Wolfgang Rihm. Das Rot. Sechs Gedichte der Karoline von Günderrode für Sopran oder Tenor und Klavier


  • Dieser Liederzyklus Rihms entstand im Jahr 1990 und wurde im November 1991 in Wien uraufgeführt von Christoph Prégardien, begleitet von Siegfried Mauser. Er stellt, und so hat sich das ergeben, bislang sein populärstes und am meisten aufgeführtes liedkompositorisches Werk dar. Das ist, so scheint mir, nicht verwunderlich. Wenn man diese sechs Lieder auf dem Hintergrund der vorangehend vorgestellten und besprochenen „Vier Gedichte aus „Atemwende“ hört, dann reibt man sich die Ohren. Mit höchster Verwunderung vernimmt man eine Liedsprache, die aus einer anderen Welt zu kommen scheint, einer sehr fernen, der Welt eines Robert Schumann und seines Zyklus „Frauenliebe und Leben“. Und die Nähe zu diesem reicht ja über die Anklänge in der Liedsprache sogar noch hinaus bis in die Thematik. In beiden Liederzyklen geht es um das Thema Liebe in ihrer Zeitlichkeit und Vergänglichkeit.

    Die Tatsache, dass sich die Liedsprache dieses Zyklus in allen ihren Bereichen, der Melodik, ihrer Harmonisierung und dem Klaviersatz von den vorangehenden Liedkompositionen auf bis ins kompositorisch Grundsätzliche reichende Weise unterscheidet, dass Rihm sich hier gleichsam des Vokabulars des romantischen Klavierliedes bedient, was seine Biographin Eleonore Büning mit den Worten kommentiert „Allusion ist zu wenig, Zitat zu viel gesagt für diesen typisch Rihmschen Tauchgang in die Vergangenheit“, brachte einige seiner Kritiker dazu, ihm „Flucht in die Vergangenheit“ und „in die Privatheit“ vorzuwerfen.
    Der Musikologe Ulrich Mosch kommt in seiner analytischen Betrachtung dieser Günderrode-Lieder aber zu einem anderen Ergebnis. Er sieht darin den ersten Schritt zu einer grundsätzlichen kompositorischen Wende im Schaffen Rihms, sich manifestierend in einer Hinwendung von der „Vertikalen“ zur „Horizontalen“, was konkret beinhaltet: Von einer schlagartig ausgerichtet Musik zu einer linienhaften, von der akkordischen Setzung zur melodiösen Entfaltung.

    Er spricht in diesem Zusammenhang sogar von einem „Paradigmenwechsel“, schränkt das aber ein mit der Bemerkung, der Einsatz der Melodie sei ja nicht neu in Rihms kompositorischem Schaffen, neu sei nur die nun einetzende „beharrliche Erkundung“. Leider hat sich Rihm, der sich ansonsten ja gerne mehr oder weniger ausführlich kommentierend auf seine Werke eingelassen hat, es in diesem Fall der Günderrrode-Lieder nicht getan. Ich vermochte keine diesbezüglichen Äußerungen von ihm aufzufinden. Jede Menge grundsätzliche Einlassungen gibt es in den in zwei dicken Bänden publizierten „Schriften und Gesprächen“ auf die Themen „Linie“ und „Melodie“, aber keine mit einer Bezugnahme auf diesen Liederzyklus. Eigentlich verwunderlich, angesichts des großen Interesses und der Beliebtheit, die dieser fand. War ihm dieser „Tauchgang“ in die liedmusikalische Romantik vielleicht doch ein wenig peinlich?
    Wie auch immer, - es war, jedenfalls für mich, das liedkompositorisch Beste, was er tun konnte, das zweifellos bedeutsame und hoch beeindruckende Ergebnis davon betreffend.

    Dass die Liedmusik dieses liedkompositorischen Werkes vom Geist der musikalischen Romantik nicht nur angehaucht, sondern maßgeblich geprägt ist, ohne freilich dabei seine Genese aus dem der zeitgenössischen Moderne zu verleugnen - was noch aufzuzeigen sein wird -, hat natürlich ganz wesentlich mit den lyrischen Texten zu tun, die ihr zugrunde liegen, den Gedichten der 1780 geborenen und im Alter von 26 Jahren durch Suizid gestorbenen Karoline von Günderrode. Gero von Wilpert charakterisiert sie mit den Worten:
    „Phantasiereiche romantische Schwämerin von empfindsamen, stark melancholischen Zügen; schrieb romantisch- klassizistische Lyrik…“.
    Das ist nicht falsch, bedarf aber einer Ergänzung, das Wesen, die spezifische Eigenart und die literarische Bedeutung ihrer Lyrik betreffend.

    Das Dichten war für die „Günderrode“ mehr als eine ihre Tageszeit ausfüllende Betätigung unter anderen, es war eine existenzielle Notwendigkeit. Ein Bekenntnis wie dieses zeigt das ganz deutlich: „Gedichte sind Balsam auf Unerfüllbares im Leben“. Bettine Brentano überliefert von ihr die Aussage: „Ich suche in der Poesie wie in einem Spiegel mich zu sammeln, mich selber zu schauen und durch mich durchzugehen in eine höhere Welt.“
    Ihre Lyrik kreist in den poetisch relevanten Gedichten um die zentralen Themen Liebe, Vergänglichkeit und Tod, und sie findet darin zu einer diese Themen auf tiefgründige Weise auslotenden Direktheit der lyrischen Aussage, die in ihrer expressiven Unmittelbarkeit so stark ausgeprägt ist, dass sie die lyrische Sprache, ihre syntaktische Gebundenheit transzendierend, gleichsam auf sich selbst zurückwirft.
    Insofern geht der Begriff „Schwärmerin“ völlig an ihr vorbei. Wenn sie lyrisch von „Liebe“ spricht, dann erfasst sie deren existenziell so bedeutsame Ambivalenz, wie diese, in ihrer Sprachlichkeit für ihre Lyrik typischen Verse erkennen lassen:

    „O reiche Armut! Gebend, seliges Empfangen!
    In Zagheit Mut! In Freiheit doch gefangen,
    In Stummheit Sprache,
    Schüchtern bei Tage,
    Siegend mit zaghaftem Bangen ….“

    Was Wolfgang Rihm bewogen haben mochte, zur Lyrik der Günderrode zu greifen, um sie in Liedmusik umzusetzen, vermochte ich nicht herauszufinden, denke aber, dass gerade diese aus der reflexiven Auseinandersetzung mit individueller Lebenserfahrung und dem damit einhergehenden subjektiven Lebensgefühl hervorgehende lyrische Wahrhaftigkeit und hochdifferenzierte Tiefgründigkeit dafür ausschlaggebend war.

    Zwei - eng zusammenhängende - Fragen stellen sich, drängen sich so stark auf, dass sie zu Leitfragen für die liedanalytischen Betrachtungen des ganzen Threads werden müssen:
    --- Ist Rihms Liedmusik darauf ausgerichtet, das hochgradige affektiv-emotionale Potential zu erfassen, das der Günderrode-Lyrik innewohnt, und wenn ja: In welcher Intensität und welchem Ausmaß?
    Hierbei ist dieser Sachverhalt zu bedenken und zu berücksichtigen: Nur das erste Lied hat er mit einer Widmung versehen: „Führ Uta“. Auf die Frage, warum nicht der ganze Zyklus diese Widmung trägt, meinte er, nur das erste Lied könne vom lyrischen Text her ein „Liebeslied“ sein.
    --- Reflektiert die Liedmusik die spezifische lyrische Sprachlichkeit der Gedichte der Günderrode? Wenn ja, unter Einsatz welcher kompositorischer Mittel hat Rihm das erreicht?

  • Lied 1: „Hochrot“

    Du innig Roth,
    Bis an den Tod
    Soll meine Lieb Dir gleichen,
    Soll nimmer bleichen,
    Bis an den Tod,
    Du glühend Roth,
    Soll sie Dir gleichen.

    Die Worte „meine Lieb“, um die die Verse des ersten Gedichts mit dem Titel „Hochrot“ kreisen, haben ihre Grundlage in der Liebe, die Karoline von Günderrode zu Friedrich von Savigny empfand. Das war im Jahr 1800, sie las damals Goethes „Werther“ und notierte - höchst bezeichnend für sie - in ihr Studienheft: „Der lange Schlaf des Todes schließt unsere Narben, der kurze des Lebens unsere Wunden“. „Liebe“, die immer unerfüllt blieb, ist bei ihr, als stelle das eine unauflösliche Einheit dar, immer mit „Tod“ verbunden.

    In dem Gedicht „Hochrot“ ereignet sich eine lyrische Ansprache an ein „Rot“ , das in der Begegnung mit ihm eine Personifizierung erfährt und zum Adressaten der Selbstaussprache des lyrischen Ichs in der existenziellen Erfahrung von Liebe wird. Wo und wie diese Begegnung stattfand bleibt, ebenso außen vor wie die Person, an die die Liebe sich richtet, und aus eben dieser Konzentration und Verdichtung auf den Gestus der Ansprache an ihre Inhalte bezieht das Gedicht seine Aussage und sein poetisches Potential. Das lyrische Ich projiziert seine Emotionen in dieses als „Du“ personalisierte „Rot“. Der Titel „Hochrot“ beinhaltet ein Zugleich von farblicher Intensität und Steigerung in die Sphäre der Bedeutsamkeit, die „Innigkeit“ der eigenen Erfahrung wird direkt dem „Rot“ zugeschrieben und die Distanz zwischen Ich und Du damit aufgehoben.

    Wie intensiv und gleichsam total die Hinwendung zum Du-Rot im Akt der emotionalen Selbstaussprache ist, das kommt nicht nur in der vollkommenen Identifizierung mit ihm zum Ausdruck und in der damit einhergehenden Beschwörung der Beständigkeit des Niemals-Bleichens und des farblichen Glühens „bis an den Tod“, es schlägt sich auch in der Prosodie des lyrischen Textes nieder: In der Wiederholung von lyrischer Sprachlichkeit, im Kreisen um die ebenfalls sich wiederholenden Reime in Gestalt der Wortpaare „Rot-Tod“ und „gleichen-bleichen“ und, was besonders bemerkenswert, weil typisch für die Günderrode-Lyrik ist, in der Reduktion der lyrischen Aussage auf ihren semantischen Kern, die in ihrer Radikalität bis zur Emanzipation aus den syntaktischen Bindungen führen kann. Erlebbar im zweiten Teil des Gedichts: Dort ereignet sich bei den Worten „Bis an den Tod“ eine Duplizität in den
    syntaktischen Relationen.


  • „Hochrot“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Mit einem sechstaktigen Vorspiel setzt die Liedmusik ein. Ein Sechsachteltakt liegt ihm zugrunde, der aber gegen Ende in einen von fünf Achteln übergeht. Pianissimo und „sehr langsam“ soll es vorgetragen werden. Sprunghaft angelegte und rhythmisierte Achtelbewegungen ereignen sich im Diskant, über Intervalle von der Quinte bis zur Oktave erfolgend und immer wieder einmal zu bitonalen Akkorden sich vereinigend. Im Bass werden sie von fallenden Sechzehntelfiguren begleitet.

    Das Klangbild, das sich dabei einstellt, ist das einer schwebenden Ziellosigkeit, und das gründet auch wesentlich in der sich darin entfaltenden Harmonik, denn diese vollzieht Rückungen von einem anfänglichen d-Moll über B- und Es-Dur, Verminderungen in den Tonarten „C“ und „F“, setzt sich dann über A-Dur, A-Dur zur Dominantseptversion der Tonart „H“ fort, dann aber ereignet sich ein Sturz über As-Dur in die Dissonanz, und Ende klingt alles „ppp“ in einem lang gehaltenen und klanglich reinen Des-Dur -Akkord aus, in dem die melodische Linie schließlich einsetzt.

    Ich fasse dieses Vorspiel als musikalischen Ausdruck der spezifischen Eigenart von Günderrodes Lyrik auf: Ihrem so eigenartigen Schweben zwischen Lebensbejahung und Todesbewusstsein, das sie als Mensch, aber auch als Dichterin und Lyrikerin in eine depressive existenzielle Grundbefindlichkeit drängte. In diesem Gedicht deutet sie sich im dominanten Paarreim „Rot-Tod“ an, Bejahung von Leben und Liebe will aber vorherrschen. Und eben deshalb lässt Rihm sein zwischen Tonarten, ihren harmonischen Verminderungen und Dissonanzen pendelndes und hin und her schwebendes Vorspiel am Ende in einen reinen Des-Dur-Akkord münden. Einen im Piano-Pianissimo allerdings.

    Der Einsatz der melodischen Linie geschieht ebenfalls im Pianissimo in Gestalt eines Quartsprungs in Achtelschritten mit nachfolgender Tonrepetition bei den Worten „Du innig“ und geht bei „Rot“ über einen Terzfall zu einer Dehnung auf der tonalen Ebene eines „A“ in mittlerer Lage über, die vom Klavier erneut mit einem Des-Dur-Akkord begleitet wird. In dieser auf ein kurzes Innehalten in einer Dehnung ausgerichteten Anlage reflektiert die melodische Linie den Ansprache-Gestus des lyrischen Textes, und in dieser Weise wiederholt sie ihre Bewegungen auf den Worten „Bis an den Tod“ noch einmal, dies allerdings auf einer um eine Sekunde abgesenkten tonalen Ebene und nun vom Klavier im Diskant mit dreistimmigen Viertelakkorden begleitet, die in ihrer Folge eine harmonische Rückung von den Tonarten „E“ über „A“ nach „D“ beschreiben.

    Diese erfahren aber durch die sie synchron begleitenden Oktaven im Bass eine Erweiterung in Richtung Dissonanz, und das ist ein Vorgang, der bei Rihm die Regel in der Harmonisierung der melodischen Linie darstellt. Der Begriff „Harmonisierung“ ist deshalb eigentlich unangebracht. Es ist die Harmonik des Klaviersatzes, die infolge von dessen absoluter Eigenständigkeit der Harmonik der Melodik, wie sie sie mit ihren Bewegungen generiert, die ihr also gleichsam innewohnt, gegenübertritt, bis hin zum schroffen Kontrast und zur Verfremdung.
    Das sei an dieser Stelle einmal angemerkt, weil es sich um ein für das Wesen von Rihms Liedsprache konstitutives, und sie in ihrer Modernität ausweisendes kompositorisches Element handelt. Rein konsonante, nicht durch das Zusammenspiel von Diskant und Bass im Klaviersatz in die Verminderung oder die Dissonanz gerückte Dur- oder Molltonalitäten stellen in ihr die Ausnahme dar.

    Schon bei der Melodik auf den Worten „Soll meine Lieb Dir gleichen“ kann man es wieder erfahren und erleben. Und erkennen kann man hier auch, dass das seinen guten Sinn hat, die musikalische Auslotung der kognitiven und affektiven Dimensionen des lyrischen Textes betreffend. Das Wort „soll“ bringt ja zum Ausdruck, dass es sich hier um einen dringenden Wunsch des lyrischen Ichs handelt, der freilich eher eine Beschwörung darstellt, weil ihm wesenhaft Ungewissheit innewohnt.
    Rihms Melodik lässt sehr deutlich erkennen, dass er den Beschwörungs-Gestus, der den Worten des lyrischen Innewohnt und sie in ihrem affektiven Gehalt maßgeblich prägt, sehr wohl erfasst hat. Die deklamatorische Figur, in der die Melodik bei den Worten „Du innig Rot“ auftritt, dieser Quartsprung mit nachfolgender Tonrepetition und Fall hin zu einer Dehnung oder neuerlichen Repetition ereignet sich bei den Worten „Bis an den Tod“, man vernimmt ihn noch drei weitere Mal: Bei den Worten „Lieb dir gleichen“, „Soll nimmer bleichen“ und „Du glühend Rot“.

    Fünf Mal also erklingt diese melodische Figur auf eine in ihrer Grundstruktur unveränderte Weise, dies allerdings in zwei Varianten, was ihr Ende in einer Tonrepetition oder einer Dehnung anbelangt. Ihre je eigene Aussage in der Reflexion des lyrischen Textes gewinnt sie aus ihrer sich wandelnden Harmonisierung und dem ihr zugeordneten Klaviersatz. Und ganz ohne Frage schlägt sich darin die spezifische Eigenart des lyrischen Textes nieder: Das um sich selbst Kreisen der lyrischen Aussage in Gestalt einer Wiederkehr von Worten und textlichen Figurationen, worin sich die Haltung des lyrischen Ichs in der dringlichen Beschwörung eines Sollens ausdrückt.
    Drei Mal werden die Verse eingeleitet mit der sprachlichen Partikel „soll“, und in allen Fällen beinhaltet diese melodische Figur lyrischen Text mit dieser Partikel, oder sie steht in unmittelbar-syntaktischem Zusammenhang damit. Auf jeden Fall lässt dieser die Faktur des Liedes so stark prägende Sachverhalt erkennen, auf welch subtile und in die Tiefe der poetischen Aussage vordringende Weise die Melodik in ihrer Struktur den lyrischen Text reflektiert.

