Florentina Holzingers „Sancta“-Spektakel in Stuttgart

Inhalt

I. Theaterzirkus

II. Die Kritik der Kirche

III. Sancta Susanna als Humanistin

IV. Provokation als Lust an der Provokation

V. „Sancta“ und nicht „Sancta Susanna“: Die Verwandlung des Expressionismus in ein Spektakel der Schaulust

VI. Leib und Lust als Opern-Spektakel

VII. Leib-Phänomenologie: Der Unterschied von „Körper“ und „Leib“

VIII. Die nackten Nonnen als Theater-Karneval

IX. Verrohung statt Verfeinerung der Sinne

X. Die ästhetische Blasphemie: Der Tabubruch als Lustobjekt

XI. Der Verlust der Utopie im postmodernen Kitsch

I. Theaterzirkus

Zu den prägenden Erfahrungen meiner Studienzeit gehörte der alljährliche zweiwöchige Aufenthalt im Dominikanerkloster Walberberg bei der von Pater Paulus Engelhardt verantworteten philosophisch-theologischen Arbeitsgemeinschaft. Dort erzählte mir damals eine befreundete Studentin des Faches Katholische Theologie die Geschichte ihrer Großmutter, einer streng gläubigen Katholikin, die auf dem Sterbebett (!) ihre katholische Kirche verfluchte, die sie dazu erzogen hatte, ihren Körper und ihre Sexualität zu verachten, wodurch sie sich um ihr Leben betrogen fühlte. Von solch traumatischem Leiden im Kerker kirchlich-christlicher Leibverachtung handelt Paul Hindemiths einaktige Oper Sancta Susanna, basierend auf der expressionistischen Szene Ein Gesang in der Mainacht von August Stramm aus dem Jahr 1914 – Stramm fiel wie so viele andere Expressionisten als Soldat im 1. Weltkrieg im darauf folgenden Jahr 1915. In diesem expressionistischen Stück ist die Blasphemie der Notschrei einer von anbefohlener und verinnerlichter Leibverachtung geknechteten und gequälten Seele: Es entkleidet sich die Nonne Susanna vor dem Altar mit den Worten „ich bin schön“ und beharrt dort in stolzer, aufrechter Haltung. Die Aufforderung ihrer Mitschwester zur Beichte weist sie energisch zurück. Die Stuttgarter Inszenierung ist nun keine Werkaufführung von Hindemiths Stück und will es auch nicht sein. In der Erläuterung der Staatsoper Stuttgart lesen wir:

https://www.staatsoper-stuttgart.de/spielplan/a-z/sancta/

„„Ein Skandal? Nein, Freude. Überbordende Freude“, befand die Süddeutsche Zeitung nach der Schweriner Premiere von SANCTA. Florentina Holzingers Opernperformance verquickt Paul Hindemiths Operneinakter Sancta Susanna und Elemente der katholischen Liturgie zu einer radikalen Vision der heiligen Messe. Mit ihren Performerinnen* begibt sie sich in spektakuläre körperliche Grenzerfahrungen und erkundet individuelle Spiritualität und Glaube, Sexualität und Schmerz, Scham und Befreiung. Magie und religiöse Wunder erfahren eine Neudeutung in einer ekstatischen Feier der Gemeinschaft und der Selbstbestimmung, in der Bach auf Metal trifft, die Weather Girls auf Rachmaninow – und nackte Nonnen auf Rollschuhe.“

Erlauben wir uns ein wenig Satire: Verkaufsstrategisch ungemein geschickt wirbt das Haus mit seinem bereits provozierten Skandal: >Kommt, kommt, liebes Publikum und überzeugt euch selbst: Der Skandal ist gar kein Skandal!< Und die Rechnung ist aufgegangen: Alle Vorstellungen sind inzwischen ausverkauft! Was dem Zuschauer versprochen wird ist ein Nervenkitzel, ja, aber so gar kein anstrengender, der das Gemüt belasten könnte, nichts schwer Verdauliches also, sondern statt dessen beste Abendunterhaltung leichter Theaterkost, ein aufregendes Spektakel „überbordender Freude“, wie die „Süddeutsche“ zitiert wird. Überbordend ganz gewiss ist diese heiter zusammen gekitschte Cross-Over-Postmoderne, ein kulinarisches Gericht aus den Zutaten: ein ordentlicher Löffel blasphemisches Püree, das Sakrales mit Profanem verquirlt, nichts allerdings für prüde Veganer, weil schön garniert mit viel nacktem Fleisch und der Botschaft, dass das katholisch Nicht-sein-Sollende das eigentlich Tolle ist, das alles eingelegt in eine magische Sauce pseudoreligiösen Spiritismus. Nicht zu vergessen die in Bildern freigeistigen Übermuts schwelgende Ästhetik des Spektakels: ein Päpstlein als Luftschraube von der Jahrmarktbude, splitternackte Nonnen auf Rollschuhen und dann auch noch als der weiß nicht wievielte „Wow“-Effekt die Erscheinung von Jesus als Frau. Dazu wird als musikalische Gemüsebeilage ein Leipziger Allerlei serviert, was neusachlichen Hindemith mit elektrisierendem Heavy-Metal-Gekreische und Rachmaninow-Sentimentalität zusammenrührt, mit ein bisschen Bach als barockes Speckstückchen dazwischen.

Also kein Skandal, nur eitel Sonnenschein? Davon ist im Beitrag der „Tagesschau“ allerdings gar nichts zu spüren:

https://www.tagesschau.de/inla…uchen-einen-arzt-100.html

Befragt wird im Kurzfilm die sichtlich betreten und irritiert wirkende Premierenbesucherin Sara Brenner. Sie erzählt von solcherlei Unappetitlichem wie einem Zentimeter großen Stück Fleisch, das sich eine Darstellerin auf der Bühne mit dem Skalpell aus der Haut schneidet und davon, dass sich andere Darsteller einen Metallhaken durch die nackte Haut haben schieben lassen, um dann so im eigenen Fleisch blutend aufgehängt durch den Raum zu schweben. Das Publikum hatte offenbar nicht das nötige dicke Fell, um diesen Hyper-Naturalismus und Sadomasochismus zu verkraften. 18 Zuschauer kollabierten und es gab drei Notarzteinsätze, was Victor Schoner, der Intendant das Hauses, im „Tagesschau“-Beitrag mit kalt lächelnder Großkotzigkeit kommentiert: Es sei ja die schlechte Luft im Saal daran schuld, um dann allerdings die kleine Konzession zu machen: Ja, natürlich, ein bisschen statistisch überdurchschnittlich sei diese Zahl ja schon. Was konnte der Fernsehzuschauer dem nun entnehmen? Die Opernbesucherin fragt am Ende betroffen, ob diese lustvoll präsentierten Selbstverletzungen denn nun wirklich notwendig seien, während der im Anschluss zu sehende Intendant das Ganze zynisch zur Bagatelle herunterspielt, nach dem Motto: Wozu die ganze Aufregung? Zuschauer, die gleich im Dutzenden kollabieren und den Notarzt brauchen? Das ist doch alles ganz normaler Theateralltag! Grünen-Politiker Arne Braun beruft sich auf die „Freiheit von Kunst“ und meint schließlich: „Und wer sich das nicht anschauen will, bleibt bitte weg.“ Jaja, das Haus gibt Warnhinweise und meint damit, genug der Vorsorge für zarter besaitete Publikumsgemüter getan zu haben. Wer demnach also den Arzt rufen muss nach dem „Genuss“ eines solchen Opernabends, ist es selber schuld, er hätte einfach nicht hingehen dürfen. Eine solche Apologie ist jedoch bigott. Pennäler-Weisheit: Richtige Jungs halten sich für stark, nichts, meinen sie, bringt sie aus der Fassung. Wenn dann aber der Herr Lehrer im Biologieunterricht den chloroformierten Frosch seziert, kippen sie beim ersten Blutstropfen um. Kein Mensch kennt genau die Grenze, wo das für ihn noch Zumutbare aufhört und die Unzumutbarkeit anfängt. Es ist daher einfach nur ein zynisches Spiel mit den Nerven des Zuschauers, die Grenzen des Erträglichen so weit zu überschreiten, dass die Wahrscheinlichkeit für Opfer der Selbstüberschätzung drastisch zunimmt mit den Folgen, die bereits zu sehen waren. Die Frage der Zuschauerin in der Tagesschau ist berechtigt: Muss man es mit der Hyperbolie des Sensationellen wirklich so weit treiben? Gibt es für diese sich selbst überbietende Wirkungsästhetik der Überreizung bis hin zum Schock wirklich eine ästhetisch triftige Begründung?

II. Die Kritik der Kirche

Und was sagt die katholische Kirche zu diesem „Teufelslärm der freien Geister“ (Friedrich Nietzsche)? Es meldete sich der katholische Stadtdekan zu Wort. Die „Stuttgarter Zeitung“ vermeldet unter der Rubrik „Stuttgarts katholischer Stadtdekan übt scharfe Kritik“:

„Stuttgarts katholischer Stadtdekan Christian Hermes sagte am Donnerstag der KNA: „Ich wundere mich nicht, dass Zuschauer und Mitwirkende große Probleme mit dem Stück haben.“ Er habe zwar Respekt vor der künstlerischen Radikalität von Florentina Holzinger. „Sie legt schonungslos den Finger in die Wunde patriarchaler und klerikal-religiöser Herrschaft.“ Das sei „richtig und wichtig“, denn es gebe „eine schlimme Schuldgeschichte unserer Kirche“, so Hermes.

Doch das Stück zelebriere nicht nur „naive, um nicht zu sagen kitschige sexuell-spirituelle Erlösungsträume“. Bei ihm kämen seit der Premiere „wirklich beunruhigende Rückmeldungen“ an, berichtete der Stadtdekan. „Dass Mitarbeitende und Besucher brutal an und über die Grenzen des ästhetisch und psychisch Erträglichen geführt werden, religiöse Gefühle entgegen aller sonst gepflegten politischen Korrektheit obszön verletzt werden und ganz bewusst mit der mentalen Gesundheit der Menschen gespielt wird. Das scheint hier kein Unfall zu sein, sondern Teil des Konzepts.““

Nach „scharfer“ und lautstarker Kritik hört sich das nun keineswegs an – eher schon kleinlaut fühlt sich der Dekan bemüßigt, der Regisseurin erst einmal „Respekt“ zu zollen. Ja natürlich, wenn katholische Priester weltweit und seit Jahrzehnten in trauriger Regelmäßigkeit vor kleinen Jungs schamlos die Hosen runtergelassen haben und das auch noch von der Institution Kirche systematisch vertuscht wurde, dann wäre es angesichts dieser bitteren Realität schlicht und einfach Bigotterie, wenn ausgerechnet Vertreter der katholischen Amtskirche lautstark „Blasphemie“ schreien, wenn in der Fiktionswelt des Theaters vor dem unechten Bühnenalter eine Schauspielerin, welche eine Nonne gar nicht ist, vielmehr nur spielt, die Hüllen fallen lässt. Das eigentlich Beunruhigende spricht diese katholische Stimme aber gar nicht an. Stellen wir uns vor, ein Betroffener des Missbrauchsskandals der katholischen Kirche, ein traumatisiertes Vergewaltigungsopfer, verirrt sich in den Saal. Von der Inszenierung bekommt dieser gequälte Mensch dann die Lehrstunde erteilt, dass sein Schicksal eigentlich gar nicht so schlimm ist, weil man das Leiden an der sexuellen Grenzüberschreitung ja nicht nur leidend erfahren muss, sondern auch masochistisch als Lustquelle erleben kann. Dass Niemand von den Beteiligten an diese beklemmende Möglichkeit auch nur denkt geschweige dann öffentlich darüber spricht, spricht Bände. Es verrät sich damit die Oberflächlichkeit einer solchen Spektakel-Kunst wie auch die Spaßgesellschaft von heute, für die sie bestimmt ist.

