Theologische Bachforschung

Nur ganz kurz ein Hinweise, weil das mit dem Threadgegenstand der Theologischen Bachforschung nicht viel zu tun hat.

In der Religionsgeschichte ist die Idee eines personalen Gottes der gnädig ist und mich und mein Leben schützt eine von mehreren starken Ausformungen. Im monotheistischen Christentum ist sie sehr lange sogar die Leitidee. Begründet schon in zahlreichen alttestamentlichen Texten, wie z.B. nahezu allen Psalmen. Nach dem Motto: Gott schütze Israel. Gott hilft mir gegen die Feinde etc.

Die Theodizee-Frage (nicht nur die) stellt diese Idee eines gnädig in der Geschichte handelnden Gottes in Frage. Darauf gibt es in der Aufklärung und folgenden Epochen mehrere Antworten wie z.B.:

* Gott ist nur ein Konstrukt

* Gott ist nicht gnädig, sondern 'nur' mächtig

* --> Gott ist allmächtig und deshalb nicht notwendig gnädig

* Gott zeichnet für die Schöpfung und Welt verantwortlich, aber nicht für die einzelne Biographie

* Gott hat den Menschen zur Freiheit geschaffen; diese Freiheit kann auch missbraucht werden (Sünde ist in der Welt)

--> das hilft dem Menschen nicht in der konkreten Notsituation, aber ganz allgemein in der Rechtfertigung aller Sünder und der Aufhebung des Weltgerichts

Besonders der letzte Gedanke ist wirkmächtig in der protestantischen Theologie.

Die Idee das Gott mich Einzelnen gnädig schützt kommt also erstmal aus der monotheistischen Religion mit personalen Gottesverhältnis und ist in der Schrift (besonders im AT) vielfach zu finden und wird im NT und der folgenden Theologie teilweise neu bewertet und gedacht.

Zitat von thdeck

Die Stellen im AT sind mir grob bekannt. Aber wo genau im NT? Ich würde das gerne nachlesen.

Das Thema ist übrigens nicht gar so Thread-fremd. Ich würde durchaus gerne genauer wissen, wie Bach in dieser Hinsicht tickte und was ihn beeinflusste.

In aller Kürze:

Im NT ist die zentrale Idee der Rechtfertigung des Sünders allein aus Gnade vor allem in der paulinischen Theologie zu finden. Es ist damit die älteste Theologie des NT, selbst das älteste Evangelium (Markus) entsteht mehr als zehn Jahre später. Wichtige Stellen dabei sind vor allem:

Römer 1, 16-17

Römer 3, 21-24

auch Römer 3,28, 4,25 oder 11,16 (in Abgrenzung zur Werkgerechtigkeit)

Galater 3, 1ff.

Ganz bedingungsfrei und damit im vollen Sinne gnädig ist auch diese Lehre übrigens nicht. Sie zielt gewissermaßen als Gegenleistung auf Glauben ab. Die Rechtfertigung des gnädigen Gottes ist im Glauben anzunehmen. Luther spricht deshalb von vier einander bedingenden 'sola' auf die es im Glauben ankommt. Zuerst "sola gratia", allein aus Gnade wird der Sünder bei Gott angenommen. Dies geschieht aber nur "sola fide", allein aus Glauben. "Sola scriptura" bedeutet, dass der Sünder in der Schrift (Gesetz und damit v.a. AT) erkennt, dass er ein Sünder ist bzw. dass die Welt Anfechtung ist. Die Erlösung daraus liegt "solus christus", nur bei Christus. Christus als Teil der Gottheit gewährt diese Rechtfertigung wiederum "sola gratia" - der Kreis schließt sich.

Davon unterscheiden sich nun die später entstandenen Evangelien (besonders Matthäus) teilweise stark, mit ihrem Fokus auf das Weltgericht (z.B. Mt 25). Hier gibt es keine generalisierte Rechtfertigung, sondern einen zweifachen Ausgang des Gerichts, nicht zuletzt nach Werken. Luther versucht das mit dem Kunstgriff, dass aus dem Glauben (sola fide) gute Werke entstehen und ändert damit die Richtung: Nicht gute Werke zur Erlangung der Gerechtigkeit durch Werke (Werkgerechtigkeit), sondern Gerechtigkeit aus Gnade/Glaube und deshalb gute Werke. Diese wiederum führen im Weltgericht auf die gute Seite. Ein Versuch beide Denkweisen des NT zusammenzubringen.

