Schumann und Eichendorff. Teil I: Der „Liederkreis op. 39“

Unter den vielen lyrischen Dichtern, denen sich Schumann in unterschiedlich großem Umfang liedkompositorisch zugewandt hat, nehmen Heine und Eichendorff eine herausragende Stellung ein. Dies nicht so sehr unter rein quantitativem Aspekt. Heine steht mit 43 Liedern zwar an der Spitze, gefolgt von Rückert mit 28 und Geibel mit 25. Auf Eichendorff- Gedichte liegen aber nur 16 Lieder für Singstimme mit Klavierbegleitung vor.

Worin die herausragende, über die schiere Zahl der Lieder hinausgehende Bedeutung Heines besteht, das wurde im Thread Robert Schumann und Heinrich Heine. Eine künstlerische Begegnung und ihre liedmusikalischen Folgen aufzuzeigen versucht. Was Eichendorff anbelangt, so hat das Dietrich Fischer-Dieskau auf höchst treffende Weise in die Worte gefasst:
„Mächtiger als irgendwo sonst in der Liedliteratur wirkte hier der Dichter auf den Komponisten“.
Und wie zum Beweis dafür ist Schumanns Bemerkung zu nehmen, die er, den „Liederkreis“ op.39 betreffend, Clara gegenüber gemacht hat: „Der Eichendorff sche Cyklus ist wohl mein aller Romantischstes und es steht viel von Dir darin“.
Nicht so recht klar ist dabei, was Schumann mit dem Begriff „romantisch“, bzw. „Romantik“ verbindet. Es gibt eine ganze Reihe von schriftlichen Quellenzeugnissen dazu, die, weil sie selbst nicht in expliziter Weise definitorisch ausgerichtet sind, erst in ihrer Gesamtheit ein einigermaßen klares Bild ergeben. So vermerkt er etwa in seinem Tagebuch am 14. August 1831, dass sein eigener Stil „sich zum Romantischen neigt“ und verweist in diesem Zusammenhang auf „mehr Gestalten und redende Charaktere“. Walther Dürr kommt in Auswertung dieses Quellenmaterials zu dem Ergebnis:
„Will man … versuchen herauszufiltern, was sich dahinter an gleichbleibenden Grundvorstellungen verbirgt, dann ist es wohl die unverfälschte Wahrheit der Empfindung, selbst ein gewisser Realismus des Gefühls, der sich weder Formen noch Konventionen anpaßt.“

Warum, so wäre nun zu fragen, ist es ausgerechnet Eichendorff, der Schumann in der rezeptiv-reflexiven und kompositorischen Auseinandersetzung mit seiner Lyrik dazu gebracht hat, eine Liedmusik zu kreieren, die in diesem Sinne von ihm als sein „aller Romantischstes“ beurteilt und eingeschätzt wird?
Dass er in dieser brieflichen Äußerung Clara gegenüber, die er schon einmal (am 13. März 1840) ein „romantisches Mädchen“ nannte, ist angesichts des allgemein hohen Grades an kritischer Reflexivität seiner Äußerungen über die eigene Musik nicht recht wahrscheinlich. Hinzu kommt, was diese Frage noch schwieriger macht, die Tatsache, dass Eichendorff – im Unterschied etwa zu Jean Paul – nicht zu den Dichtern zählt, deren Rezeption bei ihm künstlerische Schlüsselerfahrungen und –erlebnisse zur Folge hatte. Sie begegneten einander allerdings auch persönlich, und zwar bei der zweiten Abschiedsmatinee der Schumanns in Wien am 15. Januar 1847. Clara notiert darüber in ihrem Tagebuch: „Er sagte mir, Robert habe seinen Liedern erst Leben gegeben“ und Eichendorff schrieb dem Ehepaar ins Stammbuch:

„Es träumt ein jedes Herz
Vom fernen Land des Schönen.
Dorthin durch Lust und Schmerz
Schwingt wunderbar aus Tönen
Manch´ Brücke eine Fei, -
O! holde Zauberei!“

So weit und so viel zu Eichendorff. Von Schumann selbst sind, außer Notizen, was er wann gelesen hat, keine Äußerungen überliefert, die erkennen lassen, wie er das lyrische und das erzählerische Werk Eichendorff in der Lektüre erfahren und erlebt hat. Es gibt nur die Liedkompositionen darauf, die davon Zeugnis ablegen.
Die Antwort auf die Frage „Warum ausgerechnet Eichendorff? kann einzig in dessen literarischem - und hier speziell lyrischem - Werk zu finden sein. Wenn man sie dort zu finden versucht, so kann man zu folgenden, gewiss hochgradig hypothetischen, Gedanken und Erwägungen gelangen.

Eichendorffs Lyrik ist in ihrem Kern die Beschwörung von Heimat im Sinne existenzieller Geborgenheit in einer von göttlicher Ordnung geprägten menschlichen und natürlichen Lebenswelt. Sehnsucht ist eines ihrer zentralen Themen, - Sehnsucht als in die Ferne sich richtender Ausbruch aus einer existenziellen Entfremdung, wie sie die beginnende Moderne für das bürgerliche Leben mit sich brachte. Ein Ausbruch freilich, der nicht, wie das in der Frühromantik der Fall ist, in der Suche nach dem Urgrund von Leben auf absolute Freiheit unter Inkaufnahme des Risikos von Chaos und Scheitern abzielt, sondern eben einer, dem es letzten Endes um Wanderschaft als Weg hin zu existenzieller Heimat geht.

Insofern ist Eichendorff ein wesenhaft spätromantischer, in seiner poetischen Grundhaltung konservativer Lyriker. Diesem Konservativismus wohnt aber, wie es das gleichsam exemplarische Gedicht „Sehnsucht“ zum Ausdruck bringt, ein vorbürgerliches und darin sozusagen revolutionäres Element inne. Er hat ihm dort in dem Vers „Ach wer da mitreisen könnte“ und anderer Stelle mit den Worten „Und ich mag mich nicht bewahren“ Ausdruck verliehen. Und eben darin gründet die tiefe Seelenverwandtschaft mit Schumann. Dessen kompositorisches Schaffen, nicht nur das liedmusikalische, sondern auch das insbesondere für Klavier, gründet ganz wesentlich in der auf vielfältige Weise, im Spannungsfeld zwischen Eusebius und Florestan sich entfaltenden musikalischen Wanderschaft in der Suche nach Heimat.

Könnte es sein, so frage ich mich, den Gedanken im Hinterkopf, dass es dabei im Kern um künstlerische Wahrheit und Wahrhaftigkeit geht, dass Schumann in der Bemerkung „der Eichendorffsche Cyklus ist wohl mein aller Romantischstes“ das Sich-Wiedergefunden-Haben in dessen Lyrik, die eigene künstlerische Existenz betreffend, zum Ausdruck gebracht hat?
Dem ist wohl so.

Der „Liederkreis op. 39“

Die unter diesem Titel später zusammengefassten und 1842 bei Haslinger, Wien publizierten Lieder entstanden im Mai und Juni 1840. Die lyrischen Texte entnahm Schumann der 1837 erschienenen Ausgabe der Gedichte Eichendorffs, in die auch die in dessen Romane und Erzählungen integrierten aufgenommen sind.

Einen Zyklus im Sinne der musikwissenschaftlichen Definition dieses Begriffes stellen die Lieder des Opus 39 nicht dar. In ihrer Aufeinanderfolge lässt sich aber sowohl im Gehalt als auch in der Handhabung der Tonarten unter Bevorzugung derjenigen mit dem Kreuz eine Art kompositorisches Konzept ausmachen, wobei das erste und das letzte Lied in der Auflösung des anfänglichen fis-Moll nach Fis-Dur am Ende eine Art Rahmen bilden und das siebte Lied „Auf einer Burg“ wie ein Ruhepunkt anmutet, nach dem der vorangehend vorherrschende helle Ton der Liedmusik in einen eher schwermütig dunklen, leicht dramatisch geprägten übergeht.

Dass Schumann ein kompositorisches Konzept verfolgte, lässt sich auch der Tatsache entnehmen, dass er als Text-Grundlage die Abschrift der Gedichte benutzte, die Clara angefertigt hatte, nicht aber deren der Werkausgabe entsprechende Reihenfolge übernahm, sie vielmehr umstellte, wobei er sich am jeweiligen lyrischen Gehalt des lyrischen Textes orientierte.

„In der Fremde“, op. 39, Nr.1

Aus der Heimat hinter den Blitzen rot
Da kommen die Wolken her,
Aber Vater und Mutter sind lange tot,
Es kennt mich dort keiner mehr.

Wie bald, ach wie bald (E: „wie bald“) kommt die stille Zeit,
Da ruhe ich auch, und über mir
Rauscht (E: „Rauschet“) die schöne Waldeinsamkeit,
Und keiner kennt mich mehr (E: „auch“) hier.

Dieses Gedicht hat Eichendorff in seine Erzählung „Viel Lärmen um nichts“ integriert. Dort werden die Verse von einer jungen Frau, in einer „Fensternische“ sitzend und „mit einer Gitarre im Arm“ gesungen, und sie schaut dabei „in die vom Gewitter beleuchtete Gegend“ hinaus. Das erklärt zwar das erste Bild, mit dem das Gedicht einsetzt, aber in dem Augenblick, wo diese Verse aus dem narrativen Kontext gelöst werden, wie das in seiner Aufnahme in Eichendorffs Berliner Lyrik-Edition von 1837 geschah, aus der Schumann sich ja bediente, entfaltet es ein ganz und gar eigenes lyrisch-evokatives Potential.

Es erschließt sich in seinem Wesensgehalt allerdings erst aus seinem Bezug zur lyrischen Kernaussage. Eichendorff hat diese in markanter Weise unter Zuhilfenahme des Prinzips der Wiederholung hervorgehoben. Sie verdichtet sich in dem Bekenntnis des lyrischen Ichs: Es kennt mich keiner mehr.
Existenzielle Einsamkeit also ist die Kernaussage. Und die lyrisch-sprachliche Variation, die es im vierten und dem das Gedicht beschließenden achten Vers erfährt (bei Eichendorff besteht keine Strophengliederung), ist eine eminent aussagekräftige: Diese Einsamkeit ist eine elementare, eine tiefgreifende und allumfassende. Denn sie erfasst nicht nur im Hier und Jetzt, aus dem die Aussage erfolgt, das lyrische Ich, auch in der ehemaligen „Heimat“ kann es keine existenzielle Geborgenheit mehr finden. Vater und Mutter, die sie vermitteln könnten, sind „lange tot“.

In diesem Gedicht ereignet sich die für Eichendorffs Lyrik so typische Genese von Raum allein durch Bewegung. Aus „Heimat“, die durch das bedrohlich wirkende Bild von den „Blitzen rot“ in unerreichbare Ferne gerückt ist, kommen Wolken ins Hier und Jetzt. Diese Erfahrung bringt eine Steigerung der Einsamkeit mit sich und löst den Wunsch nach Erlösung durch die Ruhe im Schoß der Natur aus. Denn so ist das „Wie bald, wie bald“, das durch Schumann durch den Klageruf „ach“ intensiviert wird, zu lesen. Natur als Ort der Geborgenheit, - ein immer wiederkehrendes – und typisch romantisches – lyrisches Eichendorff-Bild.

