corelli (1653–1713) inspiriert, dessen op. 5 er teilweise imitierte, ohne dessen Stil zu kopieren.

Nach seinem Tod wurde sein Platz bei den Vingt-quatre Violons du Roy von François Francœur (1698–1787) eingenommen. Postum erschienen noch Bearbeitungen seiner Sonaten für volkstümliche Instrumente wie Musette und Drehleier beim Amsterdamer Verleger Michel-Charles Le Cène (1684–1743), ein Hinweis auf die Popularität seiner Werke über höfische Kreise hinaus.

Jean-Baptiste Senaillé hinterließ ein kompositorisches Werk, das sich durch technische Brillanz, melodischen Reichtum und stilistische Originalität auszeichnet. Als Künstler zwischen den Welten verkörperte er den Übergang vom höfischen Kunstideal zur bürgerlich geprägten Konzertkultur – und prägte damit eine bedeutende Etappe der französischen Musikgeschichte.

Musikalische Beispiele:

Premier Livre de Sonates (1710)

Sonate Nr. 5 in c-Moll (Op. 1, Nr. 5)

Diese Sonate kombiniert französische Tanzformen mit italienischer Virtuosität. Sie besteht aus mehreren Sätzen, darunter ein Prélude, eine Corrente und eine Sarabande. Sie besteht aus Preludio. Adagio, Corrente, Gavotta und Giga. Allegro.

Sonate Nr. 6 in g-Moll (Op. 1, Nr. 6)

Ein Werk mit einem ausdrucksstarken Prélude und tänzerischen Sätzen wie Allemande und Gavotte.

Troisième Livre de Sonates (1716)

Sonate Nr. 10 in D-Dur (Op. 3, Nr. 10)

Diese Sonate zeichnet sich durch lebhafte Rhythmen und elegante Melodien aus.

Quatrième Livre de Sonates (1721)

Sonate Nr. 4 in d-Moll (Op. 4 Nr. 4) – „Allegro spiritoso“

Der vierte Satz dieser Sonate, das „Allegro spiritoso“, ist besonders bekannt und wurde für verschiedene Instrumente arrangiert.

CD "Générations" Senaillé & Leclair : Sonatas pour violon et clavecin

Violinsonaten: op. 1, Nr. 5 und 6; op. 3, Nr. 10 und op. 4, Nr. 5.

Cembalo: William Christie (* 1944)

Violine: Théotime Langlois de Swarte (* 1995)

Die Opera 1, 3 und 5 von Senaillé. (Tracks 2 bis 13 + 18 bis 21)

Carlo Filago (1589-1644)

Sacri concerti und gelebte Liturgie: Das musikalische Erbe des Carlo Filago

Carlo Filago (auch: Fillago; * 8. August 1589 in Rovigo, † 23. Oktober 1644 in Venedig) war ein italienischer Organist und Komponist des Frühbarock, dessen Wirken sowohl durch virtuose Chromatik als auch durch die Verbindung von Tradition und Innovation geprägt war.

Seine musikalische Ausbildung erhielt Filago bei dem berühmten Komponisten und Organisten Luzzasco Luzzaschi (um 1545–1607) in Ferrara. Früh zeigte sich sein Talent für das Tasteninstrument: Zwischen 1601 und 1607 verließ er seine Geburtsstadt Rovigo, um sich in Treviso niederzulassen. Dort wirkte er über zwei Jahrzehnte hinweg als Organist an der Kathedrale sowie an der Kirche des Ospedale, wobei er sich durch seine Fähigkeiten hohes Ansehen erwarb.

Jedoch verlief seine Tätigkeit nicht ohne Konflikte. Wiederholte Spannungen mit dem damaligen Kapellmeister Amadio Freddi (1570–1634) führten schließlich zu einem Bruch: 1623 verließ Filago Treviso und trat eine neue, prestigeträchtige Stellung in Venedig an – als erster Organist der Basilika San Marco, wo zu jener Zeit niemand Geringeres als Claudio Monteverdi (1567–1643) das Amt des Kapellmeisters bekleidete. In dieser Funktion blieb Filago bis zu seinem Tod tätig. Darüber hinaus wurde er ab 1631 auch Organist und Chordirektor an der venezianischen Basilika Santi Giovanni e Paolo (San Zanipolo) und versah noch weitere Ämter an kleineren Kirchen und Institutionen der Stadt.

