Robert Schumann. Lieder und Gesänge aus J. W. v. Goethes >Wilhelm Meister< op.98a

„Heiß mich nicht reden“ (V)

Mit der in dieser Weise melodisch und harmonisch gestalteten Wiederholung der Worte „nur ein Gott“ will, so möchte ich das verstehen, Schumann zum Ausdruck bringen, dass Mignon“ an diese Möglichkeit des Aufschließens ihrer Lippen durch einen Gott nicht zu glauben vermag. Das ist für mich musikalischer Ausdruck tiefer Depression und Hoffnungslosigkeit.
Für dieses Verständnis spricht die klanglich schmerzlich anmutende Dissonanz, in der der melodische Fall in tiefer Lage bei dem Wort „Gott“ endet, und in dem, was wie ein Kommentar nachfolgt, kann man sich in diesem Verständnis bekräftigt fühlen.
Es ist ein ungewöhnlich langes, sich über fünf Takte erstreckendes Zwischenspiel, in dem die forte und sforzato angeschlagenen Akkordfolgen allesamt verminderte, also dissonante Harmonik generieren, wobei an zweitletzter Stelle zwar eine klanglich reine Sforzato-G-Oktave erklingt, sie erweist aber alsbald als klangliche Brücke zu einem vom Klavier erneut angeschlagenen fünfstimmigen Dissonanz-Akkord.

Er leitet, taktlang gehalten, das „Adagio“ ein, mit dem die Liedmusik schließt. Es besteht aus der Wiederholung der Worte des Eingangsverses und der des letzten Verspaares ohne das einleitende „allein“. Die Melodik setzt eine Viertelpause nach dem piano angeschlagenen Dissonanz-Akkord ein, und sie entfaltet sich im deklamatorisch-rezitativischen Gestus der ersten Strophe. Die Liedmusik kehrt also vom ariosen Gestus, den sie mit der zweiten Strophe eingeschlagen hat, gleichsam zu ihren Anfängen zurück.
Und das ist vielsagend für mich, was die Gründe anbelangt, aus denen Schumann zu diesem kompositorischen Mittel einer so umfangreichen Textwiederholung gegriffen hat. Sie wurzeln in seinem ganz eigenen Verständnis dieser Mignon-Gestalt. Dieses ergibt sich wiederum aus seinem grundsätzlich psychologisch ausgerichteten Zugriff auf den lyrischen Text, und es ist verwunderlich und nicht recht verständlich, dass Fischer-Dieskau das mit seiner Kritik an der Textwiederholung übersehen hat.

Die Melodik, ihre Harmonisierung und der ihr zugeordnete Klaviersatz weisen nun eine ganz und gar andere Gestalt auf, als sie im ersten Fall hatten. Schumann will liedkompositorisch also Neues sagen, das nämlich, was er, die Verse noch einmal aufgreifend, die das Wesen dieser Mignon-Gestalt in seinem Kern lyrisch zum Ausdruck bringen, aus diesen herausgelesen und, wie er meint, noch nicht hinreichend musikalisch erfasst hat. Es ist höchst eindrücklich, was liedmusikalisch daraus hervorgegangen ist. Man meint, in diesem „Adagio“ der geheimnisvollen Mignon-Gestalt aus ihrer tiefsten Seele sich aussprechend zu begegnen. Und in dem, was sie in Schumanns Melodik bekennt, liegt nicht etwa ein kläglicher Unterton, auch keine „Apathie“, wie sie Fischer-Dieskau zu vernehmen meint, sondern man vernimmt ein ruhiges, aber entschiedenes Sich-Einfinden in das Wesen der eigenen Existenz, ein Akzeptieren der schicksalhaften Geworfenheit ins Schweigen, aus der es keine Erlösung gibt.

Seinen Ausdruck findet das im langsamen, gegen Ende in einem Ritardando erfolgenden Übergang der melodischen Linie in die deklamatorische Tonrepetition und einer Ablösung der anfänglich dissonanten, danach kurz das Moll streifenden Harmonik durch ein klares C-Dur mit kurzen Zwischenbewegungen in die Dominante. In Dissonanz gebettet ist noch die Melodik auf den Worten „Heiß mich nicht reden, heiß mich schweigen“: Ein Sekundanstieg in tiefer Lage, ein Quintfall zur Ebene eines „C“ in noch tieferer und ein Auf und Ab in Schritten von kleinen Intervallen daselbst. Noch einmal ereignet sich ein expressiver Sprung, über eine ganze Oktave bei den Worten „ein Schwur“, verbunden mit einer Dehnung auf der Ebene eines hohen „C“ und einer harmonischen Wandlung von As-Dur nach f-Moll, worin die existenzielle Bedeutung dieses Wortes musikalischen Ausdruck findet.

Dann aber geht die Melodik zu deklamatorischen Tonrepetitionen über. Bei den Worten „drückt mit die Lippen zu“ erst eine in f-Moll gebettete Repetition mit Sekundfall in unterer Mittellage, dann, eine Terz höher, ein verminderter Sekundfall mit Repetition bei den Worten „Lippen zu“, und nun verbleibt die melodische Linie bei den Worten „Und nur ein Gott vermag sie aufzuschließen“ mit einem Ritardando und in C-Dur harmonisiert, in Gestalt von permanenten Repetitionen auf der tonalen Ebene des „G“ in tiefer Lage, auf der sie bei dem kleinen Sekundfall auf „Lippen zu“ ankam. Nur zwei Mal ereignet sich der gleiche Terzfall daraus: Bei dem Wort „Gott“, was bemerkenswert ist, weil es Zweifel an der Existenz eines solchen zum Ausdruck bringt, und nach den ersten beiden Silben des Wortes „aufzuschließen“. Dieser, und eben deshalb ist er identisch, gehört in dem, was er zu sagen hat, zum ersten, das Wort „Gott“ betreffend und noch einmal Zweifel und Hoffnungslosigkeit ausdrückend.

Auf der letzten Silbe des Schlusswortes „aufzuschließen“ kehrt die melodische Linie aus der Ebene des „E“ in tiefer Lage wieder zur Repetitionsebene des „G“ zurück und endet dort ohne jegliche Dehnung, - Ausdruck der schicksalsergebenen Lakonie, in die sie sich in ihrem repetitiven Ritardando und ihrer Dur-Harmonisierung eingefunden hat.
Und damit ist alles gesagt. Der so nachspielverliebte Schumann hält hier nur noch zwei Schlussakkorde für erforderlich. Sie erklingen in der Tonart, die die Melodik auf der Wiederholung des Schlussverses eingeschlagen hat. C-Dur also. Der erste erklingt siebenstimmig im Pianissimo. Aber er will das noch einmal tun, nun mit einer Fermate versehen und darin bekräftigen, dass dieses lyrische Ich mit Namen „Mignon“ im „Adagio“ dieser Liedmusik das Einvernehmen mit sich selbst in seiner Geworfenheit in schicksalhaftes Schweigen zum Ausdruck gebracht hat.

„Wer sich der Einsamkeit ergibt“, op. 98a, Nr. 6

Wer sich der Einsamkeit ergibt,
Ach! der ist bald allein;
Ein jeder lebt, ein jeder liebt
Und läßt ihn seiner Pein.

Ja! laßt mich meiner Qual!
Und kann ich nur einmal
Recht einsam sein,
Dann bin ich nicht allein.

Es schleicht ein liebender lauschend sacht,
Ob seine Freundin allein?
So überschleicht bei Tag und Nacht
Mich Einsamen die Pein,
Mich Einsamen die Pein (G.: Qual).
Ach werd´ ist erst einmal
Einsam im Grabe sein,
Da läßt sie mich allein!

Dieses Gedicht findet sich im 13. Kapitel des „Zweiten Buchs“. Wilhelm hört zunächst durch die Tür den Alten das Lied „Wer nie sein Brot mit Tränen aß“ singen, und nachdem er das Zimmer betreten hat, spricht er den Alten mit den Worten an: „Ich finde dich sehr glücklich, dass du dich in der Einsamkeit so angenehm beschäftigen und unterhalten kannst und, da du überall ein Fremdling bist, in deinem Herzen die angenehmste Bekanntschaft findest.“ Darauf antwortet ihm der Alte mit eben diesem Lied.

Das Gedicht weist eine Art dialektische Innenspannung auf, die sich am Ende auflöst. In Strophe eins wird eine allgemeine Feststellung getroffen: Einsamkeit bedeutet Allein-Sein, von all denen verlassen, die dem Gesetz ihres eigenen Lebens folgen wollen. In Strophe zwei spricht der Harfner dann von sich selbst, und zunächst klingt es so, als könne er sehr wohl einsam sein, ohne allein sein zu müssen. Es bleibt zwar offen, was mit dem „recht einsam-Sein“ gemeint sein kann, aber man kann seine Worte so verstehen, dass dergleichen in seinem Leben durchaus möglich sein könnte

Mit dem Bild vom „Liebenden“ in der dritten Strophe wird dann aber deutlich, dass er in der realen Situation, in der sich sein Leben ereignet, von „Qual und Pein umlauert“ ist. Das Glück einer „rechten“ Einsamkeit kann er hier nicht wirklich finden. Das wird, so zeigt sich am Endes des Gedichts, erst „im Grabe“ möglich sein. Dann erst wird er „recht einsam“ sein können, weil alle Qual ihn verlassen haben wird.

„Mit tief melancholischem Ausdruck“ soll die Liedmusik vorgetragen werden. Ein Dreivierteltakt liegt ihr zugrunde, und als Grundtonart ist As-Dur vorgegeben. Bemerkenswert aber ist, dass dieses keine dominante Rolle einnimmt, es herrscht an keiner Stelle des Liedes über mehrere Takte vor, die Liedmusik mutet vielmehr an, als würde sie in ihrer wechselhaften Harmonisierung die Grundtonart nur umkreisen, sie flüchtig streifen, ohne wirklich zu ihr finden zu können. Man kann diesen Sachverhalt so verstehen, dass Schumann damit die existenzielle Grundbefindlichkeit des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringen will, die Tatsache, dass es in seiner peinvollen Einsamkeit keinen Ort der ruhevollen Einkehr bei sich selbst zu finden vermag. Und das bekennt es ja auch am Ende: Erst das Grab vermag das zu sein.

„Wer sich der Einsamkeit ergibt“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Das so tief Beeindruckende, ja Berührende an der Melodik dieses Liedes ist, dass sich in ihr ein lyrisches Ich ausdrückt, das qualvoll an seiner Einsamkeit leidet, sie sich aber gleichwohl in auffällig ruhiger Gleichförmigkeit entfaltet. Ausbrüche in schmerzliche Expressivität finden nicht statt. Die Melodik setzt im Piano ein, und dort verbleibt sie auch, zieht sich sogar bei dem lyrischen Bild vom „lauschend sacht schleichenden Liebenden“ vorübergehend ins Pianissimo zurück, und nur zwei Mal findet man im Notentext ein Crescendo vor. Dabei mutet das auf dem Wort „überschleicht“ am Anfang der dritten Strophe, eben weil es sich um eine in Moll gebettete repetitiv-melodische Fallbewegung handelt, nicht wirklich wie ein Ausbruch in Expressivität an.

Anders ist das bei der auf dem Wort „allein“ am Ende der zweiten Strophe. Hier ereignet sich das Crescendo bei dem lang gedehnten verminderten Sekundanstieg der melodischen Linie auf der zweiten Silbe des Wortes, und er verleiht auf diese Weise der lyrischen Aussage einen starken Ausdruck. Dies auch deshalb, weil die Harmonik hier auf markante Weise von Dur nach Moll umschlägt, von C-Dur nach des-Moll nämlich, und überdies das Klavier an dieser Stelle kurz von seinen triolischen Achtel-Begleitfiguren ablässt, um einen siebenstimmigen des-Moll-Akkord anzuschlagen und anschließend in ein eintaktiges triolisches Zwischenspiel überzugehen, in dem die Harmonik eine Wandlung von des-Moll nach Ges-Dur vollzieht.

