Alexander Zemlinsky. Liedkomposition im Spannungsfeld von Tradition und Avantgarde

In „Reclams Liedführer“ taucht sein Name nur im Zusammenhang mit Arnold Schönberg auf, als „Lehrer und Freund“, dem dieser sein Opus 1 gewidmet hat. Dietrich Fischer-Dieskau ignoriert ihn in seinem Buch mit dem Titel „Töne sprechen, Worte klingen“ als Liedkomponist ganz und gar, erwähnt nur seine „Lyrische Symphonie“, in der er sich als gesanglicher Interpret auch auf ihn einließ. Nur in der 1985 erschienenen Aufnahme mit Dehmel-Liedern geht er auf Zemlinsky kurz ein, in Gestalt des Liedes „Entbietung“ (op.7, Nr.2) nämlich, eine eigens nur ihm gewidmete LP oder CD gibt es von ihm nicht. Auch in dem zweibändigen, von Hermann Danuser herausgegebenen Werk „Musikalische Lyrik“ geht man nur unter dem Aspekt „Instrumentale Lyrik“ auf Zemlinsky ein, in Gestalt einer Betrachtung der „Fantasien über Gedichte von Richard Dehmel für Klavier“ op. 9, und selbst in der umfangreichen, sehr ins Detail gehenden analytischen Betrachtung des spätromantischen Liedes von Edward F, Kravitt wird er nur namentlich einige Male erwähnt, ohne dass allerdings auf auch nur im mindestens auf sein liedkompositorisches Schaffen eingegangen würde.

Daraus könnte man schließen, dass Zemlinsky nicht zu den Großen und Bedeutenden unter den deutschsprachigen Liedkomponisten gehört, obwohl er ein durchaus umfangreiches liedkompositorisches Oeuvre hinterlassen hat:

12 Lieder Op.2
8 Lieder Op.5
5 Walzer-Gesänge Op.6
5 Gesänge Op.7
4 Gesänge Op.8
6 Gesänge Op.10
6 Gesänge Op.13
6 Lieder Op.22
Three Songs 1940
Zwei Lieder o.O. (1934)
12 Lieder Op.27

Das sind aber nur die veröffentlichten Liedkompositionen. Zwischen 1897 und 1901 entstanden neunzig, von denen nur fünfunddreißig bei Hansen, Simrock und Doblinger verlegt wurden. Zemlinsky hat, mit mehr oder weniger großen Pausen allerdings, während seiner ganzen künstlerisch-musikalischen Schaffenszeit Lieder komponiert. Das Lied war für ihn, wie für die meisten Komponisten der Romantik und Spätromantik, in seiner spezifischen Intimität das musikalische Medium, in dem er sich selbst in seinem Denken und Fühlen, seiner existenziellen Daseinsbefindlichkeit also auszudrücken vermochte.
Seine Liedkompositionen fanden zu seinen Lebzeiten zwar durchaus Beachtung, und sie erfuhren auch vereinzelt Aufführungen, aber sein Biograph Antony Beaumont („Zemlinsky“, Wien 2005) kommt mit Blick auf diesen Sachverhalt zu der resignativen Feststellung:
„Aus dem riesigen Repertoire postwagnerscher Lieder wurden nur die von Richard Strauss sofort populär. Hätte Zemlinsky dessen Talent zur Eigenwerbung gehabt, hätten seine Lieder mindestens genauso hoch, wenn nicht höher eingeschätzt werden können. Doch die besten, mit Ausnahme der Maeterlinck-Gesänge, entschwanden schon innerhalb weniger Jahre nach ihrer Publikation aus dem Bewußtsein der Öffentlichkeit…“. (S.164)

Nach seinem Tod verschwand Zemlinskys kompositorisches Werk einschließlich seiner Lieder in der Versenkung. Erst in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts kam es im Zusammenhang mit dem Aufleben des Interesses an Gustav Mahler und an der Zweiten Wiener Schule zu Bemühungen, dieses Werk wieder an die Öffentlichkeit zu bringen. Seit 1974 in Graz kam es zu einer ganzen Reihe von Symposien und Tagungen, in denen man sich mit seinem kompositorischen Schaffen und der Frage seiner Einordnung in seine Zeit beschäftigte. Dabei ging es allerdings weniger um seine Lieder als, wie zum Beispiel bei dem Interdisziplinären Symposion in Berlin (Mai/Juni 2007), um seine Opern und seine Sinfonik unter dem Aspekt „Zemlinsky und die Moderne“. Und was sein liedkompositorisches Werk anbelangt, so kommt der Deutschen Grammophon das Verdienst zu, 1989 erstmals eine Aufnahme publiziert zu haben, die den größten Teil desselben umfasst, und inzwischen gibt es eine ganze Reihe von Lied-CDs, in denen sich Sänger und Sängerinnen einzelnen Liedgruppen Zemlinskys interpretatorisch widmen.

Worin könnten die Gründe dafür liegen, dass Zemlinskys Lieder es bis heute nicht auch nur ansatzweise zu einer gewissen Bekanntheit gebracht haben, von Popularität gar nicht zu reden?
Ich denke, dass sie darin zu finden sind, dass Zemlinsky sich, wie der Titel dieses Threads ja andeutet, in einem Spannungsfeld zwischen zwei liedkompositorischen Polen vorfand, in dem in dem er permanent darum rang, einen Ort zu finden, aus dem eine Liedsprache hervorgehen konnte, die ihre Rezipienten tiefgehend anzusprechen vermochte.

Es sind die Pole „Tradition“, verkörpert von dem von ihm verehrten und bewunderten Johannes Brahms, und „Moderne“, vertreten vor allem von Arnold Schönberg. Der Grund dafür, dass er in diese Situation geriet, ist wohl in seiner künstlerisch-kompositorischen Grundhaltung zu finden, die er einmal in en Worten ausdrückte:
„Ein großer Künstler, der alles hat, um das Bedeutendste zu sagen, muss die Grenze des Schönen, wenn er sie auch viel weiter, als es bisher geschehen, zieht, einhalten.“

Konkret hieß das für ihn:
Musikalisch-klangliche Schönheit ist eine Leitidee, bei deren kompositorischer Realisierung er zwar bis an die Grenzen tonaler Harmonik gehen durfte, die Grundprinzipien funktionaler Harmonik und die Orientierung an den Traditionen der Tonartensymbolik konnten aber nicht preisgegeben werden. Den Schritt Schönbergs hin zur Emanzipation der Dissonanz und zur Atonalität wollte er nicht mitvollziehen.

Zu seinen Lebzeiten wurde Zemlinsky zwar zunehmend als „Moderner“ eingestuft, aber die Kritiker seiner Kompositionen ordneten diese zumeist als zwischen Brahms und Schönberg stehend ein, und daran änderte sich nichts bis in die zweite Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts. So urteilte ein Fidelio Finke 1921 in den „Musikblättern für die tschechoslowakische Republik“
„In dem Einem äußert sich vielleicht noch der einstmalige Brahmsianer: Niemals (…) geht Zemlinsky so weit, dass er die letzten tragenden Säulen klassischer Musik niederreißen müsste. Nicht selten ist es zwar ein Eiertanz an den äußersten Grenzen der Tonalität. Doch, erst wo Zemlinsky aufhört, beginnt der Schönberg ab op.10.“

Anton Stehle konstatiert 1922 in „Theater und Konzert“:
„Nach Stil und Technik von fortgeschrittenster Haltung, ist Zemlinsky, wiewohl der Schwager Arnold Schönbergs, doch kein umstürzlerischer Neuerer wie dieser, wenn auch in der Harmonik und manchem grammatikalischen Experimente verwegen genug.“

Und schließlich skizziert Theodor W. Adorno in seinem 1963 gedruckt vorliegenden Rundfunkvortrag von 1959 diesen Gegensatz zwischen dem Traditionalisten Zemlinsky und de Revolutionär Schönberg:
„Beim jungen Zemlinsky ist unter der Hülle einer Musiksprache, wie der grobschlächtige Jargon sie immer noch als spätromantisch einzustufen beliebt, tastender Wille zur Reduktion, zu Versachlichung fühlbar. Freilich verbindet er sich nicht, wie schon beim ersten Schönberg, mit starken polyphonen Impulsen.“
Er fügt aber hinzu: „Die Maeterlincklieder brauchen sich aber vor den weit radikaleren Liedzyklen von Schönberg und Webern nicht zu schämen.“

„Meine Zeit kommt nach meinem Tod“, meinte Zemlinsky einmal.
Könnte es sein, dass sie angebrochen ist, - zögerlich zwar, nicht in einer Welle der Begeisterung wie bei Gustav Mahler zwar, sondern eher in kleinen Schritten der Annäherung an sein kompositorisches Werk?

Ich denke, man darf davon ausgehen, gibt es doch inzwischen vereinzelte Aufführungen von Teilen dieses Werks – der Oper „Traumgörge“ in Berlin im Frühjahr 2007 etwa – und eine anwachsende musikwissenschaftliche Auseinandersetzung mit ihm. Die Gründe dafür dürften, neben dem spezifischen Charakter und der musikalischen Bedeutung dieses Werks, auch im Geist der Zeit liegen. Durch die vielen Katastrophen und Umbrüche des zwanzigsten Jahrhunderts ist, wie Hermann Danuser im Zusammenhang mit einer Betrachtung der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts (in. „Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd.7) feststellte, „die jahrzehntelange (freilich niemals unangefochtene) Vorherrschaft der Geschichtsphilosophie der >Moderne< in eine Krise geraten, in deren Verlauf der Grundsatz, Kunst müsse neu sein, um als authentisch gelten zu können, aufgelöst oder gar in sein Gegenteil verkehrt wurde.
Diese >Tendenzwende< stellt dabei ein übergreifendes Phänomen dar: Kategorien wie >Freiheit<, >Subjektivität<, >Innerlichkeit<, >Privatheit<, die als Charakteristika der deutschen Literatur der siebziger Jahre genannt worden sind, gelten uneingeschränkt auch für die Musik.“

Vielleicht kann dieser Thread ja einen kleinen Beitrag dazu leisten, bewusst zu machen, dass Zemlinskys Musik – hier die des Liedes – uns heute nicht nur in der ihr eigenen Schönheit anzusprechen vermag, sondern uns auch etwas zu sagen hat.
Es ist ja keineswegs so, dass ihre Entstehung im „Spannungsfeld zwischen Tradition und Avantgarde“ zur Folge gehabt haben müsste, dass ihr Schöpfer darin keine eigene Position finden konnte. Über die verfügte Zemlinsky sehr wohl, wie seine „Aversion gegen das Dogma“ erkennen lässt. Seine Ablehnung eines ästhetischen Fundamentalismus und die daraus hervorgehende idiomatische Vielgestaltigkeit seiner musikalischen Sprache könnten durchaus Faktoren sein, die – ähnlich wie bei Gustav Mahler - ihre künstlerische Relevanz in heutiger Zeit bedingen.

Anmerkung:
Die Liedbesprechungen stützen sich auf die Aufnahmen der DG-Produktion „Zemlinsky Lieder“ von 1988.
Die von mir gemachten Angaben zur Harmonik können fehlerhaft sein, weil mir nicht immer die Noten in der Originalfassung vorliegen, ich also, davon ausgehend, dass die gesangliche Interpretation bei der DG-Aufnahme in der Originaltonart steht, mittels der Klaviatur diese erst einmal ermitteln und dann transponieren muss.

Zitat von Fiesco

da freue ich mich aber ganz dolle drauf

Und ich freue mich "ganz dolle" über Eure bildhaften Beiträge, lieber hart und lieber Fiesco.

Ich habe nämlich heute Morgen über ein Stunde lang nach den Cover-Bildern der von mir erwähnten DG-Aufnahme von Zemlinskys Liedern gesucht, um sie hier zu verlinken, und das ohne Erfolg.

Das von hart wiedergegebene Cover ist übrigens das einer Neuauflage der DG-Doppel-CD beim Verlag "brillantclassics.com."

Hoffentlich enttäusche ich Euch nicht, mit meinem Geschreibsel.

Dank auch Dir, lieber Rheingold. Du lieferst einen eindrucksvollen Beleg und Beweis für meine in der Threaderöffnung allgemein getroffene Feststellung, dass es ein wachsendes Interesse an der Musik Zemlinskys gibt, "seine Zeit also gekommen" zu sein scheint.

Lieder op.2

Dieses Opus besteht aus zwei Heften zu je sechs Liedern, die in der Zeit zwischen 1895 und 1897 komponiert wurden. Die Publikation erfolgte im März 1898.

„Heilige Nacht“, op.2, H.1, Nr.1

Ruhe, heilige Nacht!
Dämmerig scheint der Mond.
Süß ist, o Mädchen, dein Kuß
Während der ruhigen Nacht.

Freundin, im Dunkel der Nacht
Wie kann ich traurig noch sein?
Hell wie die Sterne bist du
Während der ruhigen Nacht.

Freundin, die Sterne sind schön.
Und auch die Trauer ist süß;
Du bist das Liebste mir doch
Während der heiligen Nacht.

(Aus dem Russischen, v. Martin von Bodenstedt)

Man muss wohl davon ausgehen, dass die fragwürdige poetische Qualität dieses Textes der Übersetzung geschuldet ist. Der refrainhaft auftretende vierte Vers der Strophe verursacht mit seinem einleitenden „während“ eine kleine lyrische Katastrophe. Überhaupt: Dieses Gedichts hat nichts zu sagen außer Banalitäten, und ich frage mich, warum ein Alexander Zemlinsky, der über eine große literarische Bildung verfügte, zu derlei gegriffen hat, um ein Lied daraus zu machen. Vielleicht war es der hohe affektive Gehalt des zugrundeliegenden lyrischen Bildes, in dem es um Liebeserfahrung in einer Nacht geht, die eben deshalb über die ihr ohnehin eigenen Ruhe hinaus für das lyrische Ich gar zu einer „heiligen“ wird.