Im NT bedarf es sehr häufig der Fürsprache Jesu und der Annahme dieser im Glauben, damit Gott direkt eingreift und als personales Gegenüber an mir handelt. Beispiele sind da nahezu alle Wundergeschichten. Beispielhaft die Annahme im Glauben beim Hauptmann von Kapernaum, Mt 8, 5ff. Gottes Eingreifen durch Jesus hat eher die Funktion einer Legitimation Jesu als Sohn Gottes.

Selbst Jesus reflektiert ein Eingreifen Gottes in die Welt in der berühmten Getsemane-Szene als unwahrscheinlich ("Wenn möglich lass diesen Kelch an mir vorüber gehen. Aber nicht wie ich will, sondern wie du willst"). Gottes Eingreifen ist im NT zur Ausnahme, fast zum Unding geworden - im völligen Gegensatz zum Gott Israels des AT. Das Handeln Gottes in der Welt wird nun universaler, weniger persönlich gedacht: Jesu nimmt die Sünde am Kreuz hinweg - egal wie belastet das irdische Leben ist, es gibt ein gutes Ende. Die Fokussierung auf ein Danch ("Reich Gottes", "Ewiges Leben") gibt es im Judentum/AT nicht.

Schaut man nun auf die Theologie der Bach-Zeit, dann ist diese zentrale Lutherische Lehre auf der einen Seite selbstverständlich und in vielen Kantatentexten zu finden. Auf der anderen Seite gibt es spannende Gegenströmungen bei den Bach-Texten. In der lutherischen Orthodoxie sind einige Vertreter wenn man so will hinter Luther zurückgetreten und haben eher ältere dogmatische Stränge aufgenommen. Besonders wirkmächtig ist dabei die Satisfaktionstheologie und die davon zu unterscheidende Sühneopfertheologie, die zum Beispiel in der textlichen Urschicht der Matthäuspassion ziemlich präsent ist. Die auf Anselm zurückgehende Deutung des Kreuzestodes geht davon aus, dass Gott im Tod Jesu Satisfaktion für die Sünden der Menschen erhält (stellvertretendes Opfer) und dies benötigt, weil er aus sich heraus nicht gnädig und nachsichtig genug sein kann, um seine verletzte Ehre zu ignorieren bzw. wiederherzustellen. Dies steht natürlich der besonders im Pietismus und der Frühaufklärung aufgekommenen Deutung des Kreuzestodes "allein aus Liebe" entgegen. In der MP gehen die ältesten Schichten auf Passionspredigten des Rostockers Heinrich Müller zurück, ein lutherisch-orthodoxer Hardliner mit stark ausgeprägter Sühneopfertheologie. Im Bearbeitungsprozess verändert Picander diese Texte (siehe Beispiele weiter oben hier im Thread) und aus der Schlagrichtung Satisfaktion bei Gott-Vater, wird Liebe von Gott-Sohn (siehe die Arie "Aus Liebe will mein Heiland sterben").

Ebenso deutlich ist der im Barock obendrein typische Fokus auf das Jenseits. Jede Kantate (auch explizite AT-Werke) erhält bei Bach und seinen Textdichtern einen katechetischen Turn zum NT und Christus hin. Und hier wird immer wieder betont, wie irdische Qualen und jenseitige Freude sich unterscheiden. Es wird weniger erwatet, dass Gott ins "Jetzt" (Welt) eingreift, als dass er das "Dann" (Jenseits) als Erlösung bereit hält.

Markuspassion nach Jordi Savall (teilweise kopierter eigener Bietrag aus dem passenden Thread)

2018 veröffentlichte Savall die Markuspassion mit einem neuen Konzept mittels eines Live-Konzerts auf Schloss Versailles.

Veröffentlicht wurde dies unter dem Namen: "Vollständig neu revidierte Fassung von Jordi Savall, gestützt auf die Forschung, Rekonstruktion und Adaption für Chöre und Rezitative von Alexander Grychtolik".

