Auf die Tasten hauen wie ein wütendes Kleinkind? Die Abstreiter der Anschlagskultur in der Klavierpädagogik. Erkenntnisse und Kontroversen von gestern und heute

„Die Ausführungen von Herrn Chopin waren von äußerster Raffinesse; nichts gleicht der Delikatesse seiner Tonbildung, nichts der Leichtigkeit seiner Passagen. Sie schmeichelt dem Ohr, das nur die Faustschläge der modernen Schule zu hören gewohnt war.“ (Anonymus Edinburgh Advertiser, 6.10.1848)

„Hundegebell (frz. aboiement de chien) ist ein Wort Chopins, um eine aggressive und unkontrollierte Tastenattacke zu bezeichnen.“ (Jean-Jacques Eigeldinger)

„Meine Tonbildung geschieht nicht durch „Anschlag“, sondern lediglich durch das Gewicht der Hand (...). Der auf diese Weise gebildete Ton ist nicht nur edler, sondern auch intensiver von Körper und deshalb tragfähiger als der angeschlagene Ton ...“ (Ludwig Deppe, 1885)

„Es macht einen großen Unterschied, ob ein Klavier angeschlagen wird wie mit einem Stock, mit mechanischen Fingern, oder mit Fingern voll von Leben und Magnetismus.“ (Amy Fay, 1874)

„Über die Art und den Grad der Muskelspannung kann nur das Ohr wachen, da, wie schon des öfteren hervorgehoben wurde, der Ton schön, voll und weich klingt, wenn das Muskelspiel richtig ist.“ (Elisabeth Caland, 1910)

1. Gedans Sachlexikon der Klaviermusik: Der Stümper gibt den Ton an

Wer sich aktuell über die Problematik des Klavieranschlags im Netz informieren will, stößt auf das Sachlexikon Fachbegriffe des Klavierbaus und der Klaviermusik:

http://www.pian-e-forte.de/texte/lexikon.htm

Dort liest man zum Stichwort „Anschlag“:

„Anschlag ist ein Begriff, der noch aus jenen Tagen stammt, als Orgeltastaturen mit Fäusten traktiert, »geschlagen«, wurden.

Über einen Pianisten hört man oft: »er hat einen beseelten Anschlag«, obwohl nachweislich kein qualitativer Unterschied besteht zwischen einem einzelnen Ton, den ein Stümper hervorbringt, und einem, den ein Könner erzeugt. Das Geheimnis des beseelten Anschlags liegt eher in der Abfolge von Tönen (Hervorh. von mir), nämlich in der dynamischen (und agogischen) Kontrolle, mit der ein Ton im Verhältnis zu vorherigen, nachfolgenden oder gleichzeitig gespielten erklingt.“

Ist es Zufall? Im Tamino-Klassikforum wurde genau diese provozierende Klavierpädagogik vertreten, welche vor den Kopf stößt und wohl auch vor Kopf stoßen will: Ein großer Tastenkünstler wie Arturo Benedetti Michelangeli könne das Klavier letztlich nicht besser anschlagen als sein Friseur; man dürfe statt mit sensiblen Fingern ruhig auch mit einem Gipsarm auf die Tasten hauen, das würde an der Tonqualität rein gar nichts ändern. Einen „harten“ oder „weichen“ Anschlag, mithin eine wirkliche „Anschlagskultur“, gibt es demnach also nicht – die eigentliche Kunst des Klavierspiels beginnt, so werden wir belehrt, nicht mit der Behandlung des einzelnen Tones, von der behauptet wird, sie könne nicht anders als kunstlos sein und bleiben, sondern erst wenn Läufe, also Tonfolgen, Akkorde und vor allem das Pedal ins Spiel kommen.

Wenn diese Ansicht nun sogar in einem Lexikonartikel vertreten wird, ist sie dann nicht eine inzwischen allgemein anerkannte Meinung bei wirklichen Fachleuten, die sich unter Laien nur noch nicht herumgesprochen hat? Richtig, genauso ist es, suggeriert uns das Sachlexikon Fachbegriffe des Klavierbaus und der Klaviermusik, indem es seinen Ausführungen Autorität zu verschaffen sucht mit dem kleinen Wörtchen „nachweislich“. Doch genau damit verrät es, dass es sich hier nicht um einen wirklich professionellen, redaktionell evaluierten Lexikonartikel handelt. Zu den strengen Anforderung für die Verfassung eines lexikalischen Artikels gehört, dass der komplexe Diskussionsstand zum Thema – die Kontroversen eingeschlossen – wiedergegeben wird mit den obligatorischen Nachweisen für Allgemeingültigkeit beanspruchende Aussagen inklusive Quellenangaben. Die bloß affirmative Behauptung einer Nachweislichkeit ist kein lexikalischer Nachweis, sondern nicht mehr als eine suggestive Behauptung, mit welcher der Autor des Artikels seiner strittigen Privatmeinung unbestreitbare Geltung verschaffen will. Müsste ein solcher Text ein wirklich professionelles Evaluationsverfahren durchlaufen, wäre er mit Sicherheit an den Autor zurückgegangen wegen Nichterfüllung elementarer wissenschaftlicher Standards und der Aufforderung zur Überarbeitung. Auf einer privaten Webseite ist freilich alles erlaubt – da gelten die hohen wissenschaftlichen Anforderungen subjektiver Wertungsfreiheit und das Einhalten von lexikalischer Standards wie Nachweispflicht durch Quellenangaben und Belege nicht. Und genau darum handelt es sich hier – um die Privatmeinung eines Klavierpädagogen außerhalb des akademischen Bereichs. Verantwortlich für die Seite zeichnet Jörg Gedan, pensionierter Lehrer für Klavier, Violine/Viola und Musiktheorie an den Kreismusikschulen Schleswig-Flensburg und Nordfriesland.

2. Ludwig Deppe: „Tonnehmen“ und nicht „Anschlagen“ der Tasten

Dass in einem solchen Artikel ganz unbedarft subjektive Meinungen als allgemeinverbindliche Tatsachen hingestellt werden können, erklärt nicht zuletzt der „blinde Fleck“ des Fachs Klavierpädagogik, das immer noch zu wenig Interesse zeigt, seine eigene Geschichte aufzuarbeiten. Eine gründliche historisch-systematische Auswertung der verschiedenen klavierpädagogischen Methoden und Theorien existiert bis heute nicht oder nur in spärlichen Ansätzen (vgl. Kruse-Weber). Als Hinderungsgrund für eine solche Aufarbeitung hinzu kommen dann noch die in der Klavierpädagogik verbreiteten, von Konkurrenzdenken geprägten Privatfehden zwischen den Schulhäuptern mit ihren schulstrategisch produzierten Missverständnissen zur Durchsetzung der eigenen Position, die statt Offenheit für einen wirklichen Austausch von Erkenntnissen Abschottung bewirken. Berühmt und berüchtigt ist hier der Feldzug von Rudolf Maria Breithaupt gegen seine Lehrerin Elisabeth Caland, der dazu führte, dass Calands Klavierpädagogik heutzutage nahezu vergessen ist. Eine bemerkenswerte Ausnahme bilden die Forschungen von Elgin Roth (1926-2012), die bei einer Übersetzungsarbeit wesentliche Übereinstimmungen der klavierpädagogischen Prinzipien Frédéric Chopins mit denen von Ludwig Deppe, dem wohl bedeutendsten Klavierpädagogen des 19. Jhd., feststellte. Die Behauptung von Gedans Sachlexikon ist sozusagen ein brutaler Schlag ins Gesicht gegen diese bedeutende – und bis ins 21. Jhd. einflussreiche – Tradition der Klavierpädagogik. Das Problem eines nicht harten, sondern weichen und gefühlvollen Klavieranschlags, der einen „schönen Ton“ auf dem Klavier hervorbringt, war und ist das zentrale Bemühen dieser klavierpädagogischen Schule.