III. Sancta Susanna als Humanistin

Der Wiener Theologe Jan-Heiner Tück kritisierte laut Stuttgarter Zeitung „das Stück reproduziere bekannte Klischees. Nonnen, die aus den klösterlichen Mauern ausbrechen, um sexuelle Befreiung zu erleben, das sei also „ein etwas schlichtes Narrativ“. Die Frage ist allerdings, ob diese Lesart des Stücks nicht selber ein allzu „schlichtes Narrativ“ ist. Klöster, in denen Nonnen eingemauert werden und Spinnen, die hinter dem Altar vorkriechen sind keine naturalistische Beschreibung des Klosterlebens, so wie es wirklich ist, sondern Symbolismus. Deshalb stellt sich die Frage, was dieses fiktiv Gezeigte eigentlich zeigt und was es bedeutet. Wer sind die Nonnen und wofür steht das Kloster? Um eine explizite Kritik der Institution des Mönchtums ging es Stramm und Hindemith wohl kaum. Eher ist das Singuläre und Spezielle hier Symbol für das Umfassende und Allgemeine: die seelischen Abgründe der Leibverachtung im Banne kirchlich-christlicher Sexualmoral, egal ob nun innerhalb oder außerhalb von Klostermauern. Trägt nicht jeder zu christlich-platonischer Leibverachtung erzogene Christ seine Mönchskutte wie Christus sein Kreuz? Die Nonne Susanna in Hindemiths Stück, sie steht letztlich da als Symbol für die mächtige christliche Tradition praktizierter Leibfeindlichkeit und wohin diese den Menschen getrieben hat und treibt. Dem Wiener Theologen entgeht zudem die bittere Ironie: Hätte die verklemmte Sexualität so vieler katholischer Pastoren und Priester nur den Mut der Nonne Susanna gehabt, sich vor dem Altar ganz öffentlich nackt zu machen, dann hätten sie sich wohl nicht feige an wehr- und hilflosen kleinen Kindern klammheimlich vergreifen müssen.

Nicht der christliche Glaube, die Kirche hat die Leiblichkeit und Sexualität zum Tabu gemacht. Dominikaner-Pater Paulus Engelhard, Hauptschriftleiter der deutschen Thomas-Ausgabe und Professor für mittelalterliche Philosophie in Münster, war ein leidenschaftlicher Kritiker katholisch-kirchlicher Sexualmoral. Ich erinnere mich an seine Vorträge in Walberberg, wo er die utilitaristische Auffassung der Sexualität in der katholischen Kirche aus philosophisch-theologischer Sicht in ihrer Haltlosigkeit überführte, wonach Sex nur dann erlaubt ist, wenn er als Mittel zum Zweck der Kindererzeugung dient, Sex als Lust am Sex dagegen Sünde sein soll. Eines Tages drückte mir Pater Paulus in der Walberberger Klosterbibliothek – wir Studenten konnten dort günstig Bücher erwerben, die ausgemustert wurden – ein Buch in die Hand, das von seinem Vater Victor Engelhardt stammte mit dem Titel Eros, Gnade und Erlösung, erschienen im Bouvier-Verlag, Bonn 1956, das ich, wie mir das nach wie vor im Buch steckende Lesezeichen verrät, damals für 3 DM erwarb. Victor Engelhardt will dort zeigen, dass ein recht verstandenes Christentum in seiner Wurzel gerade nicht sexualitätsfeindlich ist. Engelhardt schreibt dort nicht zuletzt gegen den christlichen Platonismus an und seine dualistische Weltsicht, die „Sex“ und „Liebe“ trennt und betont humanistisch den Eros als Wesenszug des ganzen Menschen. Geht es um dieses erotische Ganzsein-Können nicht auch bei Sancta Susanna? Will sie dem Gekreuzigten nicht zeigen, dass die Leibverhüllung ihr Kreuz ist, das sie tagtäglich tragen muss, indem sie diese verhüllende Hülle schließlich fallen lässt? „Ecce homo“: „Siehe, ich bin ein ganzer Mensch – eine schöne Frau – und nicht nur ein entleiblichtes, abstraktes Neutrum unter der Mönchskutte!“

„Im Deutschen kennen wir nur das Wort „Liebe“, das die erotische Liebe ebenso umfaßt, wie die christliche Nächstenliebe zu Gott. Unsere Sprache scheint ärmer als die griechische zu sein, und auch als die lateinische, die „amor“ und „caritas“ unterscheidet. Wir können sie aber auch „tiefer“ nennen, weil sie in die Einheit e i n e r „Liebeskraft“ zurückführt, was die alten Christen scheu trennten.“

(Victor Engelhardt: Eros, Gnade und Erlösung, Bouvier Bonn 1956)

IV. Provokation als Lust an der Provokation

Florentina Holzingers Produktion provoziert. Die heftigen Reaktionen gehen wie beim Provokanten nicht anders zu erwarten ins Extrem: Es gibt begeisterte Zustimmung und empörte Ablehnung bis hin zu Tiraden des Hasses. Die Ehrlichkeit gebietet es hier zu sagen, dass genau das von den Theatermachern offenbar gewollt ist. Diese Inszenierung mit ihren extremen Grenzüberschreitungen des biederen guten Geschmacks, ihrer Missachtung von religiösen Tabus und moralischen Befindlichkeiten will provozieren, will Gefühle verletzen und bekommt genau dafür auch die Quittung in der öffentlichen Diskussion. Man sollte die Ankündigung auf der Webseite der Staatsoper Stuttgart lesen. Denn sie zeigt, dass Holzingers Performance nicht nur Tabus bricht, sondern die Lust am Provokanten, am Tabubruch als solchen, das ästhetische Konzept ist. Unter dem Stichwort „Warum macht die Staatsoper diese Produktion überhaupt?“ klärt Intendant Victor Schoner darüber auf, worum es im Theater überhaupt und speziell in dieser Inszenierung letztlich geht, nämlich darum, „Grenzen … lustvoll zu überschreiten“:

„Florentina Holzinger nimmt Hindemiths Oper zum Ausgangspunkt ihrer Opernperformance und ergänzt das Werk um Teile der katholischen Messe, gesprochene Texte und performative Elemente. Auf diese Weise beleuchtet sie unseren ganz persönlichen wie auch gesamtgesellschaftlichen Umgang mit Körper, Sexualität und Glauben.

Intendant Viktor Schoner: „Grenzen auszuloten und lustvoll zu überschreiten war von jeher eine zentrale Aufgabe der Kunst. Ich freue mich darauf, gemeinsam mit Florentina Holzinger, ihrem Team und vor allem mit Ihnen, dem legendär experimentierfreudigen Stuttgarter Publikum, die eigene Komfortzone zu verlassen und idealerweise zu erweitern. Nach Bachs Johannes-Passion und Messiaens Saint François d'Assise wollen wir uns mit diesem Abend erneut auf die Suche nach Spiritualität begeben – in spektakulärer und sicherlich überraschender Art und Weise!““

https://www.staatsoper-stuttgart.de/spielplan/a-z/sancta/

Die joviale Lässigkeit, mit der sich der Intendant hier inszeniert, ist nur die Verkleidung für die provozierende Frechheit, die sich dahinter verbirgt, nämlich die Zumutungen zu verschleiern, welche die auf der Bühne gefeierte Lust zur Grenzüberschreitung mit sich bringt. Der Zuschauer soll die „eigene Komfortzone“ bei dieser Inszenierung verlassen. Aber geht es wirklich noch darum, sie „idealerweise zu erweitern“? Wenn angesichts gezeigter Ekelszenen wie der masochistischen Selbstverletzung Zuschauer kollabieren, dann ist das ganz ohne Idealismus betrachtet ganz einfach nur unkomfortabel und keine irgendwie aufregend „erweiterte“ Komfortzone nach dem Motto: Ein bisschen unbequem macht das Bequeme ja erst so reizend, damit man wirklich spektakulär genießen kann! Es ist nicht schwer, diesen zynischen Euphemismus des Intendanten als das zu durchschauen, was er ist: reine Apologie, um das Skandalöse zu vertuschen. Ebenso scheinheilig ist die ästhetische Kernaussage Schoners, es sei „von jeher eine zentrale Aufgabe der Kunst“ gewesen, „Grenzen auszuloten und lustvoll zu überschreiten“. Die versteckte Provokation liegt hier darin, dass die Grenzüberschreitung – also die Tabuverletzung – nicht nur als wichtige Aufgabe von Kunst behauptet, sondern die „Lust“ dabei ins Spiel gebracht wird. Damit wird die Tabuverletzung als solche zum eigentlichen ästhetischen Inhalt erklärt, also Lust an der Tabuverletzung zu empfinden und diesen Tabubruch ästhetisch zu genießen zum Sinn und Zweck einer solchen Art von Theater gemacht.

V. „Sancta“ und nicht „Sancta Susanna“: Die Verwandlung des Expressionismus in ein Spektakel der Schaulust

Die Stuttgarter Aufführung von Hindemiths Einakter „Sancta Susanna“ ist nun keine Werkaufführung im klassischen Sinn, sie steht in Florentina Holzingers „Sancta“-Performance in einem größeren Kontext. Die Sinnverschiebung vom Tabubruch zur Lust am Tabubruch, die sich durch die Einbettung des originalen Stücks in ein umfassenderes Theaterspektakel ergibt, sie kann man nun sehr gut an der Wahl der Darstellungsmittel nachvollziehen. Worum es in Hindemiths expressionistischem Stück gerade nicht geht, ist Lust am Tabubruch als solchen zu empfinden, also an der Blasphemie, dass sich die Nonne Susanna vor dem Altar nackt zeigt. Hier sollte man auf den Unterschied achten, was gezeigt und wie etwas gezeigt wird. Die Blasphemie ist erst einmal das Gezeigte, was die handelnde Person auf der Bühne tut, indem sie nämlich ihre Mönchskutte ablegt. Man kann nun nicht einfach davon ausgehen, dass die gezeigte Blasphemie auch ein blasphemisches Zeigen ist. Dann wären nämlich das „Gezeigte“ und das „Zeigen“ oder anders gesagt das „Was“ (die fiktive handelnde Person auf der Bühne, hier: Susanna) und das „Wie“ des Zeigens (wie etwas real auf der Bühne dem Publikum gezeigt wird, hier: die Darstellerin der Susanna, die sich tatsächlich nackt macht), einfach identisch. Dem expressionistischen Theater geht es nicht darum, blasphemisch Tabus zu verletzen und daraus einen Lustgewinn zu ziehen, sondern allein um die Wahrhaftigkeit und Wahrheit, etwas so zu zeigen, wie es ist: Die Blasphemie ist erst einmal die Blasphemie der Nonne Susanna und nicht die des Theaters, das diese Blasphemie zeigt. Selbst wenn man nun meint, dass das Theater eine solche Blasphemie nicht zeigen dürfe, also gleichsam ein „Bilderverbot“ in Sachen Blasphemie gelten soll, bleibt die Unterscheidung in der Sache bestehen, dass die Bewertung des Zeigens der Blasphemie als blasphemisch, also des „Wie“ des Zeigens, nicht identisch ist mit dem was man sieht und was es bedeutet, die Entblößung des nackten Körpers als blasphemische Handlung der handelnden Person auf der Bühne, also dem „Was“ des Zeigens. Für den Expressionisten soll Kunst nicht schön, sondern vor allem wahr sein. Es ist nun klar, dass der Expressionismus nicht blasphemisch sein will, sondern einfach wahrhaftig: Expressionistisch gedacht geht es nur darum, eine Blasphemie auf der Bühne als das zu zeigen, „was“ sie tatsächlich ist: blasphemisch und was mit dieser Demonstration von Nacktheit ausgedrückt wird, welche Bedeutung damit verbunden ist, dass sie – konkret im Falle der Nonne Susanna – ein Akt der Selbstbefreiung und Befreiung vom Leiden der Leibverachtung ist, die Bekundung, ihre sexuelle Leiblichkeit endlich akzeptieren zu wollen, eins werden zu wollen mit dem eigenen Leib usw. All das gehört zur gezeigten blasphemischen Handlung der Entblößung auf der Bühne. Die expressionistisch beanspruchte Wahrhaftigkeit des Zeigens von blasphemischer Nacktheit in ihrer Ausdrucksbedeutung verlangt deshalb, dass sich das Auge das Zuschauers gerade nicht voyeuristisch auf das fixiert, was die bloße Impression der Nacktheit ist – die nackte Darstellerin auf der Bühne. Der bloßen Schaulust an der Nacktheit muss das eigentlich Expressionistische entgehen, die Expression „hinter“ der Oberfläche der Impression, also das, was diese Nacktheit für die dargestellte Figur bedeutet und nicht nur für den Zuschauer und Betrachter: ein bloßer Reiz für die Schaulust. Wer also die Nacktheit auf der Bühne nur voyeuristisch „impressionistisch“ betrachtet, der übersieht dabei ihre Ausdrucksdimension und macht sie statt dessen zum eigentlichen ästhetischen Gegenstand als Quelle der Lust oder Unlust. Dann wird das Zeigen von blasphemischer Entblößung, auf die man sich fixiert, entweder zum ästhetischen Genuss oder es erregt Abscheu und Empörung.