Und in der Tat sieht man sich durch die rezeptive Erfahrung und die analytische Betrachtung der Liedmusik auf diese Verse in dieser Hypothese bestätigt. Es ist fast zuweilen wie bei Schubert: Die Liedmusik geht, weil sie an der existenziellen Relevanz des lyrischen Textes ansetzt, über dessen mehr oder weniger große literarische Qualität hinweg, ignoriert sie sozusagen, um ihren lebensweltlich relevanten Kern zu erfassen. Und wenn man sich den, was eben diesen Aspekt „literarische Qualität“ betrifft, geradezu bunten Strauß an lyrischen Texten anschaut, der Zemlinskys Liedern zugrundliegt, stellt sich die Erkenntnis ein, dass es ihm bei der unter liedkompositorischer Absicht erfolgenden Auswahl derselben nicht, wie etwa bei Hugo Wolf, ´primär um deren literarische Qualität geht, sondern vielmehr um deren Eignung, sich selbst darin in der eigenen existenziellen Befindlichkeit wiederzufinden und mittels des zur Verfügung stehenden kompositorischen Instrumentariums darin auszudrücken.
Und in eben dieser Grundhaltung erweist sich Zemlinsky als Angehöriger der künstlerisch-musikalischen Spätromantik.

Vielsagend, weil die liedkompositorische Absicht bekundend, ist die Vortragsanweisung: „Ruhig“, und nach Komma, „hinträumend“. Es geht Zemlinsky also um die musikalische Evokation eines „Träumens“. Der lyrische Text dient ihm nur als Grundlage für eine Musik, die in ihrer Rezeption dergleichen möglich macht und bewirkt. Und so klingt sie auch. Die Melodik entfaltet sich, in den Versen entsprechenden Zeilen untergliedert, in ruhig gebundener, keinerlei innere Brüche aufweisender Art und Weise und wird darin vom Klavier mit Achtelfiguren begleitet, die in ihrer Legato-Abfolge den ihr immanenten Gestus gleichsam fließender Bewegung unterstützt. Die Harmonik beschreibt dabei zwar Rückungen, und das in beiden Tongeschlechtern, diese weisen aber nicht den geringsten Anflug von chromatischer Schroffheit auf. Und bezeichnend für die Harmonisierung der melodischen Linie ist, dass das Moll jeweils in Gestalt der Parallele zum jeweils dominierenden Tongeschlecht Dur auftritt.

Das ist eine – zweifellos beeindruckend schöne - Liedmusik, die ganz und gar in der Tradition ihrer historischen Anfänge steht. Zwar folgt sie dem Prinzip der Durchkomposition, will sich aber vom Konzept des Strophenliedes nicht radikal abwenden und kehrt deshalb bei den beiden Anfangsversen der dritten Strophe zur Liedmusik auf jene der ersten Strophe zurück. Diese prägt somit also gleichsam den Geist dieses Liedes, und er erweist sich im ersten Auftritt bei den Worten „Ruhe, heilige Nacht!“ und „Dämmerig scheint der Mond“, die den Inhalt der ersten beiden Melodiezeilen bilden, als reine Inkorporation der Tradition des romantischen Klavierliedes.

„Heilige Nacht“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Die melodische Linie senkt sich, in hoher Lage ansetzend und in G-Dur harmonisiert, in silbengetreuer Deklamation über zwei ruhige Terzschritte in mittlere Lage ab, hält auf den beiden letzten Silben des Wortes „heilige“ nach einem verminderten Terzfall in einer wiederum syllabisch exakten Tonrepetition kurz inne, um danach über einen weiteren Fallschritt, nun im Intervall einer Sekunde, zu einer langen Dehnung auf der tonalen Ebene eines „A“ in mittlerer Lage überzugehen. Das Klavier vollzieht diese melodische Fallbewegung legato in Gestalt von partiell bitonalen Achteln im Diskant mit, und die Harmonik beschreibt eine geradezu klassische Rückung von der Tonika G-Dur zur Subdominante C-Dur.

Nach einer Viertelpause, in der das Klavier seine Achtel im Diskant eine Aufstiegsbewegung beschreiben lässt, setzt sie melodische Linie bei den Worten „Dämmerig scheint der Mond“ zu einer Wiederholung ihres Fall-Gestus an. Dieses Mal aber eine Sekunde tiefer mit einer Dehnung einsetzend und sich in etwas größeren Intervallen, nämlich einer Quarte, einer Terz und seiner Sekunde vollziehend und bei „der Mond“ mit einem verminderten Sekundfall auf überraschende Weise zu einer Dehnung auf einem „Fis“ in unterer Lage übergehend. Überraschend deshalb, weil die Harmonik hier eine Rückung vom vorangehenden C-Dur nach A-Dur beschreibt, dem lyrischen Nacht-Bild mittels einer Akzentuierung des Wortes „Mond“ Eindrücklichkeit verleihend. In der wiederum nachfolgenden Viertelpause vor dem Einsatz der melodischen Linie auf den Worten des dritten Verses, lässt das Klavier wieder den gleichen Anstieg von Legato-Sprüngen eines Achtels zu einer Achtel-Terz erklingen, wie das schon vor der zweiten Melodiezeile geschah

Die Eingangsmelodik dieses Liedes wurde deshalb so detailliert dargestellt, weil sich hier etwas zeigt, was es als ein frühes unter den Zemlinsky-Liedkompositionen ausweist:
Das ist reiner Brahms, was man da hört, und darin wird deutlich, wie sehr Zemlinsky in der Frühzeit seines liedkompositorischen Schaffens noch unter dem Einfluss des von ihm als Leitbild hoch geschätzten Johannes Brahms stand.
Um zu einer eigenen Liedsprache zu finden, musste er sich davon emanzipieren, und wie dieser Prozess verlief und zu welchem Ergebnis er führte, diesen Fragen wird in den nachfolgenden Liedbesprechungen nachzugehen sein. Sie verkörpern das diesem Thread zugrundeliegende Erkenntnisinteresse, das darauf ausgerichtet ist, der potentiellen Gegenwartsrelevanz von Zemlinskys Liedmusik nachzugehen.

Die melodische Fallbewegung, mit der dieses Lied in Gestalt der beiden ersten Melodiezeilen eingeleitet wird, kehrt in ihm in gleicher und in strukturell variierter Gestalt noch mehrfach wieder, und es sei hier schon darauf hingewiesen, dass dies repräsentativ für Zemlinskys Melodik ganz allgemein ist. Hier dient es ihm dazu, das für ihn im Zentrum stehende affektive Potential einer träumerischen Erfahrung von „Nacht“, wie er sie aus Bodenstedts lyrischem Text herausgelesen hat, mit liedmusikalischen Mitteln zu evozieren. Also lässt er die melodische Linie, nachdem sie bei den Worten „Süß ist, o Mädchen, dein Kuß“ in eine etwas lebhaftere Bewegung übergegangen ist, bei den als eine Art Refrain fungierenden Schlussworten der ersten Strophe „während der ruhigen Nacht“ in strukturell mit der auf dem ersten Vers identischer Weise wieder erklingen. Nur in den deklamatorischen Tonrepetitionen und im Enden nun auf einem „G“ in Mittellage weicht sie von jener ab.

Auch dieses, am Strophenliedkonzept sich orientierende Wiederkehren-Lassen einer melodischen Anfangsfigur am Strophenende ist rein traditionelle Liedmusik. Und das gilt auch für die melodische Zwischenfigur, denn sie dient in ihrem kontrastiven Abweichen von der dominanten melodischen Fallbewegung dazu, diese in ihrer Aussage allererst verständlich werden zu lassen und überdies noch zu potenzieren. Denn die melodische Linie geht hier, in D-Dur harmonisiert und mit der Vortragsanweisung „lebhafter“ versehen, nach den anfänglich dreimaligen Tonrepetition auf den Worten „süß ist o“ mit einem Crescendo in einen Quartsprung über, dem bei „Mädchen dein“ ein Fall über eine Sekunde und ein Terz nachfolgt, aber nur, um den eine semantische Schlüsselfunktion beinhaltenden Worten „dein Kuss“ besondere musikalische Hervorhebung zuteilwerden zu lassen. Das geschieht mittels ihrer Wiederholung in Gestalt zweier Terzsprünge, von denen der zweite aus Gründen der Expressivitätssteigerung auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene erfolgt und in eine Dehnung mündet. Und überdies beschreibt die Harmonik eine ebenfalls ausdrucksstarke – und auch darin sich in der traditionell romantischen Liedsprache bewegende - Rückung von dem vorangehenden e-Moll, in das das Wort „Kuss“ zunächst gebettet ist, nach einem klanglich hell und eindeutig anmutenden G-Dur.

„Heilige Nacht“ (II)

Ein fast zwei Takte einnehmendes und mit der Anweisung „espr.“ versehenes Zwischenspiel folgt nach. Es dient dazu, in Fortsetzung des vorangehenden Klaviersatzes aus eintönig und bitonal angelegten Achtelfiguren im Diskant und Oktavbewegungen im Bass, die vorangehende melodische Fallbewegung aufzufangen und eine harmonische Überleitung zur Harmonisierung der Melodik auf den Worten des ersten Verses der zweiten lyrischen Strophe einzuleiten. Eine Kommentarfunktion hat Zemlinsky ihm nicht zugewiesen. Die Melodik der zweiten Strophe hebt sich deutlich von der der ersten ab und lässt in ihrer Struktur und ihrer Harmonisierung erkennen, dass sie die Aussage des lyrischen Textes reflektiert.

Das a-Moll, in die sie bei den ersten beiden Versen gebettet ist, fängt wohl die Stimmung des lyrischen Ichs ein, wie sie sich in der Frage „Wie kann ich traurig noch sein?“ ausdrückt. Und auch in der Struktur der melodischen Linie schlägt sich diese Haltung des lyrischen Ichs nieder, denn diese ist nun von einem stärker rhetorisch-deklamatorischen Gestus geprägt. In Gestalt von Repetitionen beschreibt sie über Quart- und Terzsprünge einen Anstieg bis zu einem hohen „F“ bei dem Wort „Dunkel“ und geht dann bei „Nacht“ mit einem Terzfall zu einer langen Dehnung über. Und dieser repetitive Gestus setzt sich – dieses Mal sogar in vier Schritten – bei den Worten „Wie kann ich traurig noch sein?“ fort, der Frage-Charakter dieses Verses bewirkt dann aber eine Sprung- du Fallbewegung über das Intervall einer Sekunde mit Dehnung am Ende, wobei die Harmonik nun eine Rückung vom vorangehenden a-Moll nach D-Dur vollzieht.

Da das lyrische Ich beim zweiten Verspaar der zweiten Strophe in der Grundhaltung der metaphorisch lobpreisenden Ansprache an das geliebte Du verbleibt und sich darin noch in einen Vergleich desselben mit den „hellen Sternen“ hineinsteigert, schwingt sich die melodische Linie in ihrem repetitiven Gestus nun in hohe Lage auf, beschreibt dort erst einen auf einem hohen „G“ ansetzenden Sekundfall, um danach bei dem Wort „Sterne“ erst zu einer dreimaligen Repetition auf der tonalen Ebene eine „Ges“, also einer um einen Halbton abgesenkten Lage überzugehen und danach unter Wiederholung der Worte „bist du“ einen Fall zu beschreiben, der aus einer um einen weiteren Halbton abgesenkten Dehnung auf dem ersten „du“ besteht und einer weiteren beim zweiten, die aus einem kleinen Sekundsprung zu einem hohen „Es“ hervorgeht und mit der Anweisung „dolce“ versehen ist. Die Harmonik bewegt sich hierbei in B-Dur mit Zwischenrückung zur Dominante F-Dur.

Das ist bis dahin in der Steigerung ihrer Expressivität kunstvoll ausgeführte und in der Beibehaltung der inneren Gebundenheit in der Entfaltung höchst eindrückliche, darin gleichwohl traditionelle Melodik. Dann aber, bei den Worten „Während der ruhigen Nacht“ ereignet sich liedkompositorisch Bemerkenswertes, weil gleichsam von der Moderne Angehauchtes. Die melodische Linie beschreibt pianissimo eine anfänglich gedehnte dreimalige Tonrepetition in mittlerer Lage, geht mit einem Quintsprung zu einer wiederum anfänglich gedehnten zweimaligen Repetition in hoher Lage über, um danach in einem zweischrittigen Sekundfall in einer Dehnung in mittlerer Lage auf dem Wort „Nacht“ zu enden.

Das Klavier begleitet diese Melodiezeile anfänglich, also währenden der ruhigen, partiell gedehnten Tonrepetition, mit einem aus dem Klaviersatz des Liedes herausragenden und klanglich geradezu verstörenden Sturz von wechselweise eintönigen und bitonalen Achtel aus extrem hoher Diskantlage in die des tiefen Basses und geht danach in ein Auf und Ab in diesem figuralen Satz über. Und ähnlich herausragend ist die Harmonisierung der melodischen Linie: Die vollzieht eine ungewöhnliche Rückung von B-Bereich des Quintenzirkels zum oberen Kreuzbereich, von B-Dur nach A-Dur nämlich, um bei der Dehnung auf dem Wort „Nacht“ zur Dominantseptvariante der Tonart „D“ überzugehen. Die Erfahrung von „Nacht“, wie sie das lyrische Ich in diesem Bodenstedt-Gedicht macht, wird hier in ihren affektiven Dimensionen musikalisch überaus tiefgreifend ausgelotet.
Und das Schöne und Bemerkenswerte daran ist, dass man das sprachliche Unglück dieses Refrains gar nicht mehr wahrnimmt.

Bis auf kleine, keine wesentlichen strukturellen Veränderungen mit sich bringende Variationen im Klaviersatz kehrt die Liedmusik der ersten beiden Verse auf denen der dritten Strophe unverändert wieder. Die melodische Linie ist nun allerdings ausdrücklich mit der Vortragsanweisung „pp dolciss.“ Versehen. Das Pianissimo geht aber bei der zweiten Melodiezeile, anders als am Liedanfang, in ein Piano über, und das wohl deshalb, weil mit dem Anstieg der partiell bitonalen Viertelfiguren in der halbtaktigen Pause zur Melodik auf den Worten der letzten beiden Verse übergeleitet wird. In dieser, für die die Anweisung „lebhafter und sehr ausdrucksvoll“ gilt und die sich beim letzten Vers in der Dynamik bis ins Forte steigert, findet die Liedmusik zum Höhepunkt ihrer Expressivität. Das lyrische Ich hat sich, so wie Zemlinsky das verstanden wissen will , in seiner lobpreisenden Anrede an das geliebte Du in eine emphatische Verzückung gesteigert und drückt sich bei den Worten „Du bist das Liebste mir doch“ zwar immer noch in der Melodik des dritten Verses der ersten Strophe aus, wiederholt darin aber, bevor es bei „doch“ zur langen Dehnung auf der tonalen Ebene eines „G“ übergeht, die Worte „das Liebste“, und dies in Gestalt eines melodischen Sekundfalls eine Sekunde tiefer als beim ersten Mal.