Wer war Ludwig Deppe (1828-1890)? Deppe, 1828 im Kreis Detmold geboren und zeitweilig mit Johannes Brahms befreundet, war Geiger, Pianist und Komponist und gründete 1857 in Hamburg seine Klavierschule. Er hatte eine ganze Reihe bedeutender Schüler, die durch die Publikation eigener Lehrbücher hervortraten und seine Lehre verbreitenden, darunter die amerikanische Pianistin Amy Fay (1844-1928) und vor allem Elisabeth Caland (1862-1929), die Deppes Gewichtstechnik mit modernen Erkenntnissen der Physiologie wissenschaftlich zu fundieren suchte. Das Grundproblem der Klavierpädagogik des 19. Jhd. war die Suche nach dem richtigen Klavieranschlag. Am besten verdeutlicht das vielleicht Amy Fays Biographie. Amy Fay (deren Schwester Melusina mit dem Philosophen Charles Sanders Peirce verheiratet war) studierte zuerst am New England Conservatory of Music in Harvard, bevor sie dann 1869 nach Deutschland kam. Sie hatte Unterricht bei Franz Liszt, aber vor allem zunächst bei Carl Tausig und Theodor Kullak, welche die damals verbreitete Finger-Anschlagstechnik lehrten. Sie bestand darin, dass man mit tiefem Handgelenk die Finger zunächst mit Kraft hochzog und dann auf die Taste herunterschlug. Die Übungen bestanden deshalb vor allem darin, die Fingerkraft zu stärken durch – für die Pädagogik des Biedermeierzeitalters typisch – viel Übungsfleiß bis hin zum Drill. (Grete Wehmeyers Buch über die Biedermeier-Klavierpädagogik trägt den bezeichnenden Titel Carl Czerny und die Einzelhaft am Klavier.) Die Folge dieser Anschlagstechnik waren nicht nur Verkrampfungen und Schmerzen beim Spielen, sondern auch – wie durch unzählige Quellen belegt ist – ein harter und unschöner Ton. Wenn Gedans Klavierlexikon hervorhebt (volles Zitat siehe oben), das

„Geheimnis des beseelten Anschlags liegt eher in der Abfolge von Tönen, nämlich in der dynamischen (und agogischen) Kontrolle, mit der ein Ton im Verhältnis zu vorherigen (...) erklingt“ …

dann zeigt dies exemplarisch die Nichterfüllung der lexikalischen Anforderung der Transparenz, weil der historische Kontext, aus dem diese Spieltechnik stammt, dem Leser nicht vergegenwärtigt wird. Die Technik des Fingeranschlags von Tausig und Kullak verhinderte ein wirkliches Legato-Spiel – was dann auch Absolventen der Deppe-Schule hervorheben, hier Hermann Klose (Die Deppe´sche Lehre des Klavierspiels 1886):

„(Bei) Beurteilung der Töne (...) soll nicht nur jeder einzelne Ton nach allen Seiten seiner Eigenart, sondern auch der Anschluss der Töne untereinander und dadurch jede melodische Tonfolge unausgesetzt von der regen Teilnahme des musikalischen Vorstellungsvermögens begleitet sein. (…) Hieran sei eine Bemerkung des bekannten Organisten A. Haupt geknüpft, welcher einmal sagte, er habe beim Klavierspiel noch nie ein wirkliches Legato gehört.“

Die Finger-Anschlagstechnik durch die Kraft allein des isolierten Fingers führt nicht nur zu einem harten Anschlag – ihr gelingt auch kein wirklicher „Anschluss der Töne“, also kein echtes Legato-Spiel. Beide Aspekte gehören, wie man bei Klose sieht, in der Deppe-Pädagogik zusammen: das Kontrollieren des „Anschlags“ des einzelnen Tones wie auch das mehrerer Töne, die nacheinander angeschlagen werden. Gedans Klavierlexikon, das den Anschlag dem Stümper überlassen will, der ruhig unkontrolliert auf die Tasten hauen darf wie ein wütendes Kleinkind, reduziert hier diese beiden zusammenhängenden Aspekte auf einen.

Wie Amy Fay berichtet, wanderten eine ganze Reihe der Schüler von Kullak zu Deppe ab. Sogar Liszt soll auf Deppe eifersüchtig geworden sein, weil einige seiner Schüler den Weg zu ihm fanden. Die Methodik Deppes fasst Amy Fay (1873) so zusammen:

„Deppe ist gegen das hohe Heben der Finger. Er sagt, es gäbe dann einen Knick in dem Muskel, und dadurch holst du die Kraft nur aus dem Finger, während bei mäßigem Heben der Finger die Muskeln des ganzen Armes zum Tragen kommen. Auch der Ton würde dadurch ein gänzlich anderer. Das so hohe Heben der Finger und das folgende Anschlagen mit Gewalt versteift ein Handgelenk und verursacht dabei einen leichten Ruck in der Hand, der die singende Qualität des Tones verhindert, gleichsam als ob man beim Singen plötzlich den Mund schlösse. Es entsteht dann der Effekt eines Schlages auf die Taste und der Ton wird schärfer, forcierter, während er, lässt man den Finger einfach fallen, voller, weniger laut, aber dafür eindringlicher wird.“

Bei Elisabeth Caland (1904) liest sich das entsprechend so:

„Wie Mancher vielleicht – dessen Tongebung von Natur schön und weich war – wird durch die „Methode des Fingeranschlags“ verdorben und verliert durch das mechanische, oft forcierte Hämmern auf die Tasten seinen weichen gesanglichen Ton (…) Wenn wir unsere einzelnen Finger so hoch wie möglich heben, um sie gleich kleinen Stöcken mit mechanischem Schlag auf die Tasten niederzustoßen, so werden die Hämmer auch in kurzer, harter Berührung gegen die Saiten geschleudert, welche infolgedessen nicht voll und schön austönen können. Mit elastischer, schwingender, runder, gleitender Bewegung sollen die Tasten berührt werden, um den vollen, strahlenden Klang zur Geltung zu bringen.“