Das ist in der Tat die einzige Stelle, an der sich in der Melodik eine Steigerung der Expressivität ereignet, die nicht nur eine der Dynamik, sondern auch eine sich in der Struktur der melodischen Linie ereignende ist, denn diese beschreibt zweimal denselben Sekundanstieg in hoher Lage, der beim dritten Mal, eben bei dem Wort „allein“ einer wird, der sich um eine kleine Sekunde nach oben weiter fortsetzt. Aber auch das mutet nicht wie ein wirklicher Ausbruch des lyrischen Ichs aus seiner Grundhaltung an, denn das Crescendo führt nur bis an die Grenze des Pianos, nicht darüber hinaus, und der verminderte, mit einer Wandlung der lange Zeit in Dur-Harmonik gebetteten melodischen Linie ins Moll einhergehende kleine Sekundanstieg in hoher Lage will ja wohl doch nur zum Ausdruck bringen, dass das Allein-Sein der die Existenz des lyrischen Ich maßgeblich prägende und Leid stiftende Lebensinhalt ist.

Mit diesem Sich-Einlassen auf ein bestimmtes Merkmal der Liedmusik und zwei Stellen der Melodik gleich am Anfang der Betrachtung derselben soll deren Wesen und die ihr zugrunde liegende kompositorische Intention aufgezeigt werden. Sie ist darauf angelegt und darauf ausgerichtet, dieses lyrische Ich, den Harfner also, in seiner menschlichen Grundhaltung musikalisch zu generieren, diese also erlebbar werden zu lassen. Es ist die eines Leidens unter existenzieller Einsamkeit, das nicht in laute Klage und gar Anklage ausbricht, sondern im Gestus des monologisch stillen, in sich gekehrten Konstatierens verbleibt, in dem sich Klage zwar ereignet und in die Melodik auch ein Crescendo tritt, wie das bei den Worten „mich Einsamen die Pein“ der Fall ist, dies alles aber, und das macht diese Liedmusik so großartig, ganz und gar wie nach innen gerichtet auftritt, als ein Sich-Aussprechen, das beim zweimaligen Übergang in die Heftigkeit gleichwohl den seelischen Innenraum nicht verlässt.

Diese, das Lied auf allgemeine Weise charakterisierende und natürlich aus der subjektiven Rezeption desselben hervorgehende Feststellung bedarf natürlich noch des sie gleichsam argumentativ unterfütternden Blicks in die Details der kompositorischen Faktur.
Also denn!
Mit einem zweitaktigen Vorspiel setzt die Liedmusik ein. Achtel-Triolen steigen im Pianissimo aus dem Bass in den Diskant auf, werden dabei mit lang gehaltenen, eine Bewegung von „Des“ über „B“ nach „C“ beschreibenden Oktaven im Bass begleitet und generieren harmonisch ein b-Moll. Wenn das eine musikalische Aura für die nachfolgende Melodik evozieren soll. So vernimmt man sie - ich jedenfalls - als eine der von leiser, aber nach Ausdruck suchenden Klage erfüllten Stille. Und das ist ja, es wurde schon darzustellen versucht, der Geist dieser Liedmusik.

Bei den Worten „Wer sich der Einsamkeit ergibt“ setzt die melodische Linie mit einem Sekundschritt aufwärts ein, geht danach in einen Fall über, dem aber bei „Einsamkeit“ eine Anstiegsbewegung nachfolgt, die am Ende mit einem Sekundschritt bei „gibt“ in eine lange Dehnung auf der Ebene mündet, die am Anfang schon einmal erreicht wurde. Das Wort „Einsamkeit“ erfährt dabei eine Akzentuierung dadurch, dass auf der ersten Silbe eine Dehnung liegt und die melodische Linie danach auf den beiden weiteren Silben ihren Weg nach oben auf rhythmisierte Weise fortsetzt. Bemerkenswert ist, dass Schumann auf das Verb „gibt“ eine so lange, den Takt überschreitende Dehnung legt, bei der die Harmonik, die in b-Moll einsetzte, eine Wandlung über die nur kurz gestreifte Grundtonart As-Dur zur Dominante Es-Dur vollzieht. Das Sich-Ergeben wird auf diese Weise als bedeutsamer und im Zentrum der lyrischen Reflexion des Harfners stehender Akt dargestellt.

„Wer sich der Einsamkeit ergibt“ (II)

Das Klavier begleitet diese erste kleine, in eine Viertelpause mündende Melodiezeile mit den vom Bass in den Diskant steigenden triolischen Achtelfiguren, die es bereits im Vorspiel erklingen ließ, und diese prägen auch, neben arpeggierten Akkorden und triolischen Achtelakkord-Repetitionen die Struktur des Klaviersatzes. Dabei durchlaufen sie aber eine sehr große Vielfalt an Variationen bis hin zum Einschluss von Arpeggien und einem pyramidenförmigen Auf und Ab von Sechzehnteln. Man kann diesen Klaviersatz, und so ist das von Schumann wohl gemeint, als Ausdruck eines Sich-Selbst-Begleitens des Harfners mit seinem Instrument auffassen und verstehen. Es wäre dann allerdings eine höchst kunstvolle, weil sie sich nicht in der schlichten Begleitung erschöpft, sondern den Gesang in seinem semantischen Gehalt auf vielgestaltige Weise akzentuiert und kommentiert.

Schon bei dem so bedeutungsschweren Ausruf „Ach! der ist bald allein“ wird das sinnfällig. Auf dem schmerzlichen „Ach“ liegt eine längere Dehnung auf der Ebene eines „As“ in hoher Lage, und sie wird vom Klavier mit einem ebenso lang gehaltenen arpeggierten As-Dur-Akkord begleitet. Und diese Form der Begleitung behält es auch bis zum Ende dieser zweiten kleinen Melodiezeile bei, lässt den letzten Arpeggio-Akkord aber bei der langen Dehnung, die die melodische Linie auf der zweiten Silbe des Wortes „allein“ beschreibt, wieder in die triolische Achtel-Anstiegsfigur übergehen. Ganz offensichtlich aber will der Harfner damit, dass er nun jeden seiner deklamatorischen Schritte mit einem Arpeggio-Akkord begleitet, dessen Gewicht und Bedeutsamkeit erhöhen.

Auf die Anfangsdehnung bei „ach“ folgt bei „der ist“ noch eine Tonrepetition auf der gleichen tonalen Ebene nach, zu dem Wort „bald“ hin vollzieht die melodische Linie aber einen ausdrucksstarken Terzsprung zur tonalen Ebene eines „Es“ in hoher Lage, der mit einer harmonischen Wandlung nach c-Moll einhergeht, die im Vorhinein die Schmerzlichkeit dessen zu Ausdruck bringt, was die Semantik des Schlusswortes beinhaltet. Es ist das lyrische Schlüsselwort „allein“, und die Melodik wird ihm in dieser Funktion dadurch gerecht, dass sie nach einem Quartfall aus der Ebene des hohen „As“ einen Sekundanstieg beschreibt, der - es wurde schon darauf hingewiesen - auf dessen zweiter Silbe in eine sehr lange, den ganzen Takt einnehmende Dehnung übergeht, wobei sich von dem arpeggierten G-Dur-Dominantseptakkord, der auf der ersten Silbe erklingt, eine Wandlung nach c-Moll in Gestalt der triolischen Anstiegsfigur ereignet, mit der das Klavier diese Dehnung auf der Ebene eines „C“ in hoher Lage begleitet. Sie mündet in einen lang gehaltenen C-Dur-Akkord im nachfolgenden Takt, in dem die melodische Linie bei den den dritten Vers einleitenden Worten „ein jeder“ auftaktig einsetzt.

Das musikalische Gewicht, das dem erstmals auftretenden Wort „allein“ auf diese Weise verliehen wird, lässt sinnfällig werden, dass ihm eine zentrale Rolle in der lyrischen, und damit auch musikalischen Aussage dieses Liedes zukommen wird. Dieser aufsteigend angelegte melodische Sekundschritt wird sich ja am Ende der zweiten Strophe, bei der dortigen Wiederkehr des Wortes noch einmal ereignen, - nun aber als verminderter in hoher Lage, einhergehend mit einer harmonischen Wandlung ins Moll und ohne Dehnung, wie im Nachklang also. Und er wird das Lied beschließen, nun aber als wieder in eine Dehnung übergehender und mit einer Wandlung aus harmonischer Verminderung in reine und klare Des-Dur-Harmonik verbundener Sekundschritt auf mittlerer tonaler Ebene.
Viel hochgradige kompositorische Reflexion weist diese Liedmusik auf.

Die syntaktische Wiederholung mit abgewandeltem Schlussverb bei dem Vers „Ein jeder lebt, ein jeder liebt“ reflektiert die Melodik mit zweimalig gleicher Struktur, wobei aber im zweiten Fall, bei dem Wort „liebt“, weil dieses ein höheres affektives Potential aufweist, aus dem Sekundschritt aufwärts nun ein Quartsprung mit nachfolgender Dehnung wird und die Harmonik statt einer Wandlung von es-Moll nach Ges-Dur jetzt eine von es-Moll nach b-Moll vollzieht. Der Schlussvers der ersten Strophe weist wieder ein lyrisches Schlüsselwort auf: „Pein“. Und so beschreibt die melodische Linie denn von der tonalen Ebene eines „Des“ in hoher Lage, auf der gerade die Dehnung auf „liebt“ erklang, eine weitgespannte Fallbewegung in Sekundschritten, wobei der auf dem Wort „ihn“ ein gedehnter ist und der letzte, der auf dem Wort „Pein“, aus einer Dehnung auf der Ebene eines „D“ in hoher Lage besteht, in die ein melismatischer Sechzehntelfall-Vorschlag eingelagert ist.

Diese wie eine still müde Klage anmutende melodische Fallbewegung ist fast durchgängig in Moll-Harmonik gebettet (b-Moll, des-Moll-f-Moll), nur die Dehnung auf „ihn“ ist in As-Dur harmonisiert. Es ist bemerkenswert, dass ein schlichtes Personalpronomen mittels Dehnung und Dur-Harmonisierung eine solche Hervorhebung erfährt. Schumann will wohl ins Bewusstsein rufen, dass es immer einen Leidtragenden des existenziell so bedeutsamen Geschehens gibt, um das es in diesem Lied geht. Und aus diesem Grund erfährt auch die melismatisch angereicherte Dehnung auf „Pein“ eine Einbettung in das Chroma verminderter G-Dur-Harmonik.

Dass dieser Harfner, der literarischen Figur Goethes entsprechend, für Schumann ein introvertiert still Klagender ist, wird besonders an der Stelle vernehmlich, an der er in einen fordernden, sich nach außen richtenden Ausruf ausbricht, bei den Worten „Ja, laßt mich meiner Qual!“ nämlich. Die auf ihnen liegende Melodik mutet in ihrer Struktur als Ausdruck eines in sich hinein Sprechens an. Das „ja“ ist nicht als Ausruf, sondern als Bekräftigung der nachfolgenden Aussage angelegt, denn der Sekundschritt und der nachfolgende Terzfall auf den Worten „Ja, laßt mich“ tragen alle den Wert eines deklamatorischen Viertels, das „ja“ erfährt also keine Hervorhebung in Gestalt einer Dehnung etwa.

Die Harmonik beschreibt hier eine Wandlung von G-Dur nach d-Moll und bringt damit die Anmutung von Schmerzlichkeit zum Ausdruck. Auf den Worten „meiner Qual“ vollzieht die melodische Linie einen zweischrittigen Sekundanstieg, bei dem der erste ein leicht gedehnter, aber fast flüchtig anmutender, weil aus punktiertem Achtel und Sechzehntel bestehender ist, der zweite wieder, wie auch die vorangehenden den Wert eines Viertels hat. Harmonisiert ist diese melodische Bewegung in C-Dur, der Anflug von Schmerzlichkeit ist also herausgenommen. Nur das Klavier setzt einen Akzent, der der Semantik dieser Worte gerecht wird: Seine triolische Achtelfigur, mit der es permanent begleitet, bricht in der nachfolgenden Achtelpause ins Sforzato aus.