„Heilige Nacht“ (III)

Bei dem erneut refrainhaft die letzte Strophe beschließenden ist es mit dem Wiederholen der Melodik der ersten Strophe erst einmal vorbei. Erst einmal nur, weil Zemlinsky am Ende seines Liedes zum kompositorischen Mittel der Wiederholung greift und die Worte des ersten Verses einschließlich des zweimaligen „das Liebste“ noch einmal deklamieren lässt, und dabei erneut zur melodischen Figur auf dem anfänglichen „du bist das Liebste“ greift. Zuvor aber schwingt sich die Melodik, und das forte, bei den Worten „während der“ zu einer anfänglich gedehnten, auf einem hohen „G“ ansetzenden Sekundfallbewegung mit Tonrepetition auf und geht, nun in G-Dur harmonisiert, bei dem Wort „heiligen“ mit einem Decrescendo zur Wiederholung dieser Fallfigur auf einer um eine Sekunde abgesenkten tonalen Ebene über. Das Klavier begleitet das mit fallend angelegten triolischen und quartolischen Figuren von eintonigen und bitonalen Achteln.

Bei der letztmaligen Deklamation der Worte „das Liebste mir doch“ darf die melodische Linie aber, ihre Emphase mit einem Decrescendo verlassend, „sehr ruhig“ und „dolce“ mit einem auftaktigen Quartsprung zu einer langen Dehnung auf der tonalen Ebene eines hohen „F“ übergehen, sich danach, in D-Dur harmonisiert, über zwei Terzen zur Ebene eines „H“ in mittlerer Lage absenken, um sich dann mit einem Schlussanstieg über eine Sekunde einer langen, den ganzen Takt einnehmenden Dehnung auf dem Wort „doch“ zu überlassen.

Das Klavier begleitet diese Dehnung auf einem „C“ in mittlerer Lage mit einem ruhigen Terzfall von Achteln im Diskant über einem C-Dur-Akkord im Bass. Aber mit einem daraus hervorgehenden Sekundanstieg von Terzen ereignet sich eine harmonische Rückung zum sechsstimmigen Schlussakkord. Das ist einer in G-Dur. Und auf diese Weise, der Einbettung der melodischen Schlussdehnung nicht etwa in die Dominante, sondern die klanglich helle Subdominante wird dem „doch“ des lyrischen Liebes-Bekenntnisses eine besondere Akzentuierung zuteil.

In diesem subtilen Einsatz der Harmonik, der sich zuvor schon darin zeigte, dass die Harmonisierung der Melodik auf den Worten „während der heiligen Nacht“ in der Dominantseptimvariante der Tonart C“ endete und damit der letzten Melodiezeile besonderes Gewicht verlieh, zeigt sich in diesem ersten Lied schon die hohe Bedeutung, die ihr in der Liedkomposition Zemlinskys zukommt. Die Subdominante spielt darin eine ganz besondere Rolle, worauf später noch einzugehen sein wird.

„Der Himmel hat keine Sterne“, op.2, H.1, Nr.2

Der Himmel hat keine Sterne so klar,
Das Meer so keine Korallen,
Wie mir ein Menschenaugenpaar
Und Menschenlippen gefallen.

Er wandert unter den Sternen dahin,
Er wandert über die Meere,
Er geht mir immer durch den Sinn,
Dem ich zu Eigen gehöre.

(Paul Heyse)

Typische Heyse-Lyrik. Sprachlich gekonnte Handhabung von vielgestaltiger, weit, bis in kosmische Dimensionen ausgreifender, dabei vergleichend und stellvertretend eingesetzter Metaphorik, die am Ende auf eine einzige Aussage zuläuft und sich zugleich darin erschöpft: Dem Bekenntnis des lyrischen Ichs, einem Menschen in Liebe zu Eigen zu sein. Immerhin unterscheidet sich diese Lyrik, wenn auch nicht wesentlich durch ihren Gehalt, so doch durch ihre poetische Könnerschaft vor der vorangehenden Bodenstedts, wie an der sprachlich-rhythmischen Eleganz und der parataktischen Gestaltung der Verse in der zweiten Strophe zu erkennen ist.

In der Thematik besteht freilich eine gewisse Verwandtschaft mit dem Bodenstedt-Text, und vermutlich hat Zemlinsky in diesem ersten Heft seines Opus 2 diese Heyse-Vertonung dem ersten Lied nachfolgen lassen. Sein Biograph und z.T. Herausgeber seiner Werke meint, obwohl er einräumt, dass die Lyrik „aufs Geratewohl ausgesucht“ anmutet, gleichwohl in diesem Opus 2 eine Einheit zu erkennen: Die sieben Gedichte von Heft 1 seien vorwiegend Nachtgedichte, die von Heft 2 hingegen Taggedichte. Und „nacheinander gelesen beschreiben sie einen Kreis von Liebe, Verzweiflung und Hoffnung“.

Wenn das so ist, und man kann diese Abfolge von lyrischen Texten ja tatsächlich nicht nur so lesen, sondern wird vor allem die Musik darauf so vernehmen, erleben und verstehen, dann dürfte bei Zemlinskys Griff zum lyrischen Text zum Zwecke der Vertonung dem Aspekt der poetischen Qualität keine leitende Funktion zugekommen sein. Was ihn bei seinem Opus 2 leitete, war ganz offensichtlich die Absicht, sich in seiner existenziellen und emotionalen Befindlichkeit mit liedmusikalischen Mitteln auszudrücken. Und darin erweist er sich als in der Tradition der musikalischen Spätromantik stehender, zugleich aber in die Moderne hineinragender Komponist.

Wie sehr er dabei – hier noch in den Anfängen seiner Liedkomposition – im Bann der Liedkomposition von Johannes Brahms steht, zeigte schon das erste Lied, und bei diesem zweiten setzt sich dieser Eindruck fort. Es ist vor allem die Ausrichtung der Melodik auf eine deklamatorisch gebundene, eminent lyrisch-liedhafte und weit phrasierte Entfaltung, in der sich das dem analytischen Blick darauf zeigt. Das Lied ist durchkomponiert, ein Dreivierteltakt liegt ihm zugrunde, und es soll „Innig, einfach und nicht zu langsam“ vorgetragen werden. Die Melodik reflektiert in ihrer Anlage die prosodischen Gegebenheiten des lyrischen Textes. Sie ist in Zeilen untergliedert, die jeweils einen Vers beinhalten und durch eine Dehnung oder Pause voneinander abgesetzt sind, wobei die zwischen erster und zweiter Strophe deutlich länger ist, nämlich vier Viertel umfasst.

„Der Himmel hat keine Sterne“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Der Eindruck, dass durch die Struktur der Melodik der Geist des Volksliedes erweckt werden soll, und dies ganz bewusst, weil durch die lyrische Aussage nahegelegt, stellt sich auch beim Klaviersatz ein. Denn in diesem herrscht, und das vor allem in der ersten Strophe, eine einfache, dem Dreiviertakt entsprechende Akkordfolge im Wert von einer halben und einer Viertelnote vor. Dabei bleibt es allerdings nicht. In der zweiten Strophe geht dieser einfache Satz in einen deutlich komplexeren über, und das zeigt, dass die anfängliche Einfachheit der Liedmusik eine intentional reflektierte ist, darin Bestandteil einer auf interpretatorische Deutung des lyrischen Textes ausgerichteten Liedkomposition. Ein ins Detail gehender Blick in die Faktur derselben soll das sinnfällig werden lassen.

Auf den Worten „Der Himmel hat keine Sterne so klar“ beschreibt die melodische Linie, auftaktig und ohne Vorspiel einsetzend, eine volksliedhaft einfach anmutende und deshalb überaus eingängige und eindrückliche Bewegung. Sie mutet wie ein Umkreisen des Tones „A“ an. Auf dem vollzieht sie eine Repetition bei dem Wort „Himmel“, auf dem setzt sie bei „keine“ in Gestalt einer Dehnung zu einem Quartsprung an, und zu dem kehrt sie am Ende, und das wieder in Dehnung, nach einem zweischrittigen Terzfall auf Sterne über einen, diesen Fall gleichsam kompensierenden Terzsprung wieder zurück. Das alles geschieht piano in F-Dur-Harmonisierung, mit kurzen dominantischen Zwischenrückungen allerdings, und es wird vom Klavier in der beschriebenen Weise rein akkordisch begleitet. Der Klaviersatz erschöpft sich also in dieser Funktion, hat zur Melodik nichts wirklich Eigenes beizutragen.

Die zweite, die Worte des zweiten Verses beinhaltenden Melodiezeile und nach einer Dreiviertelpause einsetzende Melodiezeile atmet den gleichen musikalischen Geist, sie ist aber, obgleich im gleichen deklamatorischen Gestus verlaufend, fallend angelegt, und das mit einer, den semantischen Gehalt des Wortes „keine“ reflektierenden harmonischen Zwischenrückung nach d-Moll. Aber auch das geschieht im Geist des Volksliedes. Denn bei dem gedehnten Sekundfall in mittlerer Lage auf den Endsilben des Wortes „Korallen“ geht das vorangehende d-Moll in eine Rückung von der Tonika F-Dur zur Dominante C-Dur über. Und dieses damit erfolgende Sich-Öffnen der Liedmusik zu einer Nachfolge, wie sie ja tatsächlich Standard des Volksliedes in seiner Mitte ist, erfährt in der nachfolgenden Zweiviertelpause für die Singstimme noch eine Bekräftigung dadurch, dass das Klavier einen fünfstimmigen, lang gehaltenen, weil mit einer Fermate versehenen C-Dur-Akkord erklingen lässt.

„Sehr innig“ lautet die Vortragsanweisung für die Melodik auf dem zweiten Verspaar der ersten Strophe. Sie hebt sich in ihrer Struktur, ihrer Harmonisierung und im sie begleitenden Klaviersatz zwar nicht kontrastiv, aber doch in deutlich ausgeprägter Weise von den beiden ersten Melodiezeilen ab. Der Grund dafür liegt im Aufgreifen der lyrischen Aussage in ihren affektiven Dimensionen. Denn das lyrische Ich drückt hier ja erstmals seine persönlichen Empfindungen und Gefühle aus, allerdings noch in metaphorisch allgemein gehaltener Art und Weise. Erst in der zweiten Strophe werden diese Aussagen zu einem voll und ganz persönlichen Liebes-Bekenntnis, und eben deshalb wird die Liedmusik hier noch ein wenig komplexer, in der Struktur ihrer Melodik, deren Harmonisierung, wie auch in ihrem Klaviersatz.

Bei den Worten „Wie mir ein Menschenaugenpaar“ geht die melodische Linie, anfänglich noch im deklamatorischen Gestus der ersten Melodiezeilen verbleibend, bei dem lyrischen Bild „Menschenaugenpaar“ zu einem bogenförmig angelegten Aufstieg in hohe Lage über, der nun nicht mehr im Grundgestus halbe Note, Viertelnote erfolgt, sondern ausschließlich in Viertelnotenschritten und überdies auch noch in Gestalt von partiell verminderten Intervallen. Die melodische Linie geht nach dem Fall bei der Silbe „-paar“ wieder in einen Anstieg mit nachfolgender Dehnung über, und dies in Gestalt eines verminderten Terzsprungs. Der Grund für diese Verminderungen in den Deklamationsintervallen liegt darin, dass diese, wie auch die nachfolgende Melodiezeile in As-Dur harmonisiert ist. Ihre diese Tonart verkörpernde Begleitung besteht nun nicht nur in einer einfachen Folge von zwei Akkorden, sondern auch aus Folgen von mehreren Viertelakkorden und einem, der den ganzen Takt einnimmt. Die Liedmusik ist also auf höhere Expressivität hin angelegt, freilich ohne dabei aus dem Piano-Bereich auszubrechen. Nur ein kleines Crescendo leistet sie sich bei dem melodischen Quartsprung auf dem Wortteil „Menschen-“.

Die als Fortführung derjenigen des dritten Verses angelegte Melodik auf den Worten „Und Menschenlippen gefallen“ entfaltet sich dynamisch nun im Pianissimo zurück und kehrt, aber bei weiter fortdauernder As-Dur-Harmonisierung, zunächst wieder zum deklamatorischen Gestus des Liedanfangs zurück. Bei dem Wortteil „-lippen“ beschreibt sie aber einen kleinen Sekundfall in hoher Lage, der mit einer harmonischen Rückung nach Des-Dur einhergeht. Und nach einer Achtelpause wird dem Wort „gefallen“ starker Ausdruck verliehen. Die melodische Linie geht mit einem auftaktigen verminderten Terzschritt zu einem lang gedehnten Sekundfall auf der Silbe „-fal-“ über, dem auf der letzten ein weiterer, nun aber verminderter nachfolgt. Die Harmonik rückt hier vom vorangehenden Des- nach As-Dur, und das Klavier lässt einen fünfstimmigen Akkord dazu erklingen. Mit dieser starken melodischen Akzentuierung bringt die Liedmusik die große Innigkeit der Empfindungen des lyrischen Ichs zum Ausdruck.

„Der Himmel hat keine Sterne“ (II)

Nach einer Vierviertelpause, die das Klavier mit dem dreimaligen Erklingen-Lassen eines tiefen „C“ ausfüllt, setzt die Liedmusik der zweiten Strophe ein. Die melodische Linie auf den Worten des ersten Verses ist zwar nicht mit der identisch, in der das Lied einsetzt, sie entspricht ihr aber in ihrer bogenförmigen Entfaltung deklamatorisch-strukturell, und dies auch in der F-Dur-Harmonisierung. Der Klaviersatz ist nun aber deutlich anders angelegt. Keine einfache Akkordfolge mehr, sondern das Klavier lässt nun eine sich aus einem bitonalen Akkord lösende und ansteigend angelegte Achtelfigur im Diskant erklingen, und in dieser Weise begleitet es auch die melodische Linie auf den Worten „Er wandert über die Meere“. Diese mutet wie eine dritte Variante dieser mit der ersten Melodiezeile erstmals auftretenden deklamatorischen Grundfigur an.

Dieses Mal aber geht die mit einem Quartsprung einsetzende, ruhige, weil wie üblich in deklamatorischen Viertelschritten sich ereignende melodische Fallbewegung am Ende, also bei dem Wort „Meere“, in einen verminderten Sekundfall über, bei dem das d-Moll, in dem dieser Fall anfänglich harmonisiert ist, eine ausdrucksstarke Rückung zur Dominantseptversion der Tonart „E“ vollzieht. Dieses lyrische Bild evoziert Ferne, Unerreichbarkeit des geliebten Du, und Zemlinsky lässt eben deshalb die melodische Linie diese so harmonisierte und darin den affektiven Gehalt reflektierende Fallbewegung beschreiben.