In der Bachforschung hat man sich schon länger von der Idee verabschiedet, dass eine komplette originale Passion Bachs verschollen ist. Picanders Text liegt vollständig vor. Er enthält neben dem Lutherischen Evangeliumstext acht Arien und ganze 16 Choräle. Das macht das Werk im Verhältnis zum chorallastigsten Bachs (16 von 46 Nummern, im Vergleich sind es in der Matthäuspassion 13 von 68). Aufgeführt wurde sie mindestens 1731 und nochmals umgearbeitet 1744 in der Thomaskirche. Diese Text-Version wurde 2009 in St. Petersburg gefunden.

Die Erkenntnis hat sich durchgesetzt, dass die Markuspassion von Anfang an Pasticcio war. Erhalten ist die Musik nicht, so dass unklar bleibt, ob neben Parodie auch Neukomposition enthalten war.

Wichtigste Quelle dürfte, das haben mehrere Studien u.a. von Dürr ergeben, die Trauerode "Lass Fürstin, lass doch einen Strahl" BWV 198 sein. Viele der Picanderschen Textstücke passen hervorragend zur dieser Ode. Weitere Quellen sind wahrscheinlich die Kantaten "Widerstehe doch der Sünde" BWV 54, sowie BWV 2, 171 & 173. In den Chorälen zudem BWV 20, 80 und 135.

Apropos Choräle: Picanders Text gibt an, zu welcher Melodie die Choräle gesungen werden sollten. Freilich lassen sich die entsprechenden Choralvertonungen dann im Werk Bachs finden und einfügen, allerdings fehlt leider die konkrete Harmonisierung, denn Bach hat Choräle für verschiedene Anlässe ja mit verschiedenen Sätzen vertont.

Savalls Konzept ist es, die Lücken mit Anleihen nur aus Bachs eigenem Werk zu schließen. Nicht mit Neukompositionen wie bei Koopman (2000), oder mit Ergänzungen aus Reinhard Keisers Markus-Passion (versch. Versionen). Das bedeutet, dass er neben den wahrscheinlichen Elementen (Arien und Chöre aus BWV 198 sowie Choräle aus verschiedenen eigenen Quellen), die Lücken der Rezitative und Turbae-Chöre in ihnen aus Bachs sonstigen großen oratorischen Werken füllt: Matthäuspassion, Johannespassion und WO. Beim Hören gibt es somit häufig Aha-Erlebnisse, zumindest beinahe, da die Texte nun freilich aus dem Markusevangelium stammen und die Musik daran angepasst wurde.

Damit ergibt sich eine inhaltlich geschlossene, vollständige Passion, deren musikalischer Duktus die Sphäre Bachscher Oratorien bzw. sogar Passionen nie verlässt. Homogener geht es nach momentanen Kenntnisstand nicht.

Die Musik besteht damit aus folgenden Nummern zu Picanders Text:

- 3 Chöre aus der Trauerode BWV 198

- 3 Arien aus der Trauerode BWV 198

- 4 Arien aus versch. Kantaten (BWV 2, 54, 171, 173)

- 1 Arie aus der Johannespassion BWV 245

- 16 Choräle mit Melodieangaben aus dem Libretto (6 Choralsammlung, 3 Matthäuspassion, 3 Johannespassion, 4 versch. Kantaten)

- 11 Turbachöre (7 Matthäuspassion, 3 Johannespassion, sowie 1 WO; jeweils musikalisch angepasst)

- 34 Rezitative (alle Matthäuspassion; jeweils musikalisch angepasst).

Zitat von Gerhard Calaminus

Ich finde im gesamten Thread keine Erwähnung von BWV 6. Hat das einen Grund oder habe ich da was überlesen?

Das hat lediglich den Grund, dass in diesem Thread auf Grund der schieren Menge des Werkkanons und den hier nur erfolgten schlaglichtartigen bzw. beispielhaften Behandlungen von Kantaten (und Oratorien) längst nicht alle Kantaten auch nur erwähnt wurden.

BWV 6 gehört auch zu meinen liebsten Kantaten und wenn wir auf Ostern gehen, werde ich hier tatsächlich mal eine kleine Betrachtung zu den Osterkantaten posten.