Diese um die existenziellen Grenzsituationen „Einsamkeit“ und „Tod“ kreisenden Aussagen erfolgen in bemerkenswert einfacher, formal-syntaktisch als Feststellung daherkommender lyrischer Sprache. Und das macht sie poetisch so groß, so wahr und damit auch so anrührend. Und gleich hier, beim ersten Lied dieses Liederkreises, begegnet man der spezifischen, sein Wesen und seine liedkompositorische Singularität ausmachenden Eigenart der Liedmusik: Ihrer großen, geradezu symbiotisch anmutenden Nähe zur lyrischen Sprache, die einhergeht mit einem voll adäquaten, weil den jeweiligen Kern treffenden Ausschöpfen des evokativen Potentials der Metaphorik.
Darin konstituiert sich der Sachverhalt, den Schumann selbst in die Worte fasste: „Der Eichendorffsche Zyklus ist wohl mein Allerromantischstes“, und eben deshalb wird auf ihn hier – und natürlich auch in allen nachfolgenden Liedbesprechungen – ein besonderes Augenmerk zu richten sein.

Dem ersten Lied kommt eine besondere Bedeutung zu. Nicht so sehr deshalb, weil sich in ihm, wie eine Musikwissenschaftlerin (Barbara Turchin) meint, eine Antizipation des Zyklusganzen ereignet, sondern ganz einfach dadurch, dass Schumann es an den Anfang gestellt hat und seine in der Überschrift angesprochene Thematik explizit noch zwei Mal wiederkehrt: Im gleichnamigen Lied acht, und zuvor im sechsten Lied mit dem Titel „Schöne Fremde“.
Wäre dann also die Erfahrung existenzieller Einsamkeit gleichsam der Quellgrund dieser Lieder, und die Sehnsucht nach Erlösung daraus – sei es in der Geborgenheit des Schoßes der Natur oder, wie es das letzte Lied suggeriert, in der liebeerfüllten Zweisamkeit – der Leitfaden, dem sie Schritt für Schritt folgen und darin ihre innere Zusammengehörigkeit manifestieren? Auch das wird zu einer das Nachdenken über sie maßgeblich prägenden Frage werden müssen.

„In der Fremde“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

In fis-Moll als Grundtonart steht die Liedmusik, ein Viervierteltakt liegt ihr zugrunde, und sie soll „nicht schnell“ vorgetragen werden. Mit einer arpeggienhaften Figur setzt sie im kurzen, nur eintaktigen Vorspiel ein, und mit ihr wird die in ihm auftaktig einsetzende melodische Linie durchweg und ohne Ablösung durch eine andere Figur bis zum Ende begleitet.
Es handelt sich dabei um ein Auf und Ab von jeweils vier Sechzehnteln, das allerdings in vielfältiger Weise variiert wird. Dies vor allem durch den Spitzenton, der den ansteigenden Sechzehnteln im Diskant aufgesetzt wird. Dabei handelt es sich nicht nur um ein einzelnes Sechzehntel, vielmehr erfolgt diese Aufgipfelung der Arpeggienfigur zumeist durch einen zwei- bis vierstimmigen Akkord, der einmal sogar selbst als Arpeggio angeschlagen wird. Und beim ersten Vers der zweiten Strophe weitet sich dieser Spitzenton in Gestalt von nun Vierteln sogar zu einer regelrechten melodischen Linie aus, die zu der der Singstimme in eine Art Dialog tritt.
Man sieht also: Die in ihrer Melodik so schlicht auftretende Liedmusik weist zwar einen in seiner gleichbleibenden Grundstruktur ihr entsprechenden Klaviersatz auf, dieser enthüllt sich dem genaueren Hinhören allerdings als hochgradig artifizielles kompositorisches Gebilde.

In wie enger Anbindung an die lyrische Sprache Eichendorffs sich Schumanns Liedmusik entfaltet, das lässt die erste Strophe auf eindrückliche Weise vernehmen. Den sprachlich konstatierenden Gestus greift sie in der Weise auf, dass auf dem erste Verspaar eine melodische Linie legt, die in strukturell fast identischer Weise beim zweiten Verspaar wiederkehrt und ihrerseits vom Gestus des Konstatierens geprägt ist. Denn am Grundton „Fis“ ansetzend, geht sie nach einem zweifachen Sekundanstieg zu Tonrepetitionen auf einem „A“ in mittlerer Lage über, die sich in der tonalen Ebene erst um eine Sekunde absenken, dann wieder zu der des „A“ aufsteigen, um am Ende mit einem zweifachen, den Anfangsanstieg gleichsam rückgängig machenden Sekundfall zum nun in Gestalt einer Dehnung auftretenden Grundton zurückzukehren. Nur bei dem Wort „Wolken“ leistet sich die melodische Linie eine Art melismatischen Ausbruch in Gestalt eines mit einem Sechzehntel-Vorschlag versehenen Anstiegs um eine Sekunde zu einem „H“. Der aber wird anschließend sofort mit einem Legato-Sekundfall wieder zurückgenommen.
Es ist also tatsächlich nur der tonale Raum einer Terz mit kurzer Ausweitung zur Quarte, in der sich die melodische Linie im deklamatorischen Gestus der Tonrepetition entfaltet, wobei die Harmonik nichts anderes als Rückungen von der Tonika fis-Moll zur Dur-Dominante „Cis“ beschreibt.

Aber da wäre nicht der dem lyrischen Text in der Haltung des Interpretierens begegnende Robert Schumann am Werk, wiederholte sich die melodische Linie beim zweiten Verspaar in tatsächlich identischer Weise. Die Worte „Aber Vater und Mutter sind lange tot“ weisen ein zu hohes affektives Potential auf, als dass die melodische Linie sich auf ihnen in der Weise entfalten könnte, wie sie das auf dem ersten Vers tut. Nun liegt auf „lange tot“ ein gedehnter Sekundfall, der in verminderte Gis-Harmonik gebettet ist. Die melodischen Bewegungen auf dem letzten Vers sind dann allerdings die gleichen wie die auf dem ersten, einschließlich des zugehörigen Klaviersatzes und des in Cis-Dur harmonisierten melismatischen Sechzehntel-Anstiegs mit nachfolgendem Sekundfall auf „keiner mehr“.

„In der Fremde“ (II)

Die lyrischen Aussagen der zweiten Strophe entspringen der aktuellen existenziellen Befindlichkeit des lyrischen Ichs und weisen deshalb einen höheren affektiven Gehalt aus. Schumann greift diesen Sachverhalt mit einer eine höhere Expressivität entfaltenden Liedmusik auf und steigert ihn sprachlich auch dadurch, dass er den Klageruf „ach“ in Eichendorffs Text einfügt. Und er setzt zu diesem Zweck auch das kompositorische Mittel der Wiederholung ein, wobei dies beim letzten Vers von besonderer Bedeutung ist. Auf den Worten „Wie bald, ach wie bald kommt die stille Zeit“ kommt ein Aufschwung-Gestus in die melodische Linie. Sie, die sich in der ersten Strophe auf Tonrepetitionen im Raum einer Quarte beschränkte, geht nun zu Sprungbewegungen über, die sich erst, bei „wie bald“ über das Intervall einer Quarte, dann aber, bei „die stille“ sich über eine Sexte erstrecken.

Den Worten „ach wie bald“ wird durch den Quartsprung ein Akzent verliehen, und das Klavier beteiligt sich daran in der Weise, dass es diese melodische Bewegung mit den Spitzentönen im Diskant mitvollzieht, dies sogar in gesteigerter Form, über das Intervall einer Quinte nämlich. Hier herrscht noch fis-Moll-Melodik vor. Bei dem Sextsprung auf den Worten „stille Zeit“, der danach in einen lang gedehnten Sekundfall übergeht, entfaltet die melodische Linie noch mehr Expressivität. Die Harmonik rückt nun, weil diese Worte affektiv positiv konnotiert sind, nach H-Dur, und das Klavier widerholt die Sprung- und Fallbewegung von Vierteln über eine Quinte im Diskant noch einmal.

Die Worte „da ruhe ich auch“ rühren an den Kern der poetischen Aussage dieser Verse: Sehnsucht nach Erlösung von der als Einsamkeit erfahrenen Individuation in der bergenden, als das „Rauschen schöner Waldeinsamkeit“ imaginierten Natur. Und so setzt die Liedmusik denn hier die ihre zentrale Aussage konstituierenden Akzente. Auf „ruhe“ liegt ein extrem lang gedehnter, mit einer harmonischen Rückung von A- nach E-Dur einhergehender Sekundfall, und das Wort „auch“ wird dadurch markant hervorgehoben, dass auf ihm nun eine Dehnung in hoher Lage liegt, der ein Quartsprung vorausgeht. Die Harmonik kehrt dabei wieder zum anfänglichen A-Dur zurück.

Aber wie kunstvoll Schumann diese Rückung anlegt, das zeigt sich darin, dass er während der langen melodischen Dehnung die arpeggierten Figuren im Bass zur Dominant-Version der Tonart „A“ übergehen und das Klavier mit den Einzeltönen im Diskant eine Sekundfall-Bewegung beschreiben lässt. Dadurch wird nicht nur die Überleitung zur Wiederholung der Worte „da ruhe ich auch“ geschaffen, sie erhält auf diese Weise auch ein besonderes Gewicht. Nun beschreibt die melodische Linie wieder den langsamen, weil auf „ruhe“ erneut gedehnten Sekundfall, aber am Ende ereignet sich bei dem Wort „auch“ eine ausdrucksstarke und vielsagende Modifikation: Nun ereignet nicht ein Quartsprung mit Dehnung in hoher Lage, sondern ein verminderter Sekundfall, der mit einer markanten harmonischen Rückung von dem als Dominante auftretenden A-Dur nach Fis-Dur verbunden ist.

Man empfindet das wie ein Sich-Öffnen der Liedmusik zu dem, was sie zu den Worten „und über mir rauscht die schöne Waldeinsamkeit“ zu sagen hat. Denn Schumann hat sie – so wichtig sind sie ihm - aus dem lyrisch-sprachlichen Vers-Kontext gelöst und zu einer eigenen Melodiezeile gemacht und ihr überdies auch noch eine weitere beigegeben, in der die Worte „die schöne Waldeinsamkeit“ in ihrer Semantik durch eine eigene und auch harmonisch anders angelegte Bewegung der melodischen Linie in vertiefender Weise ausgelotet werden. Erst liegt auf ihnen eine geradezu herausragend lange, weil in Gestalt von deklamatorischen Schritten im Wert von halben Noten erfolgende Sekundfall-Bewegung in hoher Lage, die in einem neuerlichen Sekundfall erst in einer Tonrepetition innehält, um danach auf der Endsilbe „-keit“ den Fall in wiederum gedehnter Weise fortzusetzen.
Die Harmonik lässt dabei vernehmen, welche affektiven Dimensionen diese komplexe Fallbewegung der melodischen Linie beinhaltet: Sie vollzieht nämlich eine Rückung von einem verminderten „Cis“ über ein h-Moll nach Fis-Dur, um dann bei dem gedehnten Sekundfall auf „-keit“ erneut eine markante Rückung von h-Moll in die verminderte Tonart „A“ zu beschreiben.