  • „Hochrot“ (II)

    Bei den Worten „Soll nimmer bleichen“ führt der auftaktige Quartsprung die Repetitionen der Figur bis zur Ebene eines „E“ in hoher Lage, und das Klavier begleitet in diesem Fall zunächst mit einem lang gehaltenen, noch aus dem Zwischenspiel kommenden dreistimmigen e-Moll-Akkord im Pianissimo. Der aber geht, wie könnte es bei Rihm anders sein, in Gestalt einer Bass und Diskant übergreifenden triolischen Figur aus Sekundreibung und Quartsprung von Viertel und Achtel in die Dissonanz über, und dies mezzoforte bezeichnenderweise bei der Tonrepetition auf dem Wort „bleichen“. Es verträgt keine konsonante Harmonik, und der Ausbruch aus dem vorangehenden Pianissimo in den Forte-Bereich verleiht dem Nachdruck.

    Der in der kurzen Viertelpause nachklingende vierstimmige Achtelakkord ist nun wieder einer in reiner G-Dur-Harmonik, aber nur wie flüchtig im Pianissimo aufklingend. Man nimmt ihn gar nicht recht wahr, hat man als Hörer nicht die Noten vor Augen. Aber als solcher staunt man - wieder einmal - über die Subtilität von Rihms Liedkomposition. In den Äußerungen dieses lyrischen Ichs drücken sich zwar aus dem Wissen um die Vergänglichkeit von Liebe hervorgehende Ängste aus, wie sie sich hier in dem Wort „bleichen“ niederschlagen, sie prägen aber nicht seine Grundhaltung, die sich als geradezu schwärmerische Bejahung von Liebe artikuliert. Und also kann für Rihm die schmerzliche Dissonanz in der Harmonisierung der melodischen Linie nicht dominierend sein.

    Einerseits, - muss man allerdings einschränken, denn da ist ja noch der „Tod“, der in allen die Dauerhaftigkeit der Liebe beschwörenden Aussage immer gegenwärtig ist. Und so wird nun die melodische Linie auf den Worten „Bis an den Tod“, bei der sie erneut die Figur aus Quartsprung, Tonrepetition und Terzfall mit Dehnung beschreibt, vom Klavier erst bei der Repetition mit einer „C“-Oktave mit Sekundreibung in der Tiefe begleitet, bei der langen Dehnung auf dem Wort „Tod“, sich ereignend auf der tonalen Ebene eines „B“ in mittlerer Lage, lässt es eine klanglich harte (Anweisung „sfz“ und „secco“) und schroffe Aufeinanderfolge eines dissonanten vierstimmigen Viertelakkords im Diskant und eines ebenfalls dissonant dreistimmigen Sechzehntelakkords im Bass erklingen. Und erneut ereignet sich danach der harmonische Umschlag. Noch im Ausklingen der melodischen Dehnung auf „Tod“ folgt auf den dissonanten Bass-Akkord ein dreistimmiger in b-Moll und im Diskant steigen drei ebenfalls dreistimmige Achtelakkorde in die Höhe, die allesamt konsonant angelegt sind: In h-Moll, es-Moll und sogar C-Dur am Ende.

    Es ist die eigenartig untergründige Ambiguität der Grundhaltung des lyrischen Ichs, dieses geradezu trotzig anmutende Leben-Wollen in Liebe bis an den Tod auf der einen Seite und das dumpfe Wissen um die permanente Gegenwärtigkeit desselben, die Rihm mit seiner Liedmusik auf diese Weise zum Ausdruck bringt, darin den Kern der poetischen Aussage des Gedichts erfassend. Die kompositorisch hochgradige Subtilität, in der das geschieht, zeigt sich in dem differenzierten Neben- und Ineinander von Melodik, Klaviersatz. Harmonik und Dynamik. Die nach einer Viertelpause erklingende Melodik auf den Worten „Du glühend Roth“ lässt das auf eindrückliche Weise sinnfällig werden. In den im Bass fortdauernden b-Moll-Akkord fällt, während die Melodik eine Viertelpause einlegt, im Diskant ein dreistimmiger Es-Dur-Akkord ein und erzeugt damit eine harmonische Dissonanz.

    Die dann einsetzende melodische Linie steigt wieder mit dem Quartsprung der Grundfigur zur tonalen Ebene eines „Es“ in hoher Lage auf, geht in ein Crescendo über, und nun ereignet sich ein nach dem vorangehenden Pianissimo gänzlich unerwarteter Ausbruch in extreme Expressivität. Die deklamatorische Tonrepetition auf dem Wort „glühend“ erklingt im Forte-Fortissimo, und die anschließend folgende lange Dehnung auf dem Wort „Roth“ im Pianissimo,- dies auf der tonalen Ebene eines „Des“ in oberer Mittellage. Das Metrum ist hier von den vorangehenden Sechsachteln zu Dreivierteln übergegangen, und das Klavier, das gerade noch die melodische „fff“-Repetition auf „glühend“ mit einer steigend angelegten bitonalen, in eine Sekundreibung mündenden Achtel-Sechzehntelfigur im Forte-Fortissimo begleitet hat, tut das nun bei der Dehnung auf „Roth“ mit einem klanglich geradezu dürftig anmutenden gedehnten Sekundfall eines punktierten Viertels und eines Achtels im Diskant und eines aus extrem tiefer Lage in hohe erfolgenden Anstieg eines „As“, eines „Des“ und eines „G“, die zusammen wieder eine harmonische Dissonanz generieren.

  • „Hochrot“ (III)

    Dass Rihm das ja eigentlich nur als adjektivisches Partizip fungierende Wort „glühend“ gegenüber dem substantivischen Bezugswort „Roth“ musikalisch derart massiv akzentuiert, lässt erkennen, dass es ihm darum ging, die Haltung des lyrischen Ichs in der Beschwörung der Dauerhaftigkeit seiner Liebe zum Ausdruck zu bringen, wie sie sich ihm in der Rezeption der Günderrode-Verse darstellt. In ihrem Glühen, ihrer seelischen Tiefe und Intensität soll sie dem real erfahrenen Rot gleichen. „Soll“, - dieses Gedicht spricht nicht von einem „Sein“, und das macht das Wesen der Haltung dieses lyrischen Ichs aus. Es ist sich im Grunde der Beständigkeit eines solchen „Seins“ nicht gewiss, und verfällt deshalb auf solch markante Weise in diesen lyrisch-sprachlichen Gestus des Beschwörens.

    Vielsagend ist diesbezüglich die Melodik, mit der Rihm die Worte „Soll sie dir gleichen“ versieht. Im Pianissimo und auf der Grundlage eines Fünfachteltakts setzt sie mit einem Quartsprung ein und geht danach in einen ruhigen und völlig gleichförmigen, weil ausschließlich in deklamatorischen Achtelschritten erfolgenden Sekundfall über, der im letzten Schritt ein verminderter ist und zum langen Ausklingen der melodischen Linie in Gestalt einer Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Gis“ in mittlerer Lage überleitet. Das Klavier begleitet das mit einer schlichten, gegenläufigen, also steigend angelegten Folge von Achteln und Vierteln in Bass und Diskant, die in ihrem Zusammenklang eine harmonische Rückung von Cis-Dur nach Fis-Dur generieren.

    In ihrer Verhaltenheit und dem hier erstmals auftretenden Fall-Gestus steht diese Melodiezeile in einem starken Kontrast zur vorangehen so hochexpressiven auf den Worten „Du glühend Rot“, und ich verstehe das so, dass Rihm damit dieser tiefinneren Ungewissheit des lyrischen Ichs hinsichtlich des realen Bestands seiner Liebe Ausdruck verleiht.
    Aber weil es sich dagegen auf geradezu trotzige Weise dagegen auflehnt, kann er die Liedmusik so nicht enden lassen. Und so bricht denn das Klavier zweitaktigen Nachspiel, noch während der langen melodischen Dehnung auf der zweiten Silbe des Wortes „gleichen“ mit einem rapiden Crescendo noch einmal ins dreifache Forte aus.
    Dies in Gestalt eines Anstiegs zweier Terzen in D- und A-Dur in hohe Diskantlage, die anschließend mit einem Riesensprung zu einer „fff“ vorzutragenden Repetition mit nachfolgender Dehnung eines dreigestrichenen „Gis“ übergehen, die vom Klavier im Bass mit einem fünftstimmigen Pianissimo-Akkord in A-Dur begleitet wird (Rihm liebt die dynamischem Extreme). Und was nachfolgt, ist dann wieder ein Fall von Oktaven, die am Ende in Einzeltöne übergehen, wobei die Dynamik vom Mezzopiano in Pianissimo absinkt.

    Diese letzte Melodiezeile bringt mit ihrem Nachspiel in gleichsam konzentrierter und verdichteter Form die Ambiguität der Liedmusik zum Ausdruck, mit der Rihm die poetische Aussage des Günderrode-Gedichts in ihrem Wesen voll und ganz erfasst. Sie erklingt, und das ist bemerkenswert, nach einer ungewöhnlich langen, einen ganzen Takt einnehmenden Pause nach dem Ausbruch in dynamisch extreme Expressivität, wie er sich in der zweitletzten Melodiezeile ereignet.
    Und damit ist ein Sachverhalt angesprochen, der bei diesem Lied ins Auge fällt: Die Pause als liedkompositorisches Ausdrucksmittel. Alle Melodiezeilen vom vierten Vers an sind von Pausen gerahmt, und bei den Worten „Du glühend Rot“ wird daraus sogar eine Generalpause. Singstimme und Klavier schweigen einen Takt lang.

    Auf diese Weise reflektiert die Liedmusik den prosodischen Sachverhalt im zweiten Teil des Gedichts: Den Übergang der lyrischen Aussage in Einzelverse unter Emanzipation von der syntaktischen Bindung. Die den Zeilen jeweils nachfolgende Pause schafft den Raum für das Fortwirken der Aussage der Melodik im Akt ihrer Rezeption.
    Die Pause versteht Rihm grundsätzlich als „Raum zwischen den Tönen“, und welche Bedeutung dieser für ihn hat, brachte er einmal in den Worten zum Ausdruck:
    „Zwischen den Tönen scheint - unvorstellbar - auf, was wir Musik nennen können. Ein Ton also: die Erwartung von Musik; ein anderer Ton also: die Erinnerung von Musik.“

  • „Hochrot“ (IV)

    Auf eine weitere Besonderheit dieses Liedes ist abschließend noch kurz einzugehen: Rihm lässt die gesamte Liedmusik, einschließlich des Vorspiels, noch einmal vortragen. Das Vorspiel dient dabei unter Auslassung seines Einleitungstaktes als Bindeglied. Nicht vollständig erklingt dabei die Liedmusik noch einmal auf identische Weise. Die Musik auf dem letzten Vers erfährt eine - durchaus bedeutsame - Variation. Auf den Worten „Soll sie Dir“ beschreibt die melodische Linie den gleichen Quartsprung mit nachfolgendem Sekundfall wie beim ersten Mal. Nun aber setzt sie die damit eingeleitet Abwärtsbewegung nicht weiter fort, sondern geht in gleichsam radikaler Abkehr davon bei dem Wort „gleichen“ mit einem ausdrucksstarken verminderten Sextsprung zu einer Dehnung auf der Ebene eines „Gis“ in hoher Lage über und senkt sich von dort über einen Sekundfall zu einer weiteren Dehnung auf der Silbe „-chen“ ab.

    Diese markante Variation, die Rihm bei der Wiederholung der Liedmusik in der Melodik vornimmt, ist wohl als Ausdruck seines spezifischen Verständnisses des lyrischen Ichs aufzufassen: Für ihn überwindet es am Ende all seine untergründigen Zweifel in einer geradezu trotzigen Beschwörung der Dauerhaftigkeit seiner Liebe bis zum Tode.

    Das Klavier lässt ganz dementsprechend danach das gleiche „fff“-Gis in extrem hoher Diskantlage mitsamt dem fünftstimmigen Pianissimo-A-Dur-Akkord im Bass erklingen, wie das in der Erstfassung der Zeile der Fall ist, verzichtet nun aber auf die dort sich anschließende Fallbewegung von Achteln und bitonalen Achtel-Akkorden. Es beschließt nun die Liedmusik und lässt sie ausklingen mit einer lang gehaltenen und im Piano-Pianissimo ausgeführten Kombination eines „Cis“ und „Fis“ in jeweils hoher Diskant- und Basslage.
    Einem bitonalen Akkord also, der, und auch das liegt auf der Linie von Rihms Interpretation dieser Günderrode-Verse, am Ende des Liedes eine von aller Dissonanz unberührte Dur-Harmonik generiert.

  • Lied 2: „Ist alles stumm und leer“

    Ist alles stumm und leer;
    Nichts macht mir Freude mehr;
    Düfte, sie düften nicht,
    Lüfte, sie lüften nicht;
    Mein Herz so schwer!

    Ist alles öd' und hin;
    Bange mein Herz und Sinn;
    Möchte, nicht weiß ich, was;
    Treibt mich ohn' Unterlaß,
    Weiß nicht, wohin!

    Ein Bild von Meisterhand
    Hat mir den Sinn gebannt;
    Seit ich das holde sah,
    Ist's fern und ewig nah,
    Mir anverwandt.

    Ein Klang im Herzen ruht,
    Der noch erquickt den Muth,
    Wie Flötenhauch ein Wort,
    Tönet noch leise fort,
    Stillt Thränenflut.

    Frühlinges Blumen treu
    Kommen zurück auf's Neu;
    Nicht so der Liebe Glück,
    Ach, es kommt nicht zurück -
    Schön, doch nicht treu!

    Kann Lieb' so unlieb sein,
    Von mir so fern, was mein?
    Kann Lust so schmerzlich sein,
    Untreu so herzlich sein?
    O Wonn', o Pein!

    Phönix der Lieblichkeit,
    Dich trägt dein Fittig weit
    Hin zu der Sonne Strahl,
    Ach was ist dir zumal
    Mein einsam Leid!

    Das ist der Inbegriff von Günderrode-Lyrik: Die in der eigenartigen Dialektik von kognitiv-reflexiver und lyrisch-metaphorischer Sprachlichkeit erfolgende Auseinandersetzung mit dem Thema „Liebe“ in seiner wesenhaften Nähe zu Vergänglichkeit und Tod.
    Wie sehr das für sie Inhalt ihres Lebens und damit von höchster existenzieller Bedeutsamkeit war, lässt der schiere Umfang dieses Gedichts erkennen. Sieben Strophen braucht sie, obwohl diese in ihrer Abfolge immer um das gleiche, mit den ersten beiden Versen gleichsam programmatisch fixierte Thema kreisen, um eben dieses in all seinen emotionalen und rationalen Dimensionen auszuloten. Bei diesen ereignet sich das in Gestalt immer wieder aufs Neue aufgeworfener Fragen, bei jenen mittels affektiv hochgradig aufgeladener Metaphorik.

    Dieses lyrische Sich-Hineinbohren in einen thematischen Gegenstand, dies allerdings mit dem traditionellen sprachlich-metaphorischen Instrumentarium der spätromantischen Poetik, ist das Wesensmerkmal ihrer Lyrik. Als solches stellt sie den schriftstellerischen Niederschlag ihrer individuellen Seins- und Lebensweise als Mensch dar. Es war eine des kompromisslos-radikalen Auslebens der Werte, die für sie von zentraler existenzieller Bedeutung waren. Liebe ist einer davon, und ihr Schicksal war, dass sie in den beiden Fällen, in denen sie diese Liebe zu leben versuchte, darin keine Erfüllung zu finden vermochte. Im zweiten Fall führte das zu ihrem Tod im noch jungen Alter von 26 Jahren durch einen eigens ausgeführten Dolchstich ins Herz. Ihre Gedichte stellen, an den maßgeblichen Kategorien gemessen, eigentlich keine bedeutsame Lyrik dar, sie atmen aber, eben weil sie poetischer Niederschlag gelebten Lebens sind, dessen Radikalität und Wahrhaftigkeit.

    Bezeichnend für die Art und Weise, wie sie Liebe erlebte und das Scheitern darin zu bewältigen versuchte, sind die Aussagen der Strophen drei und vier. Der so innig geliebte Mensch ist ihr verloren gegangen, alles ist stumm und leer, bang sind Herz und Sinn, es gibt kein Lebensziel mehr, das „weiß nicht wohin“ ist die existenzielle Grundbefindlichkeit geworden, aber im Herzen ruht „ein Bild von Meisterhand“ das „den Sinn bannte“ und, weil „tief anverwandt“ immer zugleich „fern und ewig nah“ ist.
    Es ist das Bild des Geliebten, von dem hier lyrisch die Rede ist. Und so hat Karoline von Günderrode zeitlebens Liebe auch erfahren: In einem aus der distanzierten Reserviertheit des jeweiligen „Du“ wie zwangsläufig hervorgehenden Zurückgeworfen-Sein auf sich selbst, einem, darin aber radikalen, Ausleben von Liebe in monologischer Existenz.