„Wer sich der Einsamkeit ergibt“ (III)

Bei den nachfolgenden drei Versen der zweiten Strophe entfaltet die eine geschlossene Zeile bildende Melodik sich steigernde Expressivität, weil der lyrische Text in die Feststellung mündet „Dann bin ich nicht allein“. Das ist allerdings eine konditional-konjunktivische Aussage, denn die drei Verse müssen gelesen werden als: „Wenn ich nur einmal richtig und gut einsam sein könnte, dann wäre ich nicht allein“. Es ist also eine Wunschvorstellung, die der Harfner hier äußert, und eine höchst innige, weil sie aus dem faktischen Leiden unter Einsamkeit hervorgeht. Eben deshalb hat Schumann die Melodik mit diesem durchaus eindrücklichen Steigerungseffekt versehen. Dies in Gestalt von anfänglich gedehnten Sekundsprung-Bewegungen, die sich in immer höhere Lage steigern, dann dort verharren, um am Ende, wie das ja bereits am Anfang dieser Betrachtungen beschrieben wurde, bei „allein“ diesen Sekundschritt zu einem kleinen abzuschwächen.

Dieser Steigerungseffekt ist allerdings keiner der Dynamik, denn diese bleibt auch hier im Bereich des Pianissimos, und erst ganz am Ende findet sich bei dem besagten lang gedehnten verminderten Sekundanstieg in hoher Lage bei dem Wort „allein“ ein Crescendo und eine Akzentuierung dieses Wortes durch einen siebenstimmigen Akkord auf dessen zweiter Silbe. Bei diesem handelt es sich aber um einen des-Moll-Akkord, und man liegt wohl nicht falsch, wenn man die harmonische Brechung von C-Dur nach des-Moll, die sich hier ereignet, so versteht, dass darin das Illusionäre dieser Wunschvorstellung zum Ausdruck kommt. Das eintaktige, als Kommentar zu dieser Melodiezeile angelegte Nachspiel, liefert eine Bestätigung für diese Deutung, denn das Klavier lässt hier seine triolischen Achtelfiguren im Diskant im Piano einen Fall erklingen, denen im Bass ein Legato-Anstieg von Terzen zugeordnet ist, wobei die Harmonik eine Wandlung von des-Moll nach Ges-Dur vollzieht.

Am Anfang der dritten Liedstrophe, die textlich aus der dritten und vierten lyrischen Strophe besteht, greift der Harfner zu dem lyrischen Bild vom „schleichenden Liebenden“, um verständlich werden zu lassen, wie bei Tag und Nacht „die Pein“ der Einsamkeit an ihn herantritt. Diesem Bild entsprechend geht die Melodik nun zu einem neuen Gestus über, und es ist einer, der sich in dem Anflug von Leichtigkeit, Unbeschwertheit, ja Heiterkeit in dieser Liedmusik geradezu befremdlich ausnimmt. Auch der Klaviersatz nimmt nun eine ganz neue Gestalt an, entfaltet sich in Gestalt von bitonalen, als Sekundreibungen oder Terzen angelegten Achtelrepetitionen im Bass und bitonalen, im Intervall sich ausweitenden und wieder verengenden Achtelakkorden im Diskant. Bei „Es schleicht ein Liebender“ beschreibt die melodische Linie nach einem zweischrittigen Sekundfall im Pianissimo auf „Liebender“ einen in hoher Lage ansetzenden, melismatisch angehauchten triolischen Fall über eine Terz und eine Quarte, der mit einer harmonischen Wandlung von Es-Dur nach As-Dur einhergeht.

Auf den Worten „lauschend sacht“ vollzieht die melodische Linie eine Bewegung, die wie eine Verkürzung und zugleich Potenzierung der vorangehenden anmutet: Nur noch ein einschrittiger Sekundfall, dafür aber ein ausdrucksstarker Oktavsprung in sehr hohe Lage bei „sacht“. Und dann, nach einer Achtelpause beschreibt sie bei den Worten „Ob seine Freundin allein“ eine einen Anflug von Lieblichkeit aufweisende Bogenbewegung in Gestalt eines dreischrittigen Sekundanstiegs, der nach einem triolischen Fall über eine Terz und eine kleine Sekunde in einen leicht gedehnten Legato-Sekundfall mündet. Das Klavier begleitet das nicht mehr mit seinen bitonalen Akkordrepetitionen, sondern mit einer Folge von viertönigen Achtelakkorden, geht aber bei dem Legato-Sekundfall am Ende im Bass wieder zu seinen Repetitionen über. Eingebettet ist diese melodische Bogenbewegung in b-Moll, der Sekundfall aber in Es-Dur.

Mit den Worten „So überschleicht bei Tag und Nacht“ fällt der Monolog des Harfners nach seinem kurzen Sich-Ergehen in einem lyrischen Bild wieder auf sich selbst zurück. Das ist ein Einschnitt im lyrischen Text, den Schumann, anders als der an die prosodischen Vorgaben der vierversigen Strophenform, auch sinnfällig werden lassen kann. Dies in Gestalt eines zweitaktigen Zwischenspiels, in dem die triolischen Achtelakkord-Repetitionen im Bass pianissimo einen bemerkenswerten Fall vollziehen: Sich gleichsam erweiternd von der Sekundreibung über die Terz bis zur Dreistimmigkeit senken sie sich in der tonalen Ebene langsam ab, und die Harmonik vollzieht dabei eine Wandlung von As-Dur nach Ces-Dur. Die Liedmusik kehrt in die Finsternis der Seelenlandschaft des Harfners zurück.

Hier beschreibt die melodische Linie, nun in des-Moll mit Wandlung nach as-Moll harmonisiert einen mit einem Quartsprung in hohe Lage einsetzenden und sich in Tonrepetitionen über das Intervall einer Sekunde fortsetzenden Fall, der sich bei „mich Einsamen“ nach einem neuerlichen Sprung in noch höhere Lage (der eines hohen „Es“) noch einmal wiederholt, nun aber in es-Moll gebettet und auf direkte Weise in vier Sekundschritten stattfindend und bei „Pein“ in eine lange Dehnung übergehend, wobei die Harmonik nach einem verminderten A-Dur rückt. Während das Klavier zunächst noch mit seinen triolischen Achtelakkord-Repetitionen begleitet, geht es mit den Worten „mich Einsamen die Pein“ zu einer bogenförmig angelegten und dabei aus dem Bass bis in den Diskant ausgreifenden Folge von Sechzehnteln über, die sich bei dem Wort „Pein“ bis ins Forte steigern.
Das ist eine Melodik, die man in ihrer Anlage und ihrer sich ins schmerzliche Chroma verminderter Harmonik senkenden Moll-Harmonisierung als Ausdruck tiefen seelischen Leids empfindet.

„Wer sich der Einsamkeit ergibt“ (IV)

Schumann setzt sich nun über die Strophengliederung und den Text Goethes hinweg und bezieht den ersten Vers der vierten lyrischen Strophe in ohne Pause in die laufende Melodik ein, wobei er das Wort „Qual“ durch „Pein“ ersetzt. So wird daraus eine Textwiederholung zum Zweck der Steigerung dieser lyrischen Aussage. Dabei erfährt die Melodik natürlich eine Variation. Sie setzt wieder mit einem Sprung ein, nun aber nur noch über eine Terz, danach geht sie nach der kleinen Dehnung in einen dreischrittigen Sekundfall über, wobei die Dehnung auf „Pein“ am Ende nun nach einem verminderten Sekundschritt abwärts einsetzt und auf der Ebene eines „G“ in oberer Mittellage erklingt. Die Harmonik vollzieht dabei, und das ist bemerkenswert, eine Wandlung vom vorangehend vorherrschenden Moll zum Tongeschlecht Dur. Das Klavier begleitet die melodische Dehnung auf „Pein“ nun wieder mit dem aufsteigenden Sechzehntelbogen, der nun aber weit höher ausgreift und dabei einen Dominantseptakkord in A-Dur generiert. Die Liedmusik öffnet sich damit zu dem, was sie auf den drei letzten Versen dieses Harfner-Gesangs zu sagen hat.

Es ist, weil mit dem Ausruf „Ach!“ einsetzend, lyrisch-sprachlich wieder eine Klage, aber eine, der Schumann diesen Anflug von schmerzlichem Leid, wie er gerade noch in der Melodik auf den sich wiederholenden Worten „Mich Einsamen die Pein“ aufklang, nun genommen hat. Sie mutet an, als gebe der Harfner, sich in seine existenzielle Situation einfindend, sich der im sprachlichen Gestus fatalistisch-sarkastischer Sachlichkeit der Vision eines Lebens in einer von Pein verschonten Einsamkeit hin,- eines „Lebens“ im Grab, dem Tod also. Die das zum Ausdruck bringende Melodik wird nun durchweg von arpeggierten Akkorden begleitet, darin ihren wesenhaft konstatierenden Geist reflektierend und akzentuierend. Und die Harmonik vollzieht dabei aus dem gleichen Grund permanente Wandlungen zwischen den Tongeschlechtern, von As-Dur nach b-Moll, von es-Moll nach Des-Dur und von des-Moll nach As-Dur.

Diese harmonische Einkehr ins Tongeschlecht Dur ereignet sich bemerkenswerterweise bei dem repetitiven Sekundfall auf den Worten „im Grabe sein“. Zuvor beschreibt die melodische Linie auf den Worten „Ach werd´ ist erst einmal einsam“ einen mit einem verminderten Quartsprung aus hoher Lage einsetzenden zweischrittigen Sekundfall, dem eine weitere, nun mit einem Quintsprung eingeleitete und viel weiter sich erstreckende Fallbewegung in Sekundschritten nachfolgt, die am Ende mit der erwähnten, in Es-Dur gebetteten Tonrepetition auf „sein“ auf markante Weise innehält. Das mutet an, auch weil eine Viertelpause und ein zweitaktiges Zwischenspiel nachfolgt, als würde sich das lyrische Ich dieses „im Grabe Sein“ als ein Faktum vergegenwärtigen.

Im Zwischenspiel lässt das Klavier wieder eine Folge von arpeggierten Akkorden erklingen, bei denen es sich, und das ist bemerkenswert, nun allesamt um solche in Dur-Harmonik handelt, sogar im Wechsel mit Dominantseptakkorden, also in den Tonarten As7, Des, As, Es7, C. Das kann man durchaus als Fortsetzung der mit dem Es-Dur auf „sein“ eingeschlagenen Dur-Harmonik auffassen, mit der das Im-Grabe-Liegen als ein positives Ereignis bewertet wird. Dann aber schlägt das Klavier forte einen siebenstimmigen und lang gehaltenen Akkord in f-Moll an, in dem die Singstimme zur Deklamation der Worte „Da läßt sie mich allein“ einsetzt.

Das geschieht auf einer Melodik, die in ihrem konstatierenden Gestus so schlicht angelegt ist, dass man sie als Ausdruck einer beglückenden Wunschvorstellung verstehen möchte. Von der tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage vollzieht die melodische Linie einen Sekundschritt aufwärts, hält eine Achtelpause lang inne, beschreibt eine Sekunde höher eine Tonrepetition und kehrt danach über einen Quartfall und einen neuerlichen Sekundanstieg wieder zur Ausgangsebene „F“ zurück, um dort auf der zweiten Silbe von „allein“ in einer langen Dehnung zu enden.

Hierbei ist allerdings die Harmonik von großer Bedeutung. Nach dem lang gehaltenen f-Moll-Akkord erklingt während der Tonrepetition wieder ein arpeggierter in As-Dur. Dann aber ereignet sich bei dem in eine Dehnung mündenden Sekundsprung eine Wandlung von verminderter G-Harmonik nach Des-Dur. Dieses wird generiert durch den ersten Teil des sich nun ereignenden siebentaktigen, am Ende in einen arpeggierten As-Dur-Akkord mündenden Nachspiels. Es besteht aus einer Folge von zunächst ansteigenden und wieder fallenden, dann aber nur noch fallenden und dabei in der tonalen Ebene sich immer weiter absenkenden Sechzehntel-Figuren, wobei die Harmonik zunächst Wandlungen von Moll nach Dur vollzieht, am Ende sich aber As-Dur durchsetzt.
Die Melodik endet in ihrer Dehnung also, obwohl diese sich auf dem Grundton „As“ ereignet, nicht in der Grundtonart As-Dur, sondern in der Subdominante Des-Dur. Das ist ein offenes Ende, das eine Fortsetzung der Liedmusik im Nachspiel verlangt.