Ostern im Werk Bachs

Dass es im Werk Bachs zwei erhaltene (vier) große Passionen zu Karfreitag gibt legt den Fokus seines Schaffens rund um das Osterfest zumindest vom inhaltlichen Gewicht her auf den Karfreitag. Quantitativ freilich dominiert das Osterfest, weil mit dem Ostersonntag die Tempus clausum endete: Nach sieben Wochen Fastenzeit durfte nun wieder die feierliche Figuralmusik erklingen. Für die drei Osterfesttage - wie zu Weihnachten und Pfingsten gab es damals einen Feiertag mehr als heute - sind sieben Kantaten erhalten. Hinzu kommt das sog. 'Osteroratorium' BWV 249, eigentlich eine größere Kantate mit gewissen Eigenheiten, obendrein noch Parodie.

Die Ursache für dieses gefühlte Missverhältnis, welches sich auch an anderen Ouvres zeigen lässt (z.B. Telemann), liegt in der liturgischen Verfasstheit des Luthertums zur Bachzeit. In der Lutherischen Orthodoxie entwickelte sich der Karfreitag zum alleinigen höchsten Feiertag im Jahr. Diese Tendenzen zeichneten sich kirchen- bzw. dogmengeschichtlich schon Jahrhunderte vorher ab, erfuhren nach der Reformation aber eine deutliche Steigerung. Blieb in der römischen Tradition Karfreitag nur gemeinsam mit Ostern der höchste Feiertag des Jahres, zeichnete sich im Luthertum ein immer stärkerer Fokus auf Karfreitag aus. Das hängt auch mit verschiedenen theologischen Strömungen der lutherischen Orthodoxie zusammen. So wurde u.a. die alte Anselmsche Sühneopfertheologie wieder ausgegraben und kam zu neuer Popularität. Karfreitag mit seinem liturgischen Proprium wurde zum Ort der Reflexion von Schuld, Sühne und Erlösung. Das eigentliche Ostergeschehen, sprich die Auferstehung, wurde bei führenden Theologen wie Calov zum Beiwerk, während der Kreuzestod allein zum entscheidenden Ereignis wurde. Eine Tendenz, die in Luthers Theologia crucis schon angelegt war. Sie wurde später wieder ein wenig korrigiert.

Aber um die Fokussierung des Hochbarock auf Passionsmusiken zu verstehen, ist dieser Hintergrund wichtig. Es ist die Situation in die hinein Bach für Karfreitag seine bedeutendsten Werke überhaupt schreibt, für Ostern hingegen eine Handvoll normale Kantaten und ein Parodie-Werk.

Hinzu kommt die damals etablierte Affekt-Behandlung in der barocken Musikästhetik. Leiden und Trauer wurden traditionell in groß angelegten Lamenti und langen Arien behandelt. Freude und Glanz eher in kurzen und prägnanten Abschnitten. Memento mori und Vanitas als Ausdruck des barocken Lebensgefühls spiegeln natürlich sich auch in der Musik wieder.

Es gibt die immer wieder geäußerte Vermutung, dass es Komponisten – aus einer solchen Ästhetik kommend – leichter fiel und fällt, die emotionale Tiefe von Trauer, Angst und Dunkelheit auszuloten, als diejenige von Freude, Leichtigkeit und Licht. Der menschliche Emotionshaushalt neigt dazu Trauer und Co eine größere Tiefe zuzugestehen, als Freude. Zumindest in der Musik ist dies häufig der Fall – eben weil die Abgründe wohl mehr hergeben, als der Zustand der seelischen Ausgeglichenheit oder Freude.

Ein Blick auf die vorhandenen Werke zeigt, dass vier der sieben erhaltenen Kantaten zu den bekannteren und häufiger aufgeführten Bachkantaten gehören (BWV 6, 31, 66 & 158), eine zumindest als ganz frühes Beispiel einer Choralkantate anerkannt ist (BWV 4) und zwei weitere zu den unbekannteren Kantaten gehören (BWV 134 & 145). Gründe dafür dürften der Tendenz nach durchaus in der Bedeutung und Schönheit der Werke liegen. Zwar mag BWV 4 im Gesamtwerk wichtiger als BWV 66 und 158 sein, doch ist das Werk als Vertreter eines älteren Typus' sperriger.