Bereits in den 1860iger Jahren sprach Ludwig Deppe von einer „psycho-physischen Tonbildung“. Es ging darum, durch das Hören auf die Erzeugung des Klanges beim Spielen und die richtige Verteilung der Gewichte, also Körperspannung, Verteilung des Armgewichts usw. „einen schönen, weichen, unforcierten Klang“ (Elgin Roth) zu erzeugen. Die Erzeugung von Tonschönheit des Anschlags durch ein unverkrampftes Spiel war das ideale Ziel der Deppe-Pädagogik. In der französischen Tradition von Rameau bis Chopin sprach man von einem „Berühren“ (frz. toucher) und nicht „Anschlagen“ (frz. frapper) der Taste. Deppe wollte im Anklang daran nicht vom „Anschlagen“ der Tasten, sondern von einem „Tonnehmen“ sprechen. Seine Anschlagskultur des Tonnehmens entsprach damit ziemlich genau den Bemühungen Frédéric Chopins:

„Schmiegt Euch der Taste an, einschmeichelnd, liebkosend (frz. caressez la touche), aber stoßt, schlagt, klopft sie niemals!“ sagte Chopin. (…) Und sein Schüler George Mathias fügte hinzu, um seinen Ratschlag zu bestätigen: „Man muss sozusagen das Klavier kneten mit einer Samthand, und die Taste mehr fühlen als sie anzuschlagen.““ (Piron, zit. bei J.-J. Eigeldinger)

Gerade mit Blick auf Chopin ist die Bemerkung (volles Zitat s.o.!) Amy Fays aufschlussreich:

„Es entsteht (bei der Finger-Anschlagstechnik, H.K.) dann der Effekt eines Schlages auf die Taste und der Ton wird schärfer, forcierter, während er, lässt man den Finger einfach fallen, voller, weniger laut, aber dafür eindringlicher wird.“

Der 19jährige Chopin berichtet in einem Brief nach seinen Konzerten in Wien:

„Die allgemeine Meinung jedoch ist, dass ich zu leise gespielt habe, vielmehr zu delikat für die Deutschen, die gewohnt sind, dass man auf ein Klavier eindrischt.“

Bis heute hält sich das Klischee, dass Chopin seiner schwachen physischen Konstitution wegen sehr leise und zart gespielt habe. Seine Schüler berichten jedoch das Gegenteil: Chopins Anschlag war nicht nur leicht und elegant, er hatte zugleich einen vollen und kräftigen Ton. Genau diese scheinbare Paradoxie eines weniger lauten aber zugleich kraftvollen Spiels macht den Sinn der Anschlagskultur des toucher und „Tonnehmes“ deutlich: „Forte“ kommt von lat. fors, fortis, was „Kraft“ bedeutet. Ein kraftvoller Ton ist aber eben nicht einfach nur ein solcher mit einem hohen Lautstärkepegel. Die Kultivierung des Anschlags im Sinne von Deppe und Chopin soll es vielmehr möglich machen, kräftige und tragfähige Töne auf dem Klavier zu erzeugen, ohne dass man dazu eine in die Ohren beißende Lautstärke durch ein Tastengehämmere nötig hat, das nur harte und unschöne Töne hervorbringt. Diverse Zeugnisse von Chopins Auffassung sind hier unmissverständlich (zit. nach E. Roth):

„Mit forcierter Kraft zu spielen war typisch deutsch. (…) „Weshalb spielt sie (ein achtjähriges Kind) wie eine Deutsche? (…) Lass das Kind niemals forte spielen.“ (Hipkins)

„Diese Regeln für den Anschlag sind sehr wohl vereinbar mit der Kraft, die Chopin manchmal beträchtlich anwandte; der Ton dürfte dann, wenn auch kräftig, niemals trocken sein; er musste immer voll und edel klingen.“ (Kleczynski, zit. nach Caland 1919)

„Chopin forderte, dass die Qualität des Tones, die Tonbildung vor dem Studium der Geläufigkeit gelernt sein muss.“ (Tellefsen)

Chopins Schüler Karol Mikuli berichtet:

„Er ließ auf dem Klavier keinen übertrieben angeschlagenen Ton hören, den nannte er Hundegebell (frz. aboiement de chien).“

Glaubt man der Klavierschule von Gedans Sachlexikon, dann war Chopin wohl nur ein Dilettant, der nicht wusste, was er tut: Feingefühl in der Behandlung der Klaviertastatur hat keinerlei Effekt – das stumpfsinnige Tastengehaue des Stümpers gibt den Ton an. Chopin verstand einfach zu wenig von der Spielmechanik des Instruments Klavier, weswegen er nicht wahrhaben wollte, dass durch den Anschlag der einzelnen Taste nichts anderes als „Hundegebell“ entstehen kann. Deshalb suchte Chopin die Kultur des Klavierspiels letztlich an der falschen Stelle, denn kultiviert werden kann die Anschlags-Barbarei des Stümpers allerdings: Der Zauberstab eines Könners, die hohe Kunst des Pedalspiels nämlich, verwandelt den bellenden Hund Chopins schließlich in betörenden Schwanengesang. Historisch befindet sich eine solche kuriose Auffassung aber schlicht in eklatantem Widerspruch zu dem, was als die Praxis der Klavierschulen von Deppe und Chopin durch eine Überfülle von Zeugnissen überliefert ist. Die „Tonbildung“ steht am Anfang von Emil Söchtings Reform-Klavierschule System Deppe von 1909 oder bei Mary Wurm Die Caland-Lehre. Die Kultur des Klavierspiels, sie ist zuallererst eine Anschlagskultur – und dann erst kommt das Pedal. Karol Mikuli:

„Am Anfang ließ mich Chopin immer wieder eine einzige Taste hintereinander anschlagen und zeigte mir dabei, wie er verschiedene Klänge auf immer der gleichen Taste auf zwanzig verschiedene Weisen erreichen konnte.“

Elgin Roth zu diesem Thema:

„Die größten Pianisten – so las ich einst – wären nicht durch ihr Fortissimo, sondern ihr Pianissimo berühmt geworden. Chopin hätte sicherlich hinzugefügt: pianissimo, aber nicht durch Tricks mit linkem Pedal und blasé-Tönen, sondern „rein aus den Fingern“!“

Um dieses Kapitel mit Blick auf die aktuelle Klavierpädagogik zu schließen: Raluca und Wolfgang Wagenhäuser geben in ihrem Buch Musik und Ausübung von 2006, das inzwischen sogar ins Chinesische übersetzt ist, also als Unterrichtsmaterial dient für die wohl weltweit größte Zahl von Lernenden an Musikschulen und Musikhochschulen, „Anregungen zu einem Klangfarbentraining“ – nein, nicht durch das Pedal, sondern die Beherrschung der Physiologie des Anschlags in der Tradition der Gewichtstechnik von Ludwig Deppe:

„Ein zu lockerer Körper lässt einen großen oder gespannten Ton (also vom Bewegungsablauf richtig gespielten Ton) hart und eng klingen. Ein sehr gespannter Körper kann dagegen im leisen Bereich wunderschöne Farben zaubern.“