Wie ist dieses Liedende zu verstehen?
Ich denke, Schumann wollte damit zum Ausdruck bringen, dass der Vision des Harfners vom Ruhen im Grab frei von aller Pein eine große Ungewissheit innewohnt, sich im Nachspiel ausdrückend in den harmonischen Wandlungen von vermindertem C-Dur über b-Moll, as-Moll und des-Moll.
Bis dann endlich die Grundtonart As-Dur sich einstellen und mit einem arpeggierten Akkord in ihrer Existenz bekräftigt werden kann, - will heißen: Gewissheit sich einstellt.

„Singet nicht in Trauertönen“, op. 98a, Nr. 7

Singet nicht in Trauertönen
Von der Einsamkeit der Nacht.
Nein, sie ist, o holde Schönen,
Zur Geselligkeit gemacht.

(Wie das Weib dem Mann gegeben
Als die schönste Hälfte war,
Ist die Nacht das halbe Leben
Und die schönste Hälfte zwar.)

Könnt ihr euch des Tages freuen,
Der nur Freuden unterbricht?
Er ist gut, sich zu zerstreuen;
Zu was anderm taugt er nicht.

Aber wenn in nächt'ger Stunde
Süßer Lampe Dämmrung fließt,
Und vom Mund zum nahen Munde
Scherz und Liebe sich ergießt;

Wenn der rasche, lose Knabe,
Der sonst wild und feurig eilt,
Oft bei einer kleinen Gabe
Unter leichten Spielen weilt,

Wenn die Nachtigall Verliebten
Liebevoll ein Liedchen singt,
Das Gefangnen und Betrübten
Nur wie Ach und Wehe klingt,

Mit wie leichtem Herzensregen
Horchet ihr der Glocke nicht,
Die mit zwölf bedächtgen Schlägen
Ruh und Sicherheit verspricht.

Darum an dem langen Tage,
Merke dir es, liebe Brust;
Jeder Tag hat seine Plage,
Und die Nacht hat ihre Lust.

Dieses „Liedchen“ geht aus einem Gespräch hervor, das Wilhelm im zehnten Kapitel des fünften Buches mit Philine führt. Dabei geht es um die Mühen, die die Schauspieler mit der Aufführung einer Hamlet-Inszenierung haben. Philine hält diesen Aufwand für unnötig und argumentiert mit einer Metapher: „Macht doch in Gottes Namen nicht so viele Umstände! Die Gäste, die vom Tisch aufstehen, haben nachher an jedem Gericht etwas auszusetzen; ja, wenn man sie zu Hause reden hört, so ist es ihnen kaum begreiflich, wie sie eine solche Not haben ausstehen können.“
Wilhelm hält dagegen: „Aber kein Genuß ist vorübergehend; denn der Eindruck, den er zurückläßt, ist bleibend, und was man mit Fleiß und Anstrengung tut, teilt dem Zuschauer selbst eine verborgene Kraft mit, von der an nicht wissen kann, wie weit sie wirkt.“

Als die Unterhaltung stockt und man gerade auseinandergehen will, fängt Philine eben dieses „Liedchen“ „auf eine zierliche und gefällige Melodie“ zu singen an. Und seine Aussage wird eigentlich erst so recht verständlich, wenn man um die Situation weiß, in der es erklingt. Es ist ein Lobpreis der Nacht, die vom Tag als Zeit der Mühe und „Plage“ abgesetzt wird, - eine Zeit, in der heiterer Scherz, Geselligkeit und Liebe erfahren werden können.

Das geschieht in einem locker leichten Ton: Vierhebige Verse, im Kreuzreim mit Wechsel von stumpfer und klingender Kadenz verschränkt und von einem dahineilenden trochäischen Rhythmus getragen. Reflexive Brechungen gibt es nicht in diesem hedonistischen Bekenntnis einer sorglos-unbekümmerten Seele.

„Munter“ soll dieses Lied vorgetragen werden. Ein Zweivierteltakt liegt ihm zugrunde, und als Grundtonart ist Es-Dur vorgegeben. Unbekümmerte Munterkeit prägt seinen Geist, buffoneske Heiterkeit herrscht durchgehend vor, und darauf ist dieser lyrische Text ja auch angelegt. Er soll eine literarische Figur charakterisieren, die von Goethe als selbstbewusst eigenständiger weiblicher Kontrapart zu Wilhelm konzipiert ist, an dem dessen gedankliche Ernsthaftigkeit nichts zu bewirken vermag, sondern ganz einfach abperlt.

„Singet nicht in Trauertönen“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Hört man diese Liedmusik im Anschluss an den ihr vorausgehenden Gesang des Harfners mit dem Titel „Wer sich der Einsamkeit ergibt“, so erschrickt man geradezu, so völlig deplatziert mutet sie an. Werner Oehlmann meint zwar in seinem „Reclams Liedführer“, dieses Lied, „graziös verspielt, zu tändelnder Sinnlichkeit entflammt, in Übermut ausklingend“ füge sich „trotz des Stimmungkontrastes harmonisch in den Zyklus“ ein, in diesem Urteil vermag ich ihm aber nicht zu folgen. Für mich fällt es in jeglicher Hinsicht, in seiner kompositorischen Faktur und in seiner musikalischen Aussage, aus diesem „Wilhelm Meister“-Zyklus Schumanns heraus. Es gehört da einfach nicht hin, und es bleibt mir ein Rätsel, weshalb Schumann sich im Rahmen dieses Opus 98a auf diesen lyrischen Text eingelassen hat.

Es sei denn, wozu es allerdings keine Äußerungen Schumanns gibt, diesem liegt die kompositorische Intention zugrunde, alle literarische Figuren, die sich in Goethes Roman in Gestalt eines Liedes äußern, gleichsam zu Gesang kommen und diesen vernehmlich werden zu lassen. Dann muss natürlich auch Philine auftreten dürfen, und das ohne Rücksicht darauf, ob ihr Gesang in seiner Thematik und seiner musikalischen Aussage und Qualität zu dem der anderen passt oder nicht. Sie verdient es dann, auftreten und auf diese Weise wie die anderen auch als literarische Figur charakterisiert zu werden.

Aber nun hat er, und so ist denn eine liedanalytische Betrachtung dieser Nummer sieben des Opus angesagt. Die Liedmusik weist in ihrer Anlage eine Dreiteiligkeit auf. Ein zweitaktiges Vorspiel geht dem Einsatz der melodischen Linie voraus. Im Fortepiano und Staccato beschreiben Sechzehntel im Diskant einen zweimaligen, nämlich mit einem Quartsprung neu ansetzenden Fall aus hoher in tiefer Lage und gehen dann in Gestalt einer Kombination aus bitonaler Quarte und Einzelton in ein mit einem Achtel-Vorschlag versehenes Auf und Ab in unterer Mittellage über, wobei im Bass Sechzehntel-Repetitionen von Oktaven und Einzeltönen erklingen und die Harmonik eine Wandlung von Es-Dur zur Dominante B-Dur vollzieht.
Mit seinem schelmisch anmutenden Sechzehntel-Fall, seinen Vorschlagsfiguren und der Fortepiano-Ausführung mutet dieses Vorspiel wie die einleitende Evokation des heiter buffonesken Geistes des nachfolgenden Liedgesangs an.

Und prompt ist dieser Geist in der ersten Strophe von Anfang an präsent. Bei den Worten „Singet nicht in Trauertönen“ geht die melodische Line nach einer anfänglichen Tonrepetition auf dem Wort „nicht“ in einen rasanten zweischrittigen Legato-Sekundanstieg aus Zweiunddreißigsteln und einem Achtel über, den das Klavier mit einem trockenen Sechzehntelakkord akzentuiert, und auf der ersten Silbe von „Trauertönen“ liegt eine Dehnung, der ein zweischrittiger Sekundfall nachfolgt, wobei das Klavier aufsteigend angelegte Sechzehntelfiguren aus bitonalen Akkorden erklingen lässt und die Harmonik eine Wandlung von der vorangehenden Dominante zur Tonika Es-Dur vollzieht, um diesem Appell Gültigkeit zu verleihen. Diese Begleitung behält das Klavier auch bei der nach einer Achtelpause erklingenden Melodiezeile auf den Worten des zweiten Verses, „Von der Einsamkeit der Nacht“ also bei.

Da diese aber nur eine inhaltliche Ergänzung des ersten Verses im Sinne einer Objektbestimmung darstellen, nimmt die melodische Linie eine andere Gestalt an. Sie beschreibt einen schlichten Sekundanstieg in mittlerer Lage, der am Ende bei „Nacht“ in einen Terzfall mit kleiner Dehnung mündet, den das Klavier in der nachfolgenden Viertelpause in Gestalt eines Sechzehntelfalls im Diskant fortsetzt. Den Charakter dieser kleinen Melodiezeile im Sinne einer erläuternden Ergänzung der ersten bringt die Harmonik dadurch zum Ausdruck, dass sie sich hier im Bereich der Doppeldominante in Gestalt einer Wandlung von B- nach F-Dur bewegt.

Der in die Entfaltung der melodischen Linie eingelagerte mehrschrittige Sekundanstieg ist ganz offensichtlich Ausdruck ihres heiteren Geistes, und so setzt er sich denn auch bei den Worten des zweiten Verspaares der ersten Strophe fort. Auf „o holde Schönen“ liegt er als zweischrittiger wieder, von einem Sekundfall gefolgt, und bei den Worten „zur Geselligkeit“ ereignet sich ein durchaus expressiver dreischrittiger Sechzehntel-Aufstieg der melodischen Linie in hohe Lage, der in einen gleichförmigen Fall zurück zur Ausgangslange übergeht. Allerdings ereignet sich dabei auf der letzten Silbe von „Geselligkeit“ ein dieses Wort akzentuierender Terzsprung mit Dehnung, der mit einer harmonischen Wandlung zur Dominante einhergeht. Dem Wort „gemacht“ bleibt nur ein im Nachklang auftretender auftaktiger Sekundschritt in tiefer Lage, zusammen mit einer Rückkehr zur Tonika. Das für das lyrische Ich so bedeutsame Wort „Geselligkeit“ erfährt, auch weil das das Klavier diese melodische Pyramidenfigur in Gestalt von bitonalen Akkorden im Diskant mitvollzieht, starken Ausdruck.

„Singet nicht in Trauertönen“ (II)

Vor dem Einsatz der melodischen Linie auf den Worten der zweiten Strophe, bei der es sich um die dritte des Goethe-Textes handelt, denn Schumann hat dessen zweite mit Recht ausgeklammert, da Philine hier in allgemeiner Weise über die Frau als „schönste Hälfte“ des Mannes sinniert, erklingt noch einmal das Vorspiel in unveränderter Gestalt. Seinen formalen Grund hat das zunächst einmal darin, dass die nachfolgende Liedmusik mit der der ersten Strophe identisch ist. Aber diese Nutzung des Vorspiels als Zwischenspiel erweist sich alsbald als subtiler, denn es erklingt vor der Liedmusik der dritten Strophe zwar noch einmal, aber nur in seinem ersten Teil, dem zweiteiligen Staccato-Sechzehntelfall. Danach erklingen nun zwei in D-Dur harmonisierte und aufsteigend angelegte triolische Staccato-Sechzehntelfiguren, und sie wollen signalisieren, dass die Melodik nun zu einem anderen Gestus übergeht. Und das hat ja auch seinen guten Sinn, denn Philine ergeht sich nun, gleichsam um die Berechtigung ihrer in den beiden ersten Strophen gegebenen Ratschlägen zu begründen, in einer Folge reizvoller und verlockender lyrischer Nachtbilder. Der zweite Teil der Liedmusik setzt ein.