Aber sie endet in einer Dominantseptharmonik, die sich öffnet für eine in ihrem affektiven Gehalt positiv angelegte Liedmusik. Und die tritt auf der Grundlage der beiden letzten Verse auch tatsächlich ein, darin erkennen lassend, wie tiefreichend Zemlinsky die spezifische Eigenart der auf idealisierte Schönheit ausgerichtete Lyrik Paul Heyses erfasst hat. Vielleicht ja deshalb, so denke ich im Augenblick, weil sie seiner künstlerisch-kompositorischen Haltung in dieser Phase ihrer Entwicklung gerade entspricht?

Bei den Worten „Er geht mir immer durch den Sinn“ beschreibt die melodische Linie im Pianissimo eine überaus ruhige, in ihrer deklamatorischen Gebundenheit und ihrer klaren A-Dur-Harmonisierung wunderbar lyrisch anmutende Bewegung in hoher Lage, bei der der anfänglich verminderte Sekundfall gleichsam durch eine entschiedene, weil nun bogenförmig angelegte und über einen Quartschritt erfolgende Aufwärtsbewegung aufgefangen und kompensiert wird. Auch der nachfolgende melodische Fall auf den Worten „durch den“ erfährt dieses ins affektiv Positive führende Auffangen mittels eines in eine fermatierte Dehnung auf der Ebene eines hohen „Cis“ mündenden Terzschritts bei dem bedeutungsschweren Wort „Sinn“.

„Mit großem Ausdruck“ ist die Melodik auf den Worten des letzten Verses vorzutragen. Und das ist ja auch angebracht, finden doch hier erst – vom Heyse ganz geschickt gemacht - alle vorangehenden lyrischen Aussage und Bilder zu ihrem tieferen Sinn: In einem Geständnis des lyrischen Ichs. Zemlinsky lässt nun die melodische Linie nach einer auftaktigen und gedehnten Tonrepetition bei den Worten „dem ich“ mit einem Quartsprung in hohe Lage aufsteigen und von dort, verbunden mit einer harmonischen Rückung vom anfänglichen F- nach B-Dur, auf den Worten „zu Eigen“ einen Sekundfall in Viertel-Sekundschritten beschreiben. Am Ende hält sie auf der Silbe „-gen“ in Gestalt einer kleinen Dehnung kurz inne, um ihren Weg nach unten über das Intervall einer Quarte weiter fortzusetzen.

Damit wird die melodische Figur auf dem Wort „gehöre“ eingeleitet. Sie verleiht diesem ein Gewicht, das weit über das hinausgeht, das es von der prosodischen Anlage der zweiten Strophe haben kann. Denn es ist durch ein Relativpronomen in den sprachlichen Kontext der beiden letzten Verse eingebunden. Zemlinsky aber macht es durch das kurze Innehalten der vorangehenden melodischen Fallbewegung und die Anlage der ihm zugewiesenen melodischen Figur, deren Harmonisierung und den zugehörigen Klaviersatz gleichsam zu einem liedmusikalischen Solitär. Die melodische Linie setzt bei „gehöre“ wieder auftaktig mit einem Achtel-Terzsprung aus tiefer Lage ein und vollzieht danach auf dem Wortteil „-höre“ eine extrem gedehnte Fallbewegung in Gestalt eines den ganzen Takt einnehmende gedehnten Legato-Sekundfalls und einer Sekunde tiefer erfolgenden langen Dehnung im nächsten, dem Schlusstakt.

Das Klavier, das zuvor, eben auf diesem gedehnten Legato-Fall, bemerkenswerter Weise erst nach einer Viertelpause seinerseits einen akkordischen Legato-Fall von Viertel-C-Dur Fall hat erklingen lassen, begleitet diese Schluss-Dehnung der melodischen Linie auf dem Grundton „F“ in tiefer Lage mit einem ebenfalls lang gehaltenen fünfstimmigen F-Dur-Akkord.
Damit ist das Lied zu Ende.

Ein Nachspiel gibt es nicht, so wenig wie es ein Vorspiel gegeben hat. Die Liedmusik ist also, und das ist bemerkenswert, ganz auf das Aufgreifen und musikalische Umsetzen des lyrischen Textes ausgerichtet. Die Möglichkeiten einer Interpretation desselben, wie sie zeitgenössische Lied-Komponisten selbstverständlich nutzen, werden von Zemlinsky nicht – noch nicht – aufgegriffen.
Immerhin aber interpretiert er immanent, wie gerade im Falle des Liedschlusses noch einmal aufgezeigt.
Aber eine den liedkompositorischen Geist der Zeit reflektierende und ihn repräsentierende Komposition ist das nicht. So schön sie auch ist in ihrer Anmutung.

„Geflüster der Nacht“, op.2, H.1, Nr3

Es ist ein Flüstern in der Nacht,
Es hat mich ganz um den Schlaf gebracht:
Ich fühl's, es will sich was verkünden
Und kann den Weg nicht zu mir finden.

Sind's Liebesworte, vertraut dem Wind,
Die unterwegs verwehet sind?
Oder ist's Unheil aus künftigen Tagen,
Das emsig drängt, sich anzusagen?

(Theodor Storm)

Verse aus vierhebigen Jamben, über Paarreim miteinander verbunden, im ersten Fall in stumpfer, im zweiten in klingender Kadenz endend. So regelmäßig mutet der Bau der Strophen an. Aber es findet sich eine Störung darin, ein Bruch mit dieser Regelmäßigkeit: Der zweite Vers der ersten Strophe weist einen Daktylus auf, der dritte der zweiten ist ganz daktylisch angelegt. Das ist –hier ist ein Storm am Werk – ein poetisch subtiles Mittel, die innere Unruhe des lyrischen Ichs auch prosodischen Niederschlag finden zu lassen, - einer Unruhe, die sich in der Erfahrung von Nacht einstellt, die Gegenstand dieses Gedichts ist.
Schon der Titel „Geflüster der Nacht“ verweist auf die wesenhafte Unbestimmtheit, die Ambivalenz dieser Erfahrung, und die nachfolgenden Verse konkretisieren das in ihren Aussagen und dem evokativen Potential ihrer lyrischen Bilder. Und darin zeigt sich, dass dieser Erfahrung eine das lyrische Ich tief erfassende ist, eine, die ihm den Schlaf raubt und ihm Fragen aufdrängt.

Das Beunruhigende daran ist, dass dies in Gestalt eines nicht fassbaren „Geflüsters“ geschieht, was sich in dem lyrisch-sprachlichen Neutrum „es“ ausdrückt: „Es will sich was verkünden….“. Und dass all diese Fragen, die in ihrer Dichotomie von dem Wind anvertrauten „Liebesworten“ und dem „Unheil aus künftigen Tagen“ offen bleiben müssen, keine Antwort finden können. Dem Fragezeichen, in dem das Gedicht endet, wohnen existenzielle Beunruhigung und Verunsicherung inne. Allerdings, eben weil ein Theodor Storm dem poetischen Ausdruck verleiht, nur in Gestalt eines Anflugs, der nicht wirklich tief zu verstören vermag.

Aber wie ist das nun: Hat Zemlinsky diese Storm-Verse in dieser ihrer lyrisch-sprachlichen Eigenart und ihrer poetischen Aussage liedkompositorisch erfasst und musikalisch adäquat zum Ausdruck gebracht?

Dem wird nun in einer analytischen Betrachtung der Liedmusik nachzugehen sein. Dabei ist, so scheint mir, vor allem die Frage von Bedeutung, ob das für Storms Lyrik so sanft Untergründige, das ihr innewohnende, aber von ihrer anheimelnden Metaphorik oft überdeckte existenziell Fragliche und Bedrohliche, das sich in diesem Fall im zweitletzten Vers meldet, ebenfalls zu liedmusikalischem Ausdruck gelangt.
Der Eindruck, der sich mir beim ersten Hören dieses Liedes einstellte, war diesbezüglich negativ. Aber nachfolgend wird zu überprüfen sein, ob das berechtigt ist.

„Geflüster der Nacht“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Zunächst die Angaben zur kompositorischen Grundstruktur der Liedmusik. Ihr liegt ein Vierachteltakt zugrunde, die Grundtonart ist Ges-Dur, sie weist, obgleich durchkomponiert, in der zweimaligen Wiederkehr der Melodik ihres Anfangs Strophenlied-Strukturen auf, und sie soll „Bewegt und durchaus leise“ vorgetragen werden. Ein zweitaktiges Vorspiel geht der darin auftaktig einsetzenden melodischen Linie voraus. Das Klavier lässt quartolische Sechzehntelfiguren erklingen, die im Diskant als ein Auf und Ab, im Bass hingegen als linienförmig steigend und wieder fallend angelegt sind. Das ist der Satz, in dem die Begleitung der melodischen Linie durchweg bis zum Ende erfolgt, mit einer Abweichung davon im Bassbereich davon. Sie ereignet sich, und das ist bemerkenswert, in der Liedmusik auf den letzten beiden Versen und im Nachspiel dazu, das allerdings zugleich als Zwischenspiel fungiert, denn das Lied schließt mit einer Wiederholung der Liedmusik auf den ersten beiden Versen.

Es ist eine anmutig schöne, immer wieder einen Anflug von klanglicher Lieblichkeit aufweisende Liedmusik, die man da vernimmt. Neben der in gebundener Deklamation sich entfaltenden, emphatische Steigerungsphasen aufweisenden Melodik und ihrer Harmonisierung trägt auch der arpeggienhafte Geist des Klaviersatzes wesentlich zu diesem Eindruck bei. Die beiden ersten, die Verse eins und zwei beinhaltenden und durch eine Sechzehntelpause voneinander abgehobenen Melodiezeilen weisen in ihrer bogenförmig angelegten deklamatorischen Grundstruktur und der harmonischen Rückung zwischen den Tonarten Ges- und Des-Dur eine Ähnlichkeit auf, so dass die zweite, in schönster Volksliedmanier, wie eine Fortführung der ersten in deklamatorisch ruhigerer Entfaltung und mit Öffnung am Ende zur Melodik des dritten Verses anmutet.

Der Eindruck „Öffnung“ stellt sich deshalb ein: Die Fallbewegung auf den Worten „der Nacht“ wird bei dem Reim-Pendant „gebracht“ des zweiten Verses zu einem Sechzehntel-Terzsprung, und prompt setzt die melodische Linie ohne Pause bei den Anfangsworten „ich fühl´s“ auf eben dieser tonalen Ebene ein, so dass sich eine regelrechte Tonrepetition ereignet. Diese innere Gebundenheit der Melodik macht mitsamt ihrer Neigung, auf Worte und Wortsilben statt des üblichen deklamatorischen Achtelschrittes einen von zwei Sechzehntel zu legen, ihren ganz spezifischen Zauber aus. Zu vernehmen gleich am Anfang bei den Worten „Flüstern“ und „der Nacht“.

Aber natürlich ist das keine im Volkslied-Geist verharrende Liedmusik, die sich auf diesen Storm-Versen ereignet. Er weht gleichsam nur durch sie, sich mit Brahms-Liedmusik vereinend und sie darin stark prägend. Das ist typisch für ihre Anfänge, wie sie das Opus 2 Zemlinskys verkörpert. Nicht mehr volksliedhaft ist, wie er die Musik auf den zweiten Verspaaren beider Strophen anlegt, wobei das im zweiten Fall noch deutlicher ausgeprägt ist als bei der ersten Strophe. Hier steigt die melodische Linie bei den Worten „Ich fühl's, es will sich was verkünden“ in einem emphatischen Gestus auf der Grundlage einer deklamatorischen Tonrepetition auf der tonalen Ebne eines „Es“ in hoher Lage mit dem – für sie typischen – Sechzehntel-Sprung auf der ersten Silbe von „verkünden“ zur Ebene eines hohen „Ges“ empor und beschreibt auf den beiden nachfolgenden Silben, also „kün – den“ einen extrem lang gedehnten, in Des-Dur harmonisierten Terzfall, den das Klavier, nun abweichend von seiner Grundfigur, mit einem in hoher Lage einsetzenden und sich über fast drei Oktaven erstreckenden Sechzehntel-Fall mit nachfolgend ähnlichem Wiederanstieg in der Viertelpause für die Singstimme begleitet.

Die geheimnisvolle Unbestimmtheit, die der auf das Neutrum abgestellten lyrischen Aussage „es will sich was“ innewohnt, findet auf diese Weise liedmusikalischen Ausdruck. Und das zeigt, dass Zemlinsky hier durchaus als moderner, weil den lyrischen Text in seiner Aussage interpretierender Liedkomponist auftritt.
Bleibt allerdings die Frage, ob er darin der poetischen der poetischen Aussage von Theodor Storms Gedicht voll und ganz gerecht wird, indem er deren Dimensionen voll erfasst. Dieser Frage wird in der zweiten Strophe nachzugehen sein. Denn hier wirft sie sich in deren zweitletztem Vers in besonderer Weise auf.

Zunächst aber ist noch der letzte Vers der ersten Strophe in Liedmusik umzusetzen. Zemlinsky lässt die melodische Linie darauf erst nach einer Pause im Wert von drei Achteln erklingen und verleiht ihr schon damit eine Hervorhebung. Das geschieht aber auch über die Struktur der Melodik, ihre Harmonisierung und den zugehörigen Klaviersatz. Dessen quartolische Sprung- und Fallfiguren erklingen nun mit einem Einsatz des ersten Sechzehntels in extrem hoher Diskantlage, die melodische Linie beschreibt, versehen mit der Vortragsanweisung „dolce“, bei den Worten „Und kann den Weg nicht zu mir finden“ eine mit einer deklamatorischen Tonrepetition in hoher Lage einsetzende bogenförmige Bewegung, die nach einem triolischen Fall auf „zu mir“ bei dem Wort „finden“ erneut, wie auch bei dem zugehörigen Reimwort „verkünden“, in einen lang gedehnten, den Takt überschreitenden Fall übergeht, der dieses Mal einer über eine Sekunde in mittlerer Lage ist. Aber er geht mit einer harmonischen Rückung von der Dominante zur Tonika einher und erfährt dadurch eine besondere Gewichtung. Diese kompositorische Gestaltung des letzten Verses entspricht durchaus der Bedeutung, die der lyrischen Aussage im Kontext des Gedichts zukommt.