„In der Fremde“ (III)

Bei der Wiederholung der Worte „die schöne Waldeinsamkeit“ wirkt die melodische Linie in ihrer deklamatorischen Struktur und ihrer Harmonisierung so, als würde sie sich zum Ruhen in sich selbst einfinden, - darin die elementare Ruhe reflektierend, die dem lyrischen Bild innewohnt. In Gestalt einer jeweils dreifachen Tonrepetition senkt sie sich in der tonalen Ebene um eine Sekunde ab, um am Ende über einer weiteren Sekundfall in eine lange Dehnung auf der Silbe „-keit“ überzugehen. Nun herrscht die Grundtonart fis-Moll vor, aber dem für Eichendorff so gewichtigen Wort „Waldeinsamkeit“ wird dadurch ein markanter Akzent verliehen, dass die Harmonik auf dem Wortteil „Wald-“ eine expressive Rückung von fis-Moll nach C-Dur beschreibt. Die so schlicht und einfach auftretende Melodik dieses Liedes ist eben in ein harmonisch hochkomplexes Umfeld und einen dementsprechenden Klaviersatz eingebettet.

Das zeigt sich auch noch einmal bei den – ebenfalls wiederholten – Worten des Schlussverses. Und dies, was die Harmonik betrifft, auf hochinteressante und vielsagende Weise. Fast lapidar tritt hier die Melodik auf, - darin den Sachverhalt reflektierend, dass es sich lyrisch-sprachlich um eine schlichte Feststellung handelt. Schumann hat hier das Wort „auch“ durch „mehr“ ersetzt und darin zum Ausdruck gebracht, wie er die lyrische Aussage dieser Eichendorff-Verse verstanden wissen will. Eichendorff knüpft mit der sprachlichen Partikel „auch“ wie beiläufig an die Aussage des vierten Verses an. Schumann will aber darüber hinausgehen, will das Nicht-gekannt-Werden als Erfahrung von existenzieller Gegenwart steigern und intensivieren. Und so hört sich auch seine Liedmusik auf diese Worte an.

In der ersten Fassung setzt die melodische Linie, in G-Dur harmonisiert, mit einem Sekundsprung ein, beschreibt dann eine Tonrepetition in Gestalt eines „G“ in mittlerer Lage, von dem aus sie mit einem Doppel-Sechzehntel-Sprung zu einem „H“ übergeht. Hierbei ereignet sich eine harmonische Rückung nach e-Moll, die den negativen Gehalt der Worte „keiner kennt“ reflektiert. Auf „mich mehr hier“ legt dann ein zweifacher, in eine Dehnung mündender Sekundfall, wobei die Harmonik nun nach Fis-Dur rückt, die Faktizität der Aussage akzentuierend.

In der zweiten Fassung nimmt Schumann eine bemerkenswerte Variation vor. Zwar setzt die melodische Linie erneut in gleicher Weise ein, also mit der Kombination aus Sekundsprung und leicht gedehnter Tonrepetition. Dann aber erfolgt zu dem Wort „kennt“ hin ein Quintsprung, der deshalb so starke Ausdruckskraft entfaltet, weil er mit einer Rückung in eine kirchentonartlich-phrygische Harmonik einhergeht.

Martin Geck meint gar, dass dieses Lied am Ende „auch die Choralstrophe >Wenn ich einmal soll scheiden< wachruft“, aber wie auch immer: Die Einbeziehung von Kirchenmusik-Harmonik verleiht der Aussage „keiner kennt mich mehr hier“ eine dimensionale Ausweitung in ihrer Relevanz. Dementsprechend ist der nachfolgende melodische Fall keiner mehr über Sekunden, sondern er erfolgt erst über zwei Terzen, bevor dann der Ausklang der Liedmelodik mit einem Sekundfall auf einem lang gedehnten „Fis“ erfolgen kann.

Das aber ist nicht in der Grundtonart fis-Moll harmonisiert, sondern in dessen Dur-Parallele. Zwar geht dieses Fis-Dur im viertaktigen Nachspiel, in dem sich die Diskant-Spitzentöne über den Arpeggien-Figuren langsam in tiefe Lage absenken, zwei Mal in h-Moll über, am Ende aber klingt die Liedmusik mit einem fünfstimmigen Schlussakkord in ihm aus.
Und das will wohl so verstanden werden, dass das lyrische Ich, wo wie Schumann es in diesen Eichendorff-Versen aufgefasst hat, seinen Frieden mit seiner gegenwärtigen existenziellen Situation gemacht hat, ist es doch beseelt von der Vision des Ruhens in der „schönen Waldeinsamkeit“.

„Intermezzo“, op. 39, Nr.2

Dein Bildnis wunderselig
Hab ich im Herzensgrund,
Das sieht so frisch und fröhlich
Mich an zu jeder Stund'.

Mein Herz still in sich singet
Ein altes schönes Lied,
Das in die Luft sich schwinget
Und zu dir eilig zieht.

Das als „wunderselig“ empfundene Bildnis der Geliebten ruht nicht im „Herzensgrund“ des lyrischen Ichs, er „hat“ es dort, wahrt es gleichsam als wertvollen Besitz und es ist „zu jeder Stund´“ gegenwärtig mit der Frische und Fröhlichkeit, die von seinem Blick ausgeht.
Das ist in seiner Metaphorik noch keine lyrische Spätromantik, wohl aber das, was die zweite Strophe zu sagen hat. Denn das Herz singt nun in sich, und es ist nicht nur ein schönes, sondern auch ein „altes“ Lied, das es aus sich hervorbringt und das, sich in die Luft schwingend, eilig zur Geliebten zieht.
Liedmusik ist eines jener Elemente, aus deren Bewegung sich bei Eichendorff Raum konstituiert und Ferne überbrückt wird. Und weil es ein „altes“ Lied ist, vermag es mit der Ursprünglichkeit, die ihm innewohnt, die Brüche und Verfremdungen realer gegenwärtiger Welt zu überwinden und Einheit zu stiften.

Kann es also verwundern, dass bei Schumann aus solchen Versen ein in seiner Musik eminent romantisches Lied hervorgegangen ist?
Die Liedmusik mutet an, als sei sie in ihrem Geist beseelt von den schwärmerischen Aussagen des lyrischen Ichs über das Bildnis der Geliebten und wolle sich wie das imaginierte „alte Lied“ ihrerseits in die Luft sich schwingen. Diese Anmutung gründet ganz wesentlich in der Tatsache, dass die melodische Linie in der Abfolge der jeweils einen Vers beinhaltenden Zeilen einen immer stärker werden Drang zu Aufwärtsbewegungen entfaltet und darin vom Klavier in gleich zweifacher Weise unterstützt und beflügelt wird: Durch partielles Mitverfolgen der deklamatorischen Bewegungen in Gestalt von Einzeltönen und Akkorden, und ganz generell durch die Anlage des Klaviersatzes in nachschlagend synkopierten Akkorden, die ihnen eine durchgängige innere Beschwingtheit verleihen.

Diese wiederum will es nicht zulassen, dass die Liedmusik mit der zweiten Strophe endet, sich vielmehr in einer Wiederholung der ersten Strophe fortsetzen will und muss, - in Gestalt von Variationen im Bereich von Melodik und Klaviersatz freilich. Motiviert und bedingt ist diese Fortsetzung für Schumann aber auch durch den lyrischen Text selbst, stellt dieser doch durch das Personalpronomen „dir“ im letzten Vers einen direkten Bezug zum das Gedicht einleitenden Possessivpronomen „dein“ her.

„Intermezzo“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Der Liedmusik liegt ein Zweivierteltakt zugrunde, und sie soll „langsam“ vorgetragen werden. A-Dur ist als Grundtonart vorgegeben, und auch wenn sich im Bereich der Harmonik starke, in den Tonarten von „G“ bis nach „Cis“ reichende Rückungen ereignen, so herrscht doch eine starke Dominanz des Tongeschlechts Dur vor.
Wie könnte es auch anders sein, - bei dieser eminent schwärmerischen und durch keinerlei gedankliche und emotionale Brüche verstörten lyrischen Aussage. Die wenigen Umschläge ins Tongeschlecht Moll (fis-Moll und h-Moll), die sich in der Harmonisierung der melodischen Linie ereignen, erweisen sich ganz eindeutig als Ausdruck der tiefen seelischen Rührung, die Schumann in den Aussagen des lyrischen Ichs vernommen hat.

Aber sie haben darüber hinaus, Niederschlag des hohen artifiziellen Grades von Schumanns Liedsprache, auch noch eine kompositorische Funktion: Sie dienen, wie die Liedmusik beim dritten Vers auf markante Weise vernehmen und erkennen lässt, zur Akzentuierung der Dur-Harmonisierung durch das Mittel harmonischer Kontrastierung. Dies aufzuzeigen erfordert allerdings einen Blick in die Binnenstruktur der Melodik dieses Liedes, und dieser soll nun auch nachfolgend unter Beschränkung auf die strukturell relevanten Aspekte vorgenommen werden.

Das Lied ist in seiner Melodik so angelegt, dass – mit Ausnahme der Wiederholung der beiden letzten Verse der ersten Strophe – jedem Vers eine eigene, durch eine Pause eingehegte Melodiezeile liegt, was zur Folge hat, dass die jeweilige lyrische Aussage und die sie generierende Metaphorik liedmusikalisch in ihrer vollen Tiefe ausgelotet wird. Bei den Worten „Dein Bildnis wunderselig“ beschreibt die melodische Linie eine in A-Dur harmonisierte Fallbewegung in Sekundschritten, wobei das Wort „Bildnis“ durch eine Dehnung des Sekundfalls eine Akzentuierung erfährt. Bei dem Wort „wunderselig“ ist diese aber viel stärker ausgeprägt. Denn hier geht die melodische Linie aus einem verminderten Sekundfall in einen Terzsprung über, und der nachfolgende Sekundfall ist mit einer Rückung nicht etwa in die Dominante „A-Dur, sondern in die Doppeldominante H-Dur verbunden. Und das Klavier, das bislang im Diskant geschwiegen hat, lässt nun, in der Viertelpause vor Einsatz der zweiten Melodiezeile, dort eine Legato-Figur aus Quintsprung erklingen, die sich in einen bitonalen Quint-Akkord aus den gleichen Tönen verlängert, der die nachfolgende Melodiezeile auf den Worten „hab ich“ begleitet.

Der konstatierende Gestus in den Worten „Hab ich im Herzensgrund“ wird durch eine aus einer Tonrepetition in einen kurzen Anstieg übergehende und dann wieder zu dieser tonalen Ebene zurückkehrende, am Ende dann aber mit einem Sekundanstieg akzentuierte melodische Bewegung zum Ausdruck gebracht. Die Harmonik vollzieht dabei eine Rückung von der Dominante „E“ zur Tonika „A-Dur“, und das Klavier setzt dem Terzfall auf dem Wortteil „Herzens-“ einen Anstieg aus bitonalen Akkorden im Diskant entgegen, - darin reklamierend, dass der Geist der Liedmusik der einer nach oben sich richtenden melodischen Bewegung ist.

Die Worte „frisch“ und „fröhlich“, die den semantischen Gehalt des dritten Verses ausmachen, bringen die melodische Linie dazu, zu Bewegungen über einen größeren tonalen Raum überzugehen. Zunächst beschreibt sie einen in fis-Moll harmonisierten Fall über eine Quinte, in dem das Wort „sieht“ durch einen gedehnten Sekundfall einen Akzent erhält. Zu dem Wort „fröhlich“ hin geht sie aber in einen ausdrucksstarken Oktavsprung über, dem ein zweifacher Sekundfall nachfolgt, wobei sich eine Rückung nach H-Dur ereignet. Das Klavier vollzieht den melodischen Oktavsprung im Diskant mit und geht, um die melodische Aussage zu intensivieren, in der nachfolgenden Viertelpause für die Singstimme in einen in einem Auf und ab sich vollziehenden Sechzehntelfall über.