Bei den Worten „Aber wenn in nächt'ger Stunde / Süßer Lampe Dämmrung fließt“ setzt die melodische Linie zwar noch einmal mit einer Variante jener Figur ein, der Kombination aus Zweiunddreißigsteln und einem Achtel i Sekundschritten auf einem einzigen kleinen Wort, hier ist es das „wenn“, aber schon die Harmonisierung ist eine andere, g-Moll nämlich, womit das D-Dur des Zwischenspiels seinen Dominanten-Charakter erweist, aber die nun nachfolgende Melodik weist in ihrem deklamatorischen Gestus einen anderen Charakter auf. Verspielt, mit einem leichten Anflug von klanglicher Lieblichkeit mutet sie an. Das liegt vor allem daran, dass sie zwei Mal, bei den Worten „süßer Lampe“ und „Dämmrung fließt“ eine melismatische Figur beschreibt, die in Wandlung von g-Moll nach D-Dur harmonisiert ist und vom Klavier im Diskant in einer Kombination aus bitonalen Akkorden und Sechzehnteln mitvollzogen wird. Es ist ein Fall von drei Sechzehnteln über eine Terz und eine verminderte Quarte, der in einen Anstieg über ein vermindertes Sekund- und erst ein Terz-, beim zweiten Mal aber Sekundintervall übergeht.

Und auch bei den Worten „Und vom Mund zum nahen Munde / Scherz und Liebe sich ergießt“ behält die melodische Linie diesen leicht melismatisch angehauchten deklamatorischen Gestus bei. Nach dem sie anfänglich in Tonrepetitionen verharrt, geht sie bei den Worten „Scherz und Liebe“ in ein klanglich reizvolles, in einer Wandlung von c-Moll nach B-Dur harmonisiertes Auf und Ab von Legato-Sechzehntel-Sekundsprüngen und einer Legato-Kombination aus bogenförmig fallenden und wieder ansteigenden Sechzehnteln über und endet dann bei „ergießt“ in einem, gleichsam einen Schlusspunkt setzenden deklamatorisch gewichtigen, in eine kleine Dehnung mündenden Quartsprung, bei dem die Harmonik eine ausdrucksstarke Wandlung von F-Dur nach D-Dur vollzieht.

Da Philine in der vierten Strophe ihre Entwürfe von reizvoll verlockenden nächtlichen Bildern fortsetzt, behält auch die Melodik ihren mit melismatischen Zweiunddreißigstel- und Sechzehntelfiguren angereicherten deklamatorischen Gestus bei. So bei den Worten „der rasche“ (eine Anstiegsfigur auf der Silbe „a“ mit anschließendem Terzfall), bei „der sonst wild“ (ein Sechzehntel-Terzfall auf „der“ und ein Sekundanstieg auf „sonst“), bei dem Wort „feurig“ (ein Sechzehntel-Terz und Quartfall mit nachfolgendem Sekundanstieg), und bei „unter leichten Spielen“ beschreibt die melodische Linie auf den beiden Silben des Wortes „unter“ eine Kombination aus Sechzehntel-Terzsprung und- fall, um danach eine weitere Terz tiefer zu einem Sekundanstieg anzusetzen. Das Klavier vollzieht diese Bewegungen oft mit, so etwa die melodische Figur auf „unter“ in Gestalt von Terzen, aber den sich anschließenden Sekundanstieg nicht auf direkte Weise, sondern in Gestalt eines Sechzehntel-Nachschlags.

Auf exemplarische Weise zeigt sich hier, wie kompositorisch kunstvoll die Melodik angelegt ist und auf diese Weise den lyrischen Text in seiner Metaphorik reflektiert. Auch die der fünften Strophe lässt das erkennen. Hier geht es ja nun um ein lyrisches Bild, das um gesangliche Melodik kreist, das Lied der Nachtigall nämlich, und so geht denn die Melodik, ablassend von ihren deklamatorisch-kurzschrittigen Bogenfiguren und stattdessen lyrischen Gestus annehmend, zur Entfaltung in ruhig-gebundenen und weit phrasierten deklamatorischen Schritten über.

„Singet nicht in Trauertönen“ (III)

Das Wort „Nachtigall“ erfährt eine starke Akzentuierung durch einen aus einer Tonrepetition auf „wenn die“ hervorgehenden verminderten Septsprung in hohe Lage, dem nach einer Dehnung auf der ersten Silbe ein Auf und Ab auf den beiden anderen nachfolgt. Dieses Auf und Ab setzt sich zunächst in mittlerer Lage noch fort, das Wort „liebevoll“ erfordert aber erneut eine Akzentuierung, die geschieht wieder über einen melodischen Sprung über eine Septe auf dessen letzter Silbe, und nun, bei den Worten „ein Liedchen singt, / Das Gefangnen und Betrübten / Nur wie Ach und Wehe klingt“ entfaltet sich die melodische Linie ganz und gar in lyrischem Geist, indem sie erst einen ruhig gleichförmigen, weil ausschließlich in deklamatorischen Achtelschritten erfolgenden Sekundfall beschreibt, der allerdings bei dem Wort „singt“ sinnigerweise mit einem Achtelvorschlag versehen ist, und bei „Gefangenen und Betrübten“ geht in einen anfänglich rhythmisierten Sekundanstieg übergeht, der am Ende, bei den beiden letzten Silben von „Betrübten“ aber in einen, dieses Wort akzentuierenden Sekundfall aus hoher Lage umschlägt und eine Fallbewegung auf den letzten Worten dieser Strophe einleitet.

Es ist freilich keine, die sie in tiefe Lage führt, und auch keine, die einen tiefgreifenden Bruch mit der die ganze Strophe über dominierenden Dur-Harmonik mit sich brächte. Die melodische Linie ist hier durchweg in Wandlungen von F-Dur nach B-Dur harmonisiert, bei dem Wort „liebevoll“ allerdings, um den affektiven Gehalt zu unterstreichen, einer von D-Dur nach G-Dur. Bei dem Sich-Absenken der melodischen Linie, das sich nach ihrer Aufgipfelung auf „Betrübten“ auf den Worten „nur wie Ach und Wehe klingt“ ereignet, drängt sich kurz ein vermindertes Des-Dur in die Harmonik. Es verstärkt die Anmutung von Schmerzlichkeit, die der melodischen Linie innewohnt, denn deren Abwärtsbewegung erfolgt erst über eine große Sekunde, dann in repetitiven Schritten über eine kleine, wobei auf dem Wort „Wehe“ eben diese Chromatik ins Dur einfällt, um dann schließlich über einen weiteren Sekundschritt abwärts in einer kleinen Dehnung auf „klingt“ zu enden. Und wie subtil Schumann hier in der Handhabung der Harmonik verfährt, zeigt sich darin, dass er den F-Dur-Akkord, der im Diskant diese kleine Schlussdehnung begleitet, durch das Fortklingen der Des-Oktave im Bass verstört.

Aber das geschieht nur einen Augenblick lang. Denn sofort erklingt das Vorspiel wieder in voller in seiner ganzen Munterkeit, und es wird dieses Mal, wie zur Kompensation der harmonischen Dissonanz auf dem Wort „klingt“ sogar mit einem Triller eingeleitet. Man kann wirklich nur staunen, auf wie viel kompositorische Reflexion man immer wieder in Schumanns Liedern stößt.
Der Auftritt des Vorspiels deutet an: Das Zwischenspiel ist zu Ende, die Liedmusik kehrt wieder zu ihren Anfängen zurück. Die Worte der sechsten Strophe erklingen ohne jegliche Modifikation in der Melodik und im Klaviersatz der ersten. Mit denen der siebten Strophe nimmt sie dann zwar eine neue Gestalt an, es ist aber der gleiche dort angeschlagene beschwingt heitere deklamatorische Gestus, der ihr zugrunde liegt. Mit einem dreimaligen Ab und Auf von sich in der tonalen Ebene absenkenden und wieder ansteigenden und in Es Dur mit Zwischenbewegung nach As-Dur harmonisierten Fallbewegungen setzt die melodische Linie, und dies im Forte, auf den Worten „Darum an dem langen Tage“ ein, wobei Schumann dem Geist der Beschwingtheit dadurch Ausdruck verliehen hat, dass die Fallfiguren der Melodik zwei Mal (bei „an“ und „Tage“) mit einem Vorschlag versehen sind und das Klavier mit zur Deklamation synchronen Akkorden begleitet.

Da den Worten „Merke dir es, liebe Brust“ eine Anmahnung innewohnt, beschreibt die melodische Linie, und dies unter Beibehaltung ihrer Entfaltung in deklamatorischen Fallfiguren, nun einen Anstieg in der tonalen Ebene, um bei „Brust“ auf der eines „F“ in hoher Lage forte aufzugipfeln, wobei die Harmonik prompt eine Wandlung in die Dominante B-Dur vollzieht. Und das hat ja seinen guten Grund. Denn nun kommt „die Moral von der Geschicht´“, mit der Philine das Ende ihrer mit dem appellativen „Singet nicht in Trauertönen“ eingeleiteten Verse zu krönen meint. Und um dem gebührenden Nachdruck zu verleihen, widmet Schumann den beiden letzten Versen nicht nur eine in sich geschlossene Melodiezeile, er greift sogar zum kompositorischen Mittel der Wiederholung, und dies bei dem so vielsagenden letzten Vers sogar einer zweimaligen.

„Singet nicht in Trauertönen“ (IV)

Auf den Worten „Jeder Tag hat seine Plage“ beschreibt die melodische Linie, mit einer Tonrepetition auf der Ebene ansetzend, auf der gerade die Forte-Dehnung auf „Brust“ erklang, zunächst einen bogenförmigen Fall mit Wiederanstieg, verharrt, nach einem verminderten Sekundfall auf „Plage“, bei dem die Harmonik von Es-Dur nach B-Dur rückt, bis zu dem Wort „Nacht“ hin in dieser hohen Lage, um schließlich erneut in einen Fall übergehen. Dem Wort „Lust“ wird dabei aber besonderer Ausdruck dadurch verliehen, dass sie sich von der Ebene, auf der dieser Fall endet, der eines „B“ in mittlerer Lage, in einem Legato-Doppelschritt über zwei kleine Sekunden wieder erhebt. Er ist in der Dominante B-Dur harmonisiert, worin sich andeutet, dass die Liedmusik sich fortsetzen will.

Und das geschieht auch, und zwar in der Wiederholung dieser Worte. Nun entfaltet sich die melodische Linie aber auf ihnen in lebhafterer Weise. Sie beschreibt einen gestaffelten, beim zweiten Mal eine Sekunde tiefer ansetzenden zweischrittigen Sechzehntel-Sekundanstieg in mittlerer Lage, bei dem die Harmonik eine Wandlung von f-Moll nach Es-Dur vollzieht. Auf „Plage“ geht dieser Anstieg dann in einen Sekundfall in Gestalt von Achteln über, die dem Wort gesteigertes Gewicht verleihen, und dazu trägt auch die Wandlung nach As-Dur bei. Und auch bei der Wiederholung des letzten Verses, den Worten „Und die Nacht hat ihre Lust“ also, behält sie diese Lebhaftigkeit bei, nun in Gestalt einer dreimaligen Fallbewegung, die sich am Ende bei dem Wort „Lust“ als Terzfall in hoher Lage ereignet, den das Klavier mit einem sechsstimmigen Sforzato-Es-Dur-Akkord akzentuiert. Dieses für Philine im Rahmen ihrer Aussage so bedeutsame Wort „Lust“ erhält in der Wiederholung also eine ganz andere melodische Gewichtung als durch den sanft gedehnten Legato-Sekundanstieg beim ersten Mal.