Im Expressionismus soll die Grenze also gerade nicht überschritten werden, wo das Sehen des Zuschauers durch das Gesehene – die blasphemische Entblößung – gleichsam kompromittiert und kontaminiert wird. Die künstlerische Darstellung der Blasphemie will hier keineswegs selber blasphemisch sein, sie möchte eine Blasphemie nur darstellen. Genau diese Grenze wird in Florentina Holzingers Spektakel verwischt und überschritten und soll es letztlich auch. Das künstlerische Zeigen von entblößter Nacktheit intendiert blasphemisch zu sein und damit auch, den Zuschauer ganz bewusst zu provozieren. Sinnenfällig wird das an den gezeigten nackten Nonnen auf Rollschuhen. Bezeichnend ist es nicht die handelnde Person selbst auf der Bühne, also die Nonne Susanna, die nackt auf Rollschuhen herumflitzt, sondern zu sehen ist eine Schar von Komparsen. Allein das zeigt die Ablösung der Impression von Nacktheit von der Dimension ihrer Expression, die sich mit der Transformation von Hindemiths expressionistischen Stück in ein Spektakel, ein Schaustück für die Schaulust, vollzieht. Die Nacktheit der nackten Nonnen, sie wird in Holzingers Inszenierung eines Spektakels, das vor allem darauf aus ist, Schaulust zu wecken, als „Sensation“ dem Zuschauer präsentiert und so zum sensationellen Lustobjekt.

Es ist in diesem Spektakel allerdings keineswegs das Zeigen von Nacktheit als solcher, das schamlos wäre. Max Scheler wies darauf hin, dass Schamgefühl und Schamverhalten nicht dasselbe sind. Es gibt Völker, die Kleidung und Kleider gar nicht kennen und Zeit ihres Lebens sich nur nackt unter Menschen bewegen. Daraus zu schließen, diese Menschen hätten kein Schamgefühl, wäre aber ein Fehlschluss. Wenn nämlich ein christlicher Missionar zu ihnen kommt und erklärt, dass Nacktheit Sünde ist und den nackten Männern einen Lendenschurz umhängt, dann regieren diese Männer mit Scham und verstecken sich vor den anderen Männern und den Frauen. Die Verdeckung der Schamteile fixiert nämlich gerade die Aufmerksamkeit auf sie, wogegen der nackte Körper im Grunde so etwas ist wie ein Kleid, wo die Schamteile gar nicht auffallen. Die nackten Körper der Komparsen sind ausgesucht schöne Körper, sehr ästhetisch anzusehen. Wären die Rollschuhfahrerinnen nur nackt, dann wäre ihr Anblick so wenig schamlos und blasphemisch wie das Betrachten des schönen weiblichen Körpers in einem Aktbild. Nur sind sie aber keineswegs bloß nackt, sondern geben sich als nackte Nonnen zu erkennen durch das Kopftuch der Keuschheit, das sie tragen. Damit aber wird ihre Nacktheit ganz anders wahrgenommen, nicht einfach nur als Nacktheit, sondern eine Entblößung von Nacktheit. Das ist aber ganz etwas Anderes. Der Betrachter sieht nicht nur schöne nackten Körper, vielmehr die blasphemische Entblößung von Nacktheit von Nonnen, die ein Keuschheitsgelübde abgelegt haben. Im Spektakel wird nun genau dieses als Sensation präsentierte Unkeusche der Nacktheit zum Lustobjekt gemacht. Und genau darin liegt die provozierende lustvolle Grenzüberschreitung und Blasphemie, welche über das unspektakuläre Zeigen von sehr ästhetischen nackten Körpern weit hinausgeht. Mit der expressionistischen Ausdrucksgeste in Hindemiths Stück hat Holzingers Spektakel spielerischer Entblößung schlicht nichts mehr gemein, weil es gar nicht mehr um den Ausdruck geht, sondern allein um schaulustige Lust, sich am Verbotenen genüsslich zu weiden. Wem der christliche Glaube noch etwas bedeutet, der wird diese Lust an der Blasphemie allerdings ähnlich schmerzvoll erleben wie jene masochistischen Selbstverletzungen, die auf der Bühne präsentiert werden: das Obszöne der Blasphemie als ein Stück Fleisch, das mit dem Skalpell aus der Seele geschnitten wird. Hier ist die Frage an den Künstler erlaubt: Wodurch ist eigentlich eine solche Zumutung ästhetisch gerechtfertigt, wenn die Komfortzone ästhetischen Genusses definitiv verlassen wird? Auch dem areligiösen Zuschauer kann durchaus die Lust an diesem Spektakel vergehen, wenn er es schlicht als geschmacklos empfindet. Was ist hier also der über das Voyeuristisch-Vulgäre hinausgehende erhabene, künstlerische Sinn? Kann Florentina Holzingers „Sancta“-Spektakel solche Fragen wirklich beantworten, oder bleiben mögliche Antworten letztlich im Sumpf des Unbestimmten postmoderner Zusammenkitschung von ästhetisch Unvereinbarem stecken?

VI. Leib und Lust als Opern-Spektakel

Wiederum der Spielplan der Staatsoper Stuttgart verrät, worum es in den Inszenierungen von Florentina Holzinger vornehmlich geht: um den menschlichen Körper, um die Leiblichkeit und Leiberfahrung:

„Florentina Holzingers Opernperformance verquickt Paul Hindemiths Operneinakter Sancta Susanna und Elemente der katholischen Liturgie zu einer radikalen Vision der heiligen Messe. Mit ihren Performerinnen* begibt sie sich in spektakuläre körperliche Grenzerfahrungen und erkundet individuelle Spiritualität und Glaube, Sexualität und Schmerz, Scham und Befreiung.“

In der Sinnverschiebung, die sich mit der Verwandlung expressionistischer Ausdruckskunst in ein impressionistisches Schaustück ergibt, steckt eine schillernde Mehrdeutigkeit gerade im Hinblick auf die Körperlichkeit und Leiberfahrung, die dem Zuschauer vermittelt werden soll. Diesen Aspekt gilt es noch einmal näher zu beleuchten. Was die Performance von Florentina Holzinger dem Publikum vermitteln will sind „spektakuläre körperliche Grenzerfahrungen“. Das Stichwort „spektakulär“ gibt den entscheidenden Hinweis: Hindemiths „Sancta Susanna“ wird demnach umfunktioniert in ein „Spektakel“, genauer: Es wird zum Teil eines Spektakels. Was ist ein Spektakel? Ein Spektakel ist eine Aufführung, die Aufsehen erregt und deren Sinn es ist, die pure Schaulust beim Publikum zu wecken. Weiter erfahren wir, was dabei die Schaulust wecken will: „körperliche Grenzerfahrungen“. Die Wortzusammensetzung ist eigentlich ein Oxymoron. Der nackte Körper ist so etwas wie ein Ding, das wir auf der Bühne sehen können. Aber können wir wirklich auch die Körpererfahrung schaulustig erfassen, ist sie überhaupt auf einer Theaterbühne spektakulär darstellbar? Dinge und Körper sehen wir, Erfahrungen dagegen machen wir. Von Eduard Hanslick stammt der Satz: „Die Rose kann duften, aber man kann den Duft der Rose nicht darstellen.“ Mit Blick auf die Leiberfahrung wäre das Äquivalent: „Unseren Leib können wir erleben, aber keine Kunst kann dieses Erlebnis für die Augen darstellen.“ Müssten wir als Zuschauer demnach nicht selbst zu Handelnden auf der Bühne werden, um die „körperlichen Grenzerfahrungen“, die uns dort vorgeführt werden, überhaupt selbst „machen“, d.h. wirklich nachvollziehen zu können? Warum hat die Regisseurin das Publikum nicht dazu aufgefordert, die Abendgarderobe abzulegen, sich also nackt zu machen und so auf die Bühne zu treten, um dann das Skalpell selbst in die Hand zu nehmen und sich ins eigene Fleisch zu schneiden und den Körper zu verstümmeln oder die Rollschuhe anzuziehen und nackt herumzurollern, um wirklich am eigenen Leibe wirklich zu erfahren, was das heißt?

Der ästhetische Widerspruch, dass das Spektakel im Grunde den Körper nur als Objekt und Objekt der Lust zeigen kann, aber darüber hinaus gar keine subjektive Leiberfahrung vermitteln kann, ergibt sich nun für den Expressionismus gerade nicht. In expressionistischer Ausdruckskunst geht es nämlich gar nicht um den Leib, sondern um die Seele. Während sich das Kunst-Spektakel an den Oberflächenreizen des schönen Körpers ergötzt, will der Expressionismus hinter die glänzenden Oberfläche der Körperlichkeit leuchten und das erfassen, was schlechterdings unsichtbar bleibend für ein Spektakel gar nicht taugt: das „Innere“, die „Seele“ hinter dem, was als körperliche Nacktheit vordergründig erscheint. Begriffe des Expressionismus sind so auch: „innere Schönheit“ oder „innerer Klang“. Die nackte Susanna vor dem Altar in Hindemiths Stück ist deshalb gar nicht „spektakulär“ und will es auch nicht sein. Die Szene ist überhaupt nicht dafür bestimmt, die Schaulust zu wecken, sondern es geht darum zu erfassen, was sie bedeutet und was sie zum Ausdruck bringt. Man sollte nicht vergessen, dass es die Verführungskünste der Rhetorik waren, also eine Sprache und Kunst, die vornehmlich darauf aus ist, Wirkung zu erzielen, welche die Expressionisten verabscheuten. Wenn Susanna nackt am Altar steht, ist es also expressionistisch verstanden nicht die Wirkung, also die Sensation der Nacktheit und der Reiz des Tabubruchs, welche diese Szene „ästhetisch“ macht, sondern die Wahrhaft und Wahrhaftigkeit des Tuns der handelnden Person auf der Bühne. Ist es glaubhaft, dass Susanna diese Blasphemie wagt? – oder anders gesagt: Können wir als Betrachter die „innere Notwendigkeit“ erfassen, die hinter Susannas Entschluss steht, ihre Kutte abzuwerfen und nackt vor den Altar zu treten?

Den Widerspruch, dass die wirkliche Leiberfahrung nicht ästhetisch darstellbar ist, vermeidet der Expressionismus dadurch, dass er an die Stelle der Erfahrung die Bedeutungserfassung setzt. Wir können zwar nicht „am eigenen Leibe“ nachvollziehen, was die Entblößung ihres Leibes für die Nonne Susanna wirklich erlebnismäßig ist, aber durch eine intentionale Ausdruckserfassung die Bedeutung von dem erfassen, was wir auf der Bühne sehen. Dies geschieht auf entsprechende Weise, wie wenn wir der Traurigkeit eines traurigen Gesichts gewahr werden, ohne selber traurig gestimmt zu sein, d.h. ohne dass ein Selbsterleben von Trauer dabei im Spiel ist. Die Ästhetik des Spektakels löst das Dilemma der Nicht-Darstellbarkeit von Leiberfahrungen nun auf genau entgegengesetzte Weise, indem sie die expressionistische Ausdrucksästhetik durch eine Wirkungsästhetik ersetzt. Die fehlende Möglichkeit des ästhetischen Mit- und Nachvollzugs der auf der Bühne nur gezeigten Leiberfahrung wird durch die Schaulust kompensiert, die ein unmittelbares Erlebnis und affektives Selbsterleben ist und damit keine gleichsam abstrakte Bedeutungserfassung. Die Gefahr einer solchen Erlebnisästhetik ist allerdings die Banalisierung der gezeigten Nacktheit. In der Schaulust geht es nur um den Reiz und nichts als den Reiz. Der Kunstgenuss tendiert damit zum Voyeurismus, denn die Nacktheit des nackten menschlichen Körpers, sie ist im Spektakel nur noch nackt, aber sie drückt in ihrer Nacktheit nichts mehr aus. Und selbst wenn die Ausdrucksdimension noch irgendwie da sein sollte, so wird sie schließlich von spektakulärer Bilderflut gleichsam überwältigt, mit der sich die Schaulust mächtig in den Vordergrund drängt und damit den leiblichen Ausdruck in der Objektivierung der Nacktheit zum rein körperlichen Lustobjekt in den Hintergrund drängt und schließlich nahezu vollständig verdrängt. Das ist die Zweideutigkeit und ästhetische mauvaise foi, nicht zu zeigen was man vorgibt zu zeigen und zu zeigen, was eigentlich gar nichts zeigt, welche man sich mit einer solchen Transformation des Expressionismus in ein Opern-Spektakel einhandelt.