„Intermezzo“ (II)

Die Worte „mich an zu jeder Stund“ sind eigentlich syntaktischer Bestandteil des dritten Verses. Schumann widmet ihnen aber – typisch für sein liedkompositorisches Konzept – eine eigene Melodiezeile, und die melodische Linie lässt erkennen, wie er die lyrische Aussage verstanden wissen will. Nach einem Sekundanstieg in hoher Lage beschreibt sie einen Fall über das große Intervall einer None in tiefe Lage, um bei dem Wort „Stund“ in einen Sekundsprung überzugehen. Das Wort „jeder“ erfährt dabei eine starke Akzentuierung durch einen Fall über eine verminderte Sexte, der mit einer Rückung von E-Dur zur Dominante H-Dur verbunden ist.
Diesen melodischen Fall aus hoher in tiefe Lage kann man durchaus so verstehen, dass das lyrische Ich in inniger Weise bekennen will, wie tief das Bildnis der Geliebten seine Seele erfüllt.

Auf den Worten „Mein Herz still in sich singet“ steigt die melodische Linie erst in zweifacher, danach in dreifacher und schließlich erneut in zweifacher Tonrepetition erst über eine Sekunde und anschließend über eine Quarte aus tiefer in mittlere Lage auf. Das geschieht nun gleichsam im Einklang mit dem Klaviersatz, der nach wie vor akkordisch und in synkopisch nachschlagender Weise angelegt ist. Das Lied, das vom lyrischen Ich in seinem Herzen vernommen wird, ist ein „altes“, ein „schönes“ und darin ein vielsagendes, und daraus geht dieser Geist des Anstiegs hervor, der sich in der zweiten Strophe in der Struktur der melodischen Linie, aber auch in deren Harmonisierung niederschlägt.
Alle nachfolgenden, wiederum je einen Vers umfassenden Melodiezeilen sind strukturell so angelegt wie die auf dem ersten Vers: Aus einer dreifachen Tonrepetition geht die melodische Linie in einen über einen Sprung erfolgenden Anstieg in höhere Lage über und verweilt entweder dort, wie dies beim zweiten Vers der Fall ist, oder kehrt zu neuerlichen Tonrepetitionen auf der Ausgangslage zurück, was beim dritten und vierten Vers sogar auf identische Weise geschieht. Was sich bei den ersten beiden Versen ändert, ist die tonale Ebene und damit die Harmonisierung.

Dieses Prinzip der Wiederholung melodischer Grundstrukturen hat zur Folge, dass die musikalische Aussage der zweiten Strophe eine hohe Eindrücklichkeit gewinnt. Bei aller strukturellen Verwandtschaft der vier Melodiezeilen, weist dennoch jede von ihnen, weil sie die jeweilige lyrische Aussage reflektiert, eine mehr oder weniger stark ausgeprägte Eigenständigkeit auf. Das gilt sogar für die in Melodik und Harmonik identischen Zeilen auf den Versen drei und vier. Hier liefert der Klaviersatz die Differenzierung. Bei der Tonrepetition auf dem Wort „schwinget“ lässt das Klavier die repetierenden Achtel-Akkorde in Gestalt der Dominantsept-Version der Tonart „Cis“ erklingen, während bei der vierten Zeile das anfängliche h-Moll eine Rückung zur Grundform der Tonart „Cis“ beschreibt.

Beim zweiten Vers („Ein altes schönes Lied“) hat die für den romantischen Geist dieses lyrischen Textes so wichtige Aussage zur Folge, dass die melodische Linie, nun mit ihren Repetitionen auf dem Ton ansetzend, auf dem die vorangehende endete, statt in E-Dur nun in G-Dur-Harmonik einsetzt. Der auf dem Wort „schönes“ sich ereignenden Tonrepetition verleiht Schumann dadurch eine starke Ausdruckskraft, dass er diese sich auf einer um eine Sekunde angehobenen und mit einer starken Rückung von G-Dur nach A-Dur verbundenen tonalen Ebene ereignen lässt. Und er lässt überdies, das Adjektiv „schön“ wörtlich nehmend, die Tonrepetition mit einem Doppelschlag-Melisma versehen vortragen.

Wenn Schumann die erste Strophe wiederholt so gibt es dafür, worauf schon hingewiesen wurde, zwar einen textbedingten Anlass, dieser ist aber nicht sein Hauptmotiv. Er will sich der Metaphorik dieser Strophe noch einmal zuwenden, um deren evokatives Potential mit liedmusikalischen Mitteln voll und umfassend zu erschließen. Das geschieht auf bemerkenswert schlichte, weil im Einsatz der kompositorischen Mittel sparsame, und darin den lyrisch-sprachlichen Charakter von Eichendorffs Lyrik respektierende Art und Weise.

„Intermezzo“ (III)

Die melodische Linie kehrt bei den ersten beiden Versen in identischer Weise wieder. Erst mit dem dritten und danach mit dem vierten Vers nimmt sie eine neue Gestalt an. Aber selbst bei den beiden ersten Versen ereignet sich im Klaviersatz eine höchst bedeutsame Variation. Er entfaltet sich nun in der ihm eigenen akkordischen Anlage nicht mehr in synkopisch nachschlagender Weise, sondern im Einklang mit der deklamatorischen Struktur der melodischen Linie. Die melodische Figur auf dem ersten Vers wird zum Beispiel In Gestalt von Oktaven im Bass mitvollzogen. Und das will wohl so verstanden werden, dass die Liedmusik in der Wiederholung der ersten Strophe die tiefreichende seelische Harmonie zum Ausdruck bringen will, die dem schwärmerischen Sich-Einlassen auf das Bildnis der Geliebten zugrunde liegt.

Die beiden letzten Verse der ersten Strophe werden in der Wiederholung, darin nun abweichend von der bisherigen Verfahrensweise, nicht mit einer eigenständigen Melodiezeile versehen, sondern zusammengelegt, wobei das Wort „jeder“ zweimal deklamiert wird. Mit diesen formalen Veränderungen einhergehend werden im Bereich der lyrisch-sprachlichen Semantik andere Akzente gesetzt. Bei den Worten „Das sieht so frisch und fröhlich“ steigt die melodische Linie mit einem Quart- und einen Terzsprung in Gestalt von Tonrepetitionen in hohe Lage auf und geht bei „fröhlich“ in einen ausdrucksstarken Sechzehntel-Septfall über, der mit einer harmonischen Rückung von D-Dur nach E-Dur verbunden ist und vom Klavier im Diskant in akkordischer Gestalt (Verengung einer Oktave zur Terz) mitvollzogen wird.

Die melodische Linie auf dem letzten Vers setzt mit dem Wort „mich“ ohne Pause auf genau der tonalen Ebene an, zu der dieser Septfall hinführt. Sie ist in ihrer bogenförmigen, mit einer Kombination aus Terz- und Quartsprung erst ansteigenden, danach in Sekundschritten sich zum Grundton „A“ wieder absenkenden Struktur vom Geist des Ausklingens geprägt. Ihren ganz eigenen klanglichen Zauber bezieht sie dabei aus dem ritardando vorzutragenden gedehnten Doppel-Sekundfall auf der Wiederholung des Wortes „jeder“, bei dem die Harmonik eine Rückung von der Tonika A-Dur zur Dominante E-Dur beschreibt.
Schumann will dieses lyrische Ich stärker als Eichendorff zum Ausdruck bringen lassen, wie sehr und allumfassend es vom Bildnis der Geliebten innerlich auf beglückende Weise erfüllt ist.

Das wäre kein Schumann-Lied, hätte das Klavier nicht noch einen bedeutsamen Nachtrag zu machen. Sechs Takte nimmt er in Anspruch. In den bogenförmig in hohe Diskantlage aufsteigenden, in einer Rückung von h-Moll und die Dominante E-Dur nach A-Dur harmonisierten Achteln und Sechzehnteln über einer in gleicher Weise rhythmisierten Akkordfolge im Diskant wirkt er wie die klangliche Imagination der Beglückung und Beseligung, die das lyrische Ich gerade in der Melodik des Liedes zum Ausdruck gebracht hat.

„Waldesgespräch“, op.39, Nr.3

Es ist schon spät, es ist (E:“wird“) schon kalt,
Was reit´st du einsam durch den Wald?
Der Wald ist lang, du bist allein,
Du schöne Braut! Ich führ´ dich heim!

"Groß ist der Männer Trug und List,
Vor Schmerz mein Herz gebrochen ist,
Wohl irrt das Waldhorn her und hin,
O flieh! Du weißt nicht, wer ich bin."

So reich geschmückt ist Roß und Weib,
So wunderschön der junge Leib,
Jetzt kenn´ ich dich - Gott steh mir bei!
Du bist die Hexe Lorelei.

"Du kennst mich wohl - von hohem Stein
Schaut still mein Schloß tief in den Rhein.
Es ist schon spät, es ist (E: „wird“) schon kalt,
Kommst nimmermehr aus diesem Wald."

Bei Eichendorff lautet der Titel dieses Gedichts in der Ausgabe von 1837 „Waldgespräch“. In seinem Roman „Ahnung und Gegenwart trägt Leontin diese Ballade während einer Rast am Rhein der Gräfin Romana vor. Dort weist sie natürlich keinen Titel auf, und der Vortrag wird eingeleitet mit den Worten: „Leontin begann folgendes Lied über ein am Rheine bekanntes Mädchen“ (womit die Loreley gemeint ist). Er singt nur die erste Strophe. Mit der zweiten antwortet ihm darauf ein Jäger „drüben vom andern Tische“. „Leontin stutzte und sang weiter“, die dritte Strophe nämlich. Und der Jäger antwortet ihm darauf wieder, nun mit der vierten Strophe.

Auf der narrativen Ebene dieses balladenhaften Textes ereignet sich die Begegnung eines Mannes mit einer durch den Wald reitenden Frau, die ihn in ihrer jugendlichen Schönheit so fesselt, dass er sie anspricht, um sie als seine Braut heimzuführen. Mit wenigen lyrischen Strichen wird die entworfen: Es ist spät, der Wald also schon dunkel, es ist kalt und Einsamkeit umgibt dieses fremde weibliche Wesen. Gleichwohl tritt es mitsamt seinem Ross als „reich geschmückt“ auf, was seinen „jungen Leib“ für den Mann nur noch umso verführerischer werden lässt.

Die Begegnung ist formal-sprachlich als wechselweise in vier Strophen sich entfaltender Dialog gestaltet, wobei die Person des Mannes unbestimmt bleibt und sich nur durch die Artikulation ihres Anliegens charakterisiert, wohingegen die geheimnisvolle Frau schrittweise ihr Wesen enthüllt und dieses am Ende in seiner ganzen Bedrohlichkeit offenbart. Damit einher geht eine Transzendierung der Geschehens-Ebene in Richtung ihrer existenziellen Relevanz und damit die Herausbildung des eigentlichen Kerns der poetischen Aussage.

Es ist eine eminent romantische: Die Gefahr des Verlusts individueller menschlicher Existenz durch die wesenhaft dämonische Verlockung, die von der hier im Wald sich verkörpernden Natur ausgeht. Die schöne Frau entpuppt sich als „die Hexe Loreley“, und sie verkündet am Ende in erschreckend nüchterner Sachlichkeit, dass der Mensch, der ihr hier begegnete, zu ihrem Opfer werden und der Wald ihn verschlingen wird.