    Aber eben darin gründet die daraus hervorgehende Wahrhaftigkeit ihrer Lyrik. Und ich bin mir ziemlich sicher, obwohl von ihm keine diesbezüglichen Aussagen vorliegen, dass diese der Grund war, weshalb Wolfgang Rihm sich ihr liedkompositorisch zuwandte. Wenn er von sich sagt: „Ich nähere mich einem Text aus einer Haltung heraus, auch aus einer Haltung zu seiner Aura, nicht aber wegen einer Notwendigkeit, die vom Text ausgeht. (…) Der Komponist vollzieht, wenn er einen Text musikalisch faßt, das nach, was an Aura um Wort und Sinn, die ihrerseits vibrieren, vibriert“, und wenn man unter „Aura“ im Fall der Günderrode-Lyrik die ihr eigene, in der Genese aus existenziellem Leid wurzelnde lyrische Wahrhaftigkeit versteht, dann könnte es eben diese gewesen sein, die ihn zur Umsetzung in Liedmusik bewog.


  • „Ist alles stumm und leer“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    „Ruhelos, nicht schnell“ soll die Liedmusik vorgetragen werden. Ein Sechsachteltakt liegt ihr zugrunde, aber er hat, weil das Metrum für Rihm ein wesentliches kompositorisches Ausdrucksmittel ist, nicht lange Gültigkeit und wird alsbald von einem Fünfachtel-, einem Vier- und einem Dreivierteltakt abgelöst. Zwei Takte nur nimmt das kurze Vorspiel in Anspruch, und der Grund dafür stellt sich nach dem in ihm auftaktig erfolgenden Einsatz der melodischen Linie heraus:
    Es handelt sich nicht um ein wirkliches Vorspiel im Sinne eines einen genuinen Beitrag zur Aussage des Liedes liefernden Bestandteils der Komposition, vielmehr stellt es den Anfang des Satzes dar, in dem die Begleitung der melodischen Linie auf den ersten beiden Versen der ersten Strophe und das nachfolgende zweitaktige Zwischenspiel angelegt ist. Schon bei der Melodik des dritten Verses nimmt die Begleitung eine andere Gestalt an, eine akkordische nämlich.

    Damit sind schon zwei Wesensmerkmale der Faktur dieses Liedes angesprochen: Der hochkomplexe und, weil jede Strophe einen eigenen aufweist, vielgestaltige Klaviersatz und die Pause, die, weil sie nicht nur zwischen den Strophen angesiedelt ist, sondern durchgehend auch innerhalb derselben die Melodik unterbricht, eine nicht nur strukturierende Funktion hat, sondern durch das in ihr sich ereignende Zwischenspiel einen maßgeblichen Beitrag zur musikalischen Aussage des Liedes liefert.

    Die Tatsache, dass dieses radikal durchkomponiert ist, radikal in dem Sinn, dass sich in seiner kompositorischen Faktur keinerlei Elemente des traditionellen Strophenlied-Modells finden, erweist es als ein Werk der von Rihm in seiner Version vertretenen zeitgenössischen Moderne. In ihr geht es im Falle von Liedkomposition nicht um die Vertonung von lyrischem Text, vielmehr um eine von diesem gleichsam initial generierte autonome Musik. Was bei diesem Günderrode-Gedicht dazu führt, dass eine dieses in seiner prosodischen Gestalt gleichsam transzendierende Liedmusik entstand, die sich in ihrer kompositorischen Faktur, im Zusammenspiel einer den lyrischen Text reflektierenden Melodik und eines ganz und gar autonomen und im Zwischenspiel voll auslebenden Klaviersatzes, als hochkomplexes musikalisches Werk darstellt.

    Es ist nicht möglich - und wohl auch nicht sinnvoll - dieses in eben dieser seiner strukturellen Komplexität adäquat zu beschreiben. Beschränkung und Konzentration auf die konstitutiven Wesensmerkmale ist geboten und ein Sich-Einlassen auf die Liedmusik aller sieben Strophen deshalb nicht erforderlich. Weil die der ersten lyrischen Strophe sehr viel von diesen Wesensmerkmalen erkennen lässt und sie in ihrem poetischen Gehalt auch gleichsam programmatisch auftritt, soll auf sie zunächst in etwas detaillierterer Weise eingegangen werden.

    Im zweitaktigen Vorspiel lässt das Klavier im Bass einen Quintsprung aus einem Achtel und einem Viertel erklingen, der sich im Diskant in gleicher Weise fortsetzt. Im zweiten Takt wiederholt sich das, der Quintsprung im Diskant setzt sich dann aber mit einem Septsprung eines weiteren Achtels fort. Diese aufwärtsgerichtete Sprungbewegung von Achteln und Vierteln über unterschiedliche Intervalle bildet die Grundstruktur des Klaviersatzes in seiner Begleitung der melodischen Linie auf den ersten beiden Versen, und bemerkenswert daran ist, dass sich darin immer wieder eine harmonische Rückung von Moll nach Dur - anfänglich von a-Moll nach F-Dur -ereignet. Zusammen mit der in immer höhere Lagen steigernden Aufwärtsbewegung wohnt diesem Klaviersatz die Anmutung eines Hinaus-Strebens aus schmerzlichen Tiefen in hellere Höhen an.

    Damit aber steht er im Kontrast zur Grundstruktur der Melodik und der damit einhergehenden klanglichen Anmutung, denn diese ist in der ersten Strophe mit nur einer Ausnahme eine des Falls. Und diese Ausnahme stellt keine Abweichung vom Grund-Gestus des Falls dar, sie dient vielmehr der Akzentuierung der lyrischen Aussage des Wortes „nicht“ am Ende des dritten Verses, stellt also eine Verstärkung der die Melodik prägenden Anmutung von seelischem Schmerz nun nicht auf der melodischen, sondern der semantischen Ebene dar.

    Durchgehend weist die Melodik der ersten Strophe eine Binnengliederung in von Pausen eingehegten Zeilen auf, die den Versen entspricht. Auf den Worten „Ist alles stumm und leer“ beschreibt die melodische Linie im Pianissimo eine auf der Ebene eines hohen „D“ ansetzende Fallbewegung in repetitiven Sekundschritten, die am Ende in einen Sturz über eine Quarte hinab zur Ebene eines „F“ in tiefer Lage übergeht, um dort auf dem Wort „leer“ in einer es markant hervorhebenden Dehnung innezuhalten, der eine Achtelpause nachfolgt.
    Das Klavier begleitet hier mit seinen Sprungbewegungen im Bass, im Diskant aber mit sich in einer kleinen Sekunde absenkenden und damit den Geist der Melodik verkörpernden Viertel-Achtel-Repetitionen, die am Ende bei der Dehnung auf „leer“ in eine lang gehaltene Sekundreibung in tiefer Lage übergehen. In Moll-Harmonik (a-Moll) ist die Melodik in dieser ersten Zeile gebettet, und sie bringt in ihrer Gestalt und dieser Harmonisierung den affektiven Gehalt des das Gedicht programmatisch eröffnenden Eingangsverses zum Ausdruck.

    Und in diesem Gestus setzt die melodische Linie über die ganze erste Strophe hin ihre weiteren Bewegungen fort. Mit gutem Grund natürlich, bringen doch alle Verse eine schmerzlich tief reichende Depression des lyrischen Ichs zum Ausdruck.
    Das Wort „nicht“, bzw. „nichts“ prägt sie in auffälliger Weise, wie gleich der zweite Vers „Nichts macht mir Freude mehr“ vernehmen lässt. Hier verharrt die melodische Linie nach einem anfänglichen Sekundfall zwar in einer von einem kurzen verminderten Sekundfall unterbrochenen Repetition auf der Ebene eines „A“ in mittlerer Lage, dies allerdings erneut in a-Moll-Harmonisierung, am Ende aber, bei dem Wort „mehr“ ereignet sich wieder der in eine Dehnung mündende Sturz über eine Quarte in tiefe Lage.
    Und wie kompositorisch subtil Rihm hier verfährt, den Grund-Gestus des schmerzlichen Falls zum Ausdruck bringend, das zeigt sich darin, dass das Klavier im Diskant zwar im Einklang mit der melodischen Linie ebenfalls zunächst in der Repetition verharrt, in dem Augenblick aber, wo diese nach dem kleinen Sekundfall erneut dazu zurückkehrt, einen ausdrucksstarken Achtel-Septfall erklingen lässt.

  • „Ist alles stumm und leer“ (II)

    Ein zweitaktiges Zwischenspiel des Klaviers setzt ein, und was es da in Diskant und Bass erklingen lässt, ist durchaus bemerkenswert. Keine Fallbewegungen von Vierteln und Achteln, im Gegenteil: Diese beschreiben allesamt Aufwärtsbewegungen in hohe Lage. Im Diskant in Gestalt von Sekundschritten partiell in Dehnungen bis zu einer langen Dehnung auf der Ebene eines hohen „B“, im Bass nun in Form von ins Extrem gesteigerten triolischen Achtel-Sprungfiguren, wobei alles am Ende in eine mit einer Fermate versehene Kombination von einem hohen „Es“ im Diskant und einem „Des“ im Bass mündet, einer klanglichen Sekundreibung also. Diese Bewegungen von Vierteln und Achteln in Diskant und Bass generieren zunächst ein harmonisches a-Moll, dann aber ein B-Dur, enden allerdings in der Fermaten-Dissonanz.

    Was will das Klavier hier sagen, die Melodik auf den beiden ersten Versen nachträglich kommentierend?
    Diese Frage ist von Bedeutung, weil sie sich in diesem Lied ja immer wieder stellt. Vielleicht, so denke ich, könnte man aus diesem Nach-oben-Drängen der Viertel und Achtel und in ihrer Aufgipfelung in der fermatierten Dissonanz in hoher Lage den in die Expressivität drängenden Ausdruck der schmerzlichen Empfindungen vernehmen, die in den ersten beiden Melodiezeilen sich ja nur auf gedämpfte Weise zu artikulieren vermochten.
    Die Melodik bleibt allerdings bei diesem Pianissimo-Gestus. Die Worte „Düfte, sie düften nicht; / Lüfte, sie lüften nicht“ beziehen ihre lyrische Eindringlichkeit aus der - durchaus poetisch gekonnt gemachten - vierfachen Repetition des Vokals „ü“ in der Wandlung des Substantivs zum Verb, und Rihm greift diesen lyrisch-sprachlichen Sachverhalt in der Weise auf, dass er die melodische Linie zwei Mal den gleichen verminderten Sekundfall von der Ebene eines „D“ in hoher Lage zu einem „Cis“ vollziehen lässt, und dies ebenfalls in Gestalt von deklamatorischen Repetitionen.

    Wie bedeutsam für ihn diese lyrische Aussage ist, das wird nicht nur hieraus ersichtlich, in diesem zu Melodik-Werden ihrer Sprachlichkeit, es zeigt sich auch darin, dass er hier den Klaviersatz stark zurücknimmt, das Klavier nur mit dreistimmigen Viertelakkorden begleiten lässt und vor allem auch in dem Akzent, den er am Ende setzt. Auf den Worten „lüften nicht“ wiederholt sich zwar die Tonrepetition von „düften nicht“, das Wort „nicht“ wird aber dieses Mal auf markante Weise hervorgehoben, indem der deklamatorische Schritt nun aus einer langen Dehnung besteht, bei der das Klavier nun wieder stärker agiert, indem es aus dem Bass in den Diskant aufsteigende Achtel erklingen lässt, die im eintaktigen Nachspiel, also wieder in der Funktion eines Kommentars, dort zusammen mit Vierteln in einen gedehnten Sekundanstieg von der Ebene eines „Des“ zu der eines „Es“ übergehen, während im Bass wieder die triolische Achtel-Anstiegsfigur erklingt, wie man sie schon im ersten Kommentar vernehmen konnte.

    Nun aber gibt es hier keinen Achtel-Aufstieg in hohe Diskantlage. Wie gebannt verbleiben die Achtel im Gefolge von gedehnt punktierten Vierteln in tiefer Diskantlage, und sie reflektieren darin ganz offensichtlich dieses repetitive und darin so eindringlich wirkende Fixiert-Sein der melodischen Linie auf der tonalen Ebene von „D“ und „Cis“ bei den Worten des dritten und vierten Verses der Eingangsstrophe. Bei deren letztem Vers, den Worten „Mein Herz so schwer!“ also, steigert sich die melodische Linie in ihrem der ganzen ersten Strophe zugrundeliegenden Fall-Gestus zum Höhepunkt. Nun setzt dieser, und dies auf der Grundlage nicht eines Sechsachtel-, sondern eines Dreivierteltakts, anders als am Liedanfang auf der um eine Terz angehobenen tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage an, und er vollzieht sich in kontinuierlich ruhigen deklamatorischen Viertelschritten im Intervall einer verminderten Sekunde, um am Ende bei dem Wort „schwer“ in eine lange, fast den ganzen Takt einnehmende Dehnung auf der tonalen Ebene eines „C“ in oberer Mittellage überzugehen. Die b-Moll-Harmonik, in die dieser so expressive, aber weiter im Pianissimo sich vollziehende melodische Fall gebettet ist, rückt hier ein D-Dur.

    Den Gestus des in Moll-Harmonik gebetteten Sekundfalls in Gestalt von deklamatorischen Tonrepetitionen behält die melodische Linie in der zweiten Strophe beim ersten Verspaar bei, und das Klavier unterstützt sie darin, indem es sie im Diskant mit fallend angelegten bitonalen Achtelfiguren begleitet. Mit den Worten „Möchte, nicht weiß ich, was; / Treibt mich ohn' Unterlaß“ geht das lyrische Ich aber zum Bekenntnis innerer Unruhe über, du das hat zur Folge, dass die melodische Linie vom Fall-Gestus ablässt und in Tonrepetitionen mündende Sekundanstiegsbewegungen beschreibt, denen das Klavier mit aus Akkorden hervorgehenden Achtel-Anstiegen im Diskant folgt. In den Worten „Weiß nicht, wohin!“ drückt sich tiefe existenzielle Heimatlosigkeit aus. Deshalb lässt Rihm die bogenförmig angelegte Fallbewegung nach einer Viertelpause in nur leicht variierter Gestalt noch einmal deklamieren, nun aber auf einer um eine Terz abgesenkten tonalen Ebene.

    Die Bedeutsamkeit dieses Bekenntnisses erfährt eine musikalische Hervorhebung dadurch, dass die Harmonik aus dem anfänglichen d-Moll in eine Dissonanz übergeht, die deshalb so schmerzlich-expressiv wirkt, weil sie sich in Gestalt von in Diskant und Bass in die Höhe und die Tiefe auseinanderlaufenden dreistimmigen Achtelakkorden ausdrückt, wobei die Dynamik sich ins Forte steigert. Erst beim zweiten „Weiß nicht wohin“ tritt ein Decrescendo in die Liedmusik, die Achtelakkorde gehen in einen Fall über und die Harmonik findet bei dem Quintfall, den die melodische Linie nun statt des verminderten Sekundfalls beim ersten Mal beschreibt, wieder zum konsonanten Moll (nun a-Moll) zurück. Das mutet an, als sei das lyrische Ich nun in eine hoffnungslose Depression verfallen.

    Aber da ist ja noch die andere Sphäre der seelischen Innenwelt, die, in der „das Bild von Meisterhand“ seinen Ort hat, das Bild des Geliebten, das dem Ich „den Sinn gebannt“ hat. Und diese reklamiert nun eine ganz andere Liedmusik, eine Forderung, die Rihm auf voll und ganz angemessene Weis einlöst. Nichts mehr mit sich in ihrer klanglichen Schmerzlichkeit steigernden melodischen Fallbewegungen, keine in die Dissonanz fallende Moll-Harmonik, und auch kein Klaviersatz mehr, der das alles mit seinen eigenen Ausdrucksmitteln unterstützt und akzentuiert.

    Stattdessen auf den die dritte Strophe einleitenden Worten „Ein Bild von Meisterhand / Hat mir den Sinn gebannt“ eine ganz und gar im Pianissimo verbleibende melodische Linie, die im Auf und Ab von ruhigen, immer wieder in eine kleine Dehnung übergehenden deklamatorischen Schritten in mittlerer Lage am Ende, bedingt durch das Bekenntnis des „Gebannt-Seins“, leicht gesteigerte Expressivität annimmt. Auf dem Wort „Sinn“ kommt sie in einer Dehnung auf der Ebene eines tiefen „D“ kurz zur Ruhe, geht dann aber bei dem Wort „gebannt“ in eine repetitiv eingeleitete lange Dehnung auf der um eine Sexte angehobenen tonalen Ebene eines „H“ in mittlerer Lage über. Das Klavier begleitet all das mit einer durch Viertelpausen unterbrochenen und geradezu zierlich anmutenden Folge von partiell repetierenden Achtel-Akkorden im Diskant und Oktaven im Bass.