Mit den Wiederholungen hat es damit aber keineswegs ein Ende. Der letzte Vers erschien Schumann in seinem Verständnis der literarischen Figur „Philine“ in seiner Aussage so gewichtig, dass er diese mit einem dritten melodischen Zugriff voll zu erschließen für erforderlich hielt. Nun aber ist es einer, der den Geist des Endes atmet. Die melodische Linie geht nach einem sprunghaften Anstieg über eine Quarte und eine Sekunde, bei „hat“ in einen regelrechten Sturz im Intervall einer Sexte über, erhebt sich daraus aber bei „ihrer“ noch einmal in Gestalt eines Sechzehntel-Achtel-Legatosprungs eine Terz höher, dies aber nur, um erneut einen Sturz zu beschreiben, dieses Mal sogar über eine Septe zur tonalen Ebene eines „D“ in tiefer Lage. Und dann bleibt dieses Mal bei „Lust“ nur noch der Sekundschritt aufwärts mit kleiner Dehnung, damit nun alles gesagt ist.

Immerhin aber: Selbst dieser letzte melodische Schritt erfährt noch eine Akzentuierung, wie sie das Wort „Lust“ erfordert. Das Klavier begleitet die leicht melismatische Sprung- und Fallfigur auf „ihre“ mit einem fünfstimmigen B-Dur-Akkord in Forte, lässt diesen aber legato ins Piano eines dreistimmigen in der Tonika Es-Dur bei der kleinen Schlussdehnung auf dem Grundton „Es“ bei „Lust“ übergehen.

Dass das viertaktige Nachspiel mit seinem Anstieg von im Intervall sich permanent erweiternden bitonalen Staccato-Sechzehntel-Akkorden in hohe Lage und dem nachfolgenden Fall von Einzel-Sechzehntel in tiefe Diskantlage beschwingte Heiterkeit verströmt, - was anderes könnte man bei diesem Philine-Lied erwarten?
Sinnig aber der Schluss. Er besteht aus einem einsamen hingetupften Sechzehntel-Es in tiefer Basslage.
Für mich drückt sich darin auf subtile Weise der Humor aus, der dieser Liedkomposition Schumanns untergründig innewohnt.
Er hat diese Philine in ihrem Wesen voll und ganz erfasst

„An die Türen will ich schleichen“, op. 98a, Nr. 8

An die Türen will ich schleichen,
Still und sittsam will ich stehn;
Fromme Hand wird Nahrung reichen,
Und ich werde weiter gehn.

Jeder wird sich glücklich scheinen,
Wenn mein Bild vor ihm erscheint;
Eine Träne wird er weinen,
Und ich weiß nicht, was er weint.

Nachdem die Unterkunft der Schauspielergesellschaft abgebrannt und damit auch ihr ganzer Fundus vernichtet ist, hört Wilhelm, „in einer Laube sitzend“ einen Gesang, den er als überaus traurig empfand. Er kam von dem Harfenspieler, der, wie Wilhelm wusste, diesen verhängnisvollen Brand selbst gelegt hatte. Und weiter heißt es in Goethes Roman „Wilhelm Meisters Lehrjahre“:
„Das Lied, das er sehr wohl verstehen konnte, enthielt den Trost eines Unglücklichen, der sich dem Wahnsinne ganz nahe fühlt. Leider hat Wilhelm davon nur die letzte Strophe behalten.“

Man meint, diese Nähe zum „Wahnsinn“ in diesen Versen vernehmen zu können. Alle Gesänge dieser geheimnisvoll-schicksalsbeladenen Gestalt des Harfners sind von einer sprachlich elementaren, geradezu karg, ja schroff wirkenden Einfachheit und Direktheit. Das macht ihre dichterische Größe aus. Bei diesen Versen nun schlägt dieser lyrische Grundton in sprachliche Armut um.

Besonders auffällig ist das weniger bei den lyrischen Bildern, als vielmehr beim Reim, auf den die Verse enden. Bei den ersten vier Versen liegt lyrisch sozusagen alles noch im Rahmen der Normalität. Ein Kreuzreim vereint sie, und sie drücken in ausdrucksstarken Bildern das Vorhaben eines Menschen aus, der zum Bettler geworden ist. Überaus beeindruckend ist dieses Bild des „an die Türen Schleichens“, dem ein „stilles“ und „sittsames Stehen“ folgt, auf dass diesem Bettler das Elementare zuteil werde: Nahrung.

Dann aber verwirren sich die lyrischen Aussagen. Sie werden nicht nur inhaltlich dunkel und rätselhaft, - auch die Sprache, in der sie sich artikulieren, wirkt wie unbeholfen. Man erkennt es vor allem an den Versenden: Vier Mal eine Assonanz auf den Diphthong „ei“, und – noch schlimmer – zweimal das Wort „scheinen“, auf den die Verse fünf und sechs enden. Einem Goethe passierte eine solche dichterische Unbeholfenheit nicht eben mal so, - er wollte sie. Der arme Harfner war dem Wahnsinne nahe, und sein Schöpfer vermochte dies in dessen Worten auf in Mitleid erregender Weise sprachlich zu vermitteln.

Das Fremd- und Ausgesetzt-Sein in dieser Welt verdichtet sich am Ende in dem Geständnis: „Und ich weiß nicht, was er weint“. „Er“, - das ist der andere Mensch, dem er als Bettler an seiner Tür begegnet ist und der ihm „Nahrung“ gereicht hat. Dieser gehört einer anderen Welt an, von der die des „Harfners“ durch eine unüberwindbare Kluft geschieden ist.

Dieses Lied, hört man es im Anschluss an das vorangehende, vernimmt man als eindrucksvollen Beleg für die Tatsache, dass, wenn ein großer Komponist einem lyrischen Text begegnet, in dem das lyrische Ich, anders als bei den sich in reizvoll-verlockenden nächtlichen Bildern und Allerweltsweisheiten ergehenden Äußerungen Philines, wirklich etwas zu sagen hat, große Liedmusik entsteht.

Mit „etwas zu sagen“ ist gemeint: Etwas existenziell Relevantes. Dietrich Fischer-Dieskau dürfte schon recht haben, wenn er feststellt: „Nicht nur bei Schubert oder Wolf, auch bei Schumann ist zu beobachten, daß ihn >An die Türen will ich schleichen< zur stärksten Leistung innerhalb der >Wilhelm-Meister<-Lyrik inspirierte.“

„An die Türen will ich schleichen“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Klanglich prägend für die Liedmusik, die in c-Moll als Grundtonart steht und „langsam“ vorgetragen werden soll, ist eine Figur, die gleich im eintaktigen Vorspiel nach einer H-Oktave in Bass und einer G-Oktave im Diskant pianissimo aufklingt. Es ist eine Quartole, gebildet aus einem bitonalen Sechzehntel-Akkord und drei daraus hervorgehenden und eine fallende Linie beschreibenden Einzel-Sechzehnteln.
Ist sie als klangliche Evokation der Harfner-Existenz aufzufassen? Denn es ist ja diese, wie Mignon geheimnisvolle literarische Figur, die sich hier in ihrem existenziellen Wesen als Bettler äußert. Und da diese klangliche Figur mehrfach zusammen mit arpeggierten Akkorden erklingt, dürfte man in diesem ihrem Verständnis wohl richtig liegen. Wobei bemerkenswert ist, dass die arpeggierten Harfen-Akkorde dieses Mal nicht als lang gehaltene erklingen, sondern als solche im Wert von Achteln, - abgerissene also, abgerissen wie die Existenz des Bettlers.

Er tritt singend im Pianissimo auf, und das bleibt auch so bis zum Ende, wo die anfängliche Vortragsanweisung zu einem „Nach und nach langsamer“ verändert wird. Und wie lässt Schumann ihn singen?
Etwas höchst Behutsames, gar Zögerliches wohnt diesem Singen inne. Dies nicht nur von der Struktur der melodischen Linie her, sondern auch von ihrer synkopischen Rhythmisierung durch den sie begleitenden Klaviersatz in seiner Kombination aus lang gehaltenem bitonalem Akkord und besagter Sechzehntel-Figur, die wesenhaft stockend anmutet.

Auf den Worten „An die Türen will ich schleichen“ setzt die melodische Linie mit einem Quartsprung ein, verharrt danach kurz in einer Repetition auf der damit erreichten tonalen Ebene eines „C“ in hoher Lage, geht anschließend in einen Sekundanstieg über, um schließlich bei „schleichen“ einen gedehnten Terzfall in hoher Lage zu beschreiben, der diesem Wort eine Akzentuierung verleiht. Das Klavier begleitet das mit der Sechzehntelfigur aus dem Vorspiel und einer Kombination aus lang gehaltener Oktave und Legato-Sprungfiguren aus bitonalen Akkorden im Bass. Diese Begleitung behält es die ganze erste Strophe über bei, mit Ausnahme der Melodik auf den Worten „Hand wird Nahrung reichen“, worauf noch einzugehen sein wird. Auch die Harmonik wahrt eine gewisse Konstanz in ihren Wandlungen, insofern die durchgehend zwischen den beiden Tongeschlechtern erfolgen. So ist die gerade beschriebene Melodiezeile ist in c-Moll mit Zwischenbewegung nach G-Dur harmonisiert.

Die den zweiten Vers beinhaltende Melodiezeile setzt erst nach einer Dreiachtelpause ein und mündet ihrerseits ebenfalls in eine Pause, sogar eine noch deutlich längere im Wert von fünf Vierteln. Schumann versteht ganz offensichtlich die beiden ersten Verse als ein Sich-Vorstellen des Harfners im Wesen seiner Bettler-Existenz und verleiht ihnen durch nachfolgende Pausen in ihrer Aussage hervorgehobene eigenständige Melodiezeilen das dieser gebührende Gewicht. Die Melodik auf den Worten „Still und sittsam will ich stehn“ entfaltet in ihrem Fall-Gestus und ihrer Harmonisierung eine vielsagende Eindrücklichkeit. Die melodische Linie setzt, in c-Moll gebettet, mit einem auf der Ebene eines „Es“ in hoher Lage einsetzenden Quartfall ein, geht bei „sittsam“ in eine Tonrepetition über, um danach bei „will ich stehn“ den Fall erst über eine kleine Sekunde und dann über zwei große Sekunden weiter fortzusetzen. Die Harmonik vollzieht dabei eine Wandlung vom anfänglichen c-Moll nach f-Moll und wieder zurück zu diesem.

Dieser melodischen Fallbewegung wohnt, weil sie in gleichförmig gewichtigen Schritten im Wert eines Viertels erfolgt, gleichwohl dabei aber durch einen Sekundanstieg vor dem Wort „sittsam“, der deklamatorischen Repetition auf demselben und den nachfolgend verminderten Sekundfall Elemente des kurzen Innehaltens aufweist, die Anmutung von sich zurückhaltender Zögerlichkeit inne. Diese beiden Melodiezeilen vollbringen in ihrer aussagestarken Melodik und der sie durch ihre Begleitung stockenden Rhythmisierung eine überaus eindrückliche, weil tiefgreifende Charakterisierung des als lyrisches Ich auftretenden Harfners.

Die beiden nachfolgenden Verse sind, weil sie nicht mehr im sprachlichen Gestus der Präsentation, sondern in dem der narrativen Ergänzung derselben auftreten, von Schumann nun in einer Melodiezeile zusammengefasst. Und das hat zur Folge, dass sich in der Melodik, ihrer Harmonisierung und im ihr zugeordneten Klaviersatz Veränderungen ereignen. Die Melodik lässt von ihrem Fall-Gestus ab, entfaltet sich in einem narrativ anmutenden, weil von deklamatorischen Repetitionen geprägten und im Intervall einer Quarte in hoher Lage sich ereignenden Auf und Ab erfolgenden deklamatorischen Gestus, der Klaviersatz lässt vorübergehend von seiner Sechzehntelfigur ab, und die greift in ihren Wandlungen tonartlich weiter aus.

„An die Türen will ich schleichen“ (II)

Auf den Worten „fromme Hand“ beschreibt die melodische Linie einen ausdrucksstarken, weil auf der tonalen Ebene eines „Es“ in hoher Lage ansetzenden und auf gedehnte Weise über eine Terz erfolgenden Fall, der sich über eine Sekunde weiter fortsetzt. Danach geht die melodische Linie in ein Auf und Ab in Sekundschritten über, um sich bei dem Wort „reichen“ um eine weitere Sekunde abzusenken. Bei diesem Verharren im Auf und Ab auf der tonalen Ebene eines „H“ in hoher Lage, das sich bei den Worten „Hand wird Nahrung“ ereignet, lässt das Klavier von seiner Sechzehntelfigur ab und begleitet die Singstimme mit arpeggierten Akkorden. Die Harmonik vollzieht dabei eine Wandlung von g-Moll nach D-Dur, und dieser Übergang zum Tongeschlecht Dur setzt sich bei dem Sekundfall auf „reichen“ in Gestalt einer Wandlung von diesem D-Dur nach Es-Dur auf eine Weise fort, die diesem Wort eine Akzentuierung verleiht.