Die dem poetischen Text innwohnende und formal als Dialog sich darstellende Bipolarität wird von Schumann auf geradezu dramatische und darin in Bann schlagende Liedmusik umgesetzt, wobei, und das macht sie zu einer wahrlich großen, sich diese Dramatik nicht in vordergründigen klanglichen Effekten entfaltet, sondern auf leise, wesenhaft lyrische, die Innerlichkeit des Geschehens vernehmen lassender Weise.

Höchst bezeichnend dafür ist, dass die Gestalt der Loreley nicht in verführerische Klanglichkeit gebettet ist, sondern sich melodisch auf eigenartig fahle Weise wie in der Ferne artikuliert. Schumann versteht das diesen Versen zugrunde liegende Geschehen ganz im Sinne der poetischen Aussage-Intention Eichendorffs als ein wesenhaft innerseelisches, als Erfahrung der existenziellen Gefährdung, die dem Menschen in der Begegnung mit der dämonischen Seite der Natur droht.

„Waldesgespräch“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Der Liedmusik liegt ein Dreivierteltakt zugrunde, und sie soll „ziemlich rasch“ vorgetragen werden. Den Figuren, mit denen das Klavier im viertaktigen Vorspiel einsetzt, kommt eine wichtige Rolle im Klaviersatz dieser Komposition zu. Sie erklingen in nur leicht variierter Gestalt als Begleitung der melodischen Linie auf dem ersten Verspaar der ersten und der dritten Strophe, und als Nachspiel beschließen sie die Liedmusik. In einer wellenartigen Bewegung steigen im Diskant bitonale Akkorde, die sich im Intervall von einer Sexte über eine Quinte zu Terzen verengen aus tiefer in mittlere tonale Ebene empor und senken sich wieder zur Ausgangslage ab.
Sie weisen eine Anmutung von Hornklängen auf und können durchaus als musikalische Evokation des Raumes und der Situation vernommen und verstanden werden, des nächtlichen Waldes also, in dem sich das Geschehen ereignet. Harmonisiert sind diese Figuren in E-Dur, das immer wieder Rückungen zur Dominante H-Dur beschreibt.

Dieses E-Dur fungiert auch als Grundtonart der dem männlichen lyrischen Ich zugehörigen Strophen eins und drei. Allerdings bleibt es dort, was die Harmonisierung der melodischen Linie anbelangt, nicht bei dem schlichten Wechselspiel von Tonika und Dominante, es ereignen sich vielmehr Rückungen ins Tongeschlecht Moll, die von -Moll bis zu den Tonarten „Cis“, „Fis“ und „Dis“ reichen. Das geschieht jeweils in der Melodik des zweiten Verspaares dieser beiden Strophen, geht mit einem Übergang von den wellenartigen Terzenfiguren zu rhythmisierten Akkordrepetitionen im Diskant des Klaviersatzes einher und erweist sich als liedmusikalischer Niederschlag der jeweiligen Aussage des lyrischen Textes.

Insofern mutet die Feststellung Dietrich Fischer-Dieskaus zur Harmonik dieses Liedes höchst rätselhaft an. Er meint, die Harmonik sei, ebenso wie die Melodik, „betont naiv“ angelegt, und sie gebe sich „mit dem simplen Wechsel der Grundstufen Tonika-Subdominante-Dominante-Tonika“ zufrieden. Das ist schlicht unzutreffend, und auch in der Charakterisierung der Melodik vermag ich ihm nicht zu folgen.
Die Liedmusik erweist sich dem näheren Blick auf ihre kompositorische Binnenstruktur als durchaus komplex und ist darin sehr wohl Schumann gemäß. Die Schlichtheit, in der sie im Bereich der Melodik auftritt – „Naivität“ ist hier der falsche Ausdruck – reflektiert den spezifischen Charakter der lyrischen Sprache Eichendorffs, aber auch sie ist der Art ihrer Entfaltung alles andere als einfach angelegt.

Wie eng die Melodik an die Struktur und die Semantik der lyrischen Sprache angebunden ist, das zeigt sich gleich in der ersten Strophe. Bei den Worten „Es ist schon spät, es ist schon kalt“ handelt es sich um eine schlichte Feststellung. Aber Schumann legt auf sie, obwohl das angesichts der Wiederholung in der Syntax naheliegend wäre, keineswegs die gleiche melodische Figur. In den beiden kleinen, durch eine relativ lange (fünf Achtel) und darin die lyrische Aussage akzentuierende Pause voneinander abgehobenen Melodiezeilen geht die melodische Linie zwar beide Male am Ende in einen identischen Legato-Sekundfall über, der mit einer Rückung von der Tonika E-Dur zur Dominante H-Dur verbunden ist. Davor ereignet sich aber erst ein auf „ist“ leicht gedehnter Sekundanstieg, dann aber eine Kombination aus Terzfall und –sprung.
So viel zur angeblichen „Naivität“ von Schumanns Melodik schon an dieser ersten, eigentlich noch unbedeutenden Stelle.

Viel gewichtiger, weil die Haltung des lyrischen Ichs erstmals offenbarend, sind die Worte „Was reit´st du einsam durch den Wald?“. Ihren Fragecharakter reflektiert die melodische Linie durch eine Anstiegsbewegung in Sekundschritten, in der das Wort „einsam“ durch eine gedehnte Tonrepetition einen besonderen Akzent erhält. Aber es ist noch mehr, was sich an dieser Stelle liedmusikalisch ereignet. Im Klaviersatz treten repetierende Achtel-Akkorde an die Stelle des Terzen-Hornmotivs, und die Harmonik beschreibt eine Rückung von E-Dur über Fis-Dur nach dis-Moll. Diese durch harmonische Unruhe begleitete Lebhaftigkeit in den Bewegungen der melodischen Linie setzt sich beim zweiten Verspaar der Strophe fort. So ist der dritte Vers in zwei kleine, durch eine triolische Figur geprägte, strukturell ähnliche und in cis-Moll harmonisierte Melodiezeilen untergliedert, und bei den Worten „du schöne Braut“ vollzieht die melodische Linie forte zu einem Quartsprung in hohe Lage, der in einen expressiven Fall über eine Quarte und eine Terz übergeht und sich bei den Worten „ich für dich heim“ fortsetzt.
Dies allerdings auf eine überraschende Weise. Dem Sekundsprung, der sich nach einer Sechzehntelpause bei dem Wort „dich“ ereignet, folgt ein Sekundfall zu einem tiefen „E“ hin nach, der aber nicht, wie man erwarten würde, in E-Dur, sondern in C-Dur harmonisiert ist. Mit einem Trugschluss also endet die Melodik der ersten Strophe, und man kann das wohl so verstehen, dass die her verkündete Absicht des lyrischen Ichs ins Licht der Fragwürdigkeit gerückt wird.

(Nachtrag)

Die Liedmusik der zweiten, die Reaktion der Loreley auf diese Absichtserklärung beinhaltenden Strophe hebt sich deutlich von der der ersten ab. Aufsteigend angelegte Achtel-Arpeggien, Harfenklänge insinuierend, erklingen als Begleitung der melodischen Linie bei den ersten beiden Versen, und die Harmonik verbleibt, mit Ausnahme nur einer kurzen Rückung in die Verminderung bei dem Wort „Herz“, ganz und gar im Bereich von C-Dur und seinen beiden Dominanten. Der mit dem Trugschluss eingeleitete Übergang der Harmonik vom E-Dur der ersten Strophe nach diesem C-Dur der zweiten mutet befremdlich an, wie ein unvermittelter Übertritt in eine liedmusikalisch andere Welt. Und die Art und Weise, wie Schumann die ihr zugehörige weibliche Gestalt sich melodisch äußern lässt, lasst das zu einer beeindruckenden Erfahrung werden.

Sie wendet sich ja zunächst gar nicht an diesen Fremden hier im Wald, spricht vielmehr monologisch von sich selbst, davon, dass ihr „Herz gebrochen“ ist. Und das tut sie in Gestalt einer sich wiederholenden melodischen Linie, die in gedehnten Tonrepetitionen im Intervall einer Sekunde langsam ansteigt, um bei den Worten „Trug und List“, bzw. „gebrochen ist“ in einen aus einer Dehnung hervorgehenden und mit einem Doppelschlag versehenen Fall mit Wiederanstieg und Dehnung am Ende überzugehen. Das wirkt wie an dem Gegenüber vorbei in den leeren Raum gesungen, und die im harmonisch fremdartig wirkenden C-Dur, F-Dur und G-Dur erklingende Harfenbegleitung dazu verstärkt diesen Eindruck.

„Waldesgespräch“ (II)

Mit den Worten „Wohl irrt das Waldhorn her und hin“ wandelt er sich. Darin drückt sich ja eine situativ gegenwärtige Wahrnehmung aus. Nach einer in a-Moll harmonisierten Tonrepetition in hoher Lage geht die melodische Linie, forte vorgetragen, über einen doppelten Sekundfall in eine Dehnung über, wobei das Klavier nun von seinen Harfen-Arpeggien ablässt und im Diskant Achtel-Akkordrepetitionen erklingen lässt. Danach nimmt die melodische Linie einen geradezu drängend wirkenden Gestus an. Auf den Worten „her und hin“ beschreibt sie, diese geradezu sinnfällig werden lassend, eine mit einem Doppelschlag versehene Fallbewegung über das Intervall einer Sekunde und leitet damit eine Abwärtsbewegung in Gestalt von drei kleinen Melodiezeilen ein. Denn Schumann lässt die Worte „o flieh“ wiederholen, und sie gewinnen dabei insofern große Eindringlichkeit, als beim ersten Mal ein leicht gedehnten Legato-Fall über eine verminderte Sekunde auf ihnen liegt, dann daraus aber einer über eine große Sekunde wird, der auf einer um eine Sekunde abgesenkten tonalen Ebene ereignet, wobei sich erst eine Rückung von A-Dur nach a-Moll, dann aber eine von H-Dur nach a-Moll ereignet.
Von den Worten „du weißt nicht, wer ich bin“ geht eine fast schon bedrohlich wirkende Eindringlichkeit aus, denn sie werden nach einem Sekundfall ausschließlich auf der tonalen Ebene eines „Fis“ in tiefer Lage deklamiert, wobei sie in fis-Moll harmonisiert sind, das am Ende in eine Rückung nach H-Dur übergeht.

Wie in der ersten Strophe spricht das männliche lyrische Ich auch in der dritten die geheimnisvolle Reiterin in Gestalt einer in mittlerer Lage auf ruhige Weise bogenförmig sich entfaltenden, in E- und H-Dur harmonisierten und vom Klavier mit dem Terzen-Hornmotiv begleiteten melodischen Linie an. Und wie dort wiederholt es sich beim zweiten Vers darin mit einer strukturell ähnlich angelegten melodischen Linie, wobei die dabei sich ereignenden Variationen Niederschlag des affektiven Gehalts des lyrischen Textes sind. Auf die Worte „so wunderschön“ legt Schumann einen Steigerungseffekt, indem er sie wiederholen lässt, und dies auf einer in Sekundschritten ansteigenden melodischen Linie, die dann in einen Sekundfall in Gestalt von Tonrepetitionen übergeht. Auf den Worten „der junge Leib“ liegt eine ausdrucksstarke Dehnung, der ein mit einem Sekundschritt eingeleitetes Auf und Ab der melodischen Linie mit einem Ritardando-Sekundfall am Ende nachfolgt.