Seine letzten Lebensjahre sollen durch materielle Not geprägt gewesen sein – ein Schicksal, das nicht wenigen Musikern jener Zeit widerfuhr. Er starb 1644 in Venedig, offenbar verarmt, doch mit einem bleibenden künstlerischen Nachruhm. Noch zwei Jahrzehnte nach seinem Tod erwähnten ihn Nicolò Doglioni und Zuanne Zittio in ihrem 1662 erschienenen Werk Le cose notabili et meravigliose della città di Venetia als Meister eines "extravaganten, chromatischen Stils", den niemand zu imitieren vermocht habe.

Das überlieferte kompositorische Œuvre Filagos ist überschaubar, doch stilistisch bedeutsam. Es umfasst Motetten, geistliche Konzerte und kleinere liturgische Werke, die ganz im Zeichen des venezianischen concertato-Stils stehen. Seine Kompositionen fanden in zahlreichen norditalienischen Kirchen Verbreitung. Bemerkenswert ist dabei die durchgängige Integration von Chromatik, virtuoser Vokalführung und affektbetonter Ausdruckskraft – Merkmale, die seine Werke in den Kontext der musikalischen Moderne seiner Zeit stellen.

Zu seinen wichtigsten Veröffentlichungen zählen:

Motecta ... liber primus für 1–4 Stimmen (1611),

"Cantiones sacrae", Liber primus (1611),

"Sacrarum cantionum", Liber tertius für 2–6 Stimmen mit Basso continuo (1619),

"Madrigali del Signor Cavaliero Anselmi nobile di Treviso", vertont von verschiedenen Komponisten, darunter Filago, für 2–3 Stimmen und B.c. (1624),

Vier Motetten (1624),

"Sacri concerti" für Solostimme und Basso continuo, op. 4 (1642) – eine moderne Edition wurde 2009 von Maria Luisa Baldassari und Mariarosa Pollastri im Rahmen eines Projekts des Conservatorio di Rovigo veröffentlicht.

Carlo Filago: Geistliche Werke "Sacri Concerti a Voce Sola"

"O beatum cuius anima",

"Tota pulchra es amica mea",

"Aurora lucis rutilat",

"Exurge gloria mea",

"Venite filij audite me",

"Ego autem sum vermis",

"Dulcis Amor Iesu",

"Introduxit me Rex",

"Iste et Ioannes",

"Alma redemptoris Mater",

"O quantum tibi debeo",

"Ave Maria virgo gratiosissima",

"Salve Regina"

und "Quem vidistis pastores".

Ensemble "Les Nations"

Sopran: Arianna Lanci (* 1971)

Drei Beispiele aus der CD:

1. „Venite, filii, audite me“

Der Text „Venite, filii, audite me“ stammt aus Psalm 34, Vers 12 der lateinischen Vulgata-Bibel. Der lateinische Originalvers lautet:

"Venite, filii, audite me: timorem Domini docebo vos."

Die deutsche Übersetzung des geistlichen Solostücks „Venite, filii, audite me“ lautet:

"Kommt her, Kinder, höret mir zu; ich will euch die Furcht des Herrn lehren.

Wer ist’s, der Leben begehrt und gerne gute Tage hätte? Bewahre deine Zunge vor Bösem und deine Lippen, dass sie nicht Trug reden. Lass ab vom Bösen und tue Gutes; suche Frieden und jage ihm nach."

2. „Aurora lucis rutilat“

Die Komposition „Aurora lucis rutilat“ von Carlo Filago basiert auf einem lateinischen Osterhymnus, der traditionell dem 4. oder 5. Jahrhundert zugeschrieben wird. Dieser Hymnus feiert die Auferstehung Christi und ist in der Liturgie der Osterzeit verankert.

Lateinischer Text:

"Aurora lucis rutilat,

caelum laudibus intonat,

mundus exultans iubilat,

gemens infernus ululat.

Cum rex ille fortissimus,

mortis confractis viribus,

pede conculcans tartara,

solvit catena miseros.

Ille, qui clausus lapide

custoditur sub milite,

triumphans pompa nobile

victor surgit de funere.

Solutis iam gemitibus

et inferni doloribus,

"Quia surrexit Dominus!"

resplendens clamat angelus."

Deutsche Übersetzung:

"Die Morgenröte leuchtet hell,

der Himmel ertönt mit Lobgesang,

die jubelnde Welt frohlockt,

die stöhnende Hölle heult.