Diese Akzente, die Schumann in diese Melodik auf den Worten des dritten Verses setzt, der Terzfall am Anfang, die arpeggierten Akkorde, der Übergang von Moll nach Dur und die starke Wandlung von D- nach Es-Dur, sind allerdings allesamt höchst behutsame, wie ja auch ihr Fall in seinen Sekundschritten und dem Innehalten darin ein behutsam-zögerlicher ist. Gleichwohl weist er, obwohl es sich dabei ja doch um eine monologisch in sich gekehrte Äußerung des Harfners handelt, eine eigenartig verhaltene Ausdrucksstärke auf, die tief in die Seele dieses einsamen Bettlers blicken lässt.

Man meint darin eine leicht schmerzlich angehauchte Schicksalsergebenheit zu vernehmen, zugleich aber auch, in dieser Es-Dur-Wandlung am Ende nämlich, so etwas wie Hoffnung. Schumann will jedenfalls, so wie er die Melodik angelegt und harmonisiert hat, diese lyrischen Worte als Ausdruck der höchst eigenen existenziellen Befindlichkeit dieser literarischen Figur „Harfner“ verstanden wissen, und wahrscheinlich deshalb hat er in den Klaviersatz hier, abweichend von dessen Grundstruktur, Harfenklänge insinuierende arpeggierte Akkorde eingelagert. Es sind allerdings keine kräftig angeschlagene und lang gehaltene. Sie muten abgerissen an, zaghaft ausgeführt, in Gestalt von Achtelakkorden im Piano erklingend.

Das fügt sich in das Bild, das Schuman von diesem „Harfner“ hier mit musikalischen Mitteln skizziert und das sich in der Melodik auf den Worten „und ich werde weitergehn“ fortsetzt. Sie drücken ja in ihrer, mit dem Kompositum an die vorangehenden anbindenden lapidar konstatierenden sprachlichen Kürze seine fatalistische Ergebenheit in seine Existenz als umherziehender, im Grunde also heimatloser und auf die Nahrung einer „frommen Hand“ angewiesener musizierender Bettler aus. Und das reflektiert auch Schumanns Liedmusik. Die melodische Linie setzt diesen Gestus des deklamatorischen Verharrens auf der eingenommenen tonalen Ebene mit kleinem Fall am Ende, wie sie ihn ja gerade zuvor schon angeschlagen hat, weiter fort: Eine mit einem zweischrittigen Sekundanstieg eingeleitete Tonrepetition auf „werde“, eine nach einem Sekundfall erfolgende gedehnte Rückkehr auf die tonale Ebene bei „weiter“ und ein schlichter Terzfall ohne nachfolgende Dehnung bei dem Schlusswort „gehn“. Bemerkenswert aber: Die Harmonik, die, wie in dieser Liedmusik üblich, anfänglich ganz und gar im Tongeschlecht Moll (c-Moll und g-Moll) verharrte, vollzieht hier eine Wandlung von D- nach G-Dur.

„An die Türen will ich schleichen“ (III)

In der dreitaktigen Pause vor der zweiten Strophe lässt das Klavier seine Sechzehntelfigur mit zwischengelagerten mehrstimmigen Akkorden und einem arpeggierten am Ende erklingen. In ihrer Grundstruktur ist die Melodik der zweiten Strophe so angelegt wie die der ersten: Auf je eine Zeile, gebildet auf den ersten beiden Versen folgt eine in sich geschlossene dritte, das zweite Verspaar beinhaltend. Und auch der ihr innewohnende Geist ist der gleiche: Dieses wesenhaft stille Sich-Aussprechen, dem ein leiser Ton von Klage innewohnt, das aber bei all seiner Verhaltenheit gleichwohl starken Ausdruck zu entfalten vermag. Und diese eigenartig still-introvertierte Expressivität der Melodik ist hier in der zweiten Strophe sogar noch stärker ausgeprägt, ohne deshalb ihr Pianissimo und den Gestus zu verlassen, den man als Ausdruck eines fatalistischen Einverständnisses mit der Geworfenheit in die Bettler-Existenz empfindet.

Auf den Worten „Jeder wird sich glücklich scheinen“ beschreibt die melodische Linie, darin den ihnen innewohnenden prospektiv-konstatierenden sprachlichen Gestus reflektierend einen zweimaligen, auf eine deklamatorische Tonrepetition folgenden und sich dabei in der tonalen Ebene absenkenden Fall, erst über eine Quarte, dann, bei „scheinen“ über eine Quinte, wobei die Harmonik eine Wandlung von einem anfänglichen c-Moll über ein B-Dur und As-Dur nach des-Moll vollzieht. Das Klavier begleitet das mit lang gehaltenen Akkorden in eben diesen Tonarten und Tongeschlechtern. Der affektive Gehalt der lyrischen Aussage kommt dabei, und das ist ja ganz typisch für diese Liedmusik, auf nur verhaltene Weise zum Ausdruck, - im Sich-Absenken der tonalen Ebene und in dem am Ende sich durchsetzenden des-Moll.

Bei der nach einer Viertelpause folgenden zweiten Melodiezeile auf den Worten „Wenn mein Bild vor ihm erscheint“ ist der konstatierende Gestus zwar noch etwas stärker ausgeprägt, in der dominanten Dur-Harmonisierung der melodischen Linie vor allem. Gleichwohl findet das tief innere Leiden seinen Ausdruck. Dies in dem mit einem ausdrucksstarken Sextsprung eingeleiteten, auf der Ebene eines hohen „C“ ansetzenden Fall der melodischen Linie und dem kurzen Innehalten darin in Gestalt einer kleinen Dehnung auf dem Wort „ihm“, bei der die Harmonik eine Wandlung vom vorangehenden F-Dur nach c-Moll vollzieht, bevor sie wieder zu ihrem F-Dur zurückkehrt, um die aus einer Tonrepetition hervorgehende lange Dehnung auf der zweiten Silbe des Wortes „erscheint“ dann in ein B-Dur zu betten. Die Oktaven, die im Klaviersatz diesen Fall der melodischen Linie begleiteten, gehen hier in einen sechsstimmigen B-Dur-Akkord über. Die Melodik hat die leicht schmerzlich angehauchte affektive Komponente ihrer Aussage verdrängt.

Die beiden letzten Verse bilden, weil durch eine Konjunktion miteinander verbunden, eine lyrisch-sprachliche-Einheit, in der die für dieses Gedicht so typische Einheit von kognitiver Reflexivität des lyrischen Ichs und bekenntnishafter Emotionalität ihren Höhepunkt erreicht und darin die poetische Aussage zu ihrem Kern kommen lässt, das Wesen dieser literarischen Figur „Harfner“ betreffend. Das „Nicht-Wissen“ um den emotionalen Gehalt der Tränen des Menschen, dem er begegnet, von Goethe auf die für ihn als Lyriker so bezeichnende Weise in die großartig lapidar-trockenen Worte „ich weiß nicht“, und nun nicht etwa „warum“, sondern „was er weint“ gefasst, lässt auf geradezu erschreckende Weise die unendliche Einsamkeit des Harfners, sein Ausgeschieden-Sein aus seiner menschlichen Lebenswelt aufblitzen.

Diesem Sachverhalt entsprechend steigert Schumann die Melodik nicht nur zum höchsten Grad ihrer Expressivität, er setzt auch das kompositorische Mittel der Wiederholung ein. Auf den Worten „Eine Träne wird er weinen“ setzt die melodische Linie, weiterhin vom Klavier mit Bass und Diskant übergreifenden und ihre Bewegungen mitvollziehenden Akkorden begleitet, wieder wie bei den Worten „mein Bild“ mit einem auftaktigen Sprung ein, der sie zur gleichen tonalen Ebene eines „C“ in hoher Lage führt, nun aber geht sie nicht in einen Fall, sondern, eine Terz tiefer ansetzend, zu einem Aufstiegsgestus über, der über eine Tonrepetition seinen Höhepunkt in der ausdrucksstarken melodischen Figur auf dem Wort „weinen“ findet.

Denn nachdem die melodische Linie, in einer Wandlung von F-Dur über B- nach Es-Dur harmonisiert, nach dem Sekundanstieg und der Repetition auf den Worten „Träne wird“ bei dem schlichten Personalpronomen „er“ die tonale Ebene eines „Es“ in sehr hoher Lage erreicht hat, geht sie bei dem wegen seines affektiven Gehalts lyrisch so bedeutsamen Wort „weinen“ in einen verminderten Terzfall über, dem ein wiederum verminderter Sekundanstieg auf der zweiten Silbe desselben nachfolgt. Die Harmonik vollzieht dabei eine Wandlung von A-Dur nach d-Moll, und das Klavier lässt einen aus einer Achtel-Fallbewegung hervorgehenden und lang gehaltenen d-Moll-Akkord erklingen. Die melodische Linie hält aber keineswegs inne, beschreibt vielmehr bei den Worten „und ich“ einen Quartfall mit anschließendem Terzanstieg, derweilen das Klavier wieder seine Sechzehntelfigur erklingen lässt, nun aber in c-Moll-Harmonik gebettet. Die melodische Linie auf den Worten „weiß nicht“ setzt auf dem gleichen hohen „C“ ein, auf dem das „ich“ deklamiert wird, so dass dieses eine kleine Dehnung trägt, und geht danach in einen Sekundfall über.

Das Bekenntnis „ich weiß nicht“ erfährt, auch weil während dieser kleinen Dehnung die Sechzehntel-Schlüsselfigur des Klaviersatzes erklingt, eine musikalisch subtile Hervorhebung. Auf den Worten „was er weint“ beschreibt die melodische Linie einen dreischrittigen Sekundanstieg, der in eine lange Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Es“ in hoher Lage mündet, die in ein mit der Sechzehntelfigur eingeleitetes c-Moll gebettet ist und diesem Wort starken Ausdruck verleiht. Zwei Mal danach erklingt wieder die in c-Moll gebettete Sechzehntelfigur mit einer zwischengelagerten Akkordfolge in f-Moll, und nun werden die Worte des letzten Verspaares noch einmal deklamiert.

„An die Türen will ich schleichen“ (IV)

„Nach und nach langsamer“ lautet dafür die Anweisung. Auf den Worten „eine Träne wird er weinen“ beschreibt die melodische Linie zwei Mal die gleiche Figur. Sie setzt auf der tonalen Ebene eines „Es“ in hoher Lage ein, geht von dort in einen ausdrucksstarken weil gedehnten und mit einer harmonischen Wandlung von c-Moll nach G-Dur verbundenen Quartfall ein, der sich in einem Sekundanstieg auf „Träne“, bzw. dann „weinen“ fortsetzt, der wieder in c-Moll harmonisiert ist und vom Klavier mit der Sechzehntelfigur begleitet wird. Die Anmutung von leicht wehmütiger Klage entfaltet hier, auch wegen der Wiederholung, stärkere Eindrücklichkeit als bei der melodischen Erstfassung dieser Worte.

Und das kann man wohl auch von der Melodik auf den Worten „Und ich weiß nicht, was er weint“ sagen. Nicht deshalb, weil diese hier größere Expressivität entfaltet. Diese ist bei dem in eine lange Dehnung in hoher Lage mündenden Sekundanstieg auf „weint“ der Erstfassung zweifellos gegeben. Nein, die so große Eindrücklichkeit ergibt sich aus dem kontrastiven Gegensatz dazu: Der ihr nun innewohnenden Lakonie. Auf „und ich“ beschreibt die melodische Linie einen verminderten Sekundfall, und anschließend senkt sie sich in Gestalt von zwei deklamatorischen Tonrepetitionen auf den Worten „weiß“ nicht“ und „was er“ um eine Sekunde ab, wobei diese Absenkung durch eine Viertelpause unterbrochen wird, was dieser Repetition und den zugehörigen lyrischen Aussagen deutlich gesteigerten Ausdruck verleiht.