VII. Leib-Phänomenologie: Der Unterschied von „Körper“ und „Leib“

Susanna entdeckt ihre Leiblichkeit und Sexualität und diese Seite ihrer menschlichen Existenz als die eigene zu akzeptieren. Die Entdeckung „Dieser Leib mit meiner Sexualität ist mein Leib, er gehört untrennbar zu mir“ ist zwar eine körperliche Erfahrung, aber schlicht keine „Grenz“-Erfahrung, welche das Erfahrene zum Sensationellen der Schaulust hypertroph übersteigert. Die subjektive Leiberfahrung entdeckt ganz einfach, was die menschliche Natur ist, indem sie das nicht mehr zwanghaft verdrängt, was eigentlich zum Menschen als solchen immer schon gehört, sein Eigenstes ist, seine Leiblichkeit nämlich. An dieser Stelle lohnt ein Blick auf die Phänomenologie der Leiblichkeit des französischen Philosophen Maurice Merleau-Ponty. Merleau Ponty unterscheidet in seiner Phänomenologie der Wahrnehmung den „Körper“ vom „Leib“. Der Leib ist immer subjektiv erfahren „mein Leib“, mit dem ich die Welt wahrnehme. Ich kann sagen: „Ich bin mein Leib.“. Dagegen ist der „Körper“ das, was ich von mir gleichsam getrennt wie ein Objekt erfasse, wenn ich etwa mein Knie oder meinen Bauch betaste wie eine Tischplatte auch. Dass und wie beides zusammen gehört zeigt sich bei der Selbstberührung: Ich berühre die eine mit der anderen Hand – ich bin dabei zugleich der Berührende und Berührte, also sowohl das Subjekt als auch das Objekt der Berührung in der Erfahrung zu berühren (mit meiner Hand) und etwas (meine Hand) zu berühren. Diese Doppeldeutigkeit nennt Merleau-Ponty auch die „Ambiguität“ der Leibwahrnehmung. Wenn Susanna ihren nackten Leib präsentiert und sagt: „Ich bin schön“ – dann ist das mit der Unterscheidung von Merleau-Ponty beschrieben nicht ihr „Körper“ sondern ihr „Leib“. Sie meint ja: „Mein Leib, so wie ich ihn erlebe, ist schön“. Im Expressionismus geht es um die subjektive Leiberfahrung beim nackten Leib; Susanna will sagen: Der nackte Körper, den Du, Jesus, siehst, ist meiner und nicht irgendein nackter „Körper“ und also mein „Leib“. Jesus bzw. Gott soll ja nicht die Nacktheit von Susanna wie ein Schaulustiger begaffen, sondern wie beim Jüngsten Gericht, wo der Mensch nackt vor ihm als sein Richter steht, erkennen, dass die nackte Susanna die wahre Susanna ist. Das ist die expressionistische Wahrhaftigkeit des Ausdrucks, die auch der Zuschauer erfassen soll, die sich aber nur demjenigen erschließt, der sich eben nicht wie ein Schaulustiger verhält und sich an der nackten Frau auf der Bühne aufgeilt, sondern die Bedeutung dieser Nacktheit erfasst, nicht nur Körper und körperlich, sondern ein Eigenleib und subjektive Leiberfahrung zu sein.

Wenn dagegen der nackte Körper nur noch als voyeuristisches Spektakel auf der Opernbühne lustvoll präsentiert wird, dann erscheint auf der Bühne gar nicht mehr der „Leib“, sondern von der Ambiguität des Leib-Körperlichen nur noch die Seite des „Körpers“. Die Leib-Körperlichkeit als pures Lust-Objekt ist nicht der Eigenleib, der eine Erfahrung von sich selbst und der Welt macht und dies zeigen will und kann. Die Lust, welche bei der Betrachtung nur des nackten „Körpers“ erlebt wird, ist deshalb im Grunde dieselbe, wie wenn wir eine Tasse Kaffee trinken. Ich kann nun nicht sagen: „Ich bin mein Kaffee“, so wie ich sage: „Ich bin mein Leib“. Die lustvolle (oder leidvolle) Leiberfahrung kann durch die Tasse Kaffee nicht vertreten werden, dagegen sind die Tasse Kaffee und der nackte Körper als Lustobjekt austauschbar, was zeigt, dass im Falle des Lustobjekts die Leiblichkeit auf die pure Körperlichkeit des Objekthaften reduziert ist. Streng genommen betrügt deshalb Florentina Holzingers Spektakel-Inszenierung mit ihrem Voyeurismus den Zuschauer um die eigentliche Erfahrung von Leiblichkeit, indem sie in Wahrheit nur noch den nackten Körper – und gar nicht den Leib – zeigt. Die Ambiguität der Leiberfahrung, dass wir immer zugleich Körper und Leib sind, auf das Nur-Körperliche zu reduzieren ist nämlich überhaupt die Bedingung dafür, dass die Leiberfahrung zum Spektakel der Schaulust werden kann: Der nackte Körper ist bloßer Sinnesreiz und Reizquelle für die Schaulust – und sonst nichts.

VIII. Die nackten Nonnen als Theater-Karneval

In einem Spektakel reicht es natürlich nicht, einfach nur Erfahrungen von Körperlichkeit und Leiblichkeit zu zeigen, es müssen „körperliche Grenzerfahrungen“ sein. Warum? Weil ein Spektakel nur funktioniert durch das ästhetische Aufputschmittel, das Biedere und langweilig Normale so weit wie möglich ins Extrem zu steigern, nach der Maxime: Sensationen müssen her! Sensationsheischend und eines Spektakels wahrlich würdig sind die splitternackten Nönnekens mit keuschem Kopftuch, die lustig mit ihren Rollschuhen über die Bühne flitzen. Je nach weltlichem oder religiösem Standpunkt kann man das nun für geschmacklos oder obszön halten, oder auch mit Humor nehmen als eine Karnevaleske. Wie war es noch, als der millionenfache AIDS-Tod die Schlagzeilen beherrschte? Gleich mehrere katholische Bischöfe in Amt und Würden vom afrikanischen Kontinent, also dem Teil der Erde, wo Männer wirklich glauben, sie werden von AIDS geheilt, wenn sie mit einer Jungfrau schlafen, veranstalteten doch tatsächlich sehr medienwirksam eine gemeinsame öffentliche Hexenverbrennung, wo allerdings die verbrannten Hexen keine Kräuterfrauen waren, sondern Kondome! Die Botschaft an die Welt war eindeutig: Für die katholische Amtskirche ist die strikte Einhaltung des Lustverbots wichtiger als die Rettung von menschlichem Leben. Der Karneval ist die begrenzte Zeit, wo es erlaubt ist, die verkehrte Welt lustvoll noch einmal auf den Kopf zu stellen. Das Verkehrte des Lusttabus, was im Falle des rigiden Kondomverbots offensichtlich einleuchtet, weil es Leben auslöscht statt es zu schützen, drehen die nackten Rollschuh-Nonnen kurzerhand karnevalistisch um, indem hier das nackte, pralle Leben lustvoll, frech und frei über das lebensfeindliche Lustverbot triumphiert. Diesen Hohn und Spott hat sich die heuchlerische und verlogene Sexualmoral der katholischen Amtskirche auch wahrlich verdient. Der Theater-Karneval folgt hier der Märchenweisheit: „Etwas Besseres als den Tod werdet ihr überall finden.“ Und besser als Bischöfe, die den Tod bringen, sind lebensfrohe nackte Nonnen auf der Theaterbühne allemal.

Das allzu fröhliche Lachen dieses Theaterspektakels übertönt hier aber auch das weinende Gesicht, die bittere Seite des wahren Humors. Theater erfüllt seine Aufklärungsfunktion letztlich nur dann, wenn dem, was auf der Bühne ausgedrückt wird, auch ein Ausdrucksbedürfnis beim Zuschauer entspricht. Wer unter der Sexualitätsfeindlichkeit der Kirche leidet und gelitten hat, der kann sich mit Sancta Susanna identifizieren und ihr Nacktseinkönnen als kompensatorische Wunscherfüllung erleben, die einst Sigmund Freud als den Sinn unserer Träume enthüllte. In der Einfühlung vermag sich der Zuschauer an die Stelle der handelnden Person zu setzen, die ihren Körper entblößt: Würde ich nicht gerne Sancta Susanna sein, hätte ich nur den Mut? Dagegen lebt heute die wirklich absurde Sexualmoral der katholischen Amtskirche so gut wie kein gläubiger Christ, sie wird von ihm ganz einfach ignoriert. Auf dem katholischen Kirchentag verteilen Jungkatholiken Kondome. Dem aufgeklärten Christen von heute bedeutet die Verletzung des Lusttabus der Kirche also im Grunde gar nichts mehr. Entsprechend wirkt das Theaterspektakel der nackten Nonnen nur noch als alberner Ulk, wird zum sinnfreien Klamauk ohne humoristisch traurigen Hintersinn, geschaffen für die oberflächliche Spaßgesellschaft von heute.

IX. Verrohung statt Verfeinerung der Sinne

„Spektakuläre körperliche Grenzerfahrungen“ kennen wir im Alltag von Extremsportlern, also einem Reinhold Messner, der die Achttausender des Himalaya ohne Sauerstoffmaske besteigt, von Klippspringern und Rekordtauchern ohne Sauerstoffgerät usw. In solchen Grenzbereichen geht es darum, die physischen Grenzen der Belastbarkeit auszutesten in einer Grauzone der Selbstkontrolle im Verlust von Selbstkontrolle. Das geschieht in Florentina Holzingers Performance durch die Selbstverletzung. Beim Spektakel der Schaulust geht es um die Lust am Schauen. Ausgetestet werden soll hier die Ästhetik des Hässlichen, wie weit man Schmerz und Ekel erregen kann, um auch da noch schaulustig-wollüstig hinschauen zu können, ohne wegschauen zu müssen oder gar zu kollabieren, wenn nicht gar den Arzt holen zu müssen. Doch was ist dabei eigentlich der künstlerische Sinn? Eine körperliche Grenzerfahrung ist auch das Komasaufen von Halbstarken auf dem Ballermann, aber eben noch keine Kunst. Hier kann man nun an Karlheinz Stockhausen denken, der durch die elektronische Musik und die Grenzüberschreitung der Musik hin zum Geräuschhaften eine „Bewusstseinserweiterung“ erreichen wollte. Wenn man nach einer künstlerischen Rechtfertigung von solchen die Ekelschwelle überschreitenden Darstellungen auf der Bühne sucht, wie es Selbstverletzungen von Komparsen sind, die sich mit dem Skalpell Fleisch aus dem eigenen Körper herauszuschneiden oder sich mit einem Haken in der Haut an der Bühnendecke aufhängen zu lassen, dann wäre ein künstlerischer Sinn zumindest einsehbar, wenn der Zuschauer damit eine „Bewusstseinserweiterung“ erleben könnte. Genau das ästhetisch Entscheidende, eine solche Gewinnung gänzlich neuer Erfahrungen, bleibt aber aus und muss auch ausbleiben. Es gibt den seelischen Schmerz und den körperlichen Schmerz. Beim seelischen Schmerz ändert sich die Qualität des Schmerzes mit der Intensität. Man kann eine verpasste Lebenschance schmerzvoll erleben. Aber ganz etwas anderes ist es, wenn eine Mutter ihr Kind verliert. Der Schmerz ist hier nicht nur sehr viel intensiver und heftiger, er ist qualitativ ein ganz anderer, ein wahrlich abgründig tief die Seele erschütternder Schmerz. Beim körperlichen Schmerz dagegen gibt es diese Qualitätsänderung in der Intensitätssteigerung des Schmerzes nicht. Auch wenn die Zahnschmerzen heftiger sind als die Bauschmerzen, ist es derselbe Schmerz. Das Schmerzhafte ist in beiden Fällen nur der jeweils stärkere oder schwächere Reiz, den man entweder noch aushalten oder nicht mehr aushalten kann.