3. Die Suche nach dem Eindeutigen und Einfachen: Tendenzen der Verwissenschaftlichung in der Klavierpädagogik

Dass sich die Pädagogik als eine Erziehungs-„Wissenschaft“ versteht, ist keineswegs eine Selbstverständlichkeit, es widerspricht sogar ihrem Ursprungssinn. „Pädagogik“ ist dem griechischen Wortsinne nach die Abkürzung von paidagogike techne, wörtlich übersetzt „pädagogische Kunst“. Griech. techne, wovon sich unser Wort „Technik“ herleitet, meint ursprünglich eine Weise des Wissens, wobei sich hier der Sinn aus dem Gegensatz von griech. „techne – episteme“ ergibt: „episteme“ bezeichnet die Wissenschaft und die wissenschaftliche Erkenntnis, während dem gegenüber „techne“ kein theoretisch-wissenschaftliches Wissen, sondern ein praktisches und praxisleitendes Sichauskennen bedeutet. In der Geschichte der Pädagogik war Immanuel Kant überhaupt der Erste, der forderte, die Pädagogik solle eine Wissenschaft werden. In der Klavierpädagogik erhob Elisabeth Caland ausdrücklich diesen Anspruch. So schreibt sie in ihrem Buch Das künstlerische Klavierspiel von 1910:

„Man war sich wohl des „Neuartigen“ bewusst, man meinte auch, Chopin hätte eine neue Anschlagstechnik erfunden; man war sich jedoch nicht klar worin das eigentlich Neuartige bestand, oder fand keine Erklärung dafür. (…) Man handelte damals allgemein mehr nach Gefühl und Erfahrung und stand noch nicht auf dem zuverlässigen Boden der Wissenschaft. (…) Prüfen wir aber heute, wo die physiologisch-mechanische Seite der Technik klar vor uns liegt, den inneren Zusammenhang der einzelnen Forderungen dieses Meisters nach, so sehen wir nicht allein, dass die eine sich aus der anderen erklären lässt, und dass sie daher auch völlig logisch zu bewerten sind, sondern sie erscheinen uns auch geläufig, ja sogar natürlich und einfach.“

Caland stützt sich auf die damals modernsten physiologischen Erkenntnisse, insbesondere die Specielle Muskelphysiologie oder Bewegungslehre des in Berlin lehrenden Arztes und Physiologen Réné du Bois-Reymond, dem Sohn des durch seine „Ignorabimus“-These berühmten Physiologen Emil du Bois-Reymond. Silke Kruse-Weber stellt in ihrer Untersuchung Reformansätze der Klavierpädagogik im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts zwei wesentliche Punkte heraus:

„Die Reformansätze, die an die Probleme und Aufgaben der virtuosen Spieltechnik anknüpfen, streben nach einer Rationalisierung sowie Optimierung der Übe- und Lernprozesse.“ Und: „In Hinblick auf die heftige Methodendiskussion des Zeitraumes ist auffallend, dass Übemethoden oft — und eigentlich bis heute — mit einem generellen Gültigkeitsanspruch verteidigt werden.“

Die Verwissenschaftlichung der Klaviermethodik bedeutet also einmal einen Rationalisierungsprozess mit den damit einhergehenden denkökonomischen Bestrebungen einer Vereinfachung der Übemethodik, beruhend auf möglichst eindeutigen kausalen Erklärungen, und zugleich, dass der Anspruch auf Allgemeingültigkeit erhoben wird in der Berufung auf wissenschaftlich fundierte Erkenntnisse, die über die individuelle Lehr- und Lernerfahrung hinausgehen.

Die Klavierpädagogik gerät damit allerdings in einen fundamentalen Zwiespalt, wie sich das bei Rudolf Maria Breithaupt zeigt. In seinem viel gelesenen, zuerst 1912 in mehreren Auflagen gedruckten Buch – zuletzt erschien ein Reprint 2015 – Die natürliche Klaviertechnik Handbuch der modernen Methodik und Spielpraxis propagiert Breithaupt einen „gesunden Naturalismus“ für die Klavierpädagogik, der sich ganz im Sinne seiner Lehrerin Elisabeth Caland auf die Beachtung physiologischer Voraussetzungen des Bewegungsablaufs beim Klavierspielen stützt. Sein Plädoyer, dass man „auf dem Gebiete der Klavierkunst wie in der Gesangskunst auf das Einfache und Natürliche zurückgreift und mehr und mehr dazu kommt, dass es mit den unzähligen „Methoden“ nicht weiter geht, dafür sprechen manche deutlichen Beweise.“ – steht ganz in der Tradition der Deppe-Schule. Auch Elgin Roths Buchtitel Die Wiederentdeckung der Einfachheit erklärt sich von hier. Neu bei diesem Bestreben nach Vereinfachung als Beseitigung einer unübersichtlichen und verwirrenden Methodenvielfalt ist jedoch die zuerst bei Caland beanspruchte wissenschaftliche Fundierung, der Rückgang auf einfache Grundlagen der Physiologie, die tatsächlich „beweiskräftig“ sind. Der wissenschaftliche Beweis tritt damit an die Stelle der älteren Methodik, die empirisch und praktisch war und aus der Praxis des Klavierspielens und der Beobachtung heraus ihre Methodik entwickelte.

Breithaupts Naturalismus steht aber nur mit einem Bein auf dem Boden modernen, wissenschaftlich orientierten Denkens, mit dem anderen verbleibt er in der aus dem 19. Jhd. herkommenden „empirischen“ Tradition, welche von der Praxis des Klavierspielens und insbesondere der Individualität des Klaviervirtuosen ausgeht, welche die „Technik“ des Klavierspiels prägt. Die Verwissenschaftlichungstendenz erfasst bei Breithaupt so keineswegs die komplette Klavierpädagogik, sie bleibt vielmehr, von einer tief sitzenden Methodenskepsis geprägt, auf die Erkenntnis allgemeiner physiologischer Grundlagen der Spieltechnik beschränkt. Für Breithaupt sind klavierpädagogische Erfahrungen und Erkenntnisse nicht vollständig objektivierbar und verallgemeinerbar, also auch nicht ganz und gar zu verwissenschaftlichen. Die Methodik des Klavierspiels bleibt abhängig von der Individualität des Spielers:

„Nur eine „Methode“ hat Berechtigung: die „Individualmethode“, wenn ich so sagen darf (…). Jeder Klavierspieler hat seine eigene Technik, die Technik ist individuell.“ „Eine Methode im objektiven, alleinseligmachenden Sinne ist auch undenkbar.“

Nicht nur in dieser Apologie des Individualismus zeigt sich jedoch die Begrenzung und Beschränkung der Verwissenschaftlichung mit ihrem Anspruch, zu methodisch allgemeingültigen klavierpädagogischen Erkenntnissen zu kommen. Breithaupts „gesunder“ und nicht überspannter Naturalismus beschränkt in der Folge Elisabeth Calands die wissenschaftliche Fundierung auf die Physiologie des Klavierspiels. Er ist damit noch kein physikalistischer Naturalismus, welcher die Methodik des Klavieranschlags von Erkenntnissen abhängig macht, welche die Funktionsweise der Klaviermechanik betreffen. Genau dieser Schritt vollzieht sich bei Max Planck.