Als jener mächtige König,

die Kräfte des Todes zerbrechend,

die Unterwelt mit dem Fuß zertretend,

die Elenden aus den Ketten befreit.

Er, der durch einen Stein verschlossen,

von Soldaten bewacht wurde,

erhebt sich siegreich in edlem Triumph

als Sieger aus dem Grab.

Nachdem die Seufzer und Schmerzen

der Unterwelt gelöst sind,

ruft der strahlende Engel:

"Der Herr ist auferstanden!""

Die vollständige Version des Hymnus umfasst weitere Strophen, die die Freude der Apostel über die Auferstehung Christi und ihre Begegnung mit dem auferstandenen Herrn beschreiben.

3. „Tota pulchra es, amica mea“

Die Komposition „Tota pulchra es, amica mea“ von Carlo Filago basiert auf einem lateinischen Text, der aus dem Hohenlied Salomos (Canticum Canticorum) stammt. Dieser Text wurde in der christlichen Liturgie häufig verwendet, insbesondere im Kontext der Marienverehrung, da er die Schönheit und Makellosigkeit der Geliebten beschreibt, was symbolisch auf die Jungfrau Maria gedeutet wurde.

Lateinischer Text:

"Tota pulchra es, amica mea,

et macula non est in te.

Favus distillans labia tua,

mel et lac sub lingua tua,

odor unguentorum tuorum

super omnia aromata.

Iam enim hiems transiit,

imber abiit et recessit,

flores apparuerunt,

vineae florentes odorem dederunt,

et vox turturis audita est in terra nostra.

Surge, propera, amica mea,

veni de Libano, veni coronaberis."

Deutsche Übersetzung:

"Ganz schön bist du, meine Freundin,

und kein Makel ist an dir.

Honigseim träufeln deine Lippen,

Honig und Milch sind unter deiner Zunge,

der Duft deiner Salben

übertrifft alle Wohlgerüche.

Denn siehe, der Winter ist vergangen,

der Regen ist vorbei und dahin,

die Blumen sind erschienen,

die blühenden Weinstöcke verbreiten ihren Duft,

und die Stimme der Turteltaube

ist in unserem Land vernommen worden.

Steh auf, eile, meine Freundin,

komm vom Libanon, komm, du sollst gekrönt werden."

Dieser Text ist eine poetische Darstellung der Schönheit und Reinheit der Geliebten und wurde in der christlichen Tradition oft auf die Jungfrau Maria bezogen. Die Vertonung durch Carlo Filago ist ein Beispiel für die musikalische Umsetzung solcher spirituellen Texte im Stil des Frühbarock.

Giulio Cesare ARRESTI (1619-1701)

Er war seiner Heimatstadt Bologna zeit seines Lebens verbunden.

Als Organist und Kapellmeister verfasste er Kammermusik Sonaten für Violine und Cello sowie Werken für Orgel. Geistliche Werke, darunter Messen, Psalmen und Oratorien, stammen auch aus seiner Feder.

Für Musikhistoriker ist er von Bedeutung, weil in er seinem Op. 4 12 Sonate a 2 e a tre, Con la parte del Violoncello beneplacito erstmals ein Violoncello fordert.

Mit einem Komponistenkollegen Maurizio Cassati führte er über Jahre einen erbitterten Streit, weil er ihm öffentlich Fehler im Tonsatz vorwarf. Der wiederum sich die Manuskripte Arrestis durchsah und mit ähnlichen Anschuldigungen reagierte. Die Fehde dauerte Jahre und wurde mit Publikationen geführt.

Der Tonträgermarkt berücksichtigt Arresti mit wenigen Werken.

In meiner Sammlung ist eine CD mit 18 Orgelsonaten von seiner Hand und von verschiedenen Autoren, die er gesammelt veröffentlicht hatte.

Tomaso Antonio VITALI (1670-1745)

In der Beschäftigung mit den Triosonaten des Barock bin ich auf diesen Komponisten gestossen. Sein Verdienst in der Musikgeschichte ist die Verschmelzung der Kirchensonate „da chiesa“ und der Kammersonate „da camera“ zu einem einzigen Typus. Nach und nach wurde sein Formprinzip in der Musikwelt übernommen.