Im 19. Jahrhundert machten die Symbolisten, unter ihnen Charles Baudelaire, Experimente mit Drogen, weil sie glaubten, im Drogenrausch neue Dimensionen des poetischen Bewusstseins zu erschließen. Das Ergebnis war eine herbe Enttäuschung. Die körperliche Grenzerfahrung führte zu keinen neuen Erlebnissen und Erkenntnissen, sondern vergrößerte lediglich wie ein Projektionsspiegel peinlich das, was man an Empfindungen auch ohne Drogenkonsum immer schon hatte. Der Ekel, der auf einer Theaterbühne erregt wird, erweitert unser Bewusstsein nicht, er macht in Wahrheit dumm, weil er die Sinne unempfindlich werden lässt ganz so wie beim Komasaufen. Abstumpfung ist nämlich die einzig taugliche Strategie, den „kritischen Punkt“ des gänzlich Unerträglichen auf Distanz zu halten, indem man seine Schmerzempfindlichkeit mehr und mehr abtötend den kritischen Schmerzpunkt immer weiter hinausschiebt. Nur so lässt sich der Würgereiz des Ekelerlebnisses, welcher der Fülle schaulustiger Lustbarkeiten mehr und mehr den Saft abzusaugen droht, weiter und weiter ertragen, ohne dass gleich das Kotzen kommt.

Eine solche Ästhetik ist nun gerade nicht die der Dekadenz, sondern das glatte Gegenteil davon. In der Dekadenz als künstlerischer Bewegung geht es nämlich keineswegs nur um die bloße Reizsteigerung von Schmerz oder gar deren lustvolle Bewältigung, sondern in der Tradition des Humanismus um eine quasi unendliche „Verfeinerung der Sinne“, also die Gewinnung einer betörenden Vielfalt neuer Wahrnehmungsqualitäten. Das Konzept der Leib-Performance von Florentina Holzinger ist hier durchaus anti-dekadent, indem es jeglichem feingeistigen Humanismus gleichsam ins Gesicht schlägt, nach „körperlichen Grenzerfahrungen“ sucht, wo die Wahrung von Selbstkontrolle nicht aus der Verfeinerung, sondern nur der Verrohung der Sinne resultieren kann. Es geht dieser Kunst auch gar nicht darum, unser Bewusstsein zu erweitern, uns unerhört neue Wahrnehmungen und Erlebnisse zu verschaffen. Was sie will ist die Schaulust und nichts als Schaulust, sie quasi grenzenlos zu wecken auch noch im Abträglichsten der Lust, dem Ekel als Extrem von Unlust.

Postmoderner Kitsch auf der Bühne, der tief empfundenes seelisches Leid mit der Lust im Begaffen des körperlich Schmerzhaften von Selbstverstümmelungen und Selbstverletzungen zusammenmatscht, bewirkt letztlich das Verschwinden der Zumutung des Unerträglichen seelisch-körperlichen Leides. Der Schmerz wird zur ästhetischen Komfortzone, indem im Grunde nicht zu bewältigendes Leid schließlich doch bewältigt wird. Wenn nicht in der gänzlichen Verrohung der Sinne, so dann, indem das Schmerzende zum verschwindenden Sandkörnchen wird, untergeht im Sandmeer lustvoller Zirkus-Attraktionen auf der Bühne. „Furcht und Mitleid“ soll ein Drama doch eigentlich erregen! Aber wozu Mitleid wecken in einem Stück, was die Spaßgesellschaft von heute bei Laune halten will? So etwas wie Mitleiden mit dem Leiden der Susanna, sollte es denn beim spaßbegierigen Publikum überhaupt noch aufkommen, es wird von masochistischer Lust zum Leiden gleich gründlich verdrängt. Nicht die leidende Seele und die aus ihr geborene „innere Notwendigkeit“, das unerträgliche Leiden als Lebenswahrheit expressionistisch endlich herausschreien zu müssen, ist die Kraft hinter der schaulustigen Grenzüberschreitung, welche die Lust zum Leid bedeutet, der Schmerz als solcher wird zum ästhetischen Reiz, zur Quelle einer Lust, die gleichsam badet im Oberflächen-Impressionismus von betörenden Sinnesreizen.

X. Die ästhetische Blasphemie: Der Tabubruch als Lustobjekt

„Willst Du Dich endlich mal völlig frei fühlen? Hast Du Bock auf Tabubrüche? Dann komm doch ins Theater!“ Spektakel-Kunst ist eine Erlebniskunst. Und die ästhetische Erfahrung ist im Prinzip eine lustvolle Erfahrung, weil die Berührung mit dem schönen Schein der Dinge Genuss verspricht. Die Erlebnisqualität am Tabubruch ist das Freiheitsgefühl, das sich damit verbindet. Die Freiheit wiederum ist an sich noch kein Gefühl und kein Erlebnis, sie besteht erst einmal nur in dem Bewusstsein und der Erkenntnis, dass wir frei sind und einen freien Willen haben. Aber ein Erlebnis von Freiheit ist der Akt und die Tat der Befreiung, all die Zwänge von Tabu und Gesetz, die uns die Welt auferlegt und welche uns wie eine Larvenhaut einschnüren, endlich abwerfen zu können. Und dieses schöne Gefühl des Freiseins vermittelt uns die schaulustige Betrachtung geradezu übermütig herumwirbelnder Tabubrüche, die auch vor keinem noch so heiligen Tabu Halt machen. Die Lust des Schauens kann sich hieran nun gleichsam kostenlos ergötzen, denn anders als in der realen Welt hat der nur schaulustig geschaute Tabubruch keinen Preis: Man wird nicht bestraft, sondern der ästhetische Voyeurismus geht ganz und gar straflos aus. Straflos das Verbotene tun dürfen ist die eigentlich lustvolle Grenzüberschreitung, die im Akt der Befreiung erlebt wird. Und die Steigerung dieser Lust, gewissermaßen ihr Sahnehäubchen, ist die Freiheit des Schauens, nur Zuschauer von solcherlei Tabuverletzungen zu sein, die gezeigt werden, also sogar frei davon zu sein, sie selber in einer Handlung vollziehen zu müssen: Der unbeteiligte Zuschauer ist nur unschuldiger Komplize all der spektakulären blasphemischen Handlungen, welche auf der Theaterbühne passieren. Wie die griechischen Götter genießt er die Freiheit des Schauens, den Lauf des Schicksals, das den Menschen trifft, lediglich anzuschauen, ohne in das Schicksal verwickelt zu sein. Versetzt also das Spektakel der Tabubrüche den Zuschauer nicht in ein quasi himmlisches Hochgefühl der Freiheit, so dass er wähnen kann, er sei ein Gott? Und ist das nicht die eigentlich ästhetische Blasphemie, die im Spektakel der Schaulust steckt?

Hier darf man vielleicht einmal fragen: Ist diese ästhetische Blasphemie lustvoller Grenzüberschreitungen des Tabubrechens vielleicht nicht doch eher gespenstisch – ein Wetterleuchten längst verblichener 1968iger-Peinlichkeiten? Kann der Zuschauer seinen Kopf wirklich frei machen und frei halten von dem, was er außerhalb der geschlossenen Welt der Bühnenillusion tagtäglich erlebt? Ist die „Kraft des Vergessens“ durch die Schaulust wirklich so groß, dass sie aus den Köpfen der Theaterbesucher eine tabula rasa macht, die Erinnerung an die wirkliche Welt komplett auszulöschen vermag? Nicht die Tabus sind das Problem in unserer heutigen Welt und Gesellschaft, sondern die ständigen Tabubrüche, vor denen wir uns kaum noch retten können. Tabubrüche, sie umzingeln uns heute geradezu – und das ist so gar nicht lustig, sondern eine ziemlich garstige Angelegenheit. Um es nur kurz ins Gedächtnis zu rufen: Was sehen, hören und wissen wir heutzutage? Wir erfahren von Synagogen, die wieder Polizeischutz brauchen; ich höre von einer jungen muslimischen Frau (Studentin) mit Kopftuch, in Deutschland geboren und aufgewachsen, der ein Autofahrer an der roten Ampel, die Fensterscheibe herunterkurbelnd, entgegenschreit: „Wann haust Du endlich ab in die Türkei!“; ins Gedächtnis eingebrannt haben sich brennende Flüchtlingsheime, die vom Pöbel beklatscht werden; die Schlagzeilen beherrschte gerade der Wunsch nach Millionen umfassender „Remigrationen“, also Massenausbürgerung von Staatsbürgern; wir konstatieren Verfassungsfeinde, die demokratisch gewählt werden, wo sich der Wähler nicht darum schert, dass er Nazis ins Parlament bringt, oder Konzertbesucher, die kaltblütig erschossen werden, Geiseln, die ermordet werden, Bomben, die auf schlafende Schulkinder und Krankenhäuser fallen, Blauhelme, die beschossen werden, Museen und Bibliotheken, die gezielt vernichtet werden, Kirchen, die mit Raketen beschossen werden, Öko-Aktivisten, die meinen, auch Kunst könne kein Tabu mehr sein, wenn die Welt untergeht und also die Mona Lisa mit Farbe besprühen oder Kunstwerke wie einst Menschen mit der Drohung, sie zu vernichten, als Geisel nehmen, um damit ihre politischen Forderungen zu erpressen. Und nicht zuletzt: Lustvolle Grenzüberschreitungen gefällig, was Erotik angeht? Warum leben wir wohl im MeToo-Zeitalter? Die Affären James Levine, Placido Domingo oder Siegfried Mauser, der sogar im Gefängnis saß, sind sie wirklich schon vergessen? Und was, wenn das Publikum auf die Idee käme, wie einst bei der Uraufführung von Strawinskys „Sacre“ die Bühne mit faulen Eiern zu bewerfen und die Darsteller einfach zu verprügeln? Warum sollte das unzulässig sein? Auch die Grenzüberschreitung aus Unlust gehorcht doch dem rein ästhetischen Lustprinzip!

So, und nun betreten wir Menschen mit einer solchen Weltwahrnehmung das Theater, geben Gedächtnis und waches Weltbewusstsein zusammen mit Hut und Mantel an der Garderobe ab, um uns danach im Theatersaal frisch, fröhlich und frei an der Illusion einer „schönen Welt“ zu ergötzen, die nur aus Tabubrüchen besteht und folglich auch Scham und Respekt ins Reich der Fabel entschwunden sind? Warum stößt uns das nicht übel auf, wenn wir die Erinnerung nicht einfach wie im ästhetischen Lustrausch Besoffene vollständig verdrängen können, dass es da draußen, hinter den geschlossenen Türen der Theaterwelt, noch die wirkliche Welt gibt, wo Tabubrüche einfach nur hässlich und schmerzlich sind?