  • „Ist alles stumm und leer“ (III)

    Bei den Worten „Seit ich das holde sah, / Ist's fern und ewig nah, / Mir anverwandt“ weisen die lyrischen Aussagen ein gesteigertes affektives Potential auf, und die melodische Linie reflektiert das, indem sie die Entfaltung in jenem bogenförmigen, am Ende in eine Sprungbewegung übergehenden Gestus fortsetzt, dies jedoch in weiter ausgreifendem Ambitus. So senkt sie sich bei den Worten „und ewig“ über einen verminderten Sekundschritt in die Lage eines „Es“ in tiefer Lage ab, um zu dem Wort „nah“ hin einen Sprung über das große Intervall einer Sexte zu beschreiben. Und in ähnlicher Weise erfährt das Wort „anverwandt“ eine starke Hervorhebung: Wieder ein Sekundfall, nun aber in mittlerer Lage, und von dort erneut ein Sextsprung hoch zur tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage. Und weil das lyrische Ich mit diesem Wort tief in seine seelische Innenwelt blicken lässt, erhöht Rihm die melodische Expressivität, indem er auf die Silbe „.-wandt“ eine Dehnung auf dieser hohen „F“-Ebene legt und ihr einen ausdrucksstarken Septfall nachfolgen lässt. Bemerkenswert ist, dass diese Melodiezeile nach dem e-Moll, in das das Wort „holde“ gebettet ist, durchgehend in Dur-Tonarten harmonisiert ist, in Rückungen von F-, über B- nach A-Dur bei der Dehnung am Ende.

    Dieses tiefreichende Erschließen des affektiven Potentials der lyrischen Aussage ist ganz offensichtlich Rihms zentrales kompositorisches Anliegen. Das wird nicht nur bei diesem Lied auf beeindruckende Weise vernehmlich, sondern in diesem ganzen Zyklus, und es verrät, warum er zur Lyrik der Günderrode gegriffen hat: Die seelisch-existenzielle Befindlichkeit dieser im Grunde ja verlorenen Frau muss ihn in ihren Gedichten unmittelbar angesprochen haben.
    Wenn das lyrische Ich in der vierten Strophe von sich bekennt „Ein Klang im Herzen ruht, /Der noch erquickt den Muth“, dann entfaltet sich die melodische Linie in tänzerisch anmutender Beschwingtheit, ist ganz und gar in Dur-Harmonik gebettet (B-Dur, das über As-Dur und Fes-Dur nach E-Dur rückt), und das Klavier begleitet das mit Legato-Achtel-Sprungbewegungen im Diskant. Das Wort „Mut“ erfährt dabei eine starke Akzentuierung durch eine aus einem Quintsprung hervorgehende Dehnung auf der Ebene eines „F“ in hoher Lage, die mit einer expressiven harmonischen Rückung von Fes-Dur nach Es-Dur verbunden ist.

    Aber wenn nun bei den Worten „Wie Flötenhauch ein Wort, / Tönet noch leise fort“ das affektive Potential der lyrischen Aussagen eine Steigerung erfährt und in dem die tiefsten Seelengründe erschließenden Bekenntnis des lyrischen Ichs „Stillt Thränenfluth“ aufgipfelt, dann setzt Rihm alle seine kompositorischen Mittel ein, um diesen poetischen Sachverhalt in die ihm adäquate Musik umzusetzen. Bei den Worten „„Wie Flötenhauch ein Wort“ beschreibt die melodische Linie einen Fall in kleinen Sekundschritten auf hoher tonaler Ebene, der vom Klavier mit Viertel-Akkorden und Oktaven im Wechsel von Diskant und Bass begleitet wird, und bei „Wort“ vollzieht sie einen ausdrucksstarken und mit einer harmonischen Rückung von B- nach Des-Dur einhergehenden Quintsprung zu einem „As“ in hoher Lage, um sich dort einer langen, mit einem Crescendo verbundenen und „poco rit.“ auszuführenden Dehnung zu überlassen. Im Diskant ereignet sich derweilen, aus einem Des-Dur-Akkord hervorgehend, ein verminderter Sekundanstieg von zwei Achteln, bei sich das Crescendo bis zum Forte-Fortissimo steigert.

    Die - für ihn typische - Radikalität, in der Rihm die lyrische Aussage in Liedmusik umsetzt, zeigt sich hier darin, dass er, die sprachliche Partikel „leise“ wörtlich nehmend, die melodische Fallbewegung in kleinen Sekundschritten in hoher Lage auf den Worten „Tönet noch“ nach diesem Ausbruch der Liedmusik ins dreifache Forte im Pianissimo deklamieren lässt, mit nur einer kleinen Achtelpause dazwischen. Die melodische Linie reflektiert und akzentuiert auf eindrückliche Weise die sprachliche Struktur und die Semantik der lyrischen Aussage. Auf „tönet noch“ liegt ein dreischrittiger verminderter Sekundfall in hoher Lage, der am Ende in eine kleine Dehnung übergeht, was ein kurzes Innehalten mit sich bringt. Das Klavier begleitet das mit einem akkordischen Achtelfall, der sich während der Dehnung in Gestalt von nun Einzelachteln weiter nach unten fortsetzt. Dann erst wird das Wort „leise“ deklamiert, und das pianissimo nun in Gestalt eines Sekundfalls von gewichtigen deklamatorischen Schritten im Wert von punktierten Vierteln, ein melodischer Schritt, den das Klavier mit ebenfalls punktierten Vierteln in tiefer Diskantlage mitvollzieht. Die Harmonik rückt herbei vom vorangehenden Des-Dur nach ges-Moll. Und das Wort „fort“ mutet dann, weil eine Sekunde tiefer auf einem normalen Viertel deklamiert, wie nachgetragen an.

    Auf dieser tonalen Ebene setzt schließlich die melodische Linie bei den Worten „Stillt Tränenflut“ ein, und dies in auftaktiger Weise mit einem Achtel-Sextsprung hoch zur Ebene eines hohen „Des“. Dort kann sie aber, inzwischen mit einem Decrescendo ins Piano-Pianissimo abgesunken, angesichts des affektiven Gehalts dieses Wortes nicht bleiben, und so geht sie denn auf seiner zweiten Silbe in einen Quintfall zur Ebene eine „Ges“ in unterer Lage über und überlässt sich dort auf „-fluth“ einer Dehnung, wobei die Harmonik eine Rückung von vorangehenden B-Dur in die Dissonanz vollzieht. Die Achtelfiguren, mit denen das Klavier im Diskant begleitet, setzen ihre Abwärtsbewegung aber weiter fort, und die Musik dieser Strophe endet in einer langen, weil mit einer Fermate versehenen Pause.

  • „Ist alles stumm und leer“ (IV)

    Die schroffe Bipolarität, die zwischen dem „Bild von Meisterhand“ in der Seele einerseits und der real-existenziellen Verlassenheit andererseits die lyrische Aussage dieses Gedichts hervorbringt, wird von Rihm auf musikalisch höchst eindrückliche Weise zum Ausdruck gebracht.
    In der fünften Strophe lässt er bei den Worten „Frühlinges Blumen treu / Kommen zurück auf's Neu“ die melodische Linie sich in klanglich leicht lieblich angehauchter Weise entfalten, nicht aber - und das macht die künstlerische Wahrhaftigkeit seiner Liedmusik aus - ohne den gedehnten Legato-Terzanstieg auf dem Wort „treu“ mit einem dissonanten bitonalen Achtelanstieg vom Klavier kommentieren zu lassen. Bei den Worten „Nicht so der Liebe Glück“ geht die melodische Linie auf stark kontrastive Weise in einen in e-Moll gebetteten repetitiven verminderten Sekundfall über, und der Ausruf „Ach“ wird aus dem fünften Vers herausgelöst und erhält eine eigene, von Pausen eingehegte kleine Melodiezeile in Gestalt eines mit Portati versehenen Sechzehntel-Sekundsprungs, den das Klavier mit einem fünfstimmigen Staccato-G-Gur-Akkord akzentuiert.

    Eine Sturzfigur aus Sechzehntel-Fall und vierstimmigem Achtelakkord in tiefer Lage folgt nach, dann werden die Worte „es kommt nicht zurück“ deklamiert, und dies auf vielsagende Weise in Gestalt eines zweimaligen melodischen Falls in tiefer Lage, erst über eine Terz, dann über eine Sekunde, und dann einer aus einem Quartsprung hervorgehenden Legato-Tonrepetition mit nachfolgend vermindertem Sekundanstieg auf der zweiten Silbe des Wortes „zurück“.
    Und nun ereignet sich wieder, was charakterlich prägendes Merkmal dieser Liedmusik ist: Der schroffe dynamische Ausbruch, - hier von einem Pianissimo ins Forte-Fortissimo. Er ereignet sich bei der Melodik auf den Worten „Schön, doch nicht treu!“. Die melodische Linie beschreibt im Forte-Fortissimo aus der tonalen Ebene einen Fall in vier gewichtigen Schritten über das große Intervall einer None bis hinab zur Ebene eines „G“ in mittlerer Lage, um dort auf dem Wort „treu“ in eine lange Dehnung überzugehen. Der zugehörige Klaviersatz, ebenfalls „fff“ vorgetragen, ist hochkomplex: Zwei dissonant fallende fünfstimmige Akkorde im Diskant, der dritte nur dreistimmig, aber nun „sffz“ ausgeführt, im Bass in die Tiefe stürzende Achteloktaven, die letzte, nach oben springend, ebenfalls „sfffz“ vorgetragen.

    Es ist die existenzielle Urerfahrung der Günderrode, die sie gleich mehrfach in der Suche nach liebeerfüllter Zweisamkeit auf höchst schmerzliche Weise gemacht hat und die hier ihren lyrischen Ausdruck sucht.
    Rihm weiß das, und eben deshalb setzt er den letzten Vers der fünften Strophe in solch hochexpressive Liedmusik um. Und in die Melodik auf den darauf folgenden Worten der sechsten Strophe legt er einen ebenfalls expressiven drängend-bohrenden Gestus in Gestalt von mit Portato-Zeichen versehenen und zunächst immer neue Fallbewegungen beschreibenden deklamatorischen Schritten. Er geht sogar noch weiter und greift zu dem kompositorischen Mittel der Wiederholung.

    All diese Worte werden noch einmal deklamiert, und dies in eigenen, von Pausen eingehegten und sich in ihren Sprungintervallen steigernden Melodiezeilen: „so fern, was mein?“, „was mein?“, „so schmerzlich“, „schmerzlich“, „untreu so herzlich sein?, „untreu so herzlich sein?“. Bei dieser letzten Wiederholung - um einmal beispielhaft zu zeigen, wie Rihm hier kompositorisch verfährt - beschreibt die melodische Linie erneut die in hoher Lage ansetzende Fallbewegung wie beim ersten Mal, bei dem Wort „sein“ setzt sie diese aber nun nicht weiter fort, sondern geht mit einem Sextsprung zu einer langen Dehnung auf der Ebene eines hohen „G“ über. Und bei den Worten „O Wonn', o Pein!“ treibt er die Expressivität wieder auf die Spitze und steigert sich dynamisch ins Forte-Fortissimo. Der Ausruf „O“ erhält ein viel stärkeres Gewicht als im lyrischen Text, dies in Gestalt eines lang gedehnten verminderten Sekundfalls auf der tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage. Eine Sekunde tiefer wird dann das Wort „Wonn“ in einer Dehnung deklamiert, auf dem neuerlichen „o“ liegt dann, nun aber „sfffz“ vorgetragen, eine Dehnung eine Sekunde tiefer, und das zugehörige Wort „Pein“ wird dann - und das ist wieder eine von den typisch Rihmschen Überraschungen - piano(!) in einer Dehnung auf einer um eine kleine Sekunde angehobenen tonalen Ebene deklamiert.

    Wie nicht anders zu erwarten, ist der Klaviersatz auch hier wieder hochkomplex expressiv und im Forte-Fortissimo vorzutragen, zum Teil aber nur im Diskant bei gleichzeitigem Anstieg von bitonalen Pianissimo-Akkorden im Bass. Der „sfffz“-Ausbruch beim zweiten Klageruf „O“ wird beim ersten eingeleitet und aufgebaut mit einer ansteigenden, sich über zwei Takte erstreckenden und sich ins Forte-Fortissimo steigernden Kette von dissonant-bitonalen Sekundreibungen bis in hohe Diskantlage.

  • „Ist alles stumm und leer“ (V)

    In der letzten Strophe ereignet sich ein kontrastiver lyrischer Bruch zwischen dem transzendenten, auf „der Sonne Strahl“ ausgerichteten „Phönix“-Bild der ersten drei Verse und der in den Worten „mein einsam Leid“ sich ausdrückenden Klage des auf die irdische Existenz zurückgeworfenen lyrischen Ichs. Und natürlich findet Rihm dafür den nicht nur angemessenen, sondern ihn in seinen affektiven Dimensionen auf expressive Weise auslotenden musikalischen Ausdruck in Gestalt einer eigenen, in eine punktierte Viertelpause mündenden kleinen Melodiezeile mit einem leicht gedehnten verminderten Sekundfall in tiefer Lage, den das Klavier mit nichts anderem als einem Terzfall von Vierteln im Bass begleitet. Danach aber lässt es in der Pause einen Anstieg von Vierteln du bitonalen Achteln in den hohen Diskant erklingen, der die Bewegung der melodischen gleichsam vorausnimmt, die die melodische Linie auf den Worten „Phönix der Lieblichkeit“ nun beschreibt: Es ist zunächst ein in tiefe Lage führender Legato-Sekundfall, dieser geht aber bei den Worten „der Lieblichkeit“ mit einem Sextsprung zu einem Auf und Ab in mittlerer Lage über.

    Das ist eine das lyrische Bild in seinem affektiven Gehalt reflektierende und deshalb gebunden sich entfaltende Melodik. Bei den Worten „Dich trägt dein Fittig weit“ geht die melodische Linie in einen gewichtig anmutenden, weil in deklamatorischen Schritten im Wert von Vierteln erfolgenden und vom Klavier synchron mit bitonalen Akkorden in Diskant und Bass mitvollzogenen Aufstieg aus tiefer in hohe Lage über, und nun erfahren die Worte „Hin zu der Sonne Strahl“ wieder eine von den für dieses Lied so typischen Akzentuierungen. Nach einem dreischrittigen Sekundfall bei den Worten „hin zu der“ beschreibt die melodische Linie einen Quintsprung in hohe Lage, vollzieht dort auf „Sonne“ eine rhythmisierte (Viertel und Achtel) Tonrepetition, und dieser folgt dann auf dem Wort „Strahl“, versehen mit einem Crescendo, eine lange Dehnung auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene.

    Der Ausbruch in die musikalische Expressivität ereignet sich aber erst jetzt. Während der melodischen Dehnung auf „Strahl“ steigen im Diskant dreistimmig dissonante Akkorde nach oben und setzen diese Bewegung in der nun eingetretenen Pause für die Singstimme mit einem Crescendo weiter fort, um schließlich in extrem hoher Oktav-Diskantlage in einen dreischrittigen Sekundanstieg überzugehen, der „sfffz“ und staccato und ritardando vorzutragen ist.
    Schrill-dissonante Klanglichkeit tritt hier in die Liedmusik, und da sich das im Gefolge und somit als Kommentar zu der Melodik auf den Worten „der Sonne Strahl“ ereignet, ist das wohl so zu verstehen, dass das Klavier hier die schmerzlichen Empfindungen zum Ausdruck bringt, die sich bei lyrischen Ich bei dem „Phönix“-Bild einstellen. Dieses stellt ja eine Metapher für den verloren gegangenen Geliebten dar.

    Die nach einer mehr als zweitaktigen Pause einsetzende und pianissimo vorzutragende Melodik auf den Worten „Ach was ist dir zumal / Mein einsam Leid!“ mutet wie ein kontrastiver, schmerzlich bitterer Nachklang dazu an. Bezeichnend für die Introvertiertheit, in der diese das Lied beschließende Klage des lyrischen Ichs erfolgt, ist, dass das Klavier die melodische Linie nun nur noch mit einer klanglich mager anmutenden, durch lange Pausen unterbrochenen und eine Abwärtsbewegung beschreibenden Folge von Achtel-Akkorden begleitet. Auch ihr selbst wohnt ein wie unaufhaltsam wirkender Fall-Gestus inne, der deshalb so eindringlich wirkt, weil er sich in drei Anläufen auf mittlerer tonaler Ebene darstellt.

    Auf den Worten „ach was ich“ liegt ein dreischrittiger Sekundfall, auf „dir zumal“ ein weiterer, nach einem Quartsprung neu ansetzend, und dann, nach einer Viertelpause, folgt der dritte, und er ist markanter, und somit in diesem Gestus eindeutiger: Auf den Worten „Mein einsam Leid“ senkt sich die melodische Linie nun über Terzintervalle aus mittlerer in tiefe Lage ab, um schließlich über einen Sekundschritt aufwärts bei dem Wort „Leid“ in einer sehr langen, mit einer Fermate versehenen und den Takt überschreitenden Dehnung auf der tonalen Ebene eines „E“ in tiefer Lage zu enden.