Und dann, nach einer Achtelpause für die Singstimme, der liedmusikalisch schroff anmutende Bruch bei den Worten „Jetzt kenn´ ich dich, Gott steh´ mir bei“. Die melodische Linie setzt, und das forte, mit einem Sekundsprung in mittlerer Lage ein, geht in eine dreifache Tonrepetition über und beschreibt danach einen Sekundanstieg, der in ein kurzes Innehalten auf dem Wort „bei“ in Gestalt einer Dehnung auf einem „D“ in hoher Lage mündet. Das Klavier begleitet das mit hart in Forte angeschlagenen und durch Pausen voneinander abgehobenen fünfstimmigen Akkorden, erst mit einem in e-Moll, dann einem in D-Dur und schließlich einem in G-Dur stehenden. Der Sekundanstieg der melodischen Linie auf den Worten „steh´ mir bei“ bleibt teilweise ohne Begleitung, was ihm gesteigerten Ausdruck verleiht. Erst mit der melodischen Dehnung auf „bei“ setzt das Klavier mit einer den Anstieg fortsetzenden und entsprechend rhythmisierten Terzenfolge ein.

Sie leitet über zu den Worten „Du bist die Hexe Loreley!“. In der melodischen Linie, die Schumann auf sie gelegt hat, setzt sich das Erschrecken nicht fort, das man aus der des vorangehenden Verses heraushören kann. Sie setzt auf dem Ton an, auf dem die vorangehende endet, geht mit einem Quintfall in eine dreifache Tonrepetition über und endet über eine vorgelagerte triolische Achtelfigur in einer Dehnung auf einem „H“ in mittlerer Lage. Diese melodische Bewegung soll ritardando vorgetragen werden, sie ist in einer Rückung von e-Moll nach H-Dur harmonisiert, und sie mutet nicht so wie der Ausdruck von Entsetzen, eher wie der von Erstaunen an.

„Waldesgespräch“ (III)

Erstaunlich ruhig, weitgehend in Gestalt von partiell gedehnten Tonrepetitionen im engen tonalen Raum einer Terz in mittlerer Lage und begleitet von den aufsteigend angelegten Harfen-Arpeggien lässt Schumann diese Loreley in den ersten beiden Versen der letzten Strophe nun antworten. Bemerkenswert dabei ist: Sie tut das nun nicht in dem C-Dur ihres ersten Auftritts, sondern in der Tonart, die eigentlich der männlichen Figur zugehörig ist. Das kann man so verstehen, dass sie sich, aus der ihr eigenen Aura der Ferne und Fremde heraustretend, nun dem sie ansprechenden Menschen zugewandt hat. Bei dieser Ruhe des Antwortens kann es aber nicht bleiben. Die Aussage des letzten Verses lässt das nicht zu.

Schumann hat das Schrecknis, das den als nüchtern-sachliche Feststellung auftretenden und eigentlich den Tod beinhaltenden Worten dieses letzten Verses innewohnt, auf höchst kunstvolle und darin tief beeindruckende Worte in Liedmusik umgesetzt. Der zweitletzte Vers ist zwar eine sprachlich exakte Wiederkehr des ersten, er ist aber, weil sich der letzte, so wie Schumann das sieht, mit seiner lyrischen Aussage nun in ihn gleichsam hineindrängt, in seiner Melodik von ihm auf höchst kontrastierende Weise abgesetzt.
Bei „es ist schon spät“ steigt die melodische Linie mit einem Terzsprung zur tonalen Ebene eines „Gis“ in hoher Lage auf und beschreibt dort, in dissonant-verminderte Cis-Harmonik gebettet, einen schmerzlich anmutenden, mit Rückung in verminderte G-Harmonik einhergehenden gedehnten Sekundfall und setzt, nach einer Achtelpause, diese Abwärtsbewegung in verminderter Fis-Harmonisierung mit Rückung nach Cis-Dur am Ende fort, in all dem begleitet von eindringlich auftretenden Akkordrepetitionen im Klavierdiskant.

Die lyrische Aussage des letzten Verses hat Schumann liedmusikalisch auf markante Weise gesteigert, indem er das kompositorische Mittel der Wiederholung einsetzt, und dies kombiniert mit dem der musikalischen Variation. Auf die Worte „Kommst nimmermehr aus diesem Wald“ legt er zunächst eine melodische Linie, die über einen ausdrucksstarken Sextfall sich über Tonrepetitionen zu einem „Eis“ in tiefe Lage absenkt, das in seiner verminderten Fis-Harmonisierung nach der zuvor dominierenden E- und H-Dur-Harmonik wie ein klanglicher Bruch auftritt. Danach werden die Worte „nimmermehr“ erneut deklamiert, und dies gleich zwei Mal auf der tonalen Ebene eines „H“ in mittlerer Lage, dies aber in einer aus der Verminderung der Tonart „H“ über E-Dur zu ihrer Dominantsept-Version modulierenden Harmonisierung.

Auf den ebenfalls wiederholten Worten „aus diesem Wald“ liegt dann eine den melodischen Ausklang verkörpernde, mit einem Terzsprung einsetzende, in einen Sekundfall übergehende und in einer langen Dehnung auf dem Grundton „E“ in tiefer Lage endende melodische Bewegung, die in der klassischen Weise mit Rückung von der Dominante H-Dur zur Tonika E-Dur harmonisiert ist.
Im neuntaktigen Nachspiel erklingt, wie zur Vergegenwärtigung des szenischen Umfelds des gerade abgelaufenen Geschehens, das aus Sexten, Quinten und Terzen gebildete und das Lied einleitende Waldhorn-Motiv noch einmal, um am Ende in Gestalt von fallenden Achteln in der Tiefe des Basses zu versinken.

„Die Stille“, op.39, Nr.4

Es weiß und rät es doch keiner,
Wie mir so wohl ist, so wohl!
Ach, wüßt´ es nur einer, nur einer,
Kein Mensch es sonst wissen sollt`!

So still ist's nicht draußen im Schnee,
So stumm und verschwiegen sind
Die Sterne nicht in der Höh, (E: „Höhe“)
Als meine Gedanken sind.

(Ich wünscht', es wäre schon Morgen,
Da fliegen zwei Lerchen auf,
Die überfliegen einander,
Mein Herz folgt ihrem Lauf.)

Ich wünscht', ich wäre ein Vöglein
Und zöge über das Meer,
Wohl über das Meer und weiter,
Bis daß ich im Himmel wär´!

In Eichendorffs Roman „Ahnung und Gegenwart“ singt dieses Lied die als Knabe „Erwin“ verkleidete Angelina, die, als literarische Figur eine Art „Mignon“ verkörpernd, den Grafen Friedrich begleitet und ihm in heimlicher Liebe zugetan ist. Gerade ist sie ihm, nachdem er sie auf die Stirn geküsst hatte, um den Hals gefallen. Weiter heißt es an dieser Stelle des Romans:

„Voll Erstaunen machte sich Friedrich nur mit Mühe aus seinen Armen los, es war etwas ungewöhnlich Verändertes in seinem Gesichte, eine seltsame Lust in seinen Küssen, seine Lippen brannten, das Herz schlug fast hörbar, er hatte ihn noch niemals so gesehen. Der Bediente trat eben ein, um Friedrich anzukleiden. Erwin war verschwunden. Friedrich hörte, wie er darauf in seiner Stube sang….“
In diesen Versen drückt sich also ein monologisches, in der abgeschiedenen Stille des Kämmerleins ausgebrachtes und von Glücksgefühlen beseligtes Liebesgeständnis aus. Die aus der Heimlichkeit des Auslebens dieser Liebe hervorgehende innere Beseligung dieses lyrischen Ichs ist so groß, dass sich der Wünsch einstellt, wie ein Vöglein abzuheben können von dieser Erde, um zu dem Ort zu finden, der der ihm einzig gemäße ist: Das Himmelreich nämlich.

Dieses liedmusikalisch zum Ausdruck zum bringen, ist ganz offensichtlich die kompositorische Intention Schumanns gewesen. Dafür spricht nicht nur die formale Anlage des Liedes, auch der wesenhaft intime Charakter seiner Musik, die vom Geist des Parlandos geprägte spezifische Struktur der melodischen Linie, ihre Harmonisierung und der auf punktuelle und staccatohafte Klanglichkeit ausgerichtete Klaviersatz legen dies nahe.

Die dritte Strophe des Eichendorff-Gedichts hat Schumann nicht berücksichtigt, stattdessen sind die zweite und die vierte zu einer Liedstrophe zusammengelegt und im Anschluss daran erklingt die erste mit weitgehend identischer, nur am Ende durch die Wiederholung der Worte „Kein Mensch es sonst wissen sollt´“ variierter Melodik noch einmal. Auf diese Weise ist eine dreistrophige Liedkomposition entstanden, deren musikalischer Aussagekern von den Worten der vierten Strophe gebildet werden, wobei der Wiederholung der Liedmusik der ersten ganz offensichtlich die Funktion zukommt, den emphatischen Ausbruch in die emotionale Entgrenzung einzubinden in die gegenwärtige existenzielle Befindlichkeit, wie sie sich in den Worten der beiden ersten Verse ausdrückt, und ihn auf diese Weise gleichsam wieder zurückzunehmen.

Ein derartiger spontan-emotionaler, aber nur ansatzweiser und nicht wirklich radikal vollzogener Ausbruch von Angelina aus der Rolle des „Erwin“ hat sich in der Handlung an dieser Stelle des Romans „Ahnung und Gegenwart“ tatsächlich ereignet, so dass einiges dafür spricht, dass Schumann seine Liedkomposition in Kenntnis dieses Sachverhalts geschaffen hat. Wenn man im lyrischen Ich seines Liedes jenen mignonhaften Knaben „Erwin“ singen hört, so stimmt die musikalische Gestalt mit der literarischen jedenfalls ganz und gar überein. Das soll nachfolgend im Blick auf die spezifische Faktur der Liedmusik in den diesbezüglich relevanten Aspekten aufgezeigt werden.

„Die Stille“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Der Liedmusik liegt ein Sechsachteltakt zugrunde. Er ermöglicht der melodischen Linie, sich in der Beschwingtheit zu entfalten, in der das lyrische Ich seine innere Beseligung zum Ausdruck bringt. Sie setzt ohne Vorspiel ein, so unmittelbar gleichsam aus dem Herzen kommend, dass das auftaktige „H“, mit dem sie sich in Gestalt einer Tonrepetition bei den Worten „es weiß“ zu entfalten beginnt, sogar ohne Begleitung das Klavier bleibt. Das setzt erst auf das zweite „H“ einen fünfstimmigen Akkord, der in der Bassterz staccato ausgeführt wird, und dem Wort „weiß“ einen Akzent verleiht. Das ist freilich kein starker, er erfolgt piano, wie ohnehin die ganze Liedmusik nach Schumanns Anweisung ausdrücklich „nicht schnell, immer sehr leise“ vorgetragen werden soll. Dementsprechend wirkt der Klaviersatz klanglich stark ausgedünnt, ist zumeist auf eine von Pausen unterbrochene Folge von bitonalen und mehrstimmigen Achtelakkorden mit zwischengelagerten Achtelfiguren reduziert.
Da singt ein lyrisches Ich in der Abgeschiedenheit seiner Kammer leise in sich hinein, und das Klavier würde diese monologische Innigkeit des Liedtones nur stören, drängte es sich zu stark in den Vordergrund.