„Geflüster der Nacht“ (II)

Nach einer eineinhalbtaktigen Pause, die das Klavier mit seinen üblichen Figuren in Diskant und Bass ausfüllt, sie also nicht zu einem Kommentar zur Aussage der melodischen Linie nutzt, setzt diese mit den Worten des ersten Verspaares der zweiten Strophe ein. Die Bewegungen, die sie dabei beschreibt, der Klaviersatz, in dem sie dabei begleitet wird, und ihre Harmonisierung schließlich sind die des Liedanfangs, mit der kleinen Modifikation, die das Wort „Liebesworte“ mit seinen vier Silben in der Anlage der melodischen Linie erzwingt. Das eine reflexive Alternative beinhaltende Wort „oder“, in dem der dritte Vers einsetzt, und sein gedanklicher Gehalt. der fragend um das Wort „Unheil“ kreist, erzwingen nun aber eine Abkehr vom Wiederholungsgeist des Strophenliedes.
Und hier nun stellt sich in besonderer Weise die Frage: Ist er radikal genug, um den hier lyrisch-sprachlich explizit gemachten Einbruch des Un-Heimlichen, wie er sich in der ersten Strophe mit den Worten „Und kann den Weg nicht zu mir finden“ in der für Storm typischen Weise nur andeutet, voll und ganz zu erfassen?

Bei den die lyrische Schlussfrage einleitenden Worten „Oder ist's Unheil aus künftigen Tagen“ geht die melodische Linie zu einer vom bisherigen Gestus ihrer Entfaltung markant abweichenden Bewegung über. Und diese Abweichung geht einher mit einer ebenfalls markant von der vorangehenden sich unterscheidenden Harmonisierung. Deklamatorische Tonrepetition herrscht nun mit einem Mal vor, und das in hoher Lage und in verminderte C-Harmonik gebettet. Auf „oder ist´s“ liegt eine Repetition auf der Ebene eines in der Grundtonart „Ges“ geradezu befremdlichen hohen „C“, die rückt danach, nun in ges-Moll gebettet, zu einer auf der Ebene eines eine halbe Sekunde höher liegenden „Des“, und dann geht die melodische Linie, nach einem einen Halbton höher einsetzenden und nun in ces-Moll harmonisierten zweischrittigen Sekundfall auf „künftigen“ bei dem Wort „Tagen“ erneut zu einer „poco rit“ vorzutragenden und in ges-Moll gebetteten Tonrepetition über.

Bei aller Eindringlichkeit, den die deklamatorische Tonrepetition mit sich bringt, und der durchgehenden Moll-Harmonisierung der Melodik, bringt die Liedmusik auf diesem zweitletzten Vers keinen Bruch mit dem wesenhaft schönen und lieblichen Grundton des Liedes mit sich. Die Ambivalenz, die Storm in die als ein „Flüstern“ erfahrene Begegnung des lyrischen Ichs gelegt hat, sich lyrisch niederschlagend in den Worten „Liebesworte“ und „künftiges Unheil“, wird, so vernehme und empfinde ich das, von Zemlinsky mit dieser Liedmusik nicht erfasst.

Und das zeigt sich auch in der Melodik auf dem Schlussvers, - und vor allem darin, dass Zemlinsky am Ende des Liedes dessen Anfang wiederkehren lässt. Auf den syntaktisch dem dritten Vers zugehörigen und die Frage des lyrischen Ichs vollendenden Worten „Das emsig drängt, sich anzusagen?“ setzt die melodische Linie nach einer Achtelpause mit genau diesem verminderten Sekundschritt von einem „Des“ zu einem „Eses“ ein, den sie bei den Worten „aus künftigen“ vollzogen hat, und sie setzt auch zu dem dort nachfolgenden Sekundfall an. Bei den Worten „an zu“ wird daraus aber ein sich gleichsam verstärkender, nämlich in einer Triole sich fortsetzender. Und dann ereignet sich bei dem Wort „sagen“ erneut die melodische Bewegung, zu der die Melodik dieses Liedes eine auffällige, ihren Geist verkörpernde Neigung zeigt: Der extrem lang gedehnte, die Taktgrenze überschreitende Fall.

Hier ist es einer von einem „A“ zu einem „As“, einhergehend mit einer harmonischen Rückung vom vorangehenden Des- nach As-Dur und begleitet vom Klavier mit einer ausdrucksstarken, in hoher Diskantlage ansetzenden und fallend ausgerichteten Bogenbewegung von Sechzehnteln, die im zweiten Ansatz in einen Fall übergeht und damit überleitet zu dem Klaviersatz des Liedanfangs, der nach einer fast zweitaktigen Pause mit der unveränderten Melodik auf den Worten der ersten beiden Verse einsetzt.
Fast unverändert, muss man aber sagen. Denn bei den Worten „Schlaf gebracht“ geht sie nun nicht in einen aufwärtsgerichteten und eine Tonrepetition mündenden Terzsprung über, vielmehr überlässt sie sich, den Geist des Enden-Wollens atmend, ihrer Lieblingsbewegung: Dem lang gedehnten Fall in kleinem Intervall.

Nun ist es bei „Schlaf“ der auf dem gleichen Ton wie bei der auf dem Wort „sagen“ (einem „A“) ansetzende lang gedehnte Fall über eine Sekunde. Er ist in ges-Moll-Harmonik gebettet. Aber er geht bei der zweiten Silbe von „gebracht“ mit einer deklamatorischen Tonrepetition in eine Dehnung über, bei der sich eine harmonische Rückung nach Ges-Dur ereignet, die das Klavier nach einem in eine Fermate mündenden synchronen Sechzehntel-Sekundanstieg in Bass und Diskant mit einem fermatierten siebenstimmigen Schlussakkord bekräftigt.

Das ist ein Liedende, das, wie die Wiederholung zeigt, von dem lyrischen Bild „Es ist ein Flüstern in der Nacht“ beflügelt ist, auf dem die ganze Liedkomposition basiert und damit – wie ich meine - wohl dem Storm-Gedicht in seinem poetischen Gehalt nicht voll und ganz gerecht wird.
Zu dieser Feststellung komme ich aus der analytischen Betrachtung des Liedes unter der dem Thread zugrundeliegenden Fragestellung. Sie tangiert in keiner Weise den Sachverhalt, dass hier eine kompositorisch gelungene und schön anzuhörende Liedmusik vorliegt.

„Um Mitternacht“, op.2, H.1, Nr.6

Nun ruht und schlummert Alles,
Die Menschen, der Wald und Wind,
Das Wasser leisen Falles
Nur durch die Blumen rinnt.

Der Mond mit vollem Scheine
Ruht breit auf jedem Dach;
In weiter Welt alleine
Bin ich zur Stunde noch wach.

Und Alles, Lust und Schmerzen,
Bracht' ich in mir zur Ruh;
Nur Eins noch wacht im Herzen,
Nur Eins: und das bist Du!

Und Deines Bildes Friede
Folgt mir in Zeit und Raum:
Bei Tage wird er zum Liede,
Und Nachts wird er zum Traum.

(Julius Rodenberg)

Der Journalist und Schriftsteller Julius Rodenberg, der eigentlich Julius Levy hieß, wurde 1831 in Rodenberg geboren und starb 1914 in Berlin. In diesen vier Strophen, die alle den gleichen Aufbau aufweisen – dreifüßige Jamben, Kreuzreim, regelmäßiger Wechsel von klingender und stumpfer Kadenz - , bringt er die Erfahrung von Mitternacht zum Ausdruck, und dies auf lyrisch-sprachlich schlichte Weise. Schlicht deshalb, weil er nicht mit lyrischen Bildern von hohem evokativem Potential arbeitet, sondern deskriptiv vorgeht, das lyrische Ich die Wahrnehmung der situativen Außenwelt in ihren sie prägenden Elementen und die eigenen Gedanken und Empfindungen direkt aussprechen lässt.
Diese gipfeln in der Vergegenwärtigung der oder des Geliebten und münden in eine Folge von Bildern, die die Bedeutung des geliebten Menschen für das eigene Leben zum Ausdruck bringen. Und hierbei, in den beiden letzten Versen nämlich, entfaltet diese ansonsten wenig bedeutsame Lyrik mit einem Mal evokative Kraft: Der Friede, der dem Bild desselben innewohnt, vermag am Tag „zum Liede“ zu werden, und des Nachts „zum Traum“.

Durch diese so überaus schlichte, Ruhe und Frieden atmende und beschwörende Lyrik scheint Zemlinsky sich ganz offensichtlich angesprochen gefühlt haben, wobei deren lyrisch-literarische Qualität wieder einmal kein relevanter Aspekt gewesen sein musste. Das Liedmusik auslösende Potential ist bei ihm ganz offensichtlich der Faktor, der den kompositorischen Zugriff auf Lyrik bestimmt und leitet. Darin erweist er sich in diesen frühen Liedkompositionen des Opus 2 als in der Tradition des romantischen Klavierlieds stehend, nicht aber der Moderne zugehörig. Denn für deren Liedkomponisten, die der Wiener Schule zum Beispiel, ist der Aspekt der literarischen Qualität im Hinblick auf die gegenwärtig lebenszeitliche Relevanz das maßgeblich leitende Motiv im Zugriff auf den lyrischen Text.

Wie das vorangehend vorgestellte und betrachtete Lied „Geflüster der Nacht“ tritt auch dieses seinen Hörern als höchst eingängige und eindrückliche Verkörperung von sich in weitgreifend phrasierter, ruhig sich entfaltender und keinerlei innere Brüche aufweisender melodischer Schönheit entgegen. Ein Franz Schubert war da liedsprachlich, und das erscheint mir anmerkungsbedürftig, sechs Jahrzehnte früher weit darüber hinaus. „Sehr langsam und ruhig“ soll die Liedmusik vorgetragen werden. Ein Dreivierteltakt liegt ihr zugrunde. Als Grundtonart ist zwar Es-Dur vorgegeben, und die Melodik setzt auch in Es-Dur-Harmonisierung mit Rückungen zu den beiden Dominanten ein, sie entfernt sich aber schon in der zweiten Strophe davon in Richtung eines als Tonika fungierenden F-Durs, und in der dritten Strophe ereignet sich sogar ein Übergang zu Ges-Dur als Grundtonart.

Hier, in dieser weit im Quintenzirkel ausgreifenden Handhabung der Harmonik erweist sich Zemlinsky als Komponist der Jahrhundertwende. Aber auch das nicht so ganz, denn die weit ausgreifenden harmonischen Rückungen führen, weil sie gleichsam kontinuierlich erfolgen und sich nicht situativ-augenblicklich ereignen, nicht zu Brüchen in der klanglichen Anmutung der Melodik. Sie werden eingesetzt, um in neuen harmonischen Räumen weitere liedmusikalische Ausdrucksmöglichkeiten zu erschließen, dies aber in Gestalt von ruhigen und behutsamen Schritten dahin.

„Um Mitternacht“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Wesenhaft traditionell, weil Strophenlied-Geist atmend, ist die Anlage der Melodik in Zeilen, die exakt den Strophen-Versen entsprechen und in den allermeisten Fällen in eine Pause führen, und wenn nicht, so doch in eine melodische Dehnung münden. Traditionell ist auch ihre periodische Anlage, die Tatsache also, dass die Melodiezeilen in ihrer Struktur und ihrer Harmonisierung Paare bilden, die zweite Zeile sich also als Fortführung der ersten gibt und die ganze melodische Bewegung zu einem kadenzmäßigen Abschluss führt.

Die erste Strophe lässt all das in für die ganze Liedmusik exemplarischer Weise vernehmen und erkennen. Nach einem kurzen, nur zweitaktigen und aus einem Akkord im Bass und einem Auf und Ab von Achteln und einem Viertel im Diskant bestehenden Vorspiel, dem weiter keine Funktion als der einer klanglichen Einführung zukommt, setzt die melodische Linie bei den Worten „nun ruht“ auftaktig und pianissimo mit einem Quartsprung ein, der nachfolgend, also bei dem Wort „ruht“, in eine Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Es“ in hoher Lage übergeht, zu der das Klavier prompt einen, den ganzen Takt ausfüllenden, arpeggierten Es-Dur- Akkord beizutragen hat. Das Wort „prompt“ setze ich hier ganz bewusst ein, denn der Einsatz eines lang gehaltenen Arpeggios auf dem Wort „ruhen“ mutet kompositorisch ein wenig abgegriffen an.

Bei den Worten „und schlummert“ beschreibt die melodische Linie eine ähnliche Bewegung, mit einem auftaktigen Quartsprung einsetzend, nun aber auf einer um eine Terz abgesenkten tonalen Ebene, und danach einen den semantischen Gehalt des Wortes „schlummern“ reflektierenden dreischrittigen und nun in der Subdominante As-Dur harmonisierten Legato-Sekundfall vollziehend. Und auch das lyrische Schlusswort „Alles“ reflektiert sie in seinem semantischen Gehalt durchaus, indem sie auf dem „As“, in dem der vorangehende Fall auf „schlummert“ endet, in eine Dehnung übergeht, und anschließend zur Silbe „-les“ hin einen gedehnten Legato- Sekundfall beschreibt, den das Klavier wieder mit einem lang gehaltenen dreistimmigen Es-Dur-Akkord im Bass begleitet.

Die Anlage des Vorspiels und dieser ersten Melodiezeile, der eine Viertelpause nachfolgt, wurden deshalb so detailliert beschrieben, weil all das repräsentativ für die kompositorische Faktur dieses Liedes ist und deren ganz und gar der Tradition des frühromantischen Klavierliedes verhafteten Geists erkennen lässt.
Mir ist bewusst, dass man sich als Berichterstatter über das liedmusikalische Schaffen eines Komponisten eigentlich mit kritischen Kommentaren zurückhalten sollte. Aber als solchen verstehe ich mich hier nicht, versuche ich doch in diesem Thread der Frage nachzugehen, warum Zemlinskys Lieder der Vergessenheit anheimfielen, und welche Ursachen dafür auszumachen sind.
Und hier, in diesem Opus 2 deutet sich eine erste Ursache dafür an:
Die Tatsache, dass sich die Liedmusik, so eindrücklich-schön sie sich auch immer präsentieren mag, in ihrer Traditionalität zu erschöpfen droht. Diese Feststellung gilt allerdings nur für diese frühe Liedkomposition Zemlinskys. Es wird sich alsbald zeigen, dass sie im Prozess der Fortentwicklung seiner Liedsprache ihre Gültigkeit verlieren und diese Grundfrage sich erneut stellen wird.