XI. Der Verlust der Utopie im postmodernen Kitsch

Kunst und Künstler können freilich den Standpunkt vertreten: Die Kunst und das Erlebnis von Kunst ist so etwas wie die Festzeit, welche den grauen Alltag vergessen lässt, schafft also eine von der Welt abgeschiedene geschützte „Komfortzone“ eines Lebens nur noch im Genuss. Nur zeigt das im Falle der Ästhetik des Tabubruchs nur die halbe Wahrheit: Die lustvolle Grenzüberschreitung im Akt der Befreiung von allen Tabus in der fiktiven Welt auf der Theaterbühne ist nicht nur Lust, sondern Lusterfüllung in der ästhetischen Aufhebung des Leidens an der Realität: Tabus als peinliche Zwänge und Einschränkungen der Lebenslust, welche die Welt für uns eingerichtet hat, werden ästhetisch verflüchtigt in Scheinbilder des Schauens, wo sich ihre „harten Grenzen“, an denen sich das Realitätsbewusstsein sozusagen den Kopf stößt, in Luftspiegelungen substanzloser Bildrealität auflösen, so dass sie in dieser Leichtigkeit des Theater-Seins zwar noch „da“ sind, aber nicht mehr schmerzen. Das Bedürfnis nach der Befreiung von Zwängen des Tabus muss der Zuschauer aus seiner Welterfahrung allerdings mitbringen, damit es schließlich auf der Theaterbühne seine schaulustige Erfüllung findet. Wer ein solches Bedürfnis tatsächlich hat, der kann die Welt auch im Schauen auf die Theaterbühne nicht vollständig vergessen. Dieser ästhetische Widerspruch ist aber nur die eine Seite der Ästhetik des Tabubruchs. Die andere besteht darin, dass auf der Bühne wiederum das Bedürfnis geweckt wird, die lustvoll erlebte Freiheit von den Zwängen des Tabus über die ästhetische Fiktion hinaus auch als eine Wirklichkeit zu erleben, sie also nach dem Fallen des Vorhangs gleichsam mit nach Hause in die wirkliche Welt nehmen zu können, in der man tatsächlich lebt. Niemand begnügt sich nur mit einer fiktiven Freiheit und Befreiung, die nur ein nichtiges Scheinbild bleibt, einer Illusion von Freiheit statt wirklicher Freiheit. Das Theater schafft, ob es dies nun ausdrücklich will oder nicht, für den Zuschauer nicht nur Illusionen, sondern ebenso die Utopie einer besseren Welt, die dieser mit der existierenden eigentlich gerne vertauschen möchte. Philosophen nennen dies die „Wahrheit“ der Kunst, die über das bloß Ästhetische, die Lust und den Genuss, hinausgeht, die Wahrheit über Welt wie sie ist entweder zu zeigen, welche sich in der Alltäglichkeit gleichsam versteckt, ober aber der Entwurf einer Utopie zu sein, der wirklichen Welt die utopisch-ortlose Möglichkeit aufzuzeigen, wie sie eine bessere sein könnte.

Es ist genau dieser über das Nur-Ästhetische lustvollen Genießens hinausgehende Wahrheitsanspruch im Zeigen der Welt in ihrer Wirklichkeit und utopisch offenen Möglichkeit, welche eine Kunst des Schauens und Hinschauens, wie sie das Theater ist, vor dem vulgären Voyeurismus bewahrt. Es stellt sich deshalb am Ende die Frage, wo diese Wahrheit der Kunst bleibt, wenn sich, wie bei Florentina Holzinger, Expressionismus in ein Spektakel der Schaulust verwandelt.

Im Falle von Hindemiths „Sancta Susanna“ ist es eine Utopie, welche die Brücke von der fiktiven Kunstwelt zum wirklichen Leben schlägt, nämlich die der expressionistischen Vision eines „neuen Menschen“, der seine Leiblichkeit nicht mehr wie durch das Christentum anerzogen verleugnet, sondern auslebt. Klementia erinnert Susanna, die sich entblößt hat, an ihr Gelübde: Keuschheit, Armut, Gehorsam. Susanna hat nur zwei Möglichkeiten, darauf zu antworten: Entweder sie bereut und beichtet oder sie tritt aus dem Orden aus. Es ist klar, dass es für sie nur den Ausweg gibt, aus dem, was sie als das Gefängnis ihrer Leiblichkeit empfindet, in einem Akt der Befreiung endgültig auszubrechen: Sie kann und will keine Nonne mehr sein. Für den Zuschauer ist die Erfüllung dieses Wunsches nach Befreiung und leiblich-sexueller Existenz zunächst aber nur eine ästhetisch-fiktive Wunscherfüllung in der Fiktionswelt des Theaters, sie wird aber zugleich ins wirkliche Leben gleichsam mitgenommen, indem sie die Kunst als eine nunmehr lebbare Utopie aufgezeigt hat: nach Möglichkeiten überhaupt zu suchen, das Lusttabu zu überwinden in dem Bemühen, Wege zu finden, ein „neuer Mensch“ zu werden, der seine Leiblichkeit endlich akzeptiert. Die Möglichkeit einer solchen Sinnsuche im Leben hat das expressionistische Theater dem Zuschauer gewissermaßen entdeckt durch seine Stiftung einer Utopie der Befreiung zum leiblichen Leben, welche die Kluft von fiktiver Kunstwelt und realer Lebenswelt überbrückt.

Florentina Holzingers Verwandlung des Expressionismus in ein Spektakel der Schaulust realisiert sich durch die Vervielfältigung der Bilder: Zum Akt der Entblößung der Nonne Susanna vor dem Altar gesellen sich die von Komparsen dargestellten nackten Nonnen auf Rollschuhen. Für das ästhetische Begreifen und die ästhetische Kritik ist letztlich entscheidend, ob es in dieser Kollage gelingt, den utopischen Sinn der expressionistischen Ausdrucksgeste von der handelnden Figur auf die Bilder, welche nur die Schaulust befriedigen, gleichsam zu übertragen, ob er also von den auf der Bühne herumrollernden Komparsen gewissermaßen mitgenommen wird. Nur dann nämlich sind die nackten Nonnen auf Rollschuhen mehr als nur als ein beiherspielender Reiz für die Schaulust und das ganze Spektakel bekäme den Ausdruckssinn der Utopie.

Die Bildkollage wird geprägt durch den Gegensatz von Ruhe und Bewegung: Susannas Entblößung vor dem Altar ist das augenblickliche Zum-Vorschein-kommen der Unhaltbarkeit ihrer momentanen existenziellen Situation, ihrem Leben durch das Gelübde zur Keuschheit eine Selbstbeschränkung auferlegt zu haben, wodurch sie aber am Klosterleben nicht weiter festhalten kann, sondern was sie längst lebensunfähig gemacht hat. Der blasphemische Akt der Entblößung ist deshalb – der aporetischen Lebenssituation der Nonne Susanna entsprechend – eine Art Schockstarre in dem Sinne „so kann es mit mir und meinem Leben unmöglich weitergehen“. Die herumrollernden nackten Komparsen auf der Theaterbühne suggerieren dagegen eine Vitalität und Lebensbewegtheit, die dieser existenziellen Schockstarre als Lebenssituation glatt widerspricht, welche Susanna als handelnde Person zum Ausdruck bringt. Bezeichnend steht Susanna entblößt vor dem Altar wie angewurzelt einfach da. Nicht für die auf der Bühne dargestellte handelnde Person, nur für den Zuschauer, der gar keine Mönchskleider anhat und auch kein Gelübde abgelegt hat, also gar keine Mönchsexistenz lebt, kann die blasphemische Entblößung überhaupt Ausdruck der Bewegung überbordender Lebensfreude und Lebenslust sein, wie sie die nackten Nonnen auf Rollschuhen verkörpern. Es ist bezeichnend undenkbar, dass sich die Nonne Susanna Rollschuhe anschnallt und statt der Komparsen selber nackt auf der Bühne herumrollert. Diese Unmöglichkeit hat Florentina Holzinger sehr wohl begriffen, weswegen sie dann konsequent die herumrollernden nackten Nonnen durch Komparsen darstellen lässt.

Damit ist aber auch klar, dass die nackten Nonnen auf Rollschuhen die Utopie sexueller Befreiung gar nicht zum Ausdruck bringen können. Sie verkörpern allenfalls Lebenslust und Freiheit, aber keinen Akt der Befreiung von den Zwängen der Leibfeindlichkeit. Zur Utopie in der Entdeckung von sexueller Leiblichkeit gehört die Haltung lebloser Starre, denn sie zeigt an, dass die sexuelle Lebensbewegtheit eben noch keine Wirklichkeit ist, sondern nur die Möglichkeit, welche sich eröffnet, eine im Leben der Nonne Susanna – wie auch der Zuschauer, die dies betrifft – ortlose Utopie. Der Weg zur Freiheit eines Lebens in der Leiblichkeit führt nur über die Schockstarre des Befreiungsmomentes und genau darin liegt die Lebensbedeutsamkeit der expressionistischen Szene der Entblößung, die über das Ästhetisch-Fiktive hinausgeht.

Komparsen, die als nackte Nonnen herumrollern, geben dagegen ein lebensweltlich bezugloses Bild exklusiv für die Schaulust, das zudem ebenso bezuglos bleibt zur dargestellten Handlung, das dramentheoretisch gesprochen nicht wahrscheinlich, sondern unwahrscheinlich ist, also auch gar nicht dramatisch von der Handlung auf der Bühne her motiviert ist. Die nackten Nonnen auf Rollschuhen sind demnach zwar ein ungemein wirkungskräftiges ästhetisches Bild, was aber zugleich die in der Handlung der handelnden Hauptperson dargestellte expressionistische Utopie verblassen lässt, in einem Schaubild allein für die Lust zum Verschwinden bringt: Die dargestellte Freizügigkeit sexuellen Lebens als Lustobjekt der Schaulust ist ganz einfach ästhetische Realität, eine Wirklichkeit, die wunschlos glücklich macht und keine utopische Möglichkeit, die Wünsche noch offen ließe. Das zusammenhaltende Tau von ästhetischer Fiktion und wirklichem Leben wird deshalb in dieser Kollage der expressionistischen Ausdrucksgeste mit einem Schaubild der Lust gekappt: Die Nonnen mit entblößtem Körper kann der Zuschauer nicht in sein Leben mitnehmen, sie existieren schlechterdings nur auf der Bühne als fiktives Lustobjekt: Wirklich in der Welt nackt herumrollern können keine Nonnen, sondern es könnten nur Frauen sein, die keine Nonnen mehr sind, für welche die Klosterexistenz der Leibverachtung also längst eine nur noch gewesene wäre.

Florentinas Holzingers Spektakel arbeitet mit dem ästhetischen Mittel der Bildkollage, die jedoch keine wirkliche ästhetische Synthese hervorbringt, die darin bestände, die expressionistische Utopie des Noch-nicht-Wirklichen und nur wünschbar Möglichen auch in den Bildern ausgelebter sexueller Freiheit für die Schaulust zum Vorschein kommen zu lassen. Deshalb trifft ein solches postmodernes Spektakel auch die ästhetische Kritik: Eine die Rauigkeiten der Wirklichkeit glättende Ästhetisierung, welche im Glanz des schönen Scheins das, was tatsächlich ist, das Widersprüchliche und Unverträgliche, ästhetisch blendend und verblendend als verträglich erscheinen lässt – hier: das Unkomfortable des Schmerzes komfortabel macht in einer Komfortzone der Lust –, bleibt letztlich postmoderner Kitsch.

Expressionistische Kunst will wahr und nicht nur schön sein, postmoderne Spektakelkunst zeigt anders herum die hässliche Wahrheit immer schön, macht aus dem Leiden so letztlich die Lust zum Leiden. Mit einem Wort: Was soll die Wahrheit? Es lebe der Hedonismus!

(II) Florentina Holzingers Ästhetik der Provokation

Einleitung

Florentina Holzinger: "Mir geht es nicht um die Schockwirkung per se" | Vogue Germany

Es lohnt sich, das Interview zu lesen.

Zitate daraus mit kurzem Kommentar:

(1) Stichwort Collage

„Ich sehe meine Arbeit als eine Collage der unterschiedlichsten Dinge..."

Ich hatte genau das untersucht, was in so einer Bildcollage für den Betrachter passiert, also wenn zwei Bilder mit einer ganz unterschiedlichen Ästhetik zusammengebracht werden – ein expressionistisches Bild und ein Schaubild.

(2) Stichwort Postmoderne

„Das Bühnengeschehen wird sowohl von der Popkultur, der Hochkultur und unseren individuellen biographischen Erfahrungen bestimmt. Das ist die Essenz unserer Arbeit.“

Wer sich mit der Ästhetik der Postmoderne beschäftigt hat, weiß, dass der Begriff nicht etwa ursprünglich aus der Architektur stammt, sondern einer US-amerikanischen Literaturdebatte entstammt. Was Florentina Holzinger hier schreibt, entspricht exakt dem postmodernen Manifest von Arthur Fiedler, wo Postmoderne in einem Cross-Over die Differenz von Pop und Hochkultur abschaffen soll: „schließt die Gräben und überspringt die Grenzen“ (Fiedler aus dem Kopf zitiert). Das macht sie in „Sancta“ mit der Musik, wo Heavy Metal mit Bach, Hindemith und Rachmaninow gemischt wird, aber eben auch damit, ganz einfach scheinbar „triviale“ voyeuristische Elemente mit Expressionismus zu mischen usw.