Von ihm ist eine Chaconne in g-Moll in Abschriften überliefert, die im 19. Jahrhundert Berühmtheit erlangte. Ob Vitali als ihr Urheber gelten kann, ist unter Musikhistorikern Gegenstand der Diskussion. Sie trauen ihm die Kühnheit des anspruchsvollen Violinsatzes nicht zu.

Aus der Produktinformation der CD stammen diese Angaben.

Tomaso Antonio Vitali, der Sohn des berühmten Bolognaer Komponisten Giovanni Battista Vitali, zog 1674 mit seinem Vater nach Modena und trat im folgenden Jahr dem Hoforchester von Herzog Francesco II. d'Este bei, dessen Leiter er später werden sollte. Die erste Ausgabe seiner Sonate a tre erschien 1693, ein Jahr nach dem Tod seines Vaters. Diese Kirchensonaten folgen im Allgemeinen dem formalen Muster ähnlicher Werke, wie es beispielsweise Corellis Sonaten vorleben, die charakteristisch für eine der beliebtesten Musikformen dieser Zeit waren.

Zitat von kurzstueckmeister

Ich erforsche keine Anzahlen von Barockkomponisten, dafür müsste man unzählige Archive und Bibliotheken durchkämmen (Klöster dabei nicht zu vergessen!). Du hast da wohl eine Zufallsauswahl von lexikalisch gut dokumentierten Meistern erwischt, das hat sicher mit der ingesamt bekannten Zahl von Barockkomponisten gar nichts zu tun. Wahrscheinlich sind in den großen Lexika wie Grove und MGG eine zehnmal so große Auswahl enthalten. Wikipedia listet in irgendeiner Liste zufälligerweise 127 - und dann fehlen da sogar so bekannte Namen wie Mouret. Aus so etwas kann man doch nicht ernsthaft auf die heute noch bekannten Komponisten schließen. Wenn Du sagst, dass das die Dir bekannten Namen sind, OK.

Es ist noch sehr, sehr viel Luft nach oben. Nicht von jedem Komponisten ist Repertoire auf Tonträger erhältlich.

Die Anregung des Komponisten, die im Beitrag unseres ehemaligen Mitgliedes kurzstueckmeister erwähnt ist, greife ich auf.

* * * * *

Jean-Joseph MOURET (1682-1738)

Jean-Joseph Mouret war der Sohn eines Seidenhändlers. Die besondere Begabung für die Musik ermöglichte ihm eine entsprechende Ausbildung. Er war ein guter Sänger, auch seine frühen Kompositionen wurden gut aufgenommen.

Im Alter von 20 Jahren zog er nach Paris, hier wurde er schnell bekannt. 1708 kam er in Kontakt mit dem Adel. Die Herzogin Anne-Louise Bénédicte de Bourbon-Condé war seine Dienstherrin. Er wurde deren Kapellmeister am Hofe von Sceaux.

1714 wurde er Mitglied der Académie royale de musique, der Vorläuferin der Pariser Oper, welche das Musikleben in Frankreich regelte.

Als Orchesterleiter komponierte er mehrere Bühnenwerke für diese Institution, ebenso für die Comédie-Italienne, die er von 1717 bis 1737 leitete.

Von 1728 bis 1734 war er der Leiter der Concert spirituel.

Die letzten Jahre seines Lebens verbrachte er verwirrt und verarmt im Hospiz zu Charenton.

Ruhm verblasst, auch wenn Jean-Joseph Mouret in der Musikhistorie Verdienste hat. Informationen zu seiner Person muss man aus verschiedenen Quellen zusammentragen.

Ich habe eine einzige CD mit seinen Werken gefunden.

Sein Rondeau aus "Sinfonie de Fanfares" hat eine gewisse Berühmtheit erlangt.

Zitat von patebino

Unico Wilhelm Graf von WASSENAER (1692-1768)

Den hatte ich ja schon "angedroht": Unico Wilhelm Graf van Wassenaer (1692-1766), niederländischer Diplomat und Komponist. Überliefert sind nur wenige Werke (z.B. ein Flötenkonzert), am bekanntesten sind wohl seine Concerti armonici Nr. 1-6, die so manch anderem zugeschrieben wurden (u.a. Pergolesi). Dann müssen sie wohl recht gut gewesen sein.

Das sind sie auch heute noch! Pergolesi? Nach heutigem Gehör völlig auszuschließen:

Amsterdam Baroque Orchestra · Ton Koopman

Oder:

La Sfera Armoniosa
Mike Fentross