Werfen wir einen Blick auf die einzelnen Werke:

Osteroratorium BWV 249
Dieses Werk zeichnet sich zunächst mal durch ein Alleinstellungsmerkmal im gesamten Schaffen Bachs aus, welches auch die Beförderung von der Kantate zum Oratorium begründet. Es enthält gesungene Bibelhandlung. Nicht der Evangelist steuert die biblische Handlung mit Secco-Rezitativen bei, sondern die Arien - welche ansonsten immer betrachtende und vertiefende Funktion haben - transportieren Handlung. Petrus, die beiden Mariae und Johannes berichten sowohl in Rezitativen, als eben auch in Arienform vom Ostergeschehen. Bei der Erstaufführung 1725 fehlte das Wort 'Oratorium' im Titel noch, erst 1735 nannte Bach sein Werk so. Immer wieder führte er dieses zwischen Kantate und Oratorium stehende Werk auf und änderte auch immer wieder Stellen. So wurde das ursprünglich am Beginn stehende Duett „Kommt, eilet und laufet“ erst in den 1740ern zum Chor umgearbeitet, um einen für ein Oratorium gebräuchlichen Eingangschor zu erhalten. Das Werk gehört zu den Schöpfungen, die Bach in seinem Leben am häufigsten wieder aufgenommen und geändert hat. Denn ganz ursprünglich ist es eine weltliche Schäfer-Kantate, die 1725 für den Weißenfelser Hof entstand. Die Umdichtung mit österlichen Text stammt vermutlich von Picander. Es ist sogar möglich, dass das Werk szenisch dargestellt wurde – was es zu Bachs opernähnlichsten Kompositionen machen würde. Zumindest war es in Mitteldeutschland sehr verbreitet, die Ostergeschichte mithilfe von Chorälen und Arien als Schauspiel darzustellen. Die szenische Kraft der Musik und der Fokus auf eine solche Darstellung macht es zudem weniger auffällig, wie un-theologisch das Werk im Grunde ist. Picander hatte es nämlich sehr schwer: Aus Hirten die einem Herzog zum Geburtstag gratulieren, musste er Jünger Christi machen, die das leere Felsengrab aufsuchen. Den Schlusschor schließlich gewinnt Bach aus dem Sanctus der hohe Messe.

Kantate BWV 6 „Bleibe bei uns“

Am bekanntesten dürfte heute die Ostermontag-Kantate „Bleibe bei uns, denn es will Abend werden“ sein. Der zentrale Satz aus der Emmaus-Geschichte regt Bach zu einem seiner eindrücklichsten Chorsätze überhaupt an. Eindringlich und bittend klingt die abfallende Terz mit ihrem markanten Triller. Mit Wiederholungen, Steigerungen und einem kurzen Fugato gewinnt diese Bitte noch an Intensität. Auffällig ist, dass Melodik und Harmonik dem Schlusschor der Johannespassion („Ruhet wohl“) ähneln und Bach damit selbstreferenziell eine Brücke vom verstorbenen zum auferstandenen Christus zieht. Dürr nennt den Eingangschor „von imponierender Großartigkeit“, weil sich sprechender Gestus und Dramatik wie in großen Oratorien einstellen. Besonders der motivische Bezug zur Johannespassion stellt diese ein Jahr später entstandene Kantate in die Nähe der großen Passionen Bachs und prädestiniert sie dazu am Ostermontag auf die großen Passionsmusiken vom Karfreitag zu antworten.