Nachdem die melodische Linie am Ende der erste Zeile bei dem Wort „Alles“ in einen lang gedehnten und in Es-Dur harmonisierten Sekundfall übergegangen ist, eine Figur, die sie am Ende der dritten und der vierten Melodiezeile noch einmal beschreibt, geht sie bei den Worten „Die Menschen, der Wald und Wind“, der nach einer Viertelpause einsetzenden zweiten Zeile also, mit dem Quartsprung in der nachfolgenden Tonrepetition auf „Menschen“ in eine As-Dur-Harmonisierung über und stellt sich darin als Fortsetzung der ersten im harmonischen Raum der Subdominante dar. Bei den Worten „Wald und Wind“ setzt sie zu einem Legato-Sprung über eine Sexte in obere Mittelage an, geht danach in einen Fall über, um sich am Ende aus der Tiefe, in der sie angelangt ist, mit einem Sekundschritt wieder zu erheben. Das mutet, nicht nur wegen dieses letzten deklamatorischen Schrittes wie ein Innehalten an, sondern auch deshalb, weil diese melodische Bewegung in f-Moll-Harmonik gebettet ist, der Moll-Parallele des hier dominierenden As-Dur. Und die nachfolgende, relativ lange Pause im Wert von drei Vierteln gewährt die Zeit für dieses Innehalten, das die lyrische Einleitungsfunktion der beiden ersten Verse reflektiert.

„Um Mitternacht“ (II)

Auf den Worten „Das Wasser leisen Falles“ beschreibt die melodische Linie die Bewegung auf dem ersten Vers auf unveränderte Weise noch einmal, nun allerdings in einem anderen Klaviersatz begleitet. Statt einem schlichten Auf und Ab von Achteln und Vierteln im Diskant und lang gehaltenen Akkorden im Bass, ereignet sich nun im Diskant eine lebhaftere Aufwärtsbewegung von Achteln, die schon bei dem gedehnten melodischen Sekundfall auf „Falles“ ihrerseits in eine abwärts gerichtete Bewegung übergeht und diesen Gestus bis fast zum Ende der ersten Strophe beibehält. Nicht ganz allerdings, denn bei dem erneut in einem gedehnten Fall, nun allerdings über das Intervall einer Terz erfolgenden Fall bei dem Wort „rinnt“ leitet die Sprungbewegung dieser Achtelfigur im Klavierdiskant nun keine Fallbewegung ein, sondern ein Verharren der Achtel in einem Auf und Ab in hoher Lage.

All diese Details des kompositorischen Satzes von Melodik, Harmonik und Klaviersatz ersten Liedstrophe zeigen die wesenhaft periodische und darin ganz und gar liedmusikalisch traditionelle Anlage desselben. Und diese setzt sich trotz der daraus ausbrechenden weit ausgreifenden Rückungen in der Harmonik in den nachfolgenden Strophen auch fort. Denn diese bringen keine Brüche im Geist der Melodik mit sich, vielmehr erweisen sie sich als kompositorisches Mittel, für deren Aussage gleichsam neue Räume zu erschließen. In diesem Sinne ist die Melodik auf den Worten der zweiten lyrischen Strophe durchgängig in F-Dur mit Rückungen zur Subdominante B-Dur harmonisiert.
Nach einer, wie üblich in diesem Lied, Pause, nun im Wert seines Viertels, klingt die melodische Linie dieses Verspaares, auf den Worten „Bracht' ich in mir zur Ruh“ aus. Dabei geht die Harmonik nach einem anfänglichen, im Nachklang des semantischen Gehalts von „Schmerzen“ von einem anfänglichen des-Moll nach As-Dur über, und auf „zur Ruh“ ereignet sich ein Terzsprung, dem eine lange Dehnung auf einem „B“ in mittlerer Lage nachfolgt, dem Grundton im bislang als Tonika fungierenden B-Dur.

Mit den Worten „Nur Eins noch wacht im Herzen“ kehrt die Liedmusik wieder zur Grundtonart Ges-Dur zurück. Aber diese Rückkehr ist keine zum alten Gestus der Entfaltung. Es ereignet sich vielmehr Unerwartetes. Die melodische Linie beischreibt, in es-Moll-Harmonik gebettet und versehen mit der Anweisung „Sehr bewegt und leidenschaftlich“, einen Aufstieg über mehr als eine Oktave. Dabei bricht sie aus dem bislang durchweg vorherrschenden Piano aus, und bei dem Wort „Herzen“ beschreibt sie den am Zeilen-Ende zumeist sich ereignenden lang gedehnten Legato-Fall. Dieses Mal aber ist es einer über eine Terz in hoher Lage, und er wird forte vorgetragen. Damit hat die Melodik aber noch nicht das Ende ihres ungewöhnlichen Ausbruchs in hohe Expressivität erreicht.

Bei den nachfolgenden Worten „Nur Eins: und das bist Du!“ geht die melodische Linie nach einem in eine Dehnung auf hoher Lage mündenden Quartsprung bei „nur Eins“ erneut in eine Aufstiegsbewegung über, und dann geschieht etwas, das man – so geht es mir jedenfalls – als unpassendes, eigentlich nicht in diese Liedmusik gehörendes Ereignis empfindet:
Die Singstimme schreit geradezu, im Fortissimo nämlich, das hohe gedehnte und in Ces-Dur gebettet „As“ auf dem Wort „Du“ heraus, das aus einem melodischen Quartsprung hervorgeht und vom Klavier, und das ebenfalls fortissimo, mit einer Kombination von sprunghaft fallenden Achteln in Diskant und ansteigenden im Bass begleitet wird.

Bemerkenswert aber: Zemlinsky lässt, abweichend vom lyrischen Text, nach einer fast zweitaktigen Pause dieses Bekenntnis des lyrischen Ichs noch einmal deklamieren, und zwar in der sprachlichen Fassung: „Nur Eins, und das bist Du“. Dieses Mal aber geschieht das in einem anfänglichen Mezzopiano und versehen mit der Anweisung „ruhiger“. Und die melodische Linie beschreibt nun, in Ges-Dur harmonisiert, eine mit einem Quartsprung einsetzende Fallbewegung aus hoher Lage, die, jetzt in Ces-Dur gebettet, bei „das“ in einem Sekundfall zu einem „As“ in mittlerer Lage endet, anschließend aber – und das durchaus effektvoll – bei „bist Du“ „pp“ und „dolciss.“ einen auf einem hohen „Es“ ansetzenden Quartfall beschreibt, der sich in einem in eine Dehnung mündenden Legato-Sekundfall fortsetzt. Das Ges-Dur, in dem er harmoniert ist, geht in ein as-Moll über, die seelenvolle Innigkeit dieser melodischen Figur zum Ausdruck bringend.

„Um Mitternacht“ (III)

Das war der Höhepunkt dieser Liedmusik. Und die auf den Worten der vierten Strophe mutet immer mehr wie eine Einkehr in die mit der Wiederholung des Liebesbekenntnisses eingeleitete Ruhe und emotionale Innigkeit an. „Ganz leise und äusserst ruhig“ lautet deshalb die Vortragsanweisung für sie. Und vor dem Einsatz der melodischen Linie auf den beiden Schlussversen erfährt diese eine Fortsetzung und Steigerung in den Worten „immer schwacher und ruhiger“. Die Melodik auf den Worten des ersten Verspaares stellt im deklamatorischen Gestus ihrer Entfaltung eine Wiederkehr des Liedanfangs dar. Die melodische Linie weist die gleiche Grundstruktur auf, sie bewegt sich aber auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene und ist in Rückungen von Des-, Ges- und Ces-Dur harmonisiert.

Bei den Worten „Bei Tage wird er zum Liede“ beschreibt sie die gleiche melodische Bewegung wie auf dem ersten Vers der Strophe, also einen sie zu einer Dehnung in hoher Lage führenden Quartsprung, dem ein weiterer eine Terz tiefer nachfolgt, der nun aber eine in eine Dehnung mündende Fallbewegung in Sekundschritten einleitet. Das geschieht aber nicht wie dort in Ges- und Des-Dur-Harmonisierung, sondern ist in Es- und As-Dur Harmonik gebettet, die bei dem gedehnten Sekundfall auf „Liede“ in ein den affektiven Gehalt des lyrischen Bildes reflektierendes f-Moll übergeht. Anders angelegt ist nun auch der Klaviersatz. Er besteht aus einem kontinuierlich-linienhaften Fall von Achteln im Diskant über Akkorden im Bass, der allerdings am Ende, bei diesem gedehnten Sekundfall auf „Liede“ in eine Anstiegsbewegung übergeht.

Bei den Schlussworten „Und Nachts wird er zum Traum“ beschreibt die melodische Linie, eingeleitet mit einem auftaktigen Terzsprung in tiefer Lage, eine wunderbar ruhige und überaus eingängige dreischrittige und in f-Moll gebettete Legato-Fallbewegung auf den Worten „nachts wird“ und hält bei dem Wort „er“, dieses mit einem Akzent versehend, auf der damit erreichten tonalen Ebene eines „Es“ in tiefer Lage in Gestalt einer Dehnung inne, wobei die Harmonik nach B-Dur rückt. Und dann beschreibt sie bei den Worten „zum Traum“ ritardando einen auf einem tiefen „D“ ansetzenden Sekundanstieg, der auf dem als Grundton fungierenden „Es“ in eine lange Dehnung übergeht

Das Klavier begleitet diese Schlussdehnung der Melodik, darin ganz dem dieser ganzen Liedkomposition zugrunde liegenden Anspruch auf klangliche Schönheit gerecht werdend, mit einem Terz-Anstieg von Achteln, der in einen die Liedmusik beschließenden fünftstimmig lang gehaltenen Es-Dur-Akkord im Diskant mündet.

Es freut mich, lieber Fiesco, dass Du hier dabei bist und dass Dir das, so verstehe ich diesen Deinen Beitrag, auch etwas bringt.

Und warum mich das freut?

Ich fühle mich nicht so allein.

„Vor der Stadt“, op.2, H.1, Nr.7

Zwei Musikanten ziehn daher
Vom Wald aus weiter Ferne,
Der eine ist verliebt gar sehr,
Der andre wär es gerne.

Sie stehn allhier im kalten Wind
Und singen schön und geigen:
Ob nicht ein süßverträumtes Kind
Am Fenster sich wollt' zeigen?

(Joseph von Eichendorff)

Das ist ein arglos-kleines, in seinem evokativen Potential wenig gewichtiges lyrisches Gebilde im poetischen Werk Eichendorffs. Die beiden Strophen weisen einen regelmäßige prosodische Anlage auf: Vier- und dreifüßige Jamben mit stumpfer und klingender Kadenz im Wechsel über Kreuzreim miteinander verbunden. Es speist sich in seiner lyrischen Aussage aus einem einzigen lyrischen Bild und erschöpft sich auch darin. Man könnte, wenn man hoch greift, darin eine lyrische Skizze des Wesens von musikantischem Künstlertum sehen, - in seiner existenziellen, dem Umherziehen ausgesetzten Heimatlosigkeit und seiner wesenhaften Brotlosigkeit im tieferen Sinn. Denn das Bild vom „süßverträumten Kind am Fenster“ auf das das Musizieren hoffnungsvoll ausgerichtet ist, ist sprachlich in den Konjunktiv gesetzt und mit einem Fragezeichen versehen.

In diesen mit den Worten „ob nicht“ angerissenen Offenheit der lyrischen Aussage, das Wesen des Künstlertums betreffend, deutet sich am Ende doch an, dass hier in Großer unter den deutschsprachigen Lyrikern am Werk war. Das lyrische Bild von den umher- und davonziehenden Musikanten ist ja schließlich bei Eichendorff eines, dem er sich immer wieder zugewandt und es in seinen existenziellen Dimensionen ausgelotet hat.

Es ist bemerkenswert und vielsagend, die liedkompositorische Grund-Intention Zemlinskys betreffend, dass er nicht zu einem der großen und bedeutenden Eichendorff-Gedichte gegriffen hat, um es in Liedmusik zu setzen, sondern zu eben zu diesem ja doch im Grunde arglosen. Ihm geht es offensichtlich – und das ist eine wohl verallgemeinerbare Feststellung – nicht, wie etwa einem Hugo Wolf, darum, ein Gedicht von hoher poetologischer Relevanz in Liedmusik zu setzen, weil er sich dazu herausgefordert sieht, sein Umgang mit lyrischen Texten scheint eher geleitet zu sein von der Suche nach kompositorisch inspirierenden poetischen Bildern und Aussagen, wobei der Aspekt der literarischen Qualität von sekundärer Bedeutung ist. Das muss natürlich in keiner Weise Folgen für die musikalische Qualität seiner Liedkomposition haben.

Das wesenhaft heitere Bild von den „aus weiter Ferne“ in der situativen Gegenwart auftauchenden „Musikanten“, das Eichendorff ja durch die Bemerkung „Der eine ist verliebt gar sehr,/ Der andre wär es gerne“ mit der Aura schelmischer Heiterkeit versehen hat, ist wohl der poetische Schlüsselreiz, der Zemlinsky zur Liedkomposition inspiriert hat. Die Vortragsanweisungen, die er der Melodik der ersten Strophe beigegeben hat, sind diesbezüglich verräterisch: „leicht und munter“, lauten sie am Anfang, mit „launig“ ist die Melodik auf dem zweiten Verspaar derselben überschrieben. Die Frage wird sein, ob die Liedmusik in dieser klanglichen Aura verbleibt und sich in der Lage sieht, die Abkehr davon zu vollziehen, die die lyrische Aussage in ihrer konjunktivischen Offenheit am Ende erfordert.

„Vor der Stadt“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Ein auftaktig einsetzendes zweitaktiges Vorspiel geht dem Einsatz der Melodik voraus. „Mässig schnell“ lautet die generelle Vortragsanweisung, ein Zweivierteltakt liegt zugrunde. Arpeggierte, mit Zweiunddreißigstel- und Achtelfiguren untereinander verbundenen Akkorde erklingen, in f-Moll mit Zwischenrückung zur Subdominante harmonisiert. (die Angaben zur Harmonik können aus den in der Threaderöffnung genannten Gründen fehlerhaft sein.) Die Melodik auf den Worten „Zwei Musikanten ziehn daher“ greift in ihrer Entfaltung in aufsteigenden zweimaligen Tonrepetitionen den deskriptiven Charakter dieses Einleitungsverses auf. Sie setzt aber in ihrer, das Vorspiel gleichsam fortsetzenden Moll-Harmonisierung auch einen Akzent: Dieser Auftritt von Musikanten ist kein harmlos-lustiger, er weist eine affektiv bedeutsame Dimension auf.