    Bemerkenswert ist: Die melodische Linie auf diesen beiden Schlussversen ist durchweg im Tongeschlecht Dur harmonisiert, also in konsonante Harmonik gebettet, dies in Gestalt von ausdrucksstarken Rückungen in den Tonarten „Fis“, “F“, „A“, „G“ und „C“ allerdings. Rihm will hier keine klanglich faule Sentimentalität. Er versteht diese beiden letzten Verse, und dies voll und ganz im Sinn der Günderrode, als Klage eines in die existenzielle Verlorenheit sich einfindenden lyrischen Ichs.

    Nur ganz am Ende der langen Dehnung auf „Leid“ ereignet sich dann doch ein kleiner und leiser Einbruch von Dissonanz: In Gestalt eines Übergangs des letzten Dur-Akkords (in der Tonart „C“) in die im Klaviersatz die Liedmusik beschließende und lang gehaltene Kombination der Töne „Es“ im Bass und „D“ im Diskant. Aber das ist kaum noch zu vernehmen.

  • Lied 3: „Des Knaben Morgengruß“

    Morgenlicht! Morgenlicht
    Scheint mir hell ins Gesicht!
    Wenn ich Tag kommen seh,
    Wird mir leid und weh;
    Denn im Grabe liegt
    Ein jung Mägdelein;
    Des Frühroths Schein
    Sieht traurig hinein
    In das enge Kämmerlein.
    Mögt wekken das Jungfräulein.
    Das kann vom Schlaf nicht erstehn,
    Morgenlicht nicht sehn;
    Drum wenn ich Frühroth kommen seh,
    Wird mir leid und weh.

    Wie sehr die Lyrik der Günderrode dem unmittelbaren Erleben entspringt und von ihm ganz und gar getragen wird und geprägt ist, lässt dieses Gedicht - wie auch die anderen von Rihm herangezogenen - in seiner Prosodie sehr deutlich erkennen: Die Verse weisen eine in der sprachlichen Struktur und im Metrum sich stark unterscheidende Gestalt auf. Zwar gibt es Paarreime, aber kein durchgängiges Reimschema, so dass in der Mitte der Reim auf die Endsilbe „-ein“ fünf Mal auftritt und es zu der Endung des Verses „Denn im Grabe liegt“ gar keine Reim-Entsprechung gibt.

    Die lyrische Sprache ist einerseits auf Einfachheit angelegt, mutet andererseits aber auch in der Diktion altertümelnd-gewählt an und wagt sich in der Metaphorik vom „Jungfräulein“ im Grab und dem dreimaligen Einsatz des sprachlichen Diminutivs in die Nähe des Kitschverdachts. Keine Frage: Das ist keine große Lyrik, aber zugleich mag man ihr gegenüber den Kitsch-Vorwurf nicht erheben. Dies deshalb, weil sie in ihrer Aussage aufrichtig wirkt. Dies nicht trotz, sondern gerade wegen ihrer sprachlich eigenartigen Bipolarität von Einfachheit und Geziertheit.

    Denn diese enthüllt sich als die Sprache eines jungen Menschen, der mit dem Verlust der zu Tode gekommenen Geliebten innerlich nicht fertig zu werden vermag. Die Günderrode bringt das - es ist ihr Lebens-Thema - in der Weise zum Ausdruck, dass sie immer dann, wenn dieses lyrische Ich unmittelbar seine Seele sprechen lässt, und das ereignet sich zwei Mal im konditionalen „Wenn - Dann“, zum sprachlich einfachen Feststellungs-Gestus greift: In den Worten „Wird mir leid und weh“.
    Und unter diesem dem Gedicht zugrundliegenden Konditional erweist sich die lyrische Sprachlichkeit der Metaphorik als Ausdruck der kognitiven und emotionalen Hilflosigkeit eines einfachen jungen Menschen. Auf die Faktizität des Todes kann er, so will das die Lyrikerin Günderrode auf durchaus gekonnte Weise, nur mit den Worten reagieren: „das Jungfräulein. Das kann vom Schlaf nicht erstehn“.

    Ich glaube, nein, ich bin mir sicher, dass Wolfgang Rihm dieses Günderrode-Gedicht so gelesen und rezipiert hat, wie ich das eben in meiner eigenen Interpretation dargestellt habe. Seine Liedmusik lässt das auf beeindruckende Weise vernehmen. In ihrem klanglichen Wesen mutet sie an, als käme sie aus der Stille, habe sich dieser mühsam abgerungen, müsse dabei ständig eben diese Stille verkörpernde Pausen überwinden, um dann am Ende doch in sie zurückzusinken und darin zu verstummen.
    Darin reflektiert sie, so fasse ich sie auf, die hochgradige Introvertiertheit der aus einem ausweglos auf sich selbst zurückgeworfenen Ich kommenden lyrischen Aussage.


  • „Des Knaben Morgengruß“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    „Langsam“ soll die Liedmusik vorgetragen werden. Ein wirkliches Vorspiel weist sie nicht auf. Im ersten Takt lässt das Klavier einen Anstieg von synchron Diskant und Bass übergreifenden Oktaven erklingen, der sich im zweiten bis in hohe Lage fortsetzt, wobei die Singstimme nun die Melodik auf dem Wort „Morgenlicht“ deklamiert. Das alles geschieht im Pianissimo, und es bleibt auch so bis zum Liedende, wobei sich einmal sogar ein Zurücksinken der Melodik ins Piano-Pianissimo ereignet.

    Bemerkenswert ist, betrachtet man die kompositorische Faktur auf dem Hintergrund derjenigen der beiden vorabgehenden Lieder, dass sich fast keine Ausbrüche aus den anfänglichen kompositorischen Vorgaben ereignen: Nur zwei Mal wird der zugrundeliegende Viervierteltakt kurz (für nur einen Takt) zu einem von drei Vierteln, dynamische Crescendi oder Decrescendi gibt es nicht, wie gebannt verbleibt die Musik im Bereich des Pianissimos, und selbst die bei Rihm als geradezu unverzichtbar anmutenden Ausbrüche ins Fortissimo-Sforzato ereignen sich im Bereich der Melodik nur zwei Mal und einmal im Nachspiel, und das in allen Fällen singulär.
    In der Tat präsentiert sich diese Liedkomposition schon im Notenbild ihrer Faktur als eine Verkörperung von musikalischer Stille, und in ihrer Rezeption wird daraus ein wahrlich beeindruckendes liedmusikalisches Erlebnis.

    Dem zweimaligen Ausruf „Morgenlicht“ verleiht Rihm einen musikalischen Ausdruck, der schon gleich am Anfang in die Seele desjenigen blicken lässt, der ihn ausbringt. Beim ersten Mal beschreibt die melodische Linie, darin gleichsam den Oktaven im Klaviersatz folgend, eine zweimalige deklamatorische Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „Fis“ in tiefer Lage, der über einen Quartsprung eine lange Dehnung auf der Ebene eines „H“ nachfolgt. An deren Ende geht allerdings, und das ist bereits ein erstes vielsagendes Indiz, der Oktavanstieg in einen Terzfall über. Die Harmonik ist hier ein gefühltes h-Moll. Bei der zweiten Deklamation des Wortes „Morgenlicht“ sind Melodik und Klaviersatz aber auf bemerkenswert andere Weise angelegt. Die melodische Linie setzt zwar wieder mit einer Repetition auf der „Fis“-Ebene ein, danach vollzieht sie aber keinen Sprung mehr über eine Quarte, sondern nur noch über eine Sekunde und geht danach erst über einen weiteren Legato-Sekundschritt zu ihrer langen Dehnung über, die nun allerdings auf einer um eine Sekunde abgesenkten tonalen Ebene erklingt.

    Der in eine Dehnung mündende Legato-Sekundschritt ereignet sich also auf der Silbe „-licht“, und darauf wird hingewiesen, weil sich in demselben eine harmonische Rückung in die Dissonanz ereignet. Im Klaviersatz geschieht bei diesem zweiten deklamatorischen „Morgenlicht“ kein Oktaven-Anstieg mehr, sondern im Gegenteil ein Fall in tiefe Lage. Dabei lässt das Klavier beim anfänglichen „G“ der melodischen Dehnung auf „-licht“ eine „D“-Oktave erklingen. Das ergibt G-Dur-Harmonik. Zu dem lang gedehnten melodischen „A“ ist es aber eine „B“-Oktave. Und das bringt Dissonanz in die Liedmusik. Hier zeigt sich - wieder einmal - die kompositorisch-hochgradige Subtilität von Rihms Liedmusik. Dieser zweimalige Ausruf des lyrischen Ichs mutet nur im ersten Fall wie eine Begrüßung des Morgenlichts an, im zweiten erfährt die ihm zugehörige Liedmusik eine Brechung, die aber nicht stark, sondern höchst sanft auftritt und darin das Wesen dieses lyrischen Ichs in seinem still-schmerzlichen Leiden unter dem Verlust der Geliebten reflektiert.

    Eine gegenläufige und darin dissonante Folge von drei Terzen erklingt im Anschluss an diesen in sanfte klangliche Schmerzlichkeit mündenden Anruf des „Morgenlichts“. Sie leitet über zu den Worten „Scheint mir hell ins Gesicht“, die zwar in ihrer syntaktischen Gestalt als Feststellung daherkommen, von Rihms Musik aber in dem untergründigen affektiven Gehalt erschlossen werden, wie er sich in den beiden nachfolgenden Versen dann auch lyrisch-sprachlich offenbart. Die melodische Linie beschreibt auf diesem zweiten Vers eine noch ganz und gar arglos anmutende und affektiv-positiv konnotierte Anstiegsbewegung in repetitiven Schritten, die bei „hell“ in eine Dehnung übergehen und auf der zweiten Silbe von „Gesicht“ in eine noch längere münden. Das Klavier folgt ihr mit synchronen Akkorden in Bass und Diskant, und tatsächlich generieren diese zunächst konsonante Dur-Harmonik (Es-Dur). Bei der den ganzen Takt einnehmenden melodischen Schlussdehnung auf der Silbe „-sicht“ schlägt die Harmonik im letzten sechsstimmigen Akkord dieser steigend angelegten Folge in die Dissonanz um: Er ist aus den Tönen „Gis-Dis-Fis-C-E-D“ gebildet. Dissonanter geht´s gar nicht mehr, und es lässt mit den Mitteln der Musik auf eindrückliche Weise vernehmen, wie´s mit der Seele dieses lyrischen Ichs steht.

    Mit den Worten „Wenn ich Tag kommen seh, / Wird mir leid und weh“ offenbart es sich dann ja auch endlich. Rihms Liedmusik verleiht diesem Bekenntnis eine starke und darin berührende Eindringlichkeit. In einem geradezu sachlich-konstatierenden Gestus steigt die melodische Linie aus tiefer „Cis“-Lage in nun dreimalig repetitiven Schritten über Sekundintervalle in mittlere tonale Lage auf, wobei das Wort „seh“ durch eine Dehnung eine Akzentuierung erfährt. Das Klavier begleitet das mit lang gehaltenen Oktaven in Diskant und Bass, die zunächst Fis-Dur, dann Dis-Dur-Harmonik generieren.
    Bei den Worten „leid und weh“ geschieht es dann aber. Im Aufwärts-Gestus der melodischen Linie ereignet sich ein Bruch. Sie geht, und dies in gewichtigen, weil mit Portato-Zeichen versehenen deklamatorischen Schritten in einen Fall in Sekundintervallen über, die bei dem Wort „weh“ in die Verminderung übergehen und in einer langen Dehnung enden.

    Und hier ereignet sich im Klaviersatz nun der erste Ausbruch in die dissonante Sforzato-Expressivität. Bei diesem melodischen Portato-Sekundfall auf den Worten „leid und weh“ lässt das Klavier, um dem Bruch im sachlichen Feststellungs-Gestus der Melodik die gebotene Akzentuierung zuteilwerden zu lassen, einen „sfz“-Akkord in A-Dur erklingen, der mit einem nachfolgenden bitonalen Staccato-Akkord in die Dissonanz rückt. Während der halbtaktigen Pause für die melodische Linie erklingt nachfolgend aber im Bass ein bitonaler Akkord aus den Tönen „Fis“ und „Cis“, und der ist nun gar nicht mehr dissonant, evoziert vielmehr ein Fis-Dur.
    Wieder ein Fall, der, typisch für Rihms Liedkomposition, Nachdenklichkeit fordert. Vielleicht will er, so erklärt man sich diesen im dreifachen Piano lange erklingenden bitonalen Akkord, überleiten zu der Melodik auf den Worten des fünften und sechsten Verses, denn sie wird ebenfalls im Piano-Pianissimo vorgetragen und setzt noch während seines Erklingens ein.

  • „Des Knaben Morgengruß“ (II)

    Auf den Worten der beiden Verse „Denn im Grabe liegt / Ein jung Mägdelein“ beschreibt die melodische Linie im Piano-Pianissimo zwei Mal die gleiche Aufstiegsbewegung aus tiefer in hohe Lage, und zwar von der Ebene eines „Cis“ in tiefer Lage zu der eines „D“ in hoher. Das geschieht wieder im deklamatorischen Gestus der Tonrepetition, wobei die erste eine in Gestalt von Vierteln, die zweite aber, eine Terz höher, eine im Wert von halben Noten ist, wodurch die Worte „Grabe“ und die Silben „Mäg- de“ eine Hervorhebung erfahren. Am Ende ereignet sich jeweils ein ausdrucksstarker Sextsprung, der auf „liegt“ und der letzten Silbe des Wortes „Mägdelein“ in eine Dehnung übergeht.
    Der Tiefe verleiht Rihm dadurch einen starken Ausdruck, dass er bei der anfänglichen Tonrepetition auf der „Cis“-Ebene im Klavierbass einen lang gehaltenen bitonalen Akkord in tiefer Lage erklingen lässt. Die End-Dehnung in hoher Lage erfährt ebenfalls eine Akzentuierung, nun aber durch die Harmonik. Denn hier ereignet sich beim ersten Mal eine Rückung von Fis-Dur nach A-Dur, beim zweiten Mal eine nach H-Dur, was den Ton „D“ höher klingen lässt.

    Die Verse sieben bis neun bilden im Gedicht eine syntaktische Einheit. In diese greift Rihm aber ein, indem er aus dem siebten Vers, den Worten Des Frühroths Schein“ also, eine eigene Melodiezeile macht, auf deren lange Dehnung am Ende eine fast eintaktige Pause für die Singstimme folgt. Der dem lyrischen Bild innewohnende Kontrast soll auf diese Weise eine markante Steigerung erfahren. Aus diesem Grund beschreibt die melodische Linie zunächst eine extrem gedehnte und ruhige Fallbewegung dergestalt, dass auf jedem Wort und jeder Silbe ein eigener deklamatorischer Schritt im Wert einer ganzen und bei den Silben von „Frühroths“ halben Note liegt, wobei sich die Dehnung auf der Ebene eines hohen „Cis“ bei dem syntaktisch wenig gewichtigen Pronomen „des“ geradezu wunderlich ausnimmt. Und um das deklamatorische Gewicht dieser kleinen Zeile noch weiter zu steigern, lässt Rihm das Klavier sie mit einer zunächst fallenden, dann aber wieder ansteigenden Folg von Bass und Diskant übergreifenden Oktaven im Wert von halben Noten begleiten.

    Sie setzen ihre Aufwärtsbewegung in der nachfolgenden Pause für die melodische Linie zunächst weiter fort, gehen aber in dem Augenblick, wo diese mit den Worten „Sieht traurig hinein“ einsetzt, in einen Terzfall über. Und auch diese setzt mit einem Fall ein, einer verminderten Sekunde in unterer Mittellage. Da er zu dem Wort „traurig“ führt, auf dessen zweiter Silbe aber von einem Terzanstieg der melodischen Linie gefolgt wird, lässt das Klavier hier einen lang gehaltenen Fis-Dur-Akkord erklingen. Dieser geht aber mit dem Legato-Viertel, das in ihn eindringt - eine Methode, die Rihm im Klavier oft einsetzt - in die Dissonanz über und konterkariert damit den weiteren Anstieg, den die melodische Linie auf der ersten Silbe von „hinein“ zunächst noch beschreibt. Aber es ist ohnehin nur noch einer über eine verminderte Sekunde, bevor sich auf der zweiten Silbe dieses Wortes ein in eine Dehnung mündender Terzfall ereignet. Dem dreischrittigen Anstieg liegt ein anderes Metrum zugrunde: Drei statt den allgemein üblichen vier Viertel, und auf der Dehnung auf der Silbe „-ein“ erklingt nun eine Kombination aus einer „Gis“- und einer „Cis“-Oktave und die melodische Linie setzt ihre Bewegungen auf den Worten „In das enge Kämmerlein“ weiter fort.