Bei diesen Cross-Over-Geschichten stellt sich schon die Kitsch-Frage, ob da eine „neue“ ästhetische Einheit über den programmatischen Anspruch hinaus wirklich zustande kommt oder dass alles eben doch nur ehrgeiziges Programm bleibt. Wird das Programm aber nicht eingelöst, ist das Resultat letztlich irgendeine Form von Kitsch.

(3) Provokation und Schock

„Spielt auch die Lust am Schocken eine Rolle?

Für mich sind Begriffe wie Provokation oder Schock nicht zwangsläufig negativ konnotiert, obwohl sie heutzutage im Kunst-Kontext eher negativ besetzt sind. Im Gegensatz zu den 1970er-Jahren. Der Schockeffekt kann ein gutes Hilfsmittel sein, um einer gewissen Aussage Nachdruck zu verleihen oder ein Umdenken, einen Perspektivwechsel auszulösen. Das sind klassisch kathartische Theatermomente, die ich selbst spannend finde; sowohl als Performerin als auch als Zuschauerin. Dennoch geht es mir nicht um die Schockwirkung per se. Künstler:innen, denen es gelingt, zu schockieren – was schon eine harte Sache an sich ist – müssen heute ein stärkeres Bewusstsein für ihr Schaffen haben als noch vor einigen Jahren. Das hat auch damit zu tun, dass der Schockeffekt in der Kunst auch nichts wirklich Neues mehr ist. Ganz offen gesagt, würde es mir heute nicht mehr ausreichen, auf die Bühne zu scheißen. Einerseits ist es etwas Alltägliches, was alle Menschen jeden Tag auf der Toilette tun, anderseits riecht es nicht gut und ist unhygienisch. Das würde ich mir heute zweimal überlegen. Es müssen noch viele andere Begründungen für derartige Elemente vorhanden sein.“

Die Antwort zeigt die ganze Ambivalenz von Holzingers Denken: Die Provokationen und Schockwirkung kann eben auch sein, dass sich der Zuschauer einfach angewidert abwendet und also gar kein Umdenken stattfindet oder gerade deshalb die pure Lust am Schockeffekt als solchen geweckt wirkt, weil Schocks längst ihre kathartische Wirkung als Kunstmittel verloren und sich künstlerisch abgenutzt haben, was Holzinger selbst ja andeutet. Bei wirkungsästhetischen Komponenten gibt es eben keine „Bedeutung an sich“ ohne zu berücksichtigen, was die Wirkung beim Adressaten der Wirkung auch tatsächlich bewirkt. Ist die Wirkung wirklich kalkulierbar? Und wie vor allem wird sie ästhetisch kalkuliert, dass sie dahin gleichsam gelenkt wird, damit das ästhetische Programm der Katharsis, von Umdenken und Perspektivenwechsel auch tatsächlich erfüllt wird? Kollabierende Zuschauer, die den Notarzt rufen müssen, weisen auf eine ästhetische Nichtkalkulierbarkeit hin. Und welchen Sinn hat es ästhetisch, eine solche nicht kalkulierbare Wirkung, die dann wie beim Kollaps definitiv keine ästhetische Wirkung mehr ist, in Kauf zu nehmen, wenn die Wirkung nicht mehr ästhetisch kalkulierbar ist? Was ist dann „die andere Begründung für derartige Elemente“? Wenn diese „andere Begründung“ letztlich keine ästhetische mehr sein kann, weil die Schock-Wirkung oder provozierende Wirkung die „Komfortzone“ des Ästhetischen überschreitet, wird das ganze Konzept allerdings ganz grundsätzlich ästhetisch fragwürdig.

(4) Nacktheit und Voyeurismus

„Ein weiteres Element Ihrer Kunst ist die Nacktheit. Wobei es Ihnen nicht um Voyeurismus, sondern um künstlerische Aufrichtigkeit geht, wie Sie sagen.

Grundsätzlich schon. Wenn wir nackt auf der Bühne sind, ist das allerdings nicht komplett abseits einer gewissen sexuellen Komponente. Oft machen wir uns diese Nacktheit sehr dezidiert zunutze. Mir ist wichtig, den Körper bei der Arbeit zu zeigen; in einem Kontext abseits der Pornographie. Aber es schwingt automatisch eine gewisse erotische oder ästhetische Komponente mit. Natürlich gibt es für diese Nacktheit verschiedene Lesarten, wobei die Gründe von Projekt zu Projekt variieren.“

„Grundsätzlich schon“ – lautet die zweideutige Antwort, was heißt, eine voyeuristische Komponente ist bei dieser Spektakel-Kunst schon im Spiel. Und auch die Kitsch-Zweideutigkeit taucht auf, wenn bei aller Ästhetik „eine gewisse erotische Komponente“ dabei ist, also sich das „interesselose Wohlgefallen“ am schönen Leib mit dem Interesse, nämlich dem Begehren und erotisch begehrenden Blick, mischt.

Wenn die dargestellte Nacktheit provozierend aufreizend ist, dann mischt sich in die ästhetische Betrachtung der Voyeurismus ein. Mit Florentina Holzinger soll es das dann nicht die Lust weckende und lustvolle Darstellung des sexuell aufreizend Provokanten sein, die intendiert ist, sondern beim Betrachter eine „Katharsis“ bewirkt werden (dt. „Reinigung“, sie spielt hier an auf das, was nach Aristoteles Aufgabe des Dramas ist, eine Katharsis zu bewirken durch phobos und eleos, was meist mit „Furcht“ und „Mitleid“ übersetzt wird, aber treffender mit „Schauder“ und „Jammer“ übersetzt ist), und damit, so Holzinger ( s.o.!) durch die Provokation als Katharsis ein „Umdenken“ und ein „Perspektivenwechsel“ beim Zuschauer stattfinden. Das ist ein ästhetisches Konzept, und das kann man durch eine Bildanalyse überprüfen.

Hier ist ein Vergleich der Bilder aufschlussreich. Ich werde also die Ästhetik der Provokation, die Florentina Holzinger vertritt, gleichsam auf die Probe stellen, indem ich zunächst drei berühmte Skandalbilder, die den nackten weiblichen Körper darstellen, analysiere und anschließend dann darauf Bezug nehmend zeigen, ob sich die nackten Nonnen aus dem "Sancta"-Spektakel ebenfalls mit einer solchen Ästhetik der Provokation interpretieren lassen, also Anspruch und Wirklichkeit bei Holzinger übereinstimmen. Die ersten beiden Skandalbilder stammen von Edouard Manet - das erste werde ich einer ausführlicheren Bildanalyse unterziehen, nämlich „Das Frühstück im Grünen“, das zweite, „Olympia“, nur kurz ansprechen ebenfalls dann am Schluss ebenfalls nur kurz das wohl provozierendste Aktbild der ganzen Kunstgeschichte behandeln, das nicht zuletzt auch deshalb so berühmt wurde, weil es sich im Besitz des Psychoanalytikers Jacques Lacan befand: „Die Entstehung der Welt“ von Gustave Courbet.

Analyse

Im Jahr 1863 wurde ein einziges Bild von der Jury des Pariser Salons abgelehnt: „Das Frühstück im Grünen“ (Le Déjeuner sur l’herbe) von Edouard Manet, dann aber schließlich nach der Intervention von Kaiser Napoléon III. in einer Parallelausstellung gezeigt. Das Provozierende gründet darin, dass Manet ein klassisches Motiv aus der Malerei parodierte. Die Nacktheit darzustellen in den damals beliebten mythologisch-allegorischen Bildern stellte kein Problem dar. Manets Parodie aber erlaubte sich die realistische Darstellung eines Picknicks im Freien, wo zwei Männer mit einer nackten Frau zusammensitzen. Die Versetzung der mythologischen Fiktion in die Realität war also die Provokation und der Skandal. Die Personen waren tatsächlich ganz „real“ erkennbar: Bei der nackten Dame handelt es sich um Victorine Meurent, der eine der beiden Herren ist der Bildhauer Ferdinand Leenhoff, der andere Edouard Manets Bruder Eugène Manet.

Es ist klar, dass dieses Bild mit dem Voyeurismus des Betrachters spielt: Die Nacktheit so realistisch dargestellt provoziert, ist ein Tabubruch. Aber zugleich zeigt sich hier die von Florentina Holzinger bemühte Ästhetik der Provokation, im Provozierenden die Provokation gerade aufzuheben. Es geht bei Manet eben nicht um das Provozieren an sich, sondern gerade darum zu zeigen, dass das Provozierende eigentlich gar nicht provokant ist, d.h. den Zuschauer zu entlarven, dass er sich, besetzt von seinen Vorurteilen, nur provozieren lässt von einer bildlichen Darstellung, die eigentlich gar nicht provokant ist. Die Intention des Bildes ist letztlich eine gesellschaftskritische, die Prüderie anzuprangern und die Tabuisierung von Nacktheit.

Um das zu erkennen, ist es allerdings im Vorfeld der Bildanalyse nötig, zwei wichtige Unterscheidungen machen. Das Bild „zeigt“ etwas. Bei diesem Zeigen gibt es zwei Pole: 1. das was im Bild gezeigt wird, also das, was es darstellt und zweitens wem es und für wen es gezeigt wird: den Betrachter der Bildes. Kurz gesagt: Das Zeigen ist immer zugleich „Zeigen von (etwas) und Zeigen für (den Betrachter).

Aber es kommt noch etwas hinzu, ohne das die Provokation und ihre Aufhebung im Bild nicht verständlich wird. Wassily Kandinsky sagt einmal sehr schön, dass es zwei Arten gibt, wie man ein Bild betrachten kann: Man kann durch eine Fensterscheibe auf eine Straße schauen oder sich in die Straße hineinbegeben. Das meint: Der Betrachter kann einmal vor dem Bild stehen. Wenn dieses – wie heute bei wertvollen Bildern im Museum üblich – durch eine Glasscheibe geschützt ist, schaut er durch die Glasscheibe auf das Bild. Die voyeuristische Betrachtung schaut also durch die Glasscheibe und lässt sich von der sensationellen Nacktheit provozieren. Der Betrachter kann sich aber mit seinem Blick auch in das Bild versenken, sich also in das Bild gleichsam hineinbegeben und Teil des Bildes werden. Dadurch entsteht eine Doppeldeutigkeit: Es gibt den realen Betrachter, der von außen auf das Bild schaut und den imaginären Betrachter, der gewissermaßen „im“ Bild steht.

Das mag sich merkwürdig anhören, man kann es in diesem Fall aber sehr gut durch Manets sehr raffinierte Bildkomposition nachvollziehen: Man sieht eine Gruppe von drei Personen, die in einem Kreis sitzen, der eine gewisse intime Geschlossenheit zeigt. Die Personen sind miteinander vertraut und bilden sozusagen eine Welt für sich. Aber die nackte Frau stellt nun darüber hinaus einen Kontakt her zu einem imaginären Betrachter, indem sie über die Schulter schaut und ihn anblickt, so als käme zufällig ein Passant vorbei und würde mit Schreck oder Schaulust die Sensation erblicken: „Oh, diese Frau, die da sitzt, ist ja nackt!“ Der Betrachter der Bildes kann sich nun an die Stelle dieses imaginären Passanten setzen. Entscheidend dabei ist, dass die Nackte ihren nackten Körper dem Betrachter gar nicht zuwendet, sich also gar nicht ihm als nackt sozusagen „präsentiert“. Die Nacktheit zu sehen ist demnach überhaupt nicht für den voyeuristischen Betrachter bestimmt, sondern ist ein Ausdruck der intimen Vertrautheit der Gruppe von Menschen, die zu sehen ist. Bezeichnend nehmen die beiden Männer, die sich angeregt unterhalten, von der Nacktheit der Dame gar keine Notiz. D.h. sie ist für sie gar nichts Sensationelles, sondern etwas ganz Natürliches und Selbstverständliches. Die Frau entdeckt nun plötzlich: „Oh, da kommt ein Passant vorbei und sieht mich nackt.“ Sie lächelt ironisch-entspannt den voyeuristischen Betrachter an. Damit entlarvt sie den Voyeurismus als lächerlich: „Sieh an, Du bist überrascht, mich nackt zu sehen, das ist für mich aber etwas ganz Natürliches!“ Der „Perspektivenwechsel“ und das dadurch mögliche „Umdenken“ kommt so durch die Versetzung des Betrachters in das Bild zustande, der also nicht mehr vor dem Bild steht und das Angesehene als skandalös empfindet, sondern zum imaginären Betrachter im Bild wird, wodurch die Skandalisierung verschwindet. Wenn der Zuschauer nicht mehr nur durch die Glasscheibe in das Bild schaut, sondern in dieses einzutreten vermag, wird die voyeuristische Provokation aufgehoben, indem die Skandalisierung der Nacktheit nunmehr lächerlich erscheint. Nacktheit als provozierend zu empfinden, sagt das Bild durch die Art seiner Bildkomposition, dafür gibt es eigentlich gar keinen Grund!