„Eine Beeinflussung der Klangfarbe einer Saite durch die Art des Anschlags kann nur durch die verschiedene Geschwindigkeit des Hammers bewirkt werden. [Sie] ist die einzige Variable, über die der Spieler verfügen kann. Das ist physikalisch nicht anders denkbar.“ (Max Planck)

Die wissenschaftliche und denkökonomische Rationalisierung der Klaviermethodik, die Überwindung des Individualismus durch die Fundierung der Methodik in objektiv gültigen und verallgemeinerbaren Erkenntnissen und die damit verbundene Vereinfachung in der Bereinigung einer verwirrenden Methodenvielfalt bekommt damit einen neuen und anderen Sinn, nämlich den des tendenziellen Abstreitens von Erkenntnissen, die nur aus der Erfahrung gewonnen werden, der Selbstbeobachtung und Selbstwahrnehmung des Spielers im Umgang mit dem Instrument Klavier. Die aus dem 19. Jhd. stammende empirische Klavierpädagogik von Chopin, Deppe und Caland setzt, wie Elgin Roth es ausdrückt, auf „das Sich-selbst-zuhören-Können während des Spiels“. Worauf es in dieser Tradition also ankommt, ist das durch das Hören überprüfte Ergebnis des Klavieranschlags, das Erzeugen eines schön klingenden, nicht harten und aufdringlichen, sondern weichen Tons. Das mechanistische Denken dagegen misstraut der Empirie, lässt Erfahrungen nur insoweit gelten, als sie durch Erkenntnisse der Klaviermechanik erklärt werden können – mit Max Planck: durch das, was vorgeblich „physikalisch nicht anders denkbar“ ist.

Ein exemplarisches Beispiel für diese physikalistisch-erklärende Denkweise ist wiederum Gedans Sachlexikon Fachbegriffe des Klavierbaus und der Klaviermusik, Stichwort „Dynamik“:

„(…) Beim Klavier ist die Dynamik die einzige Möglichkeit, die Klangfarbe eines Tones zu beeinflussen (laute Töne sind obertonreicher und klingen heller als leise), und gehört deshalb neben der Agogik zu den entscheidenden Gestaltungsmöglichkeiten des Pianisten, und zwar in zweifacher Weise

1. Als vertikale Dynamik bestimmt sie die Klangmischung gleichzeitig angeschlagener Töne, die hart und schroff oder weich und angenehm, voll oder dünn, samtig oder metallisch klingen können, abhängig davon, wie laut die Oberstimme, die Mittelstimmen und der Baß im Verhältnis zueinander sind.“

Der Autor des Artikels weiß also sehr wohl um die Bestrebungen in der älteren Tradition der Klavierpädagogik, das Klavierspiel zu kultivieren in der Erzeugung eines weichen und nicht harten Klanges. Die überlieferten Erfahrungstatbestände werden nun allerdings so umgedeutet, dass sie zum theoretischen Erklärungsmodell passen – und nicht umgekehrt die Theorie durch die praktische Erfahrung kritisch überprüft. Dies geschieht nun durchaus mit „Methode“, die eine Art klavierpädagogische Adaptation von Kants „kopernikanischer Wende“ darstellt, wonach sich nicht etwa, wie im empirischen Denken, die Erkenntnisse nach der Erfahrung, sondern die Erfahrung nach der Erkenntnis richten soll, einem „transzendentalen“ Denkmodell, welches a priori, also vor aller Erfahrung, immer schon Gültigkeit besitzt. Der Physikalismus in der Klavierpädagogik nimmt entsprechend die Erfahrungen aus der Praxis des Klavierspielens und -übens nicht einfach auf, er selektiert sie danach, ob sie durch sein physikalisches Modell der Funktionsweise der Klaviermechanik erklärt werden können. Deshalb wird die klavierpädagogische Erfahrung so umgedeutet und gleichsam verbogen, dass sie mit dem im Vorhinein als gültig angenommenen theoretischen Erklärungsmodell zusammenstimmt: Hart und weich klingt nach Gedans Klavierlexikon unmöglich der einzelne Ton, weil im verwendeten Erklärungsmodell der Anschlag lediglich die Lautstärke differenzieren kann. Denkbar in diesem Rahmen ist der harte oder weiche Klang aber durchaus, allerdings nur im Zusammenklingen der einzelnen Töne, also bei einem Akkord, da hier die Töne durch den Anschlag unterschiedlich laut gespielt werden können: Die Betonung der Oberstimme macht demnach den Klang hart, die der unteren Stimmen den Akkord zu einem weich und rund klingenden.

Ein solcher Erklärungsversuch widerspricht offensichtlich nicht nur der Erfahrung – jeder Klavierspieler, der aufmerksam und unvoreingenommen hören und zuhören kann, weiß das: Nicht Akkorde klingen unangenehm hart oder schön weich, sondern die einzelnen Töne. Vor allem steht ein solches Modelldenken im Widerspruch mit dem, was 150 Jahre Klavierpädagogik seit Chopin und Deppe überliefert und immer wieder neu bestätigt haben, wo in unzähligen Zeugnissen übereinstimmend der weiche und nicht harte Klang als eine durch die Art des Anschlags beeinflussbare Toneigenschaft und schlechterdings nirgendwo und nirgendwann als ein Klangcharakter von Akkorden beschrieben wird. Für Gedans Klavierlexikon findet sich also kein historisch-empirischer Beleg, weil offenbar Niemand den „schönen Klang“ so erlebt hat und erleben kann, wie Gedans Lexikon ihn theoretisch erklärt.

Dabei ist es durchaus möglich, die empirisch durch Selbstbeobachtung gewonnene und mit der modernen Physiologie fundierte wissenschaftliche Erklärung der Anschlagskultur einer Elisabeth Caland mit dem physikalisch-technischen Erklärungsansatz von Max Planck zu verbinden, wie dies Gerhard Herrgott (Die Kunst des Anschlags Elisabeth Caland und die Physio-Ästhetik des Klavierspiels) versucht, indem er das physikalische Erklärungsmodell Plancks durch den nicht berücksichtigten Faktor Zeit erweitert:

„Calands tonisch-phasisches Bewegungskonzept – Schulterblattsenkung + Fixation – eröffnet eine bis dahin nicht bekannte Anschlagskonfiguration, die auf das schwierigste Klangproblem des Klaviers – die grundsätzlich drohende Klanghärte des Klaviertons – eine operative, technische Antwort bietet (…).

Die Qualität von Klängen, nicht nur am Klavier, hängt primär ab von den Mikro-Zeitabläufen in der Einschwingphase. In der Abdämpfung plus Verzögerung des Tastenaufpralls steckt die Antwort auf die Frage, wie der „schwebende“ Ton, von dem Deppe und Caland sprechen, möglich ist, und damit zugleich eine Antwort auf die grundsätzliche Frage, wie durch Anschlagstechnik die Qualität des Klavierklangs verändert werden kann.