    Das geschieht anfänglich - und das ist bemerkenswert - in dem gleichen deklamatorischen Gestus wie auf den Worten „denn im Grabe liegt“, also einer Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines tiefen „Cis“, der eine auf der Ebene von „Fis“ nachfolgt. Nur dass dieses Mal alle deklamatorischen Schritte solche im Wert von Vierteln sind, also keine Dehnungen aufweisen und sich am Ende kein Sextsprung mit Dehnung in hoher Lage ereignet, vielmehr auf „Kämmerlein“ eine weitere Tonrepetition auf einer um nur eine kleine Sekunde angehobenen tonalen Ebene, die am Ende auf der letzten Silbe des Wortes mit einem Sekundschritt aufwärts in eine Dehnung auf der tonalen Ebene eines „A“ in mittlerer Lage übergeht. Das Klavier begleitet sie mit einem lang gehaltenen bitonalen Akkord in der Dominantseptversion der Tonart „D“.

    Und nun ereignet sich liedmusikalisch Ungewöhnliches.
    Eine eintaktige Generalpause folgt auf diese Melodiezeile. Im Takt darauf erklingen synchron im Diskant und im Bass zwei lang gehaltene bitonale Akkorde die D-Dur-Harmonik generieren. Eine weitere Generalpause folgt, dann noch einmal dieser Akkord und schließlich ein drittes Mal die Generalpause.
    In diese hinein platzt - man kann den Vorgang nicht treffender beschreiben - am Ende im Forte-Fortissimo ein sechsstimmiger und wiederum lang gehaltener (punktierte halbe Note) f-Moll-Akkord, der an seinem Ende legato in einen pianissimo auszuführenden Achte-Akkord in e-Moll übergeht. Derweilen hat aber die melodische Linie auf den Worten „mögt wecken“, den ersten des achten Verses, schon eingesetzt, in Gestalt eines Sekundsprungs mit nachfolgender Tonrepetition in mittlerer tonaler Lage. In der Dreiachtelpause, die auf diese kleine Melodiezeile folgt, erklingt dann besagter Pianissimo-e-Moll-Akkord.

    Bei den restlichen, wiederum eine eigene kleine Zeile bildenden Worte des achten Verses, „das Jungfräulein“ also, beschreibt die melodische Linie die strukturell gleiche Bewegung wie auf „mögt wecken“, den Sekundsprung mit nachfolgender Tonrepetition in gleichförmigen Achtelschritten nämlich, nur dass sich das auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene ereignet, der anfängliche Sekundschritt aufwärts nun ein kleiner ist und die Tonrepetition textbedingt eine dreimalige ist. Nichts als ein einsamer harter, weil aus einem „G“ und einem „As“ gebildeter Sekundreibungsakkord begleitet das.

  • „Des Knaben Morgengruß“ (III)

    Das alles, diese Häufung von liedkompositorisch herausragenden und - in für Rihm typischer Weise - auf effektive Wirkung angelegten Ereignissen reklamiert geradezu eine Deutung.
    Ich denke, man findet den Schlüssel dafür in der immerhin fünf Takte in Anspruch nehmenden Generalpausen-Folge, dem Knall-Effekt, mit dem sie - in Gestalt des sechsstimmigen „fff“- Moll-Akkordes beendet wird und in der anschließend wie stotternd einsetzenden Melodik auf den Worten des achten Verses.
    Pausen sind, es wurde vorangehend schon darauf hingewiesen, für Rihm ein kompositorisch bedeutsames Mittel der musikalischen Aussage: Die Musik klingt darin im Ohr des Rezipienten fort, vollendet sich darin, findet also dort erst zur Vollständigkeit dessen, was sie sagen will. Und in der gleichen, auf den Aspekt der Rezeption ausgerichteten kompositorischen Intention erfolgt auch der Einsatz des buchstäblich in die Generalpausen-Stille hereinplatzenden Dreifach-Forte-Akkords.

    Das lyrische Bild vom „stillen Kämmerlein“ ging voraus. Die lyrische Evokation von Grabesstille also. Der Rezipient der sie evozierenden Musik soll sich einfinden können in sie. Dazu die Pausen. Aber das alles ist ja die Imagination eines lyrischen Ichs, das einen Augenblick lang aus seiner realen Lebenswelt des Leidens unter dem Verlust der Geliebten geflüchtet ist. Diese aber kehrt zurück, - im Schreck-Effekt des extrem lauten Akkords geschieht das. Es ist einer in Moll, die leiderfüllte Real-Lebenswelt verkörpernd.
    Stotternd findet das lyrische Ich in sie zurück, bringt in zwei von einer Pause unterbrochenen und stark gleichförmig repetitiv sich entfaltenden Melodiezeilen den Wunsch zum Ausdruck, „des Frühroths Schein“ möge doch sein „Jungfräulein“ wecken. Und Rihm lässt die Rezipienten seiner Musik darauf an all dem teilhaben.

    Rihm lässt das lyrische Ich beim Gestus der stockenden, auf starke innere Erschütterung verweisenden Artikulation verbleiben, legt aber einen nun stärker ausgeprägten Ton von Schmerzlichkeit in die Melodik. In die auf den Worten „Das kann vom Schlaf nicht erstehn“ legt er eine Achtelpause, und das ausgerechnet zwischen die Worte, die syntaktisch eng zusammengehören. Auf „Das kann“ liegt ein Fall in partiell verminderten Sekundschritten auf mittlerer tonaler Ebene. Nun stockt die melodische Linie in Gestalt einer Achtelpause, und der noch fortklingende dissonante Akkord wird durch eine Legato-Tonrückung zu einem konsonanten in der Tonart „B7“. Danach setzt die melodische Linie ihre Bewegung fort in Gestalt einer Dehnung in tiefer Lage auf dem Wort „Schlaf“, die nach einem Sekundfall auf „nicht“ bei dem Wort „erstehen“ in einen zweischrittigen Terzanstieg mit nachfolgender Dehnung übergeht. Diese wird nun wieder mit einem lang gehaltenen vierstimmig-dissonanten Akkord begleitet, dieser geht aber, bevor die den zwölften Vers beinhaltende Melodiezeile erklingt, in einen reinen e-Moll-Akkord über.

    Die Eindrücklichkeit, die die Melodik hier im Ausdruck von wehmütiger Schmerzlichkeit erreicht hat, steigert sich noch bei den Worten „Morgenlicht nicht sehn“. Hier beschreibt die melodische Linie einen auf einem hohen „D“ ansetzenden Terzfall mit Tonrepetition, kehrt bei „nicht“ wieder zu der Ausgangsebene zurück um anschließend bei dem Wort „sehn“ einen ausdrucksstarken, weil stark gedehnten Legato-Anstieg in zwei Schritten bis zur Ebene eine hohen „Fis“ zu beschreiben.
    Das Klavier folgt dieser melodischen Bewegung mit mehrstimmigen Akkorden in hoher Oktavlage, wobei die Harmonik nur anfänglich noch in der Dissonanz verbleibt, dann aber Rückungen von g-Moll über C-Dur, c-Moll und A-Dur nach a-Moll vollzieht. Am Ende der melodischen Dehnung auf der Ebene des hohen „Fis“ lässt das Klavier sogar eine harmonische Rückung von G-Dur nach B-Dur erklingen.

    Diese Dominanz von konsonanter Harmonik mit nur geringen Einsprengseln von Dissonanz, ein in Rihms Liedmusik seltenes Ereignis, soll wohl den tiefen Ernst zum Ausdruck bringen, in dem das lyrische Ich, so wie er es in seiner Rezeption der Günderrode-Lyrik aufgefasst hat, seine existenziell erschütternde Verlust-Erfahrung zu bewältigen versucht. Aber das ist natürlich nicht durchzuhalten, denn der Schmerz ist, wie die beiden letzten Verse das zum Ausdruck bringen, allzu groß, geradezu überwältigend. Und so geht denn dem Einsatz der Melodik auf den Worten „Drum wenn ich Frühroth kommen seh“ ein lang gehaltener As-Dur-Akkord voraus, der in ihren ersten deklamatorischen Schritten fortklingt und am Ende von einem Achtelakkord in der Tonart „D“ abgelöst wird.

    Aber das gilt nur für die deklamatorische Tonrepetition, die sich auf der tonalen Ebene eines hohen „D“ bei den Worten „drum wenn ich“ ereignet. Das Wort „Frühroth“ bringt diese konsonante Harmonik zum Kippen. Die melodische Linie beschreibt hier einen ausdrucksstarken, weil in gewichtigen Schritten im Wert von halben Noten erfolgenden Fall von der Ebene eines hohen „G“ hinab zu der eines „C“ in mittlerer Lage, der ganz in gar in dissonante Harmonik gebettet ist. Und das gilt auch für die Worte „kommen seh“, bei denen die melodische Linie einen Terzsprung in hoher Lage vollzieht, um dort in eine kleine Dehnung überzugehen. Das Klavier lässt hier im Diskant und im Bass gegenläufig einen Fall, bzw. Anstieg von Terzen erklingen, die in ihrer Synchronität beide Male klangliche Dissonanz generieren. Das „Frühroth“ bringt für das lyrische Ich ja keine morgendliche Frohgestimmtheit mit sich, sondern „Leid und Weh“.

  • „Des Knaben Morgengruß“ (IV)

    Der letzte Vers sagt genau das. Und Rihms Liedmusik bringt es auf angemessene und deshalb höchst eindrückliche Weise zum Ausdruck. In der eintaktigen Pause vor dem Einsatz der melodischen Linie auf den Worten „Wird mir leid und weh“ lässt das Klavier einen lang gehaltenen achtstimmigen dissonanten Akkord erklingen. Und damit ist es noch nicht genug mit der klanglichen Evokation von Leid und Schmerzlichkeit. Die melodische Linie setzt nicht unmittelbar am Anfang des drittletzten Taktes ein, vielmehr erst nach einer weiteren Pause, nun im Wert eines Viertels. Und in dieser schlägt das Klavier erneut einen den ganzen Takt ausfüllender achtstimmigen Akkord an, der im Diskant-Teil zwar ein konsonanter in der Tonart „As“ ist, durch den Bass-Teil aber zu einem dissonanten wird, - ein Verfahren, das Rihm oft und gerne anwendet. Bemerkenswert ist die Vortragsanweisung für diesen Akkord: „sfz in p“. Die Liedmusik soll also ins Piano übergehen. Und das tut sie auch, klingt sogar im Pianissimo aus.

    Die melodische Linie setzt in dieser letzten Zeile mit einem ausdrucksstarken verminderten Legato-Sextsprung ein, der sie in die Lage eines hohen „As“ führt. Und von dort aus geht sie nun in einen deklamatorisch gleichförmigen, gleichwohl gewichtigen, weil mit Schritten im Wert eines Viertels erfolgenden Fall über, der im Intervall immer größer wird, mit zwei Sekunden einsetzt, dann in eine Terz übergeht und schließlich zu einem regelrechten Sturz über eine Quinte wird, um schließlich auf der tonalen Ebene eines „Fis“ in tiefer Lage in Gestalt einer lange, eine Fermate tragenden Dehnung zur Ruhe zu kommen.
    Das geschieht auf dem Wort „weh“ und verleiht dieser melodischen Fallbewegung die Anmutung, als habe das lyrische Ich nun endgültig in seine existenzielle Situation des Leidens um die Unabänderlichkeit des Verlusts der Geliebten eingefunden.

    Dass Rihm die Aussage dieser letzten Melodiezeile so verstanden wissen will, lässt nicht nur die Anlage der Melodik erkennen, es ergibt sich auch aus der Anlage des Klaviersatzes. Dieser besteht aus nichts Weiterem mehr als aus zwei bitonalen Akkorden, die bemerkenswerterweise nur noch auf der melodischen Linie bei den Worten „und“ und „weh“ erklingen, und dies, versehen mit einer Fermate, im Piano-Pianissimo. Sie wollen also die beiden letzten deklamatorischen Schritte auf behutsam-zarte Weise akzentuieren. Und noch etwas ist bemerkenswert daran. Der erste Akkord, also der auf dem Wort „und“ ist eine G-Oktave im Diskant, der zweite, der auf dem so gewichtigen Schlusswort „weh“ ist aus den Tönen „Fis“ und „As“ gebildet.

    Und das ist erstaunlich, denn diese beiden Töne generieren zusammen keine Dissonanz, wie man eigentlich angesichts des affektiven Gehalts dieses Schlusswortes erwarten würde, sondern die Tonart H-Dur.
    Das bestärkt mich in meiner Deutung und meinem Verständnis dieses Liedschlusses.

    Denn ein Schluss ist das ja, - diese fermatierte melodische Dehnung auf dem Wort „weh“ mitsamt dem auf ihr liegenden bitonalen Akkord. Es folgt keine Liedmusik mehr nach.
    Irrtum! Im Notentext folgt noch eine ganztaktige und sogar ausdrücklich mit einer Fermate versehene Pause nach.
    Pausen sind Musik für Rihm. Höchst bedeutsame sogar.

  • Lied 4: „Des Knaben Abendgruß“

    Mitternacht! Mitternacht!
    Ich bin erwacht,
    Der Mondenschein
    Schaut hell herein
    In mein Kämmerlein,
    Da muß ich traurig sein.
    Denn sonst im Mondenschein
    War mit mir am Fensterlein
    Ein lieblich Mägdelein.
    Nun muß ich traurig sein,
    Weil jetzt im Mondenschein
    Ich bin allein.

    Vom Titel her bindet dieses Gedicht an die vorangehende Komposition an. Es ist derselbe „Knabe“, der sich da artikuliert. Und wie dort ereignet sich das in Gestalt eines lyrischen Monologs in der für die Günderrode so typischen einfachen, ohne hochgradig evokative Metaphorik auskommenden und sich auf den Gestus des Konstatierens beschränkenden Sprachlichkeit.

    Gleichwohl steht poetische Kunstfertigkeit dahinter, die sich aber erst dem genaueren Hinblick darauf erschließt. Bemerkenswert: Nach dem Paarreim auf die Silbe „-acht“ am Anfang paaren sich alle nachfolgenden Verse auf die Silbe „-ein“. Und ganz offensichtlich ist das ein von der Günderrode bewusst eingesetztes poetisches Mittel, die durch introvertiertes Auf-sich-selbst-Zurückgeworfen-Sein geprägte existenzielle Grundsituation des lyrischen Ichs zum Ausdruck zu bringen.
    Und überdies dient ihr, wie das ja schon bei dem vorabgehenden Gedicht der Fall ist, die im Volkslied-Gestus gehaltene und wieder den Diminutiv in exzessiver Weise in Anspruch nehmende lyrische Sprache dazu, das wesenhaft schlichte Gemüt desjenigen aufzuzeigen, der sich im mitternächtlichen Aufgewacht-Sein des Verlusts seines „lieblichen Mägdeleins“ bewusst wird, das „sonst“ „im Mondenschein“ mit ihm zusammen „am Fensterlein“ war.

    Statt nun, wie ein anderer Lyriker das vermutlich täte, mit artifizieller Metaphorik die seelische Befindlichkeit des lyrischen Ichs in allen ihren Tiefen zu erschließen, lässt die Günderrode ihren „Knaben“ diese nächtliche Erfahrung in anrührender Hilflosigkeit mit der schlichten, sogar kausal angelegten, aber diese syntaktisch nicht konsequent durchgehaltenen Feststellung zum Ausdruck bringen: „Nun muß ich traurig sein, / Weil jetzt im Mondenschein / Ich bin allein“.

    Dieser lyrische Monolog ist, da er sich zu mitternächtlicher Stunde im Zustand des unmittelbaren Aufgewacht-Seins ereignet, für einen Rezipienten wie mich ein wesenhaft introvertierter und stiller. Umso überraschter war ich, als ich erstmals Rihms Liedmusik hörte. Es war mehr als Überraschung, in Verwunderung und Ratlosigkeit fand ich mich vor, als das Lied in seinen letzten beiden Takten mit den Akkord-Repetitionen ausgeklungen war, mit denen es im viertaktigen Vorspiel einsetzte.
    Anweisung: „fff“, „gehackt“. Jeder der zweiunddreißig Mal repetierenden dreistimmigen c-Moll-Achtel-Akkorde trägt ein Portamento-Zeichen, ab dem dritten Takt lautet die Vortragsanweisung sogar „sfffz“, und sie werden im Bass von Anfang an mit ebenfalls „sfffz“ auszuführenden und zwei Takte übergreifenden Sekundreibungs-Oktaven begleitet. Und als wäre das nicht genug des Forte-Fortissimos, deklamiert auch die Singstimme das zweimalige „Mitternacht“ in eben dieser dynamischen Expressivität.