Nur dort, wo das lyrische Ich melodisch ein wenig stärker aus sich herausgeht, „etwas lebhafter“ sich artikuliert, ohne dabei freilich das Piano zu verlassen, darf auch das Klavier mit etwas lebhafter angelegten und im Vortrag dynamisch abgestuften Achtelfiguren und nicht von Pausen unterbrochenen Akkordfolgen begleiten. Und bezeichnenderweise ereignet sich all das dort, wo sich das lyrische Ich in das Wunschbild vom über das Meer ziehenden „Vöglein“ gesteigert hat, bei dem lyrischen Bild also, das für Schumann den Kern der poetischen Aussage des Eichendorff-Textes darstellt und damit zum Zentrum seiner Liedmusik wird.

Dort, in der den zweiten Teil der zweiten Liedstrophe bildenden Liedmusik auf die Verse der vierten Gedichtstrophe, entfaltet sich auch die Melodik in etwas lebhafteren und im Ambitus geweiteten deklamatorischen Schritten, ansonsten aber beschränken diese sich auf kleine Intervalle in mittlerer Lage, und Ausbrüche daraus erreichen allenfalls obere Mittellagen und erfolgen nur an wenigen Stellen. Das ist immer dort der Fall, wo der lyrische Text ein im affektiven Gehalt sich steigerndes Potential aufweist.

In der ersten - und damit auch in der dritten – Liedstrophe entfaltet sich die melodische Linie beim ersten und beim dritten Vers in leicht rhythmisierter Gestalt im Auf und Ab über das Intervall einer Sekunde und geht erst am Ende, also bei den Worten „keiner“ und „einer“ in einen Terzfall, bzw. einen leicht gedehnten Quartsprung über. Das aber erst bei der Wiederholung des Wortes „einer“. Zuvor lag auf ihm nur eine melodische Tonrepetition.
Weil dem lyrischen Ich, so wie Schumann es dem lyrischen Text entnimmt, das Geheimnis seiner Liebe so immens bedeutsam ist, lässt er die Worte „nur einer“ noch einmal deklamieren, und dieses Mal in einer Kombination aus Sekund- und gedehntem Quartsprung zu einem „E“ in oberer Mittellage, und er verbindet das mit einer Rückung von der bislang die Harmonisierung der melodischen Linie prägenden Tonika G-Dur zu einer verminderten E-Harmonik.

„Die Stille“ (II)

Bei den Versen zwei und vier ereignen sich dann, bedingt durch die lyrischen Aussagen, eben jene als „Ausbrüche“ aus dem Grund-Gestus wirkenden Aufstiegs- und Fallbewegungen über ein größeres Intervall. Dass dem lyrischen Ich „wohl ist“, bringt es mit einem in Tonrepetitionen in oberer Mittellage mündenden Quintsprung zum Ausdruck, und die Innigkeit, mit der es sein Liebes-Geheimnis hüten möchte, mit einer über eine ganze Oktave sich erstreckenden Fallbewegung auf den Worten „kein Mensch es sonst wissen sollt´“, bei der die Harmonik nach der Verminderung auf „Mensch“ eine ausdrucksstarke Rückung über die Doppeldominante A-Dur zur Dominante D-Dur beschreibt. Und überall, diese ganze erste Gedichtstrophe über, begleitet das Klavier die melodische Linie mit seinen sparsamen, weil von z.T. längeren Pausen (zwei Achtel>) gefolgten bitonalen und mehrstimmigen Akkorden.

Die lyrischen Bilder der zweiten Gedichtstrophe werden auf melodisch überaus feine Weise gezeichnet, die Innigkeit der Gedanken und Gefühle zum Ausdruck bringend, aus denen sie hervorgehen. Das geschieht in Gestalt von durch Pausen voneinander abgehobenen Melodiezeilen, die nur jeweils einen Vers beinhalten und so den semantischen Gehalt dieser Bilder musikalisch voll zur Entfaltung kommen lassen. Bei „So still ist's nicht draußen im Schnee“ verharrt die melodische Linie, dem Bild gemäß, fast ohne Begleitung in Tonrepetitionen auf einem „A“ in mittlerer Lage und geht erst am Ende in einen doppelten Sekundsprung über, bei „So stumm und verschwiegen“ beschreibt sie einen in tiefer Lage ansetzenden, und wieder erst bei dem Wort „verschwiegen“ vom Klavier mit zwei Akkorden begleiteten Sekundanstieg, der mit einer harmonischen Rückung nach B-Dur verbunden ist.

Bei diesem Vers setzt Schumann sich über die prosodischen Gegebenheiten des lyrischen Textes hinweg und bezieht das Verb „sind“, um der inneren Einheit der melodischen Linie willen in die dritte Melodiezeile ein, bei der das Klavier nur bei „Sterne“ und „Höh“ einen fünfstimmigen Es-, bzw. B-Dur-Akkord erklingen lässt. Erst die Worte „Als meine Gedanken sind“ bewegen die melodische Linie dazu, eben weil das lyrische Ich hier zum Aussprechen seiner Gefühle kommt, aus einer Folge von in der tonalen Ebene ansteigenden Tonrepetitionen am Ende in einen in eine Dehnung mündenden Quintsprung überzugehen, bei dem die Harmonik eine Rückung von A- nach D-Dur vollzieht.

Die Melodik der vierten Gedichtstrophe bindet zwar unmittelbar an die der zweiten an, und zwar in der Weise, dass die lange Dehnung auf „sind“ mit einem verminderten Sekundanstieg in den Sekundsprung übergeht, mit dem die melodische Linie auf „Ich wünscht´“ einsetzt. Gleichwohl bewirken gerade diese Worte, weil sie die visionären Bilder der Strophe auslösen, dass sich die Liedmusik nun „etwas lebhafter“ entfaltet, was Schumann ausdrücklich als Vortragsanweisung an dieser Stelle vermerkt. Die Nachdrücklichkeit, mit der das lyrische Ich für ihn seinen Wunsch äußert, verleiht er mit seiner Liedmusik dergestalt Ausdruck, dass er die melodische Figur auf dem ersten Vers beim zweiten in leicht variierter Gestalt wiederkehren und das Klavier diese Bewegungen mit bitonalen Akkorden und Einzeltönen mitvollziehen lässt, sie überdies aber auch noch durchgehend in die Septimvariante der Dominante D-Dur bettet.

„Die Stille“ (III)

Die nach einer Viertelpause einsetzende Melodik auf den Worten „Wohl über das Meer und weiter,/ Bis daß ich im Himmel wär´“ ist, das emotionale Potential dieses Wunschs aufgreifend, ganz und gar vom Geist des Aufstiegs in höhere Lage beseelt. Auf einem tiefen „D“ ansetzend, steigt sie in partiell über Tonrepetitionen erfolgenden Sekundschritten über das große Intervall einer None bis zu einem hohen „E“ empor, überlässt sich dort bei den Worten „bis daß“ einem nur kurzen Verweilen in Gestalt zweier leicht gedehnter deklamatorischer Tonrepetitionen und geht danach in einen Fall über. Das kann aber keiner über das gleiche Intervall sein, die innere Beseligung des lyrischen Ichs ließe das gar nicht zu. Er kann nur gleichsam zögerlich und über die halbe Distanz erfolgen: In einem repetierenden Sekundfallschritt und einer nachfolgenden Kombination aus Terz- und Sekundfall.

Schumann lässt diese aber nicht auf dem Grundton „G“ enden, vielmehr in einem gedehnten „A“, also eine Sekunde darüber, und das in D-Dur-Harmonik, der Dominante also. Er will ja die in der Grundtonart einsetzenden Liedmusik der ersten Strophe noch einmal erklingen lassen. Das tut sie, aus Gründen, zu denen vorangehend schon spekulative Gedanken angestellt wurden, bis zum letzten Vers auf in Melodik und Klaviersatz identische Art und Weise, wenn man vom dem kleinen melodischen Legato-Vorschlag auf „einer“ einmal absieht. Der letzte Vers wird aber noch einmal deklamiert, kommt ihm doch, weil sich in ihm das Wesen dieses lyrischen Ichs im intimen Geheimnis seiner Liebe ausdrückt, besondere Bedeutung zu.

Es ist ein Gestus der Bekräftigung und zugleich des Abschlusses, in dem diese Wiederholung erfolgt: Noch einmal ein melodischer Fall, nur dieses Mal einer der deklamatorisch markanter, nicht mehr über einen Legato-Achtel-Sekundfall, sondern nun in einem ritardando vorzutragenden und in eine Tonrepetition übergehenden Quintfall erfolgt. Auch die Harmonisierung ist einem Wandel unterzogen: Keine Rückung von verminderter D-Harmonik über die Dominante nach D-Dur, wie zuvor, vielmehr nun die klassische Kadenz-Harmonisierung von der Subdominante C-Dur über die Dominante D-Dur zur Tonika G-Dur.

Im sechstaktigen Nachspiel ergeht sich das Klavier in dem sparsam-staccatohaften, also von vielen Pausen unterbrochenen akkordischen Gestus, in dem es die melodische Linie zuvor begleitet hat, - darin gleichsam die monologische Intimität des vorangehenden musikalischen Geschehens nachträglich zum Ausdruck bringend.

Zitat von Christian B.

Einer der schönsten Liederzyklen überhaupt.

Da hast Du gewiss recht, lieber Christian. Und vielleicht gelingt es mir ja, wenigstens ansatzweise aufzuzeigen, warum das der Fall ist.

Es freut mich sehr, zu erfahren, dass Du mich darin begleiten willst.

Oh, gleich zwei interessante Beiträge zu diesem Thread! Vielen Dank, Christian B. und Dr. Holger Kaletha!

Werde heute noch darauf eingehen. Muss nur noch ein wenig nachdenken darüber.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Leider wird der Prosa-Dichter Eichendorff viel zu wenig beachtet gegenüber dem Lyriker. (...)Die Prosadichtungen von Eichendorff lohnen jedenfalls eine Entdeckung! (...)

Ja, es ist richtig: Der Prosa-Dichter Eichendorff findet zu wenig Beachtung gegenüber dem Lyriker. Gegen diesen Missstand kann an dieser Stelle aber leider nichts getan werden, und so denke ich, dass dies vielleicht einmal in einem Eichendorff gewidmeten Thread im Literaturbereich des Tamino-Kulturforums geschehen könnte.

Dort wäre auch der Ort, um auf Christians Feststellung näher einzugehen: "... seine (Eichendorffs) 'ungebrochenen Idyllen' erschienen mir im Vergleich zu Jean Pauls Phantastik, seinen Identitäts-Vexierspielen und ETA Hoffmanns gruseligen Abgründen immer ein bisschen langweilig ...".

Zu einer Bemerkung Christians ist aber, weil sie einen unmittelbaren Bezug zum Thema dieses Threads hat, hier kurz Stellung zu nehmen:

Zitat von Christian B.

(...) Schon Dein Ausgangsfrage „Warum ausgerechnet Eichendorff?" bringt es auf den Punkt, lieber Helmut, wobei die von Dir angedeutete Antwort eines quasi unreflektierten "Sich-Wiederfindens" in dessen Lyrik für mich noch viele Fragen offenlässt (...)