Die Calandsche Anschlagstechnik dämpft nicht allein die Stärke des Aufpralls der Taste am Tastengrund ab, sondern erzeugt systematisch eine zeitliche Verzögerung dieses Aufpralls gegenüber dem Anschlagen der Saite. Die Prallgeräusche liegen aber im selben (hohen) Frequenzbereich wie diejenigen Oberton-Frequenzen, die für die Klangqualität entscheidend sind. Treffen Saitenklang und Prallgeräusch gleichzeitig ein, oder das Prallgeräusch vor dem Saitenklang, erzeugt das im Ohr einen knalligen und harten Klangeindruck. Wenn umgekehrt die Aufprallgeräusche erst eintreffen, nachdem das Ohr den Saitenklang fokussieren konnte, entsteht eben jenes „dem Deppe’schen Spiel so eigenartige ideale Schweben des Tones“.“

4. Verschiedene Klangfarben bei gleicher Lautstärke

Hat der Pianist wirklich keine Möglichkeit, bei gleicher Lautstärke den Ton klanglich zu modifizieren? Ist die immer wieder gebrauchte Rede vom klangfarbenreichen Anschlag eines Arturo Benedetti Michelangeli oder Vladimir Horowitz also lediglich eine irreführende Metapher? Folgt man Gedans Fachlexikon für Klaviermusik, dann muss man genau davon ausgehen:

„Als horizontale Dynamik muß sie dem Klavierspieler manch andere Gestaltungsmöglichkeit ersetzen. Er kennt kein An- und Abschwellen auf einzelnen Tönen, keine Klangfarben-Änderung bei ein und demselben Ton, (...)“

Während Gedans Lexikon für den Leser eine unumstößliche Gewissheit parat hält, gibt sich der Wikipedia-Artikel „Anschlag“ in der Beantwortung dieser Fragen allerdings deutlich vorsichtiger (Hervorh. von mir):

„Je größer die Hammergeschwindigkeit, desto lauter der Ton und desto obertonreicher der Klang. Die Frage, inwieweit die Klangfarbe des Tones nur von der Dynamik, das heißt von der Geschwindigkeit, mit der der Hammer auf die Saite trifft, abhängt, oder ob bestimmte Anschlagsarten die Klangfarbe des Tones beeinflussen können, ist noch nicht eindeutig beantwortet.“

https://de.wikipedia.org/wiki/Anschlag_(Klavier)

Die Vorsicht des Wikipedia-Artikels ist sehr wohl angebracht. Die Recherche ergibt nämlich, dass derzeit mindestens drei wissenschaftlich kontrollierte, messtechnisch fundierte Studien existieren, welche das Dogma „keine Klangfarbenänderung bei gleicher Lautstärke möglich“ in Frage stellen. Die erste ist die Wagenhäuser-Studie. Die Intention von Racula und Wolfgang Wagenhäuser ist klar formuliert:

„Mit unserer Arbeit möchten wir versuchen, eine Brücke zwischen Musikern und Naturwissenschaftlern zu schlagen.“

Die Wagenhäuser-Studie bemüht sich also um eine Vermittlung der verschiedenen Sichtweisen – der empirisch-physiologischen und der physikalisch-technischen. Sie kommt praktizierenden Musikern und Klavierpädagogen entgegen, indem sie die Entwicklung einer Anschlagskultur nicht einfach aus rein theoretischen Erwägungen abstreitet. Zugleich begnügt sie sich nicht mit dem empirischen Nachweis, sondern versucht die klavierpädagogische Praxis physikalisch zu verifizieren. Ziel der Messungen ist entsprechend die Beantwortung der Frage, ob eine Tongestaltung durch den Klavieranschlag unabhängig von der Lautstärke auch messtechnisch nachweisbar ist. Das Ergebnis ist – so Wagenhäuser – eindeutig:

„In vielen weiteren Sitzungen haben wir dann die unterschiedlichen Klangfarben bei gleicher Lautstärke aufgenommen und analysiert.

Wir haben insgesamt über 40 DAT-Bänder voll gespielt mit Tönen gleicher Lautstärke und unterschiedlichem Teiltonaufbau.“

Den – etwas spärlichen – Hinweisen Wagenhäusers auf die Ergebnisse der zwar angekündigten, aber bislang noch nicht erfolgten Veröffentlichung seiner Untersuchung zufolge wurde der messtechnische Versuchsaufbau kontrolliert wohl vom sportmedizinischen Institut der Universität Konstanz. Um auch die letzten Zweifler zu überzeugen, gab es nachträglich zusätzliche Kontrollmessungen in Wien am Institut für Wiener Klangstil an der Hochschule für Musik mit dem Resultat: „Unsere Lautstärkemessungen stimmten bis auf die letzte Zahl hinter dem Komma überein.“

Parallel zu Wagenhäuser untersuchte der Tübinger Klavier- und Cembalobaumeister Ewald Vögele mit einem Expertenteam die Energieschwingkreise beim Klavier messtechnisch mit Hilfe eines Computerflügels. Michael Poths (Die Anschlagstechniken des Pianoforte. Klangfarbenunterschiede durch Hand- und Fingerbewegungen) berechnete auf der Grundlage der Studienergebnisse von Vögele und Wagenhäuser 340000 prinzipiell mögliche durch Modifikation des Anschlags unterscheidbare Töne auf dem Klavier, die sich, auch wenn aufgrund von Einschränkungen durch das jeweilige Instrument und die Veranlagung des Spielers nur ein Teil davon tatsächlich realisiert wird, allein von dieser immensen Zahl her auf eine Differenzierung nur von Lautstärkegraden wohl kaum beschränken können.

Dr. Henriette Gärtner schließlich, Leistungssportlerin, Sportmedizinerin und Konzertpianistin in einer Person, erhielt zusammen mit Dr. Renzo Pozzo von der Universität für Medizin in Udine (Italien) für ihre Dissertation Klang, Kraft und Kinematik beim Klavierspiel den Art-in-Science-Award 2014 der Universität Cambridge, Massachusetts (USA). Der Zusammenhang von Körperhaltung, Anschlagstechnik und Tongestaltung wird hier einmal messtechnisch erfasst und korrelativ von erfahrenen Pianisten in seinem klanglichen Ergebnis bewertet. Gärtners Arbeit bestätigt nun auch physikalisch-experimentell den ursprünglich umfassenden Sinn der von Ludwig Deppe begründete „Gewichtstechnik“, ihre sowohl medizinische als auch ästhetische Bedeutung. Das mechanistische Denken in der Klavierpädagogik, wie es sich in Gedans Klavierlexikon manifestiert, muss die Erkenntnisse der Deppe-Schule zwar nicht vollständig abstreiten, leugnet aber – und dies ist entscheidend – ihre ästhetische Relevanz. Wenn der anschlagstechnische Stümper den Ton angibt, man also ungestraft auch mit einem Gipsarm auf die Tasten hauen kann, ohne dass dies an der Tonqualität etwas ändert, dann haben Körperhaltung, die Verteilung des Armgewichts usw. einen Einfluss zwar auf die Physiologie des Klavierspielens, indem sie Verkrampfungen beim Spielen, Schmerzen und nachhaltige Schädigungen der Muskeln und Sehnen verhindern. Einen irgendwie „schöneren Ton“ kann ein gewichtstechnisch kontrolliertes unverkrampftes Spiel nach dieser Auffassung aber nicht erzeugen. Genau diesen Reduktionismus der physikalistischen Klavierpädagogik, der physiologisch begründeten „Gewichtstechnik“ ihre ästhetische Dimension zu rauben, widerlegt Gärtners Studie gründlich und vollständig. Für das mechanistische Denken bedeutet ein Piano, dass der Klavierhammer mit geringerer Geschwindigkeit auf die Saite trifft als bei einem Forte. Also reicht es für den Spieler, weniger Kraft beim Anschlag aufzuwenden, um leise zu spielen. Dies ist jedoch eine Vergröberung und Vereinfachung mechanistischen Denkens, welche das eigentlich ästhetische Anschlagsproblem, auch im Leisen und Leisesten einen vollen und tragfähigen Ton zu erzeugen, gar nicht erst berührt:

„Bei pp ist es aber anders: Hier wendet Gruppe A mehr Kraft auf als B, „ein Indiz dafür, dass es ein großer Irrtum ist, dass beim pp-Spiel so wenig Kraft wie möglich aufgebracht werden soll, denn der Klang wird dann dünn und unkonkret“. Das Ergebnis ist festhaltenswert, neu ist es nicht: „pp im Klang heißt ff im Rücken“, sagte György Sebök in seinen Klavierkursen, wobei dieser Aphorismus gleich noch einen Anhaltspunkt gibt, wie man denn ein schönes Pianissimo erzeugen könnte.“ (Gerhard Herrgott: Rezension von H. Gärtner: Klang, Kraft und Kinematik beim Klavierspiel)

5. Phänomenologische Betrachtungen über Messen und Hören

Karlheinz Stockhausen machte in seinem Studio für elektronische Musik in Köln eine Entdeckung, die von der Musiktheorie und Musikästhetik bislang leider kaum gewürdigt wurde: Mit einem Impulsgenerator erzeugte Stockhausen eine Impulsfrequenz mit zunehmender Dichte. Überschritt die Frequenzdichte den ersten Schwellenwert, wurde die Impulsfrequenz nicht mehr als Impulsfrequenz, sondern als eine Veränderung der Tonhöhe wahrgenommen. Beim zweiten Schwellenwert wandelte sich dann die Wahrnehmung von Tonhöhen in die einer zunehmenden Tonaufhellung, also einer Veränderung der Klangfarbe, um. Daraus lassen sich zwei in diesem Zusammenhang wichtige Erkenntnisse gewinnen: Toneigenschaften stellen nicht so etwas wie isolierte Elemente dar, sie bilden vielmehr ein Kontinuum, in dem sie bruchlos ineinander übergleiten. Und: Das, was gemessen wird (hier: eine Impulsfrequenz) entspricht nicht unbedingt dem, was wir wahrnehmen (eine Impulsfolge, aber auch je nach Frequenz eine Veränderung der Tonhöhe oder Tonaufhellung). Genau dies aber spricht gegen das Grundvorurteil mechanistischen Kausalitätsdenkens, das Wahrnehmungen als elementare Eigenschaften behandelt, die nur dann „Realität“ besitzen, wenn sie ein messtechnisches Korrelat haben, das ihnen exakt und eindeutig entspricht – also dem wahrgenommenen Impuls immer auch ein gemessener Impuls, der wahrgenommenen Veränderung der Tonhöhe stets eine gemessene Tonhöhenabweichung.

Auch die Wagenhäuser-Studie teilt diese naturalistische Weltsicht mit ihrem Anspruch, zwischen „Physikalisten“ und „Phänomenologen“ in der Klavierpädagogik zu vermitteln mit der so exakt wie möglichen Messung von gleichen Lautstärken bei Tönen mit verschiedensten Klangspektren. Manchmal öffnet sich jedoch ein anderer Weg jenseits solcher eingespielten Denkmuster auf indirekte Weise. Precision Touch Design (PTD) ist ein Verfahren zur Optimierung von Unebenheiten und Ungleichgewichten der Klaviermechanik, das der US-amerikanische Klavierbauer David Stanwood entwickelte. Dazu gehört u.a. die Regulierung des Anschlagsgewichts. Ungleichheiten bedeuten hier, dass die einzelnen Tasten einer Tastatur, obwohl gleich stark angeschlagen, nicht gleich laut, sondern verschieden laut klingen. Der Klavierstimmer erkennt nun interessanter Weise solche Unausgewogenheiten der Tastatur nicht nur an der Ungleichmäßigkeit der Lautstärke, sondern auch an der Inhomogenität der Klangfarbe. Hier handelt es sich also um einen Stockhausens Entdeckung entsprechenden Fall: In allen Fällen inhomogener Anschlagsgewichte einer Tastatur ist sicherlich eine Variation der Lautstärke messbar, nicht aber auch in jedem Fall wahrnehmbar, wenn eben das minimal abweichende Anschlagsgewicht einer Taste allein schon an der Inhomogenität der Tonfarbe erkannt wird.

Stellen wir uns nun ein obertonreiches Instrument vor und erinnern uns an die 340000 Anschlagsarten auf dem Klavier, die Michael Poths errechnete. Pro Taste ergibt das 3864 mögliche Anschlagsvariationen, was nur bedeuten kann, dass die Anschlagsdynamik offenbar ein Kontinuum bildet. Mehr als unwahrscheinlich ist nämlich die Annahme, dass wir 3864 Lautstärkegrade oder auch nur ein Zehntel davon als isolierbare Stufen von Lautstärken klar und deutlich unterscheiden können. Tonpsychologisch wird die deutliche Erfassung von Tonstufen durch die Skalierung erleichtert – die Festlegung von Tonhöhen, was auf der Klaviertastatur mit ihren schwarzen und weißen Tasten der Festlegung von Ganzton- und Halbtonschritten entspricht. Das Klavier hat aber keine entsprechende Tastatur für Lautstärken, wie es eine Tastatur für unterschiedliche Tonhöhen besitzt. Wann also eine messbar minimalste Veränderung der Lautstärke als Lautstärkeänderung oder aber als Veränderung der Klangfarbe wahrgenommen wird, ist nicht vorhersagbar. Im anschlagsdynamischen Kontinuum gehen beide möglichen Wahrnehmungen bruchlos und unberechenbar ineinander über.

Jede Klavierpädagogik ist letztlich der Ausdruck des Zeitgeistes, dem sie entstammt. Die Deppe-Pädagogik entstand in der Hochzeit der Bewusstseinsphilosophie und Psychologie, welche die Fähigkeit zur Selbstbeobachtung und Wahrnehmungsanalyse kultivierte, was ein Vertrauen in die eigenen Wahrnehmung wie auch den Pragmatismus der Anerkennung gleichartiger Erfahrungen Anderer, die sich vielfach bewährt haben, voraussetzt. Unser wissenschaftsgläubiges Zeitalter dagegen glaubt eher der abstraktesten Erklärung als irgend einer noch so bewährten Erfahrung, allein, weil sie ihm Wissenschaftlichkeit verspricht. Solche Wissenschaftsgläubigkeit ist im Grunde weder empirisch noch pragmatisch, sondern in ihrem Erklärungswahn dogmatisch. Naturalismus und mechanistisches Denken schüren die Angst vor den Wahrnehmungen und das Misstrauen den eigenen Erlebnissen gegenüber, die, weil nicht wissenschaftlich erklärt, grundsätzlich verdächtig scheinen und entsprechend als Quellen möglicher Täuschung und Illusion skeptisch betrachtet werden.