    Zwar entfaltet sich die Melodik nicht durchweg im Forte-Fortissimo-Bereich, es gibt auch Zeilen, in denen sie sich in ihrer Dynamik zurücknimmt, aber das sind nur drei, immer dort nämlich, wo es lyrisch um den „Mondenschein“ geht, und überdies ist dieser Rückgang in der Dynamik - typisch für Rihms Liedmusik - ein ebenso extremer, - in ein unvermitteltes Pianissimo nämlich.
    Vorherrschend und das Lied in seiner Klanglichkeit maßgeblich prägend ist aber der extrem laute Ton, und ein Hörer wie ich fragt sich händeringend, was Rihm dazu bewogen haben mag, dieses Günderrode-Gedicht, in dessen Zentrum ein lyrisches Ich in der Vergegenwärtigung des Bildes vom geliebten verstorbenen „Mägdelein“ zu mitternächtlicher Stunde gleich zweimal bekennt, dass es „traurig sein“ müsse, in eine solche Liedmusik zu setzen.

    Ganz offensichtlich hat Rihm diese Verse anders gelesen. Oder, und das scheint mir die näherliegende Erklärung zu sein, er hat dieses Lied gleichsam als Kontrapunkt zum vorangehenden komponiert. Es ist ja dasselbe lyrische Ich, um das es hier geht, und möglicherweise hat Rihm deshalb zu dem thematisch verwandten zweiten Gedicht gegriffen, um zu zeigen, dass der Verlust eines geliebten Menschen eine existenziell komplexe Erfahrung darstellt, eine, die vielgestaltige, bipolare und darin ins Extrem ausschlagende emotionale Reaktionen zur Folge haben kann. Eben deshalb, nach der in introvertierter Stille versinkenden Liedmusik auf das erste Gedicht, nun diese mit ihrem Ausbruch in zwischen Forte-Fortissimo und Pianissimo hin und her gerissenen extremen Expressivität.

    Wie diese sich im Einzelnen konkret präsentiert, das soll nun aufgezeigt werden. Ich verhehle aber nicht, dass Rihm hier, was das Verhältnis von lyrischem Text und zugehöriger Liedmusik anbelangt, aus meiner Sicht einen kompositorischen Fehlgriff getätigt hat.


  • „Des Knaben Abendgruß“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Nach dem viertaktigen Vorspiel aus „gehackten“ Repetitionen von dreistimmigen „fff“-c-Moll-Akkorden im Diskant, in die das Klavier schroff-bitonale und lang gehaltene Sekundreibungsakkorde im „sfffz“-Gestus klanglich regelrecht hinein haut, deklamiert die Singstimme im Forte-Fortissimo zweimal die Worte „Mitternacht“. Beim ersten Mal geschieht das in Gestalt eines mit einem auftaktigen Sekundschritt einsetzenden gedehnten Legato-Anstiegs der melodischen Linie von der Ebene eines hohen „Es“ zu der eines „F“ und eines weiteren, nun verminderten Anstiegs zu einer langen Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Ges“ in hoher Lage.

    Das Klavier begleitet das mit seinen „sfffz“-Akkordrepetitionen, die aber von ihrem anfänglichen c-Moll nun in erst „F7“-Harmonik, dann, bei der langen Dehnung auf der Silbe „-nacht“ zu E-Dur übergehen. Beim zweiten Mal setzt die melodische Linie ohne auftaktigen Sekundschritt ein und entfaltet sich in gleichförmigen deklamatorischen Schritten im Wert von halben Noten auf den schon beim ersten Mal genutzten tonalen Ebenen „Es“ und „F“ und „Ges“, das nun als „Fis“ auftritt, weil die Repetitionen nun in der Dominantseptversion der Tonart „E“ erklingen.

    Das alles ereignet sich - in den mir bekannten Aufnahmen und darin ja ganz dem Notentext entsprechend - lauthals, fast wie ein Herausschreien des Wortes „Mitternacht“, und ich frage mich, ob Rihm da das Ausrufezeichen im lyrischen Text missverstanden hat. Man kann das ja auch - und so kann es von der Günderrode angesichts der lyrisch-situativen Gegebenheit ja auch nur gemeint sein - als Zeichen eines ein leisen, schmerzfüllt stöhnenden Ausrufs lesen. Aber Rihm verleiht der Melodik im zweiten Fall noch stärker ausgeprägte Schrei-Expressivität, indem er nun den auftaktigen Sekundsprung weglässt, das Legato aus dem Sekundanstieg herausnimmt und die Aufwärtsbewegung der melodischen Linie zur Ebene des hohen „Fis“ in gleichgewichtigen Schritten im Wert von halben Noten deklamieren lässt.

    Und diesen deklamatorischen Gestus behält die Melodik auf den Worten des zweiten Verses nicht nur bei, sie steigert sich darin sogar noch. Mit einem Terzfall in mittlerer Lage setzt die melodische Linie auf den Worten „ich bin“ ein, wobei jeder weiterhin im „fff“ auszuführende deklamatorische Schritt mit einem Portato-Zeichen versehen ist. Und das gilt auch noch für die beiden ersten Schritte auf dem Wort „erwacht“, einem Sekundanstieg, der anschließend auf der Silbe „-wacht“ in eine lange Legato-Dehnung in Gestalt eines Terzschritts zur Ebene eines hohen „Es“ übergeht, um dort in einer Fermate zu verharren. Das Klavier begleitet diese in jedem ihrer Schritte markant vorzutragende melodische Bewegung zunächst mit „sffz“ auszuführenden akkordischen Achtelfiguren im Diskant, die vereinzelt B-Dur und C-Dur-Harmonik streifen, bei der langen Dehnung lässt es aber erst einen vierstimmigen Achtelakkord im Piano erklingen, dann aber fügt es dem fermatierten Ende der melodischen Linie einen schlagartig akzentuierenden, weil „sfffz“ auszuführenden fünfstimmig dissonanten Akkord hinzu, der ebenfalls eine Fermate trägt.

    Im lyrischen Text endet dieser eine Feststellung des lyrischen Ichs beinhaltende Vers nicht in einem Punkt, sondern geht über ein Komma in den nächsten Vers über. Dieser wiederum ist in seiner Aussage eingebunden in die ohne Satzzeichen aufeinanderfolgenden Verse vier bis sechs, und erst am Ende von diesem, also bei den Worten „Da muß ich traurig sein“ hat die Günderrode einen Punkt gesetzt.
    Das ist ein prosodischer Sachverhalt, der hervorzuheben ist angesichts der Liedmusik, in die Rihm ihn umsetzt. Denn nicht nur mit ihrer Gliederung in Melodiezeilen setzt sie sich auf geradezu radikale Weise darüber hinweg, indem jeder Vers eine eigene, von langen, mit ausführlichem Zwischenspiel gefüllte Pause erhält, sondern überdies auch noch in der auf extreme Fortissimo-Expressivität angelegten und vom Klaviersatz darin unterstützten Melodik derselben.

    Bei der gerade beschriebenen Liedmusik auf den Worten „Ich bin erwacht“ enthüllt sich das auf seinem spezifischen - und meines Erachtens völlig daneben liegende - Verständnis dieses Günderrode-Gedichts basierende kompositorische Konzept in all seiner Fragwürdigkeit.
    Man denkt, mit der auf der Ebene eines hohen „Es in Gestalt einer langen und am Ende sogar noch mit einer Fermate versehenen und vom Klavier markant akzentuierten Aufgipfelung der melodischen Linie habe diese in ihrem hochgeschraubten Fortissimo-Gestus ihren Höhepunkt und Zeilen-Anschluss erreicht. Aber nichts da! Es folgt ein verminderter Sekundfall in Gestalt eines Achtels auf der Ebene eines „B“ nach, der ausdrücklich mit der Vortragsanweisung „sfffz“ versehen ist und vom Klavier mit einem dissonanten und entsprechend vorzutragenden siebenstimmigen Akkord akzentuiert wird.
    Das verleiht der Melodik die Anmutung eines schmerzerfüllten Aufschreis. Aber einmal abgesehen davon, dass man es - ich jedenfalls - als aufgesetzte Effekthascherei empfindet, - es ist, wie eben aufgezeigt, von der sich aus den prosodischen Gegebenheiten konstituierenden Aussage des lyrischen Textes her völlig unangebracht.

  • „Des Knaben Abendgruß“ (II)

    Die in der fast zweitaktigen Pause danach erklingenden und in b-Moll gehaltenen akkordisch-dreistimmigen Achtelrepetitionen im Diskant erklingen - auch das verblüffend nach dem, was sich liedmusikalisch gerade ereignet hat - im Piano-Pianissimo. Und alsbald stellt sich heraus, warum das so ist: Sie leiten über zur Melodik auf den Worten „Der Mondenschein / Schaut hell herein“. Sie senkt sich im Pianissimo aus hoher Lage langsam, weil in rhythmisiert-repetierenden Schritten erst über eine große, dann über eine kleine Sekunde in mittlere Lage ab, um bei „hell herein“ mit einem Quartsprung in hohe Lage zurückzukehren und über einen Terzfall an das Zeilen-Ende zu kommen.
    Auch hier begleitet das Klavier mit seinen Staccato-Akkordrepetitionen, und bemerkenswerter Weise ist diese Zeile durchweg in Dur harmonisiert, in Rückungen von C-Dur über Es- nach G-Dur. Das lyrische Bild hat Rihm ganz offensichtlich zu dieser Zurücknahme der Liedmusik ins Pianissimo und die rein konsonante Harmonik bewegt.

    Das gilt aber nur für diese Zeile. Noch während der melodischen Dehnung, in der sie auf der zweiten Silbe von „herein“ ausklingt, gehen die Akkordrepetitionen wieder in den Modus „sfffz“ über, und nach einer halbtaktigen Pause deklamiert die Singstimme die Worte „in mein Kämmerlein“ im Forte-Fortissimo auf einer melodischen Linie, die sich nun in wieder mit Portati versehenen Schritten sprunghaft entfaltet und dabei bis zu tonalen Ebene eines hohen „G“ aufsteigt, um dort auf der letzten Silbe des Wortes „Kämmerlein“ eine lange, ganze zwei Takte einnehmende Dehnung zu beschreiben.
    Alle Akkordrepetitionen, mit denen das Klavier hier begleitet, werden „sfffz“ ausgeführt, und die Harmonik verbleibt fast bis zum Ende im Bereich der Dissonanz. Dann aber, bei der wie endlos wirkenden melodischen Dehnung am Ende der Zeile, ereignet sich wieder - wie so oft in diesem Lied - Überraschendes:
    Die Akkordrepetitionen werden nun, weil das Klavier, das im Bass bislang mit Oktaven begleitete, nun dort ebenfalls zu solchen übergeht, und das synchron mit jenen im Diskant zu achtstimmigen, und sie erklingen nicht nur während der ganzen Dehnung, sondern noch über einen weiteren Takt darüber hinaus, nach all den vorausgehenden „sfffz“-Dissonanzen, mit einem Mal im Piano und in reiner f-Moll-Harmonik.

    Ganz an ihrem Ende kehrt diese den fünften Vers beinhaltende Melodiezeile, so empfindet man das, zumindest im Klaviersatz gleichsam zum Geist der vorangehenden zurück, nachdem sie zuvor allerdings in allen Bereichen, der Struktur der melodischen Linie, der Harmonik und der Dynamik in einen geradezu schroffen Kontrast zu ihr getreten war. Und das auf eigentlich völlig unangebrachte Weise, denn die Verse drei, vier und fünf gehören ja doch zusammen, weil sie eine mit einem Bild einhergehende Aussage des lyrischen Ichs beinhalten. Von daher ist es nicht textgemäß, dass Rihm dieses lyrische Ich nach dem vorangehenden Pianissimo bei den Worten „in mein Kämmerlein“ mit einem Mal ins Forte-Fortissimo ausbrechen lässt, und dies ja in der Melodik bis zum Ende, denn nur im Klaviersatz ereignet sich eine Rückkehr ins Piano.

    Ich versuche, obgleich ich von meiner Rezeption der Günderrode-Verse her diese die Anlage und den Geist der Liedmusik prägende extrem-kontrastive Schroffheit in keiner Weise nachvollziehen kann, zu verstehen, was sich hier liedkompositorisch ereignet. Ich erfahre es als so etwas wie eine Verselbständigung der Musik vom ihr zugrundliegenden lyrischen Text. Rihm hat das, was man in seinen Werken häufig vernehmen und erfahren kann, mit dem Begriff „Mutation“ versehen. Und dazu führt er aus:
    „Zur Mutation gehören das Unwillkürliche, das Absichtslose, das unvermutet Hereinbrechende, namenlos Eintretende. (…) Darin liegt die Sprengkraft von Mutation: Das Neue ist nicht das aus dem Alten variativ Herbeigeführte, sondern das den deformierten Bedingungen des Alten zwangsläufig, aber hier: unerwartet Entsprungene. Der Fehler als generativer Pol. Nicht Entwicklung, sondern Katastrophe.“

    Hier, in diesem Fall, weiß er von seiner Kenntnis der Biographie und der daraus hervorgegangenen Lyrik der Günderrode her, dass „Liebe“ in ihren Wesen als keine Erfüllung finden könnendes und existenziell katastrophales Ereignis erfahren wurde, und in eben diesem Wissen hat er diesen kleinen Liederzyklus angelegt. Von daher konnte der das erste Lied prägende Schumannsche Geist in der ihm innewohnenden inneren Ordnung nicht bewahrt werden, und die Lieder zwei bis fünf müssen eben diesen Auflösungsprozess zum Ausdruck bringen, auf dass sich am Ende dann auf motivierte Weise die „Katastrophe“ ereignen kann.

    Und so kann denn für ihn dieses lyrische Ich, obgleich der lyrische Text als solcher das ja doch nahelegt, nicht in der Haltung verbleiben, die es im vorangehenden Lied „Des Knaben Morgengruß“ eingenommen hat. Nun bringt die Liedmusik keine durch die Imagination der verstorbenen Geliebten ausgelöste leise, weil wesenhaft introvertierte Klage zum Ausdruck, vielmehr schreit das lyrische Ich sein Leid auf geradezu ungehemmte Weise heraus. Schon das Hereinscheinen des Mondes in das stille Kämmerlein kann dafür zum Auslöser dafür werden.

  • „Des Knaben Abendgruß“ (III)

    In dieser liedmusikalischen Aussage-Absicht treibt es Rihm im Einsatz der kompositorischen Mittel geradezu auf die Spitze, wie seine Vertonung des lyrisch-sprachlich an sich so schlichten Bekenntnisses „Da muß ich traurig sein“ zeigt. Er macht daraus „Da muß, muß, muß muß, da muß ich traurig sein.“ Auf dem viermaligen „muß“ liegt eine mit Portato-Zeichen versehene deklamatorische Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines hohen „Es“, bzw. dann „E“, die, weil sie jeweils von Achtelpausen unterbrochen ist und vom Klavier mit jeden melodischen Schritt paarweise repetierenden Achtelakkord-Repetitionen begleitet wird, wie militärische Marschmusik anmutet. Und diesen Gestus behält die Melodik auf den Worten „da muß ich traurig sein bei, indem sie, weiterhin mit diesen paarweisen Akkordrepetitionen begleitet, in Gestalt von vier gleichförmig gewichtigen Viertel-Schritten eine auf der Ebene des hohen „Es“ ansetzende Abwärtsbewegung vollzieht, um dann bei „traurig“ in einen ausdrucksstarken Quartsprung zurück auf diese Ausgangsebene überzugehen, dem bei „sein“ ein Fall über genau das gleiche Intervall nachfolgt, auf dass sich dann dort eine lange Dehnung ereignen kann. Und natürlich geschieht all das, die melodische Sprung- und Fallbewegung mitsamt den sie begleitenden Akkordrepetitionen im Diskant im Forte-Fortissimo.

    Dass Rihm dieses in einfacher Volkslied-Sprachlichkeit sich artikulierende lyrische Ich in dieser mitternächtlichen Situation in melodischen „fff“-Marschrhythmus ausbrechen lässt, bleibt mir, bei allem Bemühen um Verständnis, in seiner Sinnhaftigkeit unbegreiflich. Das gilt auch für die schroffen dynamischen Kontraste, die sich in dieser Liedmusik immer wieder ereignen. So lässt er die dreistimmigen akkordischen As-Dur-Repetitionen, die im Forte-Fortissimo bei der melodischen Dehnung auf „sein“ erklingen, schon in der nächsten Quartole unmittelbar ins Pianissimo übergehen, darin zweimal verbleiben, auf dass dann danach daraus dissonant-dreistimmige Achtelquartolen werden, die „ffff“ auszuführen sind und in dieser Weise zur Begleitung der melodischen Linie auf den Worten „Denn sonst im Modenschein“ werden.