Die Feststellung eines Sich-Wiederfindens Schumanns in Eichendorffs Lyrik fungiert hier als Arbeitshypothese, die in den Liedbetrachtungen von Opus 39 verifiziert werden soll.
Dieses "Sich-Wiederfinden" ist bei Schumann ganz gewiss kein unreflektiertes. Ich sehe bei Eichendorff und Schumann eine tiefe innere Verwandtschaft in der künstlerischen Grundhaltung und dem daraus hervorgehenden literarischen, bzw. musikalischen Werk. Einleitend wies ich darauf hin, dass Eichendorffs Konservatismus ein vorbürgerliches und darin revolutionäres Element innewohnt. Dergleichen vernehme ich auch in der Musik Schumanns.

Viel besser und tiefreichender, als ich das je könnte, hat Theodor W. Adorno in seinem Aufsatz "Zum Gedächtnis Eichendorffs" (erschienen 1958 in Heft 1 von "Akzente") das aufgezeigt. Dort heißt es:
„Die Erfahrung des modernen Elements in Eichendorff, das heute wohl erst offen liegt, führt am ehesten ins Zentrum des dichterischen Gehalts. Es ist wahrhaft antikonservativ: Absage ans Herrschaftliche, an die Herrschaft zumal des eigenen Ichs über die Seele.
Eichendorffs Dichtung läßt sich vertrauend treiben vom Strom der Sprache und ohne Angst, in ihm zu versinken. Für solche Generosität, die nicht haushält mit sich selber, dankt ihm der Genius der Sprache. Die Zeile >Und ich mag mich nicht bewahren<, die in einem seiner Gedichte vorkommt, das er selber an den Anfang von deren Ausgabe setzte, präludiert in der Tat sein gesamtes oevre.
Hier zuinnerst ist er Schumanns Seelenverwandter (Fettdruck von mir), gewährend und vornehm genug, noch das eigene Daseinsrecht zu verschmähen: so verströmt die Ekstase des dritten Satzes von Schumanns Klavierphantasie ins Meer. Todverfallen ist diese Liebe und selbstvergessen. In ihr verhärtet das Ich nicht länger sich in sich selber. Es möchte etwas gutmachen von dem alten Unrecht, Ich überhaupt zu sein." (S.119/20)

Nach euren dankenswerterweise hier eingebrachten Beiträgen, lieber Christian B. und lieber Dr. Holger Kaletha, müssten wir eigentlich in einen Eichendorff-Diskurs eintreten. Liebend gerne würde ich das machen, aber hier ist nicht der Ort dafür. Der Thread würde zerfasern.

Ich setze ihn zunächst mal fort. Vielleicht kann man, wenn ich in den Liedbetrachtungen ans Ende gelangt bin, hier ja noch ein wenig über Eichendorff ins Gespräch kommen. Wäre schön und wünschenswert.

„Mondnacht“, op.39, Nr.5

Es war, als hätt' der Himmel,
Die Erde still geküßt,
Daß sie im Blütenschimmer
Von ihm nur (E: „nun“) träumen müßt.

Die Luft ging durch die Felder,
Die Ähren wogten sacht,
Es rauschten leis die Wälder,
So sternklar war die Nacht.

Und meine Seele spannte
Weit ihre Flügel aus,
Flog durch die stillen Lande,
Als flöge sie nach Haus.

In vollkommen regelmäßigem Wechsel von dreifüßigen Jamben mit klingender und stumpfer Kadenz und über Kreuzreim miteinander verbunden folgen die Verse der drei Strophen aufeinander. So wie ihre prosodische Anlage ist auch die lyrische Sprache, typisch für Eichendorff, strukturell einfach in Syntax und Semantik, so sehr, dass sie sich fast durchgehend im Gestus schlichten Konstatierens entfaltet.
Gleichwohl weist sie in ihrer Metaphorik ein hohes evokatives Potential auf, aus dem ein eminent romantisches Bild hervorgeht: Das der Vereinigung der kosmisch getrennten Sphären von Himmel und Erde und der Erlösung des Menschen aus seiner Geworfenheit in die Individuation über die Erfahrung einer Heimkehr der Seele in ihr existenzielles Zuhause.

Diese Erfahrung macht ein lyrisches Ich in einer Mondnacht, und es ist eine durchweg zarte, stille und von leisen und sachten Bewegungen geprägte. Ausdruck findet sie darin nicht nur in entsprechenden Adjektiven und Adverbien, sondern vor allem dadurch, und das macht die poetische Größe dieser Verse aus, dass sie sich im sprachlichen Konjunktiv artikuliert, darin zum Ausdruck bringend, dass es sich um ein genuin seelisches Ereignis handelt.

Von daher ist nur konsequent, dass das Personalpronomen „ich“ keine Verwendung findet. Dieses Ich steht gerade im Bann seiner Auflösung in der Erfahrung der Heimkehr seiner Seele, die es lyrisch-sprachlich in dem so einfachen und doch durch die Einbeziehung der Flügel-Metapher zugleich wunderbaren, weil auf jenes vom Kuss zwischen Himmel und Erde immanent Bezug nehmenden Bild ausdrückt. Aber auch das wieder im Konjunktiv.
Will heißen: Der zutiefst romantische Wunsch nach Erlösung des Ichs von seiner Ichheit die Einkehr in die Geborgenheit einer allumfassenden Natur bleibt eine unerfüllbare Sehnsucht, die sich, ausgelöst durch eine entsprechende Erfahrung von Natur und Welt, nur imaginativ ereignen kann.

Schumanns Liedmusik auf diese Verse wird zum Zentrum und Höhepunkt dieses Eichendorff-Opus, und man darf wohl mit guten Gründen feststellen, dass es sich hierbei um einen Höhepunkt seines liedkompositorischen Schaffens überhaupt handelt.
Hier treffen zwei Größen zusammen: Ein dichterischer Text, der in seiner lyrischen Sprachlichkeit und seiner Metaphorik die reine und vollkommene Verkörperung romantischer Geistigkeit und Weltsicht darstellt, und ein Komponist, der, obgleich darin selbst nicht mit ihm übereinstimmend, gleichwohl ein hochgradig ausgeprägtes Sensorium dafür hat und über die Ausdrucksmittel verfügt, die poetische Aussage auf adäquate Weise in Musik umzusetzen.

Denn die Größe dieser Komposition besteht nicht darin, dass sie ein mit klangmalerischen Mitteln auftretendes musikalisches Pendant zur Aussage des lyrischen Textes darstellt, à la „claire de lune“ etwa, sondern – und das ist das höchst Bedeutsame an ihr – in der Tatsache, dass hier die lyrische Sprache in ihrer spezifischen Eigenart ganz und gar zu Musik geworden ist. Und das gilt für beide Bereiche: Für die prosodische Gestalt der lyrischen Sprache ebenso wie für ihren semantisch-metaphorischen Gehalt.

Anmerkung:

Eben, aus Neugier, suchte ich im Internet nach einer Interpretation des "Mondnacht"-Gedichts und wurde doch tatsächlich fündig. Die Autorin, Liana Fix, fasste ihre Interpretation in den Worten zusammen:

"Die Binnenstrophe bildet die Achse, an der die Außenstrophen spiegelsymmetrisch festgemacht sind. Sie sind der Rahmen für die Binnenstrophe, die wiederum die Voraussetzung für den Seelenflug in Strophe drei ist. Bei der Bewegung in Strophe I wird der mythisch-religiöse Zusammenhang durch den angedeuteten, aber nicht stattfindenden alten Uranos-Mythos deutlich gemacht. Diese Bewegung wird fortgeführt in Strophe II, in der die Naturbeschreibung als Bindeglied zwischen altem Uranos-Mythos und neuem christlichen Mythos dient. Die offenkundige Naturbeschreibung beinhaltet aber durch die fortgesetzte Bewegung eine tiefere Bedeutung, nämlich die mythisch-religiöse Anspielung „pneuma“, die die Überleitung zu Strophe drei bildet. Die Strophe drei beinhaltet nun die Realisierung der Bewegung und einen neuen Mythos, nämlich die Auferstehung als Erlösung im Christentum. Die Auferstehung ist aber als Mythos nicht realisiert, was durch die Formulierung „als flöge“ (III, 4) deutlich wird. Es geht also um die Sehnsucht nach einem himmlisch paradiesischen Ort als religiöse Vorstellung. Dies ist ein typisches Motiv bei Eichendorff, dass sich auf seine tiefe Religiosität zurückführen lässt."

Ich stelle das hier ein, weil ich darin eine Art und Weise sehe, wie man mit Eichendorffs Lyrik, speziell deren Metaphorik, interpretatorisch nicht umgehen sollte. Die Autorin unterlegt, dies in der Absicht, die poetische Aussage des Gedichts zu erfassen, den lyrischen Bildern einen Mythos, einen antiken und einen christlichen. Eine solche Konkretion von Eichendorffs Metaphorik widerspricht und verfehlt damit aber deren Wesen. Adorno hat dieses auf treffende Weise in die Worte gefasst:

"Keines der Eichendorffschen Bilder ist nur das, was es ist, und keines läßt sich auf seinen Begriff bringen: dies Schwebende allegorischer Momente ist sein dichterisches Medium".

Anmerkung II:

Nun, nach dem soeben gerade in der vorangehenden Anmerkung zum Wesen von Eichendorffs Metaphorik Ausgeführten, sehe ich mich doch in der Pflicht, auf das nachfolgende Geständnis Christians einzugehen. Es liegt wie eine kleine Last auf mir, deren ich mich entledigen möchte, bevor ich im Programm dieses Threads fortfahre:

Zitat von Christian B.

Und ich verstehe noch nicht, wie Eichendorffs Konservativismus ein vorbürgerliches und revolutionäres Element innewohnt, aber es wird im weiteren sicher noch Möglichkeiten geben, das zu vertiefen.

Zunächst:

Der Begriff "revolutionär" ist wohl keine gute Wahl für das, was ich sagen wollte. Er ist missverständlich. Ich meinte damit eigentlich: Poetisch in die Zukunft weisend, die zeitgenössische Lyrik betreffend.

Es ist dieses Schwebende, Unbestimmte, nicht auf den Begriff zu Bringende der Eichendorffschen Bilder und das daraus hervorgehende ganz spezifische evokative Potential, das den in seiner Dichtung durchaus präsenten, aber keineswegs dominanten Konservativismus gleichsam sprengt.

So sehe ich das jedenfalls. Ein Gedicht wie dieses lässt das deutlich erkennen: Inhaltlich in der Aussage "Gedanken sind frei", aber auch metaphorisch:

Über Wipfel und Saaten

In den Glanz hinein -
Wer mag sie erraten,
Wer holte sie ein?
Gedanken sich wiegen,
Die Nacht ist verschwiegen,
Gedanken sind frei.

Errät' es nur eine,
Wer an sie gedacht
Beim Rauschen der Haine,
Wenn niemand mehr wacht
Als die Wolken, die fliegen -
Mein Lieb ist verschwiegen
Und schön wie die Nacht.

In all ihrer sinnlichen Konkretheit verbleibt die Metaphorik in einer schwebenden Unbestimmtheit. Und eben darin führt sie - zumindest ansatzweise - in die literarische Moderne. Man hört in ihr den Vers "O toi que la nuit rend si belle" aus den "Fleurs du mal" aufklingen.

(So, jetzt geht´s aber weiter mit der Besprechung des Liedes "Mondnacht"!)