Was hören wir aber eigentlich, wenn wir uns beim Klavierspielen wirklich unvoreingenommen zuhören? Um diese Frage zu beantworten, sollten wir unsere Wahrnehmung erst einmal ganz einfach so beschreiben können, wie sie ist. Das scheint banal – doch genau diese eigentlich selbstverständliche Fähigkeit verlernt unser Zeitalter durch den allgegenwärtigen Einfluss der naturwissenschaftlichen Denkweise. Mechanistisches Denken neigt dazu, die Wahrnehmung zu analysieren und in Elemente zu zerlegen, statt sie als Ganzes in ihrer Komplexität zu erfassen. Debussys Spielanweisung en dehors meint, dass ein Ton „hervorgehoben“ klingen soll wie ein romantischer Glockenton, der zwar leise aus der Ferne tönt, aber gleichwohl deutlich hervortretend wie ein ferner Gruß zu uns herübertönen soll. Das Messgerät, also die Physik, kann hier lediglich feststellen: dieser Ton ist lauter. Nur sagt dies nichts darüber aus, wie dieser Ton für uns tatsächlich klingt: hervorgehoben, wie herübertönend aus der Ferne – und eben nicht einfach nur „lauter“. Die phänomenologische Deskription erfasst den Ton in seiner Bedeutung, wovon die physikalistische Betrachtung schlechterdings abstrahiert. Messdaten wie gemessene Lautstärkegrade sind vollkommen bedeutungsfreie elementare Qualitäten. Ein simpel feststellbares „lauter“ oder „leiser“ gibt es aber in der wirklichen Hörerfahrung, wo die einzelnen (Lautstärke-)Empfindungen nicht nur gleichsam nackt vorkommen, sondern stets mit einem Bedeutungskleid ummantelt sind, als isolierte und isolierbare Eigenschaften nicht: Bei en dehors klingenden Tönen empfinden wir das messbar Lautere gar nicht als lauter, weil sich die Lautstärkeempfindung gleichsam versteckend maskiert hat in der bedeutungsverleihenden Wahrnehmung eines sich deutlicher abhebenden und so besonders hervortretenden Tons. Entsprechend führt ein kräftiger aber eben nicht harter Klavieranschlag dazu, dass der Ton als voller, runder und tragfähiger klingend wahrgenommen wird – jedoch nicht unbedingt als „lauter“, weil unser Ohr das „Forte“ vornehmlich nach der Kraft und Energie der Tonempfindung, und nicht einem nur in der Abstraktion isolierbaren Lautstärkepegel bewertet. Auch hier ist letztlich nicht entscheidend, ob ein kräftigerer und tragfähigerer Ton als „lauter“ gemessen werden kann, sondern was er für das hörende Ohr bedeutet.

Nicht Messungen, nur Wahrnehmungen können für die Wahrnehmung überhaupt Bedeutung gewinnen. Phänomenologen nennen das den „originären Wahrnehmungssinn“, der auf keine andere Größe, auch keine physikalische, reduzierbar ist. Die Klavierpädagogik sollte sich also fragen, ob die Fragestellung „sind verschiedene Klangfarben durch den Klavieranschlag bei gleicher Lautstärke möglich?“ nicht einfach eine grundsätzliche verkehrte – und für die pädagogische Praxis im Grunde überflüssige – ist. Wenn das wirkliche Zuhören dem Klavierspieler zeigt, was ein weicher und nicht harter, voller und nicht bloß dünner, wirklich tragfähiger und nicht nur flüchtiger, mithin ein schöner und nicht unschöner Ton ist, dann braucht er schlicht und einfach nicht mehr zu wissen. Ob bei den feinen und feinsten Anschlagsnuancierungen verschiedene Lautstärkegrade messbar sind in der vierten Stelle hinter dem Komma oder auch nicht, ist für unsere Wahrnehmung letztlich nicht relevant, insofern solche nur der Messung zugänglichen Eigenschaften entweder gar nicht wahrgenommen werden oder aber unsere Aufmerksamkeit nicht wecken, also unbeachtet bleiben. Und genau hier schließt sich der Kreis mit einer solchen phänomenologischen Aufklärung der Paradoxie von Chopins Klavierspiel: seinem niemals harten und vorlaut-lauten, dafür aber kräftigen und vollen Ton.

Literatur:

Rudolf Maria Breithaupt: Die natürliche Klaviertechnik. Handbuch der modernen Methodik und Spielpraxis (Vorwort 1920), Bd. 1, 5. Auflage (1. Auflage C 1912), C. F. Kahnt Leipzig 1921, Fachbuch-Verlag Dresden 2015 (Faksimile-Druck)

Elisabeth Caland: Die Ausnützung der Kraftquellen beim Klavierspiel, Heinrichshofen, Magdeburg 1904.

Dies.: Das künstlerische Klavierspiel, Heinrichshofen, Magdeburg 1910.

Ludwig Deppe: Armleiden der Klavierspieler, Deutsche Musikzeitung, Berlin 1885.

Amy Fay: Musikstudien in Deutschland – Aus Briefen in die Heimat, Verlag Robert Oppenheim, Berlin 1882 (unvollst. Übersetzung der engl. Erstausgabe Music-Study in Germany. The Classic Memoire of the Romantic Era, Chicago 1880)

Henriette Gärtner: Kraft, Klang und Kinematik beim Klavierspiel. Über ihren Zusammenhang, aufgezeigt an Werken aus der Klavierliteratur, Forum Musikpädagogik Bd. 118, Wißner-Verlag, 2. Aufl., 2014.

Gerhard Herrgott: Die Kunst des Anschlags. Elisabeth Caland und die Physio-Ästhetik des Klavierspiels, in: Berichte zur Wissenschaftsgeschichte 31 (2), 2008, S. 144-159.

Ders.: Rezension von H. Gärtner: Klang, Kraft und Kinematik beim Klavierspiel https://uebenundmusizieren.de/…ematik-beim-klavierspiel/

Hermann Klose: Die Deppe´sche Lehre des Klavierspiels, Nolte-Verlag, Hamburg 1886

Silke Kruse-Weber: Reformansätze der Klavierpädagogik im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts, in: Hofmann, Bernhard [Hrsg.]: Was heißt methodisches Arbeiten in der Musikpädagogik?, Essen 2004, S. 119-146.

Michael Poths: Die Anschlagstechniken des Pianoforte. Klangfarbenunterschiede durch Hand- und Fingerbewegungen http://www.kantor-poths.de/index_htm_files/Art2.pdf

Precision Touch Design: https://www.klavier-hammes.de/precision-touch-design

Elgin Roth: Klavierspiel und Körperbewußtsein, Wißner-Verlag, Augsburg 2001.

Dies.: Die Wiederentdeckung der Einfachheit. Frédéric Chopins und Ludwig Deppes pianistisches Ideal und seine Bedeutung für den heutigen Klavierunterricht, 3. Aufl., Wißner-Verlag, Augsburg 2022.

Racula & Wolfgang Wagenhäuser: Musik und Ausübung. Gradus ad Parnassum für Pianistinnen & Pianisten, MetaMusicSystem Bd. 1, Mirte-Verlag 2007.