Die weiteren Sätze beantworten die dramatische Bitte mit tröstlicher Zusage. Dabei wird die Aussage der Emmaus-Geschichte theologisch zugespitzt: Jesus ist das Licht, welches die Dunkelheit des Abends (und damit der sündhaften bzw. verletzlichen menschlichen Natur) erleuchtet. Der theologisch kundige Text, lässt auf einen Theologen als unbekannten Textdichter schließen. Bach musikalisiert diesen Dialektik recht deutlich. In der ersten Arie ("Hochgelobter Gottessohn") führt die Melodielinie zunächst nach oben zum Licht bzw. zum hoch-gelobten Gottessohn, während sie im letzten Vers ("weil die Finsternis einbricht") mit absteigenden Ganztonschritten gestaltet ist. Der folgende Choral ist durch die Orgel-Transkription in den Schübler-Chorälen (BWV 649) bekannt geworden. Hier im Original umspielt ein Violoncello piccolo als Soloinstrument den Sopran. Und auch in der zweiten Arie des Werkes spielt die Licht-Metaphorik eine Rolle: "Lass das Licht deines Worts uns helle scheinen" verbindet, theologisch geschickt, das Osterlicht mit dem Licht der Erkenntnis in Jesu Wort. Das Anfangsmotiv zum Wort "Jesu" bildet im Notenbild ein Kreuz und damit die Verbindung zum Karfreitagsgeschehen.

Ostern als Licht nach dem Dunkel.

Kantate BWV 31 „Der Himmel lacht“

Ebenfalls zu den großartigsten Kantaten Bachs gehört diese Kantate zum Ostersonntag aus dem Jahr 1715. Solomon Franck zeichnet für den Text dieser relativen frühen Kantate aus Weimar verantwortlich. Bach führte das Werk in Leipzig mindestens drei Mal wieder auf und passte sie den Gegebenheiten vor Ort an (andere Holzbläserbesetzung wegen der Stimmung und Reduzierung zur Vierstimmigkeit).

Die Kantate erfährt einen interessanten Stimmungswandel: Sonata und Eingangschor beginnen mit virtuosem Jubel. Anschließend folgen mit zwei Rezitativen und einer Continuo-Arie gleichsam als Übergang drei reine Continuo-Sätze, die den Jubel deutlich zurücknehmen. Das Ende dieser bemerkenswerten Kantate ist hingegen von beseelter Stimmung und Jenseitssehnsucht gekennzeichnet, die vom Eingangsjubel überhaupt nichts mehr wissen. Die Arie „Letzte Stunde brich herein“ und der abschließende Choral „So fahr ich hin zu Jesu Christ“ übertragen gleichsam Jesu Tod und Auferstehung auf die Gläubie Seele. Mit Jesus zu sterben bedeutet nun auch, mit ihm im Jenseits aufzuerstehen. Wieder wird im Memento mori dieser Vorstellung die christliche Dimension deutlich, die im Jenseits nach dem irdischen Tod erst die wahre Christusnähe und Erfüllung der menschlichen Bestimmung sieht. Und eben für diese dem Barockmenschen sehr geläufige Hoffnung, erfindet Bach die schönsten Sätze seiner Ostermusik überhaupt. Nach der berückenden Sopran-Arie, deren Oboen- und Streicherbegleitung eine getröstete aber auch entrückte Stimmung entstehen lassen, lässt Bach eine beseelte Schlussmusik erklingen. Zum vierstimmigen Satz des Chorals tritt eine Instrumentalstimme von Violine und Trompete, die ungewöhnlich hoch gesetzt ist. Sie sorgt für eine musikalische Verklärung, die die besungene Gewissheit hörbar macht: „Jesus Christus, Gottes Sohn [wird] die Himmelstür auftun“. Einer derartigen musikalischen Verklärung nachzuspüren ist für mich, wie für viele Musikfreunde, beglückend und ergreifend.

Ostern als persönliche Erlösung über den eigenen Tod hinaus.