    Aber bei dieser ereignet sich dynamisch das Gleiche. Die melodische Linie setzt, und das im Forte-Fortissimo, mit einem auftaktigen Sekundsprung in hoher Lage ein, geht bei dem Wort „sonst“ in eine lange Dehnung auf der Ebene eines „E“ in hoher Lage über, senkt sich danach bei „im“ um eine Terz ab, um von dieser tonalen Ebene ausgehend bei „Mondenschein“ erst einen Legato-Sekundfall und anschließend einen ausdrucksstarken Quintsprung zur Ebene eines „Fis“ in hoher Lage zu vollziehen, auf dass sie sich nun auf der letzten Silbe von „Mondenschein“ einer sehr lange, den ganzen Takt in Anspruch nehmenden Dehnung überlassen kann. Und noch während des vorangehenden Legato-Sekundfalls auf der Silbe „-den“ wechselt die Dynamik schlagartig von Forte-Fortissimo ins Piano-Pianissimo über. Und Ähnliches ereignet sich in der Harmonik: Die konsonante, in einer Rückung von E-Dur nach H-Dur sich entfaltende Harmonik, wird bei „Mondenschein“ unmittelbar zu einer schroff-dissonanten. Der „Mondenschein“ ist für das lyrische Ich, so wie Rihm das sehen will, eine es ins Entsetzen treibende nächtliche Erfahrung, und eben deshalb kommt hier eine in ihrer Binnenstruktur so kontrastive Liedmusik zum Einsatz.

    So ist denn die melodische Linie auf den - wieder eine eigene Zeile bildenden - Worten „Ein lieblich Mägdelein“ piano vorzutragen. Sie senkt sich aus hoher Lage in kleinen Sekundschritten zur Ebene eines „E“ ab, hält dort in Gestalt einer gedehnten Tonrepetition kurz inne und endet in einer neuerlichen Tonrepetition mit Schlussdehnung auf der tonalen Ebene eines „Dis“ in hoher Lage. Das Klavier vollzieht diese leicht innig klagend anmutende melodische Fallbewegung mit Achtelakkorden im Diskant mit, lässt aber am Ende - wieder einmal - während der Dehnung auf der Endsilbe „-lein“ einen achtstimmigen dissonanten Akkord erklingen, der „sfffz“ auszuführen ist. Das melodische Piano ist nicht wirklich der Ausdruck der seelischen Befindlichkeit des lyrischen Ichs. Und das Klavier verweist darauf, wobei ihm der dissonante „sfffz“-Akkord nicht genügt, in der nachfolgenden eintaktigen Pause für die Singstimme lässt es einen zweimaligen, in Basslage sich absenkenden Fall von jeweils drei dissonanten vier-bis fünfstimmigen Achtelakkorden erklingen, und dies ebenfalls „sfffz“.

    Die neuerliche Aussage „Nun muß ich traurig sein“ wird von Rihm keinesfalls als eine vom schmerzerfüllten lyrischen Ich auf still-introvertierte Weise artikulierte Klage verstanden, er macht daraus einen lauten extrovertiert-vorwurfsvollen Ausruf. Das Auf und Ab in gewichtigen Portato-Schritten im Wert von Vierteln über das Intervall einer Terz in mittlerer Lage geht über einen Quartfall im gleichen Gestus zu einer Dehnung auf dem Wort „sein“ über. Und wenn man nun meint, es sei mit der damit einhergehenden Akzentuierung der Aussage „traurig sein“ genug, dann hat man Rihms Verständnis dieses lyrischen Ichs verkannt. Er lässt die melodische Linie nach dieser Dehnung auf „sein“ einen weiteren Anstieg beschreiben, erst über einen Achtel-Sekundschritt und danach, und immer noch in Portato-Schritten, eine weitere Aufwärtsbewegung über das Intervall einer Sekunde, dieses Mal im Wert von deklamatorischen Portato-Schritten im Wert von halben Noten.

    Eine solche extrem ausgeweitete Dehnung auf dem Wort „sein“ mutet aufgesetzt und übertrieben an, scheint aber für Rihm hinsichtlich der die Grundhaltung des lyrischen Ichs erfassen müssenden Liedmusik unbedingt erforderlich gewesen sein. Genau so wie der Übergang der bislang piano in a-Moll erklingenden Staccato-Akkordrepetitionen in die Forte-Dissonanz an dieser Stelle und deren Fortsetzung während der neuerlichen eintaktigen Pause für die melodische Linie in Gestalt nun fünfstimmiger Portato-Achtelakkordrepetitionen im Forte-Fortissimo, bei denen die Harmonik wieder einen Umschlag von einem konsonanten Es-Dur in die Dissonanz vollzieht.

  • „Des Knaben Abendgruß“ (IV)

    Bis zum Schluss behält die melodische Linie diesen deklamatorischen Gestus der Entfaltung in gewichtigen Portato-Schritten bei, steigert sich darin sogar noch ins „trotzige“ (so die ausdrückliche Vortragsanweisung) Forte-Fortissimo. Bei den Worten „Weil jetzt im Mondenschein“ beschreibt sie einen Sekundanstieg in den gewichtigen Viertel-Schritten, in denen sie sich schon in der vorangehenden Melodiezeile entfaltete, und bei dem noch einmal die lyrische Grundsituation evozierenden Wort „Mondenschein“ geht sie wieder in eine ihrer langen Dehnungen über, dieses Mal in Gestalt eines mit einem Crescendo versehenen Sekundanstiegs in Portato-Schritten im Wert von halben Noten zur tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage, den das Klavier mit sich ins Fortissimo steigernden achtstimmig-dissonanten Achtel-Akkordrepetitionen begleitet.

    „fff, trotzig“ lautet die Vortragsanweisung für die Melodik auf dem Schlussbekenntnis des lyrischen Ichs „Ich bin allein.“ Jeder ihrer deklamatorischen Schritte ist wieder mit einem Portato-Zeichen versehen, und die Linie, die sie beschreiben, setzt bei „ich bin“ mit einem Terzfall in hoher Lage ein und geht anschließend bei dem Wort „allein“ über einen Terzfall in eine lange Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Dis“ in hoher Lage über, die Rihm aber so angelegt hat, dass sie nicht einfach ausklingt, sondern am Ende noch einmal zwei deklamatorische Achtelschritte auf dieser tonalen Ebene aufweist, von denen der zweite und letzte eine markante Hervorhebung erfährt, weil er mit einem Staccato-Zeichen und der Vortragsanweisung „sfffz“ versehen ist.

    Das lyrische Ich soll also seine seelische Befindlichkeit, sein „Traurig-Sein“ regelrecht - und das mit Nachdruck am Ende - herausschreien, und das Klavier unterstützt es darin mit einer Folge von repetierenden Staccato-Achtelakkord-Paaren im Diskant, die „ffff“ auszuführen sind und im Bass von „sffz“ Viertel-Oktaven begleitet werden.

    Diese, in allen ihren Bereichen ins kontrastive Extrem getriebene und darin im zweitaktigen Nachspiel in Gestalt von endlosen achtstimmigen fff-Akkordrepetitionen ausklingenden Liedmusik stellt sich als das kompositorische Resultat eines Bildes vom lyrischen Ich und seiner existenziellen Situation dar, das - ich muss es leider wiederholen - aus meiner Sicht in keiner Weise durch die Aussage des lyrischen Textes in seiner spezifischen sprachlichen Gestalt abgedeckt ist.

    Ich finde keine andere Erklärung für diesen Sachverhalt als die bereits geäußerte Hypothese einer funktionalen Einbindung dieser vierten Komposition in einer auf Katastrophe angelegten liedkompositorischen Auseinandersetzung mit dem Thema „Liebe“ auf der Grundlage von „Günderrode“-Lyrik.

  • Lied 5: „An Creuzer“

    Seh' ich das Spätroth, o Freund,
    tiefer erröthen in Westen,
    Ernsthaft lächelnd, voll Wehmuth
    lächelnd und traurig verglimmen,
    O dann muß ich es fragen, warum es
    so trüb wird und dunkel,
    Aber es schweiget und weint perlenden
    Thau auf mich nieder.

    Bei dem „Creuzer“, der hier lyrisch angesprochen wird, handelt es sich um den 1771 geborenen und 1858 verstorbenen Philologen, Orientalisten und Mythenforscher Georg Friedrich Creuzer, der in Heidelberg eine Professur innehatte. Unter den Menschen, zu denen Karoline von Günderrode eine Liebesbeziehung hatte, war er der für sie bedeutendste und ihr Leben am stärksten prägendste, - bis hin zu ihrem Tod.

    Ihre Biographin Dagmar von Gersdorff schildert das auf eindrucksvolle Weise so:
    „Creuzers Macht war stark. Karoline liebte ihn, wie launisch und inkonsequent er sich auch immer verhielt. Zog sie sich zurück, bettelte er um Liebe (…). Nahm sie ihn auf und gab sich ihm hin, sprach er von Trennung und stellte Forderungen. Ihm zuliebe würde sich Karoline von ihrer engen Freundin losreißen. Sie würde alles tun, was er verlangte.“
    Als ihr immer mehr bewusst wurde, dass ihre Liebe keine Erfüllung finden konnte, weil Creuzer nicht bereits war, seine Ehe aufzulösen und den Verlust seiner Professur zu riskieren, nahm sie sich am Rhein bei Winkel am 26.Juli 1806 mit einem Dolchstich ins Herz das Leben.
    Creuzer wurde 87 Jahre alt. In seiner Autobiographie „Aus dem Leben eines alten Professors“ erwähnt er die zweijährige Beziehung zu Karoline von Günderrode mit keinem Wort.

    In diesen an den Geliebten Creuzer direkt sich richtenden Versen greift die Günderrode das Thema „Rot“ wieder auf, das als „Hochroth“ im Zentrum des ersten von Rihm vertonten Gedichts stand und von ihm ja auch zum Thema seines Liederzyklus gemacht wurde. Dort wird das „Rot“ , sich steigernd zum „glühend Roth“, zur Metapher für die Tiefe und Beständigkeit der Liebe „bis an den Tod“. Hier ist es zum „Spätroth“, Abendrot also geworden und wird zur Metapher für die Vergänglichkeit der Liebe, die bedrückende Ahnung ihres bevorstehenden Endes. In diesem Sinne wird das lyrische Bild vom Abendrot entfaltet. Es wird vom lyrischen Ich wie beseelt erfahren, es „errötet“, „lächelt“ gar, aber diesem Lächeln wohnt „Wehmut“ inne, einhergehend mit dem Wissen des traurigen Verglimmens.

    Das lyrische Ich projiziert sein Bild von der eigenen Liebe in das sich ihm bietende Bild des Abendrots, findet sich also in ihm wieder, so dass es gar eine Frage an es zu richten vermag. Aber auf die Frage, warum es denn so „trüb und dunkel“ wird, erhält es keine Antwort. Die diesbezügliche lyrische Schlussmetapher weist ein affektiv hohes evokatives Potential auf, die tiefe existenzielle Betroffenheit des lyrischen Ichs erschließend. Das Bild vom „perlenden Tau“ will zur Grundmetapher „Abendrot“ absolut nicht passen, aber gerade deshalb vermag es die große Trostbedürftigkeit des unter dem schmerzlich-ahnungsvollen Wissen um das Ende seiner Liebe leidenden, dieses Leiden aber dem Du nicht direkt offenbarenden lyrischen Ichs umso eindrücklicher zum Ausdruck zu bringen.

    Bei diesem lyrischen ich handelt es sich, wie die Günderrode mit der Gedicht-Überschrift bewusst offenlegt, um ihr eigenes. Ohnehin ist ihre ganze Lyrik ja ein einziges Selbstbekenntnis, - und bedingt darin die Beschränktheit ihrer überzeitlichen poetischen Relevanz. Aber man könnte das ja auch so sehen, dass der Komponist Wolfgang Rihm diese mit seiner Umsetzung von immerhin sechs ihrer Gedichte in eine zyklische Liedmusik zumindest teilweise aufgehoben hat. Und als Liebhaber dieser Lyrik und in innerer Anteilnahme am Lebensschicksal ihrer Autorin finde ich das höchst verdienstvoll.

    Vermochte ich - um noch einen Augenblick lang im Gestus der persönlichen Äußerung zu verbleiben - zu Rihms Vertonung des Gedichts „Des Knaben Abendgruß“ bei allem guten Willen keinen Zugang zu finden, weil die für mich unabdingbare Konkordanz zwischen lyrischer Aussage und Musik nicht gegeben ist, so ist das in diesem Fall - wie ja auch in den ersten drei Liedern - ganz anders. Die Liedmusik erfasst nicht nur den semantischen Gehalt der Metaphorik, sie vermag ihre affektiven Dimensionen tiefgreifend auszuloten, und sie bringt die in den beiden Schlussversen zu sich selbst findende poetische Aussage des Gedichts voll und ganz zum Ausdruck.


  • „An Creuzer“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    „Langsam“ soll die Liedmusik vorgetragen werden, und das Piano-Pianissimo ist der dynamische Ort, in dem sie sich entfaltet, und aus dem sie sich in nur wenigen Fällen hervorwagt. Vom lauthals schreienden Kontrast, der die Musik des vorangehenden Liedes so stark prägt, ist diese sehr weit entfernt. Nur einmal ereignet er sich, das aber bezeichnenderweise im Klaviersatz des Nachspiels. Im Kommentar zu dieser Liedmusik also, und in Gestalt eines einzigen Forte-Fortissimo-Akkords, der, so ist zu vermuten, im Nachhinein die existenzielle Grundbefindlichkeit in Erinnerung rufen soll, in der, so wie Rihm die Günderrode-Lyrik interpretiert, sich das lyrische Ich befindet. Hier, im Falle dieser an Creuzer sich richtenden Verse, stellt sie sich als wesenhaft stiller introvertierter lyrischer Monolog dar, der an keiner Stelle einen kompositorischen Ausbruch in die Expressivität zu legitimieren vermag.

    Mit einem lang gehaltenen, weil mit einer Fermate versehenen sechsstimmigen H-Dur-Akkord setzt die Liedmusik ein, und dies im Piano-Pianissimo. Diese Vortragsanweisung gilt auch ausdrücklich für die melodische Linie, die nach einer fermatierten Viertelpause mit den Worten „Seh' ich das Spätroth“ beginnt und danach erst einmal in einer Achtelpause innehält, bevor dann die Worte „ o Freund“ in Gestalt einer eigenen kleinen Zeile erklingen, der nun eine noch größere Pause, nämlich eine von zwei Vierteln, für die Singstimme nachfolgt. Der Einsatz der melodischen Linie erfolgt in Gestalt eines auf eine Tonrepetition folgenden verminderten Sekundfalls in tiefer Lage, der bei „Spätroth“ aber in einen ausdrucksstarken Quintsprung übergeht, auf dass sich dann auf diesem Wort ein lang gedehnter, wiederum verminderter Sekundfall in mittlerer Lage ereignen kann, der es mit einer starken Akzentuierung versieht.

    Es handelt sich schließlich um das Schüsselwort der poetischen Aussage und erfährt deshalb von Rihm die ihm gebührende musikalische Hervorhebung. Und dementsprechend sind auch der Klaviersatz und die Harmonik angelegt. Der anfänglich erklingende Akkord stellt, so erweist sich das nach dem Einsatz der melodischen Linie, kein als Kurz-Vorspiel fungierender Einzelfall des Klaviersatzes dar, ist vielmehr dessen Eröffnung, denn durchgehend und bis zum Ende ist dieser in seiner Grundstruktur stark akkordisch geprägt. Dies aber nicht in dieser ausschließlichen und markanten Weise, wie das bei der Melodik auf den Worten des ersten Verses der Fall ist. Denn hier wird diese in ihren ersten beiden Zeilen vom Klavier nur mit taktlang gehaltenen zehn-, bzw. achtstimmigen Akkorden begleitet, und erst in der langen Pause danach beschreiben diese einen Anstieg in Gestalt von Viertelakkorden, dem allerdings danach wieder ein lang gehaltener sechsstimmiger Akkord in hoher Diskantlage nachfolgt, bevor die melodische Linie ihre Entfaltung auf den Worten des zweiten Verses fortsetzen kann.

    Rihm nutzt den Klaviersatz hier funktional in zweierlei Weise. Einerseits zur Akzentuierung der Aussage der Melodik, indem die Akkorde am Anfang der melodischen Linie auf den Worten „Spätroth“ und „Freund“ angeschlagen werden, denn bei der zweiten kleinen Zeile liegt auf dem Ausruf „o“ nur ein verminderter Legato-Sekundfall von einem deklamatorischen Viertel- und Achtelschritt, auf „Freund“ dann aber eine lange Dehnung eine verminderter Sekunde tiefer. Aber, und das ist ihre zweite Funktion, sie leisten auch im Zusammenhang mit dieser Funktion die höchst wichtige Harmonisierung der Melodik. So ereignet sich bei dem lang gedehnten und dabei taktübergreifenden Sekundfall auf „Spätroth“ eine harmonische Rückung aus der Dissonanz in ein fis-Moll, das Wort „Freund“ aber ist ganz und gar in Dissonanz-Harmonik gebettet.
    Das Abendrot wird vom lyrischen Ich als ambivalent erfahren, der „Freund“ aber ist einer, bei dessen Vergegenwärtigung die schmerzlichen Gefühle überwältigend sind.