Dass das von Edouard Manet sehr genau kalkuliert ist, zeigt sich im Vergleich zu seinem anderen Skandalbild, „Olympia“. Auch das ist eine Parodie, nämlich eine Titian-Parodie. Dieses Bild entlarvt den versteckten Voyeurismus des Betrachters. Damals waren erotische Aktbilder in der feinen bürgerlichen Gesellschaft populär, und Edouard Manet spießt hier die Zweideutigkeit auf, dass man vorgibt, die schöne Kunst zu lieben, aber die dargestellte Erotik eben doch letztlich ein sehr handfestes erotisches Interesse befriedigt: Die schöne, hohe Kunst des Aktbildes ist eben nicht nur das, sondern für den erotisch voyeuristischen Betrachter auch so etwas wie ein banales, pornographisches Bild zur Erregung von Lust. Die dargestellte Olympia, sie ist nämlich in Manets Bild eine ordinäre Prostituierte und gibt sich auch als eine solche – den ästhetischen „Überbau“ der Mythologie der Olympia realistisch entzaubernd – zu erkennen. Das sagt ihr zugleich provozierender und entlarvender fordernder Blick: „Was sieht du? Komm her!“ Das ist der „Kern“ der Parodie: In einen klassischen Aktbild ruht der nackte Körper sozusagen in sich selbst, die dargestellte nackte Person blickt den Betrachter niemals direkt an.

(P.S.: Die „Erhabenheit“ des klassischen Aktbildes bleibt freilich auch in dieser Parodie bestehen. Der Blick der „Olympia“ ist zwar einerseits aufreizend, andererseits enthält er die Ambivalenz, darin zugleich eine gewisse schamhafte Scheu zu zeigen, was dem Anblick dieses Aktes insgesamt die sehr französische Aura des Intimen verleiht. Manets „Olympia“ hat Anmut und Würde; der Blick der Frau ist melancholisch und selbstversunken gerade auch im aufreizenden Anblick des Betrachters, so, als seien die Augen halb geschlossen. Da kommt die Trauer des Schönen um seine Vergänglichkeit zum Ausdruck. Der Akt ruht in sich selbst wie es zur Konnotation des klassischen Aktbildes gehört als hoher Kunst, ist damit eben kein bloß vulgäres erotisch-voyeuristisches Bild. Die Provokation ist gleichsam leise und subtil, so etwas wie eine Nuance der Décadence, und nicht frech und nackt aufreizend wie die exhibitionistischen Provokationen des 20. und 21. Jhd.)

Auch hier gibt es diese „Katharsis“ der Ästhetik der Provokation, nämlich in der Entlarvung des voyeuristischen Blicks erfährt der Zuschauer die peinliche Wahrheit über sich selbst. In der Provokation versteckt sich die Entlarvung einer Lebenslüge für den, der hinter den vordergründigen Schein das Provozierenden zu sehen vermag.

"Ursprung der Welt": Diese Frau stand für Courbets Vagina-Gemälde Modell | Euronews

Gustave Courbet ist einer der bedeutendsten Vertreter der Realismus in der Malerei. Er traute sich, das sehr realistisch zu malen, was sich die Kunstmalerei nie getraut hat zu malen: Die Scheide einer Frau. Courbet selbst äußerte sich dazu, dass der Anblick dieses Teils des weiblichen Körpers ein Inbegriff von Schönheit sei. Für ihn, in seinen Augen, ist es also gar nicht provozierend, dies im Bild zu zeigen, wohl aber für die meisten Betrachter. Gerade hier kann man aber die wirksame Ästhetik der Provokation zeigen, wie sich in der Provokation die Provokation selbst aufhebt: Der Schock verfliegt, wenn man sich nur in das vertieft, was man tatsächlich sieht. Obszön und pornographisch ist, wenn sich die Aufmerksamkeit so auf die Geschlechtsteile fixiert, dass der gezeigte Körper zu einem austauschbaren Lustobjekt degradiert wird und damit die Person in dem nackten Körper verschwindet, indem sie auf ihre pure Geschlechtlichkeit, welche die Schamteile zu erkennen geben, reduziert wird. Das ist eine Entmenschlichung. Dem entgeht Courbets Bild aber ganz einfach, indem es das Geschlechtsteil gar nicht als Teil eines Leibes zeigt, der ein Gesicht hat, sondern dieser gesichtslose Teil des Körpers das ist, was als Ganzes gezeigt wird. Das Geschlechts-„Teil“ ist so gar kein Geschlechtsteil mehr in dieser Wahl des Bildausschnitts als Gesamtsicht. Das verlangt vom Betrachter zwar eine weitaus schwierigere „Katharsis“ als in den Bildern von Edouard Manet. Das „Umdenken“ fällt hier zwar viel weniger leicht, es ist aber doch prinzipiell möglich.

Und wie sieht es nun bei Florentina Holzinger selbst aus – exemplarisch veranschaulicht am bildlichen Darstellungsmittel der herumrollernden nackten Nonnen? Bezeichnend gibt es eine Parallele zu Edouard Manets „Das Frühstück im Freien“ nur zum Teil: Provozierend ist, nackte Rollschuhfahrerinnen im Kontext einer Opernaufführung zu zeigen. Anders als im Film, wo das Zeigen von Nacktheit längst kein Tabu mehr ist, ist dies im Falle der Oper bis heute immer noch provozierend. Ähnlich wie in Manets Bild gibt es nun aber die Aufhebung der Provokation in der Provokation, wenn man sich in das Gesehene hineinbegibt: So ähnlich wie die Gruppe der beiden Männer mit der nackten Frau eine Intimzone ist, zu welcher der Betrachter keinen Zugang hat, also gar nicht zu ihr gehört, schaffen dies auch die rollernden Nonnen: Freude dabei zu empfinden, nackt Rollschuhe zu laufen ist nichts, was man für einen möglichen Betrachter tut, sondern allein für sich selbst. Hier kann der Betrachter also den „Perspektivenwechsel“ vollziehen, indem er einfach das im Bild Dargestellte betrachtet, so wie es ist – eine ganz unspektakuläre und unsensationelle Handlung als Ausdruck von Lebensfreude und Lebenslust.

Die Parallele endet aber an der Stelle, wo die nackten Rollschuhfahrerinnen mehr sind als nur nackte Menschen, die Rollschuhe fahren, nämlich nackte Nonnen, die ein Keuschheitskopftuch tragen. Hier fällt die Möglichkeit des „Perspektivenwechsels“, ohne welche die Ästhetik der Provokation versagt und versagen muss, nämlich einfach weg. Wenn Edouard Manets Realismus eine nackte Frau bei einem alltäglichen Picknick zeigt, dann ist das durchaus nicht unrealistisch: Der Bildhauer Leenhoff arbeitet mit Aktmodellen, das ist sein Berufsalltag. Er sitzt also mit nackten Frauen berufsbedingt zusammen und kann auch mit ihnen frühstücken z.B. In der Welt des Künstlers gibt es die in weiten Teilen der Gesellschaft vorherrschende Prüderie nicht. Ganz anders ist es aber mit den nackten Nonnen in Florentina Holzingers Performance. Das ist ein ganz und gar unrealistisches Bild – noch nicht einmal innerhalb von Klostermauern ist so etwas denkbar, dass Nonnen nackt Rollschuhe fahren. Das bedeutet nun ästhetisch, dass die Wahl eines solchen Bildmittels eine Abstraktion beinhaltet: Die Doppeldeutigkeit des Zeigens als einerseits eines „Zeigens von“ und andererseits des „Zeigens für“ verschwindet: Es bleibt vom Zeigen nur noch das „Zeigen für“ übrig: Die nackten Nonnen sind ein per se voyeuristisches Bild, das einen ästhetischen Sinn überhaupt nur hat mit Bezug auf den Betrachter, aber nicht darauf, was es zeigt, weil es das gezeigte „Was“ ganz und gar nicht gibt und geben kann: nackte Nonnen, die Rollschuhe fahren. Genau dann aber, wenn es nur noch das voyeuristische Zeigen gibt, taucht die Lust an der Provokation und am Tabubruch als solchem auf und wird zum exklusiven ästhetischen Sinn, weil es zu einer Aufhebung der Provokation in der Provokation gar nicht kommen kann, indem schlicht die Darstellungsebene des Gezeigten wegfällt. Damit hat sich die Ästhetik der Provokation, die eigentlich die Provokation in der Provokation aufheben will, im Grunde selber ausgehebelt.

Das wird noch verstärkt durch die Ästhetik des Happenings, die Florentina Holzinger in ihrer Opern-Performance verwendet. Das Happening bezieht die Zuschauer mit ein – das geschieht auch bei „Sancta“, wo Darsteller im Zuschauerraum auftauchen. Der Sinn des Happenings ist es, den fiktiven Charakter üblicher Darstellungskunst aufzuheben mit dem Wegfall der Darstellung. Wenn sich ein Darsteller Stücke von Fleisch mit dem Skalpell aus dem eigenen Körper scheidet, dann ist das keine bloße ästhetische Darstellung von Schmerz mehr, es ist einfach wirklicher Schmerz. Und der Zuschauer soll durch die Erregung von Abscheu, Ekel, Entsetzen usw. daran unmittelbar teilhaben, sich also gar nicht mehr ästhetisch dazu verhalten, indem er das Gesehene auf Distanz hält dadurch, dass es nur die Darstellung von Schmerz und nicht wirklich Schmerz ist. In der Performance-Kunst wird die Grenze vom Ästhetischen zum ganz und gar Unästhetischen ganz bewusst überschritten. Die Ästhetik des voyeuristischen Spektakels dieser „Sancta“-Performance und die zu ihr gehörende Ästhetik der Provokation funktioniert jedoch nur im Rahmen einer Darstellungsästhetik, kann also dann, wo sie mit Elementen der Kunstform des Happenings postmodern vermischt wird, auch gar nicht mehr funktionieren, weil das Happening gar keine Darstellungsästhetik ist. Im Happening ist das Gezeigte sozusagen unperspektivisch eindimensional, hat keine Tiefe: Schmerz ist nur Schmerz, Lust ist nur Lust. Deshalb gibt es in Bezug darauf auch keinen „Perspektivenwechsel“ und keine Katharsis des Voyeurismus, welche die Provokation in der Provokation ästhetisch aufheben könnten. Auch die gezeigten nackten Nonnen gehören deshalb in dem, womit sie provozieren, dem Eindruck verbotener Entblößung von Nacktheit als solcher, zum Happening. Deshalb ist ihr Sinn auch nicht, damit irgend etwas Hintergründiges „darzustellen“, sondern dass sie einfach nur ganz platt und plan ein bildlicher Eindruck von Nacktheit und Entblößung sind. So können sie dann auch lediglich Objekt der Schaulust sein – oder von Abscheu und Ekel. Tertium non datur.

Der Zuschauer hat deshalb mit Blick auf die nackten Nonnen nur zwei Möglichkeiten. Entweder er blendet aus, dass die nackten Nonnen nackte Nonnen sind und nimmt sie nur als nackte Menschen wahr, die lustvoll ihre Nacktheit ausleben. Dann kann Florentina Holzingers Ästhetik der Provokation funktionieren, wonach sich die Provokation in der Provokation aufhebt. Oder aber der Zuschauer realisiert die spektakuläre Sensation, dass die nackten Rollschuhfahrerinnen Nonnen sind, dann ist das eben nur noch die provokative Nacktheit eines Spektakels mit dem Ziel, die Schaulust am Tabubruch als solchen zu wecken. Das ist nun kein „Widerstreit“ mehr im Sinne der postmodernen Ästhetik (Jean-François Lyotard), sondern schlicht ein ästhetischer Widerspruch. Und genau das zeigen auch die extrem gegensätzlichen Reaktionen des Publikums von begeisterter Zustimmung und empörter Ablehnung.