Die Melodik auf den Worten des zweiten Verses setzt diese dezenten, mit den Mitteln der Harmonik erfolgenden Verweise auf das Verständnis des nachfolgenden lyrischen Geschehens fort. Nach einem in Ges-Dur harmonisierten melodischen Sekundfall auf den Worten „vom Wald“ beschreibt die melodische Linie auf den nachfolgenden Worten „aus weiter Ferne“ erst einen, nun in Des-Dur in hoher Lage ansetzenden, in Des-Dur harmonisierten und sie bis zur tonalen Ebene eines „F“ in tiefer Lage führenden Fall, dann aber schwingt sie sich bei dem Wort „Ferne“ zu einer bogenförmig gedehnten Legato-Bewegung auf, die in ihrem Sekundfall am Ende wieder in f-Moll-Harmonik mündet.

Zemlinsky will also in diese erste, die lyrische Szenerie gleichsam einleitend skizierende Melodiezeile seine eigene Rezeption dieses Eichendorff-Gedichts einbringen. Indem er das Wort „Ferne“ mittels der Bewegung der melodischen Linie und dem sich in ihr ereignenden Umschlag von Dur- zu Mollharmonik mit einem Akzent versieht, deutet er mit seinen musikalischen Mitteln an, dass dem Musikanten-Dasein die existenzielle Heimatlosigkeit, das Hin und Her zwischen Nähe und Ferne innewohnt. Und damit erfasst er durchaus den lyrischen Aussage-Kern des Eichendorff-Gedichts. Denn das „Ob nicht…“, in dem es endet, bringt ja im Grunde den Wunsch nach einem Augenblick des Hier-sein-Könnens zum Ausdruck.

Das zweite Verspaar der ersten Strophe beinhaltet eine schlichte Charakterisierung der beiden lyrischen Protagonisten. Die Liedmusik wird dem gerecht, indem die wieder in zwei Zeilen untergliederte Melodik, nun forte und mit der Vortragsanweisung „launig“ versehen, erst eine zweimalige Anstiegsbewegung in deklamatorisch ruhigen Schritten beschreibt, dann aber, den konjunktivischen Gestus der Worte „wäre es gerne“ reflektierend, in eine Fallbewegung übergeht, mit einem extrem lang gestreckten verminderten Sekundsprung und Fall auf dem Wort „gerne“.
Bemerkenswert aber: Die Harmonik verbleibt dabei durchgehen im Tongeschlecht Dur, in Gestalt von Rückungen im Bereich von As-Dur, Es-Dur, Des- und Ges-Dur. Das Klavier begleitet die melodische Linie in diesen beiden Zeilen wie durchweg in der ersten Strophe mit Varianten der Figuren, mit denen es im Vorspiel auftrat, und bei den Worten „der eine“ und „verliebt gar“ sind es mit den arpeggierten Akkorden sogar die gleichen, nur dieses Mal harmonisch nach Dur gewendet (As- und Es-Dur).

Im fast viertaktigen Zwischenspiel vor dem Einsatz der melodischen Linie auf den Worten der zweiten Strophe erklingt im Diskant eine sich auf und ab bewegende quartolische Achtel-Terzenfigur, wobei die Harmonik eine Rückung vom vorangehenden Des-Dur nach b-Moll vollzieht. Es deutet sich eine Wende in der kompositorischen Struktur der Liedmusik an, und die muss sie auch vollziehen angesichts des lyrischen Bildes, das nun im Zentrum steht. Es ist allerdings keine radikale, einen tiefgreifenden im klanglichen Charakter der Liedmusik mit sich bringende. Und das ist auch, so möchte man anmerken, nach den Erfahrungen, die man bislang bei der Betrachtung des Opus 2 hinsichtlich der kompositorischen Grundhaltung Zemlinskys gemacht hat, gar nicht anders zu erwarten.

Bei den Worten „Sie stehn allhier im kalten Wind“ beschreibt die melodische Linie, den semantischen Gehalt dieses Bildes reflektierend, eine mit einem Quartsprung auf „allhier“ einsetzende und sich über das Intervall einer Sexte bis zur Ebene eines „F“ in tiefer Lage erstreckende Fallbewegung, die allerdings bei dem Wort „kalten“ in einen Sekundanstieg übergeht und bei „Wind“ in eine lange Dehnung mit nachfolgend ganztaktiger Pause mündet. Sie ist dabei zunächst, wie das Zwischenspiel das ja andeutete, zunächst in b-Moll harmonisiert und wird vom Klavier mit einer auftaktig mit einem Einzelton im Bass eingeleiteten Auf und Ab-Folge von dreistimmigen Achtel-Akkorden im Diskant begleitet. Bei der Dehnung auf „Wind“ vollzieht die Harmonik aber, um diesem Bild Nachdruck zu verleihen, eine Rückung nach F-Dur.

„Vor der Stadt“ (II)

Das lyrische Wort „schön“, das die lyrische Aussage des zweiten Verses maßgeblich prägt, hat Zemlinsky wohl dazu bewegt, von diesem deklamatorischen Gestus der melodischen Linie abzulassen. „Dolce“ lautet nun die Anweisung für die Melodik auf den Worten „Und singen schön und geigen“. Und prompt beschreibt sie nun zwar wieder einen mit einem Sprung einsetzende Fallbewegung. Aber das geschieht nun zwei Mal und nur kurz und mit einem sie in hohe Lage führenden Sprung am Anfang , der sie zu einer gedehnten Entfaltung in hoher Lage bei den lyrisch bedeutsamen Worten „singen“ und „geigen“ hinführt. Bei diesem ist es ein lang gedehnter Legato-Sekundanstieg in hoher Lage, der am Ende in einen Terzfall übergeht, wobei die Harmonik wieder eine Rückung vom Tongeschlecht Moll (b-Moll) nach Dur vollzieht. Hier aber ist das eine wesentlich ausdrucksstärkere, nämlich nicht nach F-Dur, wie bei „Wind“, sondern nach dem weitab liegenden Des-Dur, das sich in ein As-Dur hinaufsteigert. Bemerkenswert auch, die kompositorisch reflektierte Anlage des Klaviersatzes betreffend: Hier erklingt in der Begleitung der Worte „singen“ und „geigen“ wieder die aus einem arpeggierten Achtelakkord und einem Zweiunddreißigstel-Sprung gebildete Figur des Vorspiels.

Die nach einer nach einer eineinhalbtaktigen Pause einsetzende und, wie in diesem Lied üblich, aus zwei Zeilen bestehende Melodik des letzten Verspaares entfaltet sich angesichts des einen hohen affektiven Gehalt aufweisenden lyrischen Textes in einem deklamatorischen Gestus, der deutlich abweicht von jenem, der in den Versen davor dominierte. Nun ist die melodische Linie auf markante Weise von Dehnungen in hoher Lage geprägt und wird vom Klavier mit lebhaften Achtel-Sechzehntelbewegungen im Diskant und mit Sprüngen aus Oktaven und arpeggierten Achtelakkorden im Bass begleitet. Bei den Worten „Ob nicht ein süßverträumtes Kind“ setzt sie mit einer langen, den ganzen Takt einnehmenden und in Fes-Dur-harmonisierten Dehnung in hoher Lage auf dem Wort „ob“ ein. Das Klavier begleitet sie mit einer aus einem lang gehaltenen Akkord hervorgehenden Sechzehntel-Achtel Bewegungsfigur im Diskant.
Ganz offensichtlich will Zemlinsky mit dieser ungewöhnlichen Dehnung auf einer schlichten Präposition die Größe des Wunschs und der Hoffnung hervorheben, von denen die Haltung der Musiker in ihrem Auftritt beseelt ist.

Und deshalb lässt er die melodische Linie sich nur kurz in einer Repetition um eine halbe Sekunde absenken, auf dass sie bei dem Wort „süß“ erst einen lang gedehnten Sekundfall und hoher Lage beschreiben und danach bei „verträumtes“ zu einer sich über fast drei Takte einnehmenden Bogenbewegung mit langer Dehnung in hoher Lage in ihrer Mitte und Sextfall am Ende übergehen kann. So ausdrucksstark diese melodische Figur ist, sie weist, auch weil sie im Piano verbleibt und mit keinerlei Crescendo versehen ist, in ihrer extrem geweiteten Dehnung gleichwohl eine Anmutung von klanglicher Lieblichkeit auf, wozu das Klavier mit seinen zierlich-verspielt wirkenden Sechzehntel-Achtelfiguren im Diskant einen wichtigen Beitrag liefert.

Mit den syntaktisch dem dritten Vers zugehörigen Worten „Am Fenster sich wollt' zeigen?“ schließt Eichendorffs Gedicht. Zemlinsky lässt die zugehörige melodische Linie aber, darin sein traditionelles Konzept der Einheit von Vers und Melodiezeile bis zum Schluss durchhaltend, wieder erst nach einer Viertelpause einsetzen. Nun entfaltet sie sich fast ganz und gar in Gestalt von langen Dehnungen, versehen aber mit der Vortragsanweisung „etwas zögernd“. Und diese hat einen guten Sinn, endet das Gedicht doch in einer Frage, die seine poetische Aussage zu einer wesenhaft offenen werden lässt. Und Zemlinskys Liedmusik reflektiert diesen Sachverhalt natürlich in der Struktur ihrer Melodik und dem zugehörigen Klaviersatz. Die melodische Linie senkt sich, eingeleitet mit einem auftaktigen verminderten Sekundsprung auf „am“, bei dem Wort „Fenster“ in zwei langen, jeweils einen Takt einnehmenden Dehnungen nur um eine verminderte Sekunde in hoher Lage ab. Dann setzt sie mittels eines Sekundsprungs zu einer wiederum langen Dehnung in angehobener tonaler Ebene an, und das geschieht wieder auf einer syntaktisch unbedeutenden sprachlichen Partikel, dem Reflexivpronomen „sich“ nämlich, und bringt die Intensität des Wünschens und Hoffens zum Ausdruck.

Der nachfolgende verminderte Quintfall, der sich bei dem Wort „wollt´“ ereignet, mutet wie die auftaktige Einleitung zur gedehnten Tonrepetition an, in der die Melodik bei dem Wort „zeigen“ endet. Es ist ein Ende in der harmonischen Dominante. Und diese wird im achttaktigen Nachspiel, in dem sich das Klavier seinen grazil-verspielten, permanent harmonische Modulationen durchlaufenden und wie im Vorspiel mit arpeggierten Akkorden angereicherten Sechzehnte-Achtelfiguren im Diskant überlässt, im siebenstimmigen Schlussakkord ihrer Tonika zugeführt. Bei mir, in meiner Ausgabe des Liedes „für hohe Stimme“ ist es einer in A-Dur. Aber ich höre in der DG-Aufnahme einen in E-Dur.

„Frühlingstag“, op.2, H.2, Nr.1

Es ist so still, als wär' es Schlafenszeit,
Als wär' entschlummert Not und Leid,
Gestorben Angst und Qual.
Kein Hauch bewegt die Bäume,
Wie unschuldsvolle Kinderträume
Ziehn leis die Wölklein übers Tal.

(Carl Siebel)

Das ist ein in seiner Prosodie durchaus kunstvoll angelegtes kleines Gedicht: Die beiden ersten Verse sind mit stumpfer Kadenz durch Paarreim miteinander verbunden, die nachfolgenden aber mit Kreuzreim. Durchgehend herrscht der Jambus vor, die Verse weisen aber eine abnehmende Zahl von Jamben auf, die Paarreim aufweisenden Verse vier und fünf sind dreifüßig und weisen eine klingende Kadenz auf, der Schlussvers ist dann wieder vierfüßig angelegt.

Das wird hier so detailliert beschrieben, weil sich die Frage stellt, welche Auswirkungen diese prosodischen Gegebenheiten auf die Struktur der Liedmusik haben, ob, und wenn ja, wie Zemlinsky sie kompositorisch aufgegriffen hat. Und natürlich wird auch der - viel wichtigeren – Frage nachzugehen sein, in welcher Weise die Liedmusik die mit dem Potential der lyrischen Bilder durchaus gelungene Evokation einer Ruhe einzufangen vermag, die so tiefgreifend und allumfassen ist, dass sie den Menschen einzubeziehen und - wie der dritte Vers es ausdrückt - von „Angst und Qual“ zu lösen vermag.

Dass es sich bei diesem Gedicht des Abraham Peter Carl Siebel, geboren 1836, gestorben 1868, Kaufmann, unter den Pseudonymen Emil Thilva und Julius Morton auftretender Poet und Freund von Karl Marx, nicht um große Lyrik handelt, ist im Grunde nicht weiter bemerkenswert, hat sich doch bei der Betrachtung des Opus 2 längst gezeigt, dass poetische Qualität für Zemlinsky kein maßgebliches Kriterium für den liedkompositorischen Griff nach lyrischen Texten ist. Er sucht diesbezüglich nach solchen, die elementar-menschliches Lebensgefühl und existenzielles Befindlichkeit in ihren ihren Formen und Gestalten aufgreifen und zum Ausdruck bringen. Hier, in diesem Fall, ist es die Erfahrung eines Frühlingstages, die als existenzielle aus der Alltäglichkeit herausragt.

Weil er sich ganz offensichtlich darin tief angesprochen gefühlt haben muss, gelingt es ihm, die lyrische Aussage mit seinen liedmusikalischen Mitteln nicht nur adäquat wiederzugeben, er lotet sie sogar in all ihren, für die lyrische Sprache nur evokativ zugänglichen Dimensionen aus. Dazu muss er sich aber, und das betrifft insbesondere die Strukturierung der Liedmusik in Gestalt von Melodiezeilen, von den prosodischen Gegebenheiten lösen und in der Struktur der melodischen Linie und ihrer Harmonisierung Akzentuierungen vornehmen, die Ausdruck seiner genuinen Rezeption des lyrischen Textes sind. Dem ist nun im Einzelnen nachzugehen.