Kantate BWV 4 „Christ lag in Todesbanden“

Als Bachs frühestes Osterwerk galt früher „Denn du wirst meine Seele“ BWV 15. William Scheide konnte jedoch nachweisen, dass dieses von Bach in Leipzig aufgeführte Werk eine Kantate seines Cousins Ludwig Bach aus Meiningen ist. Damit kommt BWV 4 nun die Rolle zu, die früheste (erhaltene) Ostermusik Bachs zu sein. Die Choralkantate stammt vermutlich noch aus Mühlhäuser Zeit und gehört damit neben BWV 106, 131, 150 oder 71 zu den ersten Kantaten aus Bachs Feder. Kein Wunder also, dass sie den alten Kantaten-Typus vor der Neumeisterschen 'Operisierung' repräsentiert. Folglich fehlen Instrumentalsätze, Rezitative, Arien und überhaupt eigenständige Ritornelle. Ganhz im Vordergrund steht die alte Choralmelodie. Grundlage ist Luthers archaischer Choral „Christ lag in Todesbanden“ von 1524, der seinerseits eine Nachdichtung der lateinischen Sequenz „Victimae paschali laudes . In dieser frühen Phase seines Schaffens übernimmt Bach durchgehend die Choralstrophen ohne ergänzende freie Umdichtung. Dementsprechend ist das Werk in Form der damals schon als veraltet geltenden Technik der 'Choralvariation per omnes versus' gestaltet: Die Choralmelodie bildet die motivische Grundlage für alle sieben Strophen. Sie erscheint jeweils in anderer Kompositionstechnik und Besetzung – nach Art einer Variation. Spätere Choralkantaten Bachs sind wesentlich vielseitiger und durchaus auch meisterhafter gestaltet. Interessant ist BWV 4 deshalb auch als eine Art Nullpunkt der Bachschen Choralkantate und was besonders im Choralkantaten-Jahrgang daraus geworden ist.

Die einleitende Sinfonia gibt sich verhalten und stellt damit ebenfalls, aber auf andere Weise als der dramatische Tonfall in BWV 6, einen eleganten Übergang von Karfreitag zu Ostersonntag her. Erst in der ersten Strophe lockert sich die Stimmung, mittels Stimm-Imitationen und Instrumental-Figuration, wenngleich der Ton grundsätzlich, der Choralmelodie folgend, streng bleibt. Kein Vergleich zur nur einige Jahre später entstandenen, eben besprochenen, Kantate BWV 31.

Ostern als lutherische Glaubensaussage.

Kantate BWV 66 „Erfreut euch ihr Herzen“

Diese österlich jubelnde, recht beliebte Kantate, stammt vermutlich aus dem Jahr 1724 (Textfassung). Der erhaltene Notentext jedoch stammt erst aus dem Jahr 1735. Dürr vermutet zurecht, dass Bach zunächst in Eile eine insgesamt unzufriedenstellende Parodie erstellte und diese dann elf Jahre später ausbesserte. Denn ähnlich wie im Osteroratorium, liegt auch hier die Parodie einer weltlichen Musik vor: Eine Glückwunsch-Kantate aus Köthen. Die Umdichtung zum Osterwerk auf die bestehende Musik ist in diesem Fall glücklicherweise äußerst gelungen. Bachs Angleichung betrifft auf musikalischer Seite vor allen den Schlusschor, welcher nun an den Beginn rückt, während eine einfache Halleluja-Choralstrophe den Beschluss gibt. Heraus sticht das zweite Rezitativ, welches als dramatisches Duett gestaltet ist. Ursprünglich standen sich „Glückseligkeit Anhalts“ und „Fama“ gegenüber, in der Osterkantate werden daraus „Furcht“ und „Hoffnung“, die theologisch geschickt die Folgen der Auferstehung verhandeln. „Kein/Mein Auge sieht den Heiland auferweckt“ etc. sind Duettzeilen, die deutlich an Duett-Kantaten wie BWV 21 oder 49 erinnern. Am Ende überzeugt die Hoffnung die Furcht und beide singen: „Nun ist mein Herze voller Trost, und wenn sich auch ein Feind erbost, will ich in Gott zu siegen wissen.“

Musikalischer Höhepunkt ist zudem die vorhergehende Bass-Arie „Lasset dem Höchsten ein Danklied erschallen“. Die tänzerische Gelöstheit aus dem weltlichen Original wird hier sinnvoll zum Gotteslob umgebaut und gehört sicherlich zu Bachs eingängigsten Oster-Arien.

Ostern als Gotteslob.

Kantate BWV 134 „Ein Herz das seinen Jesum lebend weiß“

Auch diese selten gespielte Kantate zum damals noch begangenen 3. Ostertag ist Parodie einer Köthener Glückwunschmusik. Die Anzahl der Parodien im Verhältnis zum Werkbestand ist bei den Osterwerken außergewöhnlich hoch. Bachs nahezu gesamte Arbeitskraft scheint in vielen Jahren in die großen Passionskompositionen und Karfreitagsaufführungen geflossen zu sein. In diesem konkreten Fall, 1724, war die Komposition und Erstaufführung der Johannespassion der Grund für die fehlende Zeit zur Komposition mehrerer originaler Osterkantaten.