„Frühlingstag“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Der Liedmusik liegt ein Dreiachteltakt zugrunde, sie steht in D-Dur als Grundtonart und soll „sehr ruhig und leise vorgetragen werden. Ein Vorspiel gibt es nicht, die melodische Linie der Singstimme setzt, nachdem das Klavier die Figuren hat erklingen lassen, die ihm als Begleitung dienen, auftaktig mit einer Sechzehntel-Tonrepetition auf den Worten „es ist so“ ein und geht mit einem Sekundsprung in einen Legato-Fall im gleichen Intervall über, endet also auf der tonalen Ebene des „A“ in mittlerer Lage, auf der sie eingesetzt hat. Eine Achtelpause folgt für sie nach. Sie stellt eine eigene Melodiezeile dar, Zemlinsky hat also die Worte „es ist so still“ von den nachfolgenden, sie mit dem einleitenden „als wär´“ konjunktivisch interpretierenden Worten des ersten Verses abgelöst, um auf diese Weise mit seinen liedmusikalischen Mitteln das atmosphärische Wesen des „Frühlingstages“ markanter aufzuzeigen und hervorzuheben, als dies im lyrischen Text geschieht.

Dazu liefert der Klaviersatz einen wesentlichen Beitrag. Er besteht, und das bleibt durchweg bis zum Ende des Liedes auch so, aus Achtel-Sechzehntel-Figuren in Diskant und Bass, die aus zumeist legato sich ereignenden Bewegungen von Einzeltönen bestehen, die im Diskant auch zu bitonalen Akkorden werden können, gegen Ende sogar zu drei und vierstimmigen, und im Zusammenspiel von Bass und Diskant nicht nur ein subtiles klangliches Bett für die Melodik der Singstimme bilden, sondern darüber hinaus mittels der Oberstimme im Diskant sogar in Interaktion zu ihr treten. Denn der Klaviersatz ist schon im Einleitungstakt mit der Vortragsanweisung versehen: „pp Melodie hervorgehoben“. Und das bedeutet im Fall der ersten Melodiezeile: Während die melodische Linie der Singstimme, um die lyrische Aussage aufzugreifen, auf der Ebene eines „A“ in mittlerer Lage mit Sekundsprung-Dehnung am Ende verharrt, beschreibt die Oberstimme des Klaviersatzes eine bogenförmige Fallbewegung in hoher Lage und verstärkt damit die musikalische Evokation von Ruhe und Stille, wie sie grundlegend sein soll für all das, was lyrisch-sprachlich nachfolgt.

Dass hinter dieser Umsetzung des ersten Verses in zwei Melodiezeilen eine aus reflektiertem Umgang mit dem lyrischen Text hervorgehende kompositorische Intention steht, lässt die nach einer Achtelpause erklingende Melodik auf den Worten „als wär es Schlafenszeit“ deutlich erkennen. Zemlinsky liest sie, und das zu Recht, als kommentierenden Nachtrag zu dem in sprachlichem Feststellungsgestus auftretenden und darin gleichsam grundlegenden Worten „es ist so still“. Und eben deshalb legt er auf sie eine Melodik, die in ihrer Anlage tatsächlich wie ein Nachtrag anmutet. Sie entfaltet sich fast bis zum Ende nur in einem gleichförmigen, über das Intervall einer Terz ausgreifenden Bogen, der am Ende, auf der Silbe „-zeit“, in eine nur kleine Dehnung im Wert eines deklamatorischen Viertels münden darf. Und das in von der Grundtonart gleichsam weitab liegender E-Dur-Harmonisierung.

Bei den Worten „Als wär' entschlummert Not und Leid“ beschreibt die melodische Linie diese Bewegung anfänglich genau noch einmal, allerdings auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene und nun in e-Moll harmonisiert, bei „Not und Leid“ geht sie dann aber in einen gedehnten Terzanstieg mit nachfolgendem Sekundfall über und reflektiert in dieser Einbettung in Moll-Harmonik und dem Enden in einer die Worte „Not“ und „Leid“ akzentuierenden Sprung-Bewegung den affektiven Gehalt des zweiten Verses auf eindrückliche Weise.

Wie eigenständig Zemlinsky mit den prosodischen Gegebenheiten des lyrischen Textes umgeht, um ihn in seinen Aussage-Dimensionen liedmusikalisch erschließen zu können, das zeigt sich auch beim dritten Vers mit den Worten: „Gestorben Angst und Qual“. Das Wort „gestorben“ löst er wieder, um ihm mehr Aussage-Gewicht zu verleihen, aus dem Kontext des Verses heraus und legt, nach einer Sechzehntelpause einsetzend, darauf einen aus einer Tonrepetition hervorgehenden und in E-Dur harmonisierten Quintfall, dem eine Achtelpause nachfolgt, so dass dieses Wort also ein eigenes melodisches Element bildet. Die Oberstimme der Achtel-Sechzehntelfigur, mit der das Klavier hier begleitet, beschreibt einen Sekundanstieg, der das Gewicht des Quintfalls deutlich steigert. Die nachfolgenden Worte „Angst und Qual“ sind dann wieder in Moll-Harmonik (g-Moll) gebettet, die melodische Linie, die Zemlinsky auf sie gelegt hat, beschreibt aber, und das lässt den hohen Grad der liedkompositorischen Reflexion erkennen, genau den gleichen Quintfall wie auf „gestorben“, nur um einen Halbton vermindert und anschließend, zu dem Wort „Qual“ hin, in einen Terzanstieg übergehend, bei dem sich eine harmonische Rückung nach A-Dur ereignet.

„Frühlingstag“ (II)

Indem Zemlinsky das Wort „gestorben“ aus dem Vers-Kontext herausnimmt, anschließend aber auf das Wort „Angst“ den gleichen, nun aber verminderten Quintfall legt und die Harmonik eine Rückung von E-Dur nach g-Moll vollziehen lässt, erschließt er den affektiven Gehalt des Wortes „gestorben“ auf dimensional viel weiter reichende Art, als das Gedicht Siebels das vermag. Das zeigte sich ja schon bei der melodischem Umsetzung des ersten Verses in zwei Melodiezeilen, und auch die Liedmusik auf den Versen drei bis sechs lässt diesen hohen Grad des reflexiv-interpretatorischen Umgangs mit dem lyrischen Text erkennen, der aber bei ihm, anders als etwa bei seinem (befreundeten und verschwägerten) Zeitgenossen Arnold Schönberg, nicht mit einer Preisgabe des traditionell lyrisch-melodischen Geists der Liedmusik einhergeht. Er will diesen, jedenfalls hier in seinen frühen Liedkompositionen, so weit wie irgend möglich bewahren. Und das gelingt ihm hier, wie in allen anderen Liedern dieses Opus 2, auf überzeugende Weise.

Die Worte „Kein Hauch bewegt die Bäume“ nimmt Zemlinsky, darin den prosodischen Gegebenheiten des Gedichts folgend, als eigenständiges lyrisches Bild und ordnet ihnen dementsprechend eine eigene kleine, in eine Dreiachtelpause mündende Melodiezeile zu. Sie fängt in ihrem Pianissimo den Gehalt und die Aura dieses Bildes voll und ganz ein. Die melodische Linie geht, in D-Dur harmonisiert, mit einem auftaktigen Sechzehntel-Quartsprung zu einer langen Dehnung auf „Hauch“ über, und danach beschreibt sie, darin auf subtile Weise die absolute Ruhe reflektierend, einen Sekundfall Fall in zwei Tonrepetitionen, dem bei „Bäume“ ein Quintfall hinab zur tonalen Ebene eines tiefen „E“ nachfolgt. Die Harmonik vollzieht hier eine Rückung von der vorangehenden Subdominante G-Dur zur Dominante A-Dur, darin andeutend, dass zu diesem lyrischen Bild noch nicht alles gesagt ist.

Und das bringt auch der Klaviersatz in der kleinen Pause zum Ausdruck. Die Obertöne, denen in den Achtel-Sechzehntelfiguren ja eine so große Bedeutung zukommt, weil sie eine eigene melodische Linie beschreiben, bewegen sich in zwei Schritten hinauf in hohe Diskant-Lage, um die Bewegung gleichsam vorauszunehmen, die die melodische Linie der Singstimme auf den Anfangsworten des zweitletzten Verses „wie unschuldsvolle“ vollzieht, um hierbei dann allerdings ihrerseits in eine lange Dehnung überzugehen.
Auch wenn ich mich wiederhole: Hier, in diesem kleinen Detail der Faktur, wird wieder einmal ersichtlich, wie kunstvoll diese sich so schlicht und einfach in ihrer Schönheit präsentierende Liedmusik in ihrer kompositorischen Faktur angelegt ist.
Mich erinnert das, wenn ich noch kurz auf der Ebene des subjektiv-persönlichen Kommentars verbleiben darf, immer wieder ein wenig an Franz Schubert. Obgleich Zemlinsky darin an diesen allerdings nicht heranreicht.

Dem Wort „Kinderträume“, mit dem der zweitletzte lyrische Vers endet, kommt eine wichtige Funktion in der poetischen Evokation der situativen Aura und Atmosphäre des „Frühlingstages“ zu, denn es macht deren Wesen gleichsam erfassbar, und deshalb greift es Siebel im letzten Vers noch einmal auf, indem er die über das Tal ziehenden Wolken in den Diminutiv „Wölklein“ setzt, was eben deshalb gar nicht peinlich anmutet. Bei „Kinderträume“ zieht sich die melodische aus dem Pianissimo ins dreifache Piano zurück und beschreibt einen weiten, sich über zwei Takte erstreckenden und über das extrem große Intervall einer None erfolgenden Fall, der bemerkenswerterweise auf der gleichen tonalen Ebene endet wie der auf dem zugehörigen Reim-Wort „Bäume“.

Wie in der dortigen Melodiezeile erfolgt das Sich-Absenken der Melodik in Gestalt einer deklamatorischen Tonrepetition in der Mitte. Was aber darüber hinaus die musikalische Expressivität dieser melodischen Fallbewegung noch intensiviert, das ist, neben dem in seinen Achtel-Sechzehntelfiguren gleichsam gegenläufig, also aufsteigend sich entfaltenden Klaviersatz, die Harmonik. Denn diese vollzieht zunächst beim Einsatz des melodischen Falls eine ausdruckstarke Rückung vom vorangehenden D-Dur nach B-Dur, und das Ende desselben, die letzte Silbe von „Kinderträume“ also, ist dann in eine im Quintenzirkel weitab liegende E-Dur-Harmonik gebettet.

Mit einem Crescendo, gleichwohl im Piano-Pianissimo verbleibend, setzt die melodische Linie, die gerade noch in einer kleinen Dehnung auf einem tiefen „E“ kurz innehielt, bei den Worten „Ziehn leis die Wölklein übers Tal“ auf der tonalen Ebene eines hohen „G“ ein, um von dort, mit der Vortragsanweisung „dolciss.“ versehen, in eine ruhige, kontinuierliche und lieblich anmutende Abwärtsbewegung in Sekundschritten überzugehen, die vom Klavier mit seinen üblichen Figuren mitvollzogen wird und, nach zwei etwas rascheren Sechzehntel-Schritten bei „über´s“, auf einem gedehnten „A“ in mittlerer Lage endet. Sie ist dabei in der der Dominante A-Dur harmonisiert, das sich hier als Fortsetzung der Doppeldominante E-Dur erweist, in der der melodische Fall auf „Kinderträume“ endete. Bei „Wölklein“ geht dieses A-Dur zur Tonika D-Dur über.

Dann aber ereignet sich harmonisch Bemerkenswertes: Die melodische Schluss-Dehnung auf dem „A“ in mittlerer Lage bei dem Wort „Tal“ ist in Dominantsept-Harmonik gebettet. Zemlinsky lässt die Melodik also in Offenheit enden, und möglicherweise, so könnte man das deuten, will er damit einen assoziativen Raum für die Gedanken und Emotionen eröffnen, die dieses lyrische Schlussbild mit seinen „ziehenden Wölklein“ auszulösen vermag.

Erst im zweitaktigen Nachspiel aus einem fallenden und im Intervall sich verengenden Auf und Ab von Sechzehnteln im Diskant ereignet sich die zu erwartende harmonische Rückung zur Tonika D-Dur. Und sie wird bekräftigt mit einem arpeggierten D-Dur-Akkord am Ende.

„Altdeutsches Minnelied“, op.2, H. 2, Nr. 2

Leucht' heller als die Sonne,
Ihr beiden Äugelein!
Bei dir ist Freud' und Wonne,
Du zartes Jungfräulein,
Du bist mein Augenschein,
Wär ich bei dir allein,
Kein Leid sollt mich anfechten,
Wollt allzeit fröhlich sein!

Dein Reiz ist aus der Maßen
Gleichwie der Blumen Art;
Wenn du gehst auf der Straßen,
Gar oft ich deiner wart,
Ob ich gleich lang muß stehn
Im Regen, Sturm und Schnee,
Kein Müh soll mich verdrießen,
Wenn ich dich, Herzlieb, seh.

(Aus: „Des Knaben Wunderhorn“)

Wie so viele andere Liedkomponisten, sein Vorbild Brahms etwa oder sein Zeitgenosse Gustav Mahler, konnte auch Zemlinsky der ihm in einfach-sprachlicher und metaphorischer Ursprünglichkeit begegnenden Volkslied-Lyrik nicht widerstehen. Das hat sich aber, soweit ich sehe, bei ihm, nur einmal ereignet, und erweist sich darin, wie mir scheint, als durchaus typisch für seinen wesenhaft situativen, der augenblicklichen emotionalen Gestimmtheit entspringenden Zugriff auf den lyrischen Text. Nur zwei Mal hat er sich in Gestalt eines eigenständigen Opus mit einem lyrischen Autor auseinandergesetzt: Mit Ferdinand Gregorovius in der „Walzer-Gesängen Op.6“ und Maurice Maeterlinck in seinem Opus 13. Auf dieses, seine wohl bedeutendste Liedkomposition, wird noch einzugehen sein.

Dass er bei diesem Wunderhorn-Text in den musikalischen Volkslied-Ton verfällt und dementsprechend seiner Komposition das Strophenlied-Modell zugrunde legt, liegt in der Logik des kompositorischen Griffs ins „Wunderhorn“, ist also nicht weiter bemerkenswert. Die Fragen, die sich - für mich - in diesem Zusammenhang allerdings stellen, sind:
Emanzipiert er sich davon, und wenn ja, wie weit und in welcher Form?
Will er diesen Volkslied-Geist in seiner Relevanz für die Musik der Moderne aufzeigen, oder begnügt er sich damit, sich einfach in ihm zu ergehen?
Natürlich wäre letzteres nicht zu kritisieren, aber es könnte als Indiz für eine retrospektiv ausgerichtete kompositorische Grundhaltung verstanden werden und wäre damit von Bedeutung für die Leitfrage dieses Threads. Also muss dem hier nachgegangen werden.