Wie im Falle von BWV 66 nahm Bach sich auch diese Kantate in den 30er Jahren wieder vor und verbesserte die zunächst eher oberflächliche Parodie. Die drei Rezitative (Nr. 1, 3 & 5) komponierte Bach neu. Die weltliche Herkunft blieb jedoch deutlich erkennbar: Es fehlen Choralstrophen oder überhaupt Bibelwort, was BWV 134 zu einer der ungewöhnlichsten Bachkantaten überhaupt macht.

Ostern als Beruhigung der Seele.

Kantate BWV 145 „Ich lebe mein Herze“

Auch diese Kantate aus dem Jahr 1729 hat eine komplizierte Geschichte, die nicht vollständig rekonstruierbar ist. Erhalten geblieben ist ein Stamm von fünf Sätzen – gedichtet von Picander – während der Anfang der Kantate nicht erhalten ist. Vermutlich stand ursprünglich ein Instrumentalsatz am Beginn der Kantate. Später wurde ein zwar von Bach komponierter, jedoch werkfremder Choral („Auf mein Herz des Herren Tag“), voran gestellt. Ihm folgte der Telemann-Satz „So du mit deinem Munde bekennst“. Unklar ist auch, ob Bach selber den Telemann-Satz dort platziert hatte und warum.

Insgesamt erfreut sich dieses Werk nicht der größten Beliebtheit.

Ostern als Bekenntnis.

Kantate BWV 158 „Der Friede sei mit dir“

Und auch die letzte erhaltene Bachkantate zum 3. Ostertag hat eine unklare Werkgeschichte. Das kurze, nur viersätzige, Werk ist vermutlich ein Fragment, welches aus verschiedenen Entstehungsschichten besteht. Ältester Bestand, vermutlich aus Weimarer Zeit, sind die beiden Mittelsätze. Beide sind vermutlich aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gerissen.Vermutlich arbeitete Bach die beiden Sätze dann in Leipzig um und ergänzte sie um die beiden Außensätze und möglicherweise noch weiteren Sätze. Aber auch diese Form ist nur hypothetische Annahme. Heute liegt das Werk in der Form Rezitativ-Arie mit Choral-Rezitativ-Choral vor – wahrscheinlich ein Torso aus unterschiedlichen nicht zusammengehörenden Sätzen.

Zentrum des Werkes und eine der schönsten Bacharien überhaupt ist die bekannte Bass-Arie „Welt ade“. Ein virtuoses und brillantes Violinsolo umspielt den Bass, der Sopran tritt gemeinsam mit der Oboe mit der gleichnamigen Choralstrophe hinzu, wie Bach das an einigen Stellen seines Kantatenschaffens kombiniert. Auch hier ist die musikalische Kombination äußerst gelungen: In großer Kunstfertigkeit umspielen sich die Soloinstrumente und ergänzen sich die Vokalstimmen, sowohl textlich, als auch musikalisch. Derartige Sätze sind stets ein Ausweis der großen Meisterschaft von Bachs Arien-Kompositionen.

Ostern als Frieden des Herzens.

So lautet der Befund bezüglich der Ostermusiken aus Bachs Feder, dass sie das Schwergewicht der Passionen nicht aufwiegen können. Dennoch sind in dieser Werkgruppe einige der großartigsten Kantaten dieses Werkkanons enthalten (BWV 6 oder 31) und darüber hinaus tolle und ergreifende Arien (BWV 66 oder 158). Ein für das Luthertum typischer Fokus auf Karfreitag bei gleichzeitiger dezenter Vernachlässigung des Osterfestes findet seinen Niederschlag folgerichtig auch im Werk des größten lutherischen Tondichters. Wenn man sich aber genauer mit Osteroratoium und den sieben Osterkantaten befasst, lässt sich zumindest nicht behaupten, Bach habe Ostern völlig vernachlässigt. Das Osterfest wird lediglich weniger profiliert als Weihnachten und Passion in Töne gesetzt - es bliebt aber ein wichtiger Punkt im Kirchenjahr, den Bach musikalisch bedeutsam gewürdigt hat.