Begleitet wird das vom Klavier mit zwei arpeggierten Akkorden, einem in f-Moll und einem in G-Dur, wobei dieser bemerkenswerterweise in der Viertelpause erklingt, so dass die Tonrepetition auf „was er“ ohne Begleitung bleibt, gleichsam in die klangliche Leere deklamiert wird. Auf dem Schlusswort „weint“ liegt dann eine über einen ausdrucksstarken Quintfall sich ereignende Dehnung auf dem Grundton „C“ in unterer Mittellage, dem das Klavier nur ein einsames, ebenso lang gehaltenes „C“ in tiefer Basslage widmet, bevor es zu dem dreitaktigen Nachspiel übergeht, das aus der zweimalig erklingenden Sechzehntelfigur in c-Moll mit der zwischengelagerten f-Moll-Akkordfolge besteht.

Es mündet, und das ist überraschend, über eine kurz erklingende verminderte As-Dur-Chromatik in ein klangreines akkordisches Arpeggio in C-Dur. Und das lässt, wenn man, ganz im Sinne Schumanns, das Nachspiel als Kommentar versteht, die so eindrückliche Lakonie der Schlussmelodik erst voll und ganz verständlich werden.
Das lyrische Ich, der Harfner also, hat sich ganz und gar, ohne jeglichen klagenden Unterton, in die Geworfenheit seiner Existenz als heimatlos wandernder Bettler-Musikant eingefunden und sie voll und ganz akzeptiert.

Und er tut das, so wie Schumann ihn darin musikalisch darstellt, in der lakonisch nüchternen und trockenen Weise, wie es sich bei Goethe lyrisch-sprachlich ereignet.
Ich erkenne, und das macht diese analytisch ausgerichteten Betrachtungen von Liedmusik so erquicklich und ergiebig, wieder einmal die Größe eines Liedkomponisten wie Robert Schumann.

„So laßt mich scheinen“, op. 98a, Nr. 9

So laßt mich scheinen, bis ich werde,
Zieht mir das weiße Kleid nicht aus!
Ich eile von der schönen Erde
Hinab in jenes feste Haus.

Dort ruh´ ich eine kleine Stille,
Dann öffnet sich der frische Blick,
Ich lasse dann die reine Hülle,
Den Gürtel und den Kranz zurück.

Und jene himmlischen Gestalten,
Sie fragen nicht nach Mann und Weib,
Und keine Kleider, keine Falten
Umgeben den verklärten Leib.

Zwar lebt ich ohne Sorg´ und Mühe,
Doch fühlt´ ich tiefen Schmerz genung.
Vor Kummer altert´ ich zu frühe –
Macht mich auf ewig wieder jung!

Das Gedicht findet sich am Ende des zweiten Kapitels des achten Buchs von „Wilhelm Meisters Lehrjahre“. Wilhelm hat Mignon dafür ausgewählt, anlässlich des Geburtstages von Zwillingsschwestern diesen in Gestalt eines Engels kleine Geschenke zu überreichen. Sie tritt als „wundersame Erscheinung“, die selbst Wilhelm überrascht, in die Mitte der Anwesenden. Auf die Frage, warum sie eine Lilie trägt, antwortet sie: „So rein und offen sollte mein Herz sein, dann wär´ ich glücklich“. Und auf ihre Flügel angesprochen, bemerkt sie: „Sie stellen schönere vor, die noch nicht entfaltet sind.“

In der Reihe der Mignon-Lieder stellt dieses gleichsam den Höhe- und Schlusspunkt dar. Diesem rätselhaften Wesen, einem selbst auferlegten Schweigebot unterworfen und in existenzielle Einsamkeit verbannt, bleibt, da auch seine Sehnsucht nach dem Süden unerfüllt bleiben muss, am Ende nur die Vision einer Wiedergeburt in Gestalt einer neuen Existenz. Diese wird visionär als die eigentliche entworfen, denn sie ist Ergebnis eines Werdens: „…bis ich werde“. Alles Irdische wird als „Hülle“ empfunden, die zurückgelassen wird, auf dass der Leib eine Verklärung in einer neuen Existenz erfahren kann.

Noch einmal erfährt man von dem „Schmerz“ und dem „Kummer“, die mit ihrer Existenz verbunden waren, keine Leiden der physischen ( „Sorg´ und Mühe“) waren das, sondern solche, die aus ihrem menschlich existenziellen Wesen hervorgingen und so tief in dieses eingriffen, dass es ein frühes Altern zur Folge hatte. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass in dieser Vision einer Erlösung in einer transzendenten Welt die dortigen „himmlischen Gestalten“ nicht „nach Mann und Weib“ fragen. Zu ihrem existenziellen Leid muss also auch das unter ihrer Zweigeschlechtlichkeit gehört haben.
„Gehören“ muss man aber sagen, denn das alles ist ja, wie im letzten Vers deutlich wird, nur Ausdruck einer tief innerlichen Sehnsucht nach Erlösung. Die „ewige Jugend“ ist für sie nicht visionäre Gewissheit, sie kann nur innig darum bitten.

Goethes Gedicht ist prosodisch regelmäßig angelegt: In jeder Strophe sind vier Verse mit einem Metrum aus vierfüßigen Jamben und abwechselnd klingender und stumpfer Kadenz über Kreuzreim miteinander verbunden. Auf diesen Sachverhalt ist hinzuweisen, weil er sich bei der Betrachtung und Beurteilung von Schumanns Vertonung desselben als bedeutsam erweist. Und um es gleich vorweg anzudeuten: Anders als Schubert zum Beispiel (Link), hat er sich über diese prosodischen Gegebenheiten hinweggesetzt. Wobei nun neben der Aufgabe, dies in liedanalytischer Betrachtung der Liedmusik im einzelnen aufzuzeigen, vor allem der Frage nachzugehen sein wird, aus welchen Gründen er kompositorisch so verfuhr.

„So laßt mich scheinen“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

„Langsam“ soll die Liedmusik vorgetragen werden. Ein Dreivierteltakt liegt ihr zugrunde, G-Dur ist als Grundtonart vorgegeben. Ein zweitaktiges Vorspiel geht dem Einsatz der Melodik voraus. Zwei Mal erklingt darin eine Kombination aus lang gehaltenem Akkord und einer Auf und Ab-Sechzehntelfigur mit eben diesem Akkord am Ende. Die Harmonik beschreibt dabei eine Wandlung von der Grundtonart G-Dur zu dem als Doppeldominante fungierenden H-Dur. Man kann diese Einleitung der Liedmusik mit dieser harmonischen Wandlung und dem der Sechzehntelfigur innewohnenden Klopf-Ton als klangliche Evokation der Grundhaltung des lyrischen Ichs, Mignons also, auffassen, ihrem sanft vorgebrachten, aber doch drängenden „Laßt mich…“, in dem sie auftritt. Auch die melodische Linie auf den Worten „So laßt mich“ bringt das ja zum Ausdruck: Sie beschreibt, im Piano vorgetragen und in C-Dur harmonisiert, in gleichgewichtigen deklamatorischen Schritten einen Anstieg erst über eine Sekunde, dann über eine Terz zur Ebene eines „E“ in oberer Mittellage. Begleitet wird sie dabei im Diskant mit eben jener Sechzehntelfigur, der durch die Tonrepetition in ihrer Mittel dieser Klopf-Gestus innewohnt.

Dass diese ersten Worte in ihrer syntaktischen Gestalt und ihrer Semantik, so wie Schumann sie in Musik setzt, keine Forderung, sondern eine sanft vorgetragene Bitte darstellen, das lässt nicht nur die Struktur der Melodik in Einheit mit dem Klaviersatz und dem Piano ihres Vortrags vernehmen, es wird auch durch die nachfolgenden deklamatorischen Schritte bekräftigt. Auf dem Wort „scheinen“ beschreibt die melodische Linie einen bemerkenswerten Fall über eine verminderte Quinte mit nachfolgend kleinem Sekundanstieg, wobei die Harmonik eine ausdrucksstarke Wandlung vom von vorangehenden C-Dur nach e-Moll vollzieht. Das Klavier begleitet das nun im Diskant mit einem e-Moll-Akkord, der auf der zweiten Silbe von „scheinen“ legato in einen G-Dur-Akkord übergeht, wobei die Vortragsanweisung hier „sfp“ lautet.

Hier zeigt sich, wie subtil bis ins kleinste Detail Schumanns Liedmusik angelegt ist, um das Wesen und die Grundhaltung Mignons zu erfassen. Das gilt auch für die zugehörigen Worte „bis ich werde“. Denn hier setzt die melodische Linie nach dem verminderten Quintfall nun auf der tonalen Ebene eines „E“ in tiefer Lage an, also in einem Fall über eine nun große Quinte, um danach über einen Quartsprung bei „werde“ einen gedehnten Sekundfall zu beschreiben. Die Harmonik vollzieht hier wieder eine Wandlung nach e-Moll, nun aber nicht von C-Dur aus, sondern von a-Moll. Das Klavier begleitet nun mit einer Folge von zwei und dreistimmigen Akkorden, aus denen legato wieder eine nun aufsteigend angelegte Sechzehntelfigur mit Tonrepetition in der Mitte hervorgeht, die eine harmonische Wandlung nach H-Dur mit sich bringt.

Die in eine Achtelpause mündende und drei Takte einnehmende Melodiezeile auf den Worten des ersten Verses wurde so genau beschrieben, weil ihr von deren lyrischer Aussage her eine Schlüsselfunktion für das Grundverständnis und das daraus resultierende Konzept zukommt, von dem heraus der Komponist diese Mignon-Lyrik in Liedmusik umsetzt. Und eben deshalb ist noch einmal ein vertiefendes Eingehen auf diese in Gestalt einer Interpretation dieses ersten Verses angesagt.

Er ist in seiner sprachlichen Gestalt und seiner Semantik ungewöhnlich. „Sich scheinen lassen“, - was heißt das? Einfach „scheinen“ im Sinne schlichter Sinnlichkeit, so wie eine Lampe? Oder „scheinen“ im Sinne von „scheinbar“ in Erscheinung treten? Oder „scheinen“ im tieferen Sinne eines Hervortretens des bislang verborgenen inneren menschlichen Wesens? Ich denke, dass Goethe letzteres meinte. Aber bemerkenswert ist, dass er die lyrische Aussage in diese Unbestimmtheit rückte, - darin das Wesen dieser Mignon-Gestalt reflektierend. Und das setzt sich in diesen ebenso rätselhaften und ungewöhnlichen lyrischen Worten „bis ich werde“ fort. Sie benennen einen zeitlichen Entwicklungsprozess, und würden in Bezug auf Mignon beinhalten, dass sie sich in einem solchen befindlich sieht, ihre Existenz betreffend. Aber sie existiert ja schon. Setzt dieser Prozess an diesem Sein an? Oder ist es ein ganz neu ansetzender? Und wenn ja, wann und wo ereignet er sich? In der Transzendenz, die eben gerade imaginativ beschworen wird?

Es ist die Größe des Lyrikers Goethe, die einem hier wieder einmal begegnet: In einer nüchtern-knappen, ohne Metaphorik auskommenden syntaktischen Wortfolge ein großes lyrisches Aussage-Potential zu konstituieren, das in diesem Fall dazu dient, die literarische Gestalt „Mignon“ in ihrer existenziellen Rätselhaftigkeit zu charakterisieren. Und ein Liedkomponist sieht sich dabei nun vor die Aufgabe gestellt, diese lyrische Sprache in ihrer spezifischen Gestalt und Semantik in Musik zu fassen und hierbei ihr Aussagepotential so tief und umfassend wie möglich auszuloten.
Aus meiner Sicht ist Schumann dies voll und ganz gelungen. Der aus einem verminderten Quintfall hervorgehende wiederum verminderte Terzanstieg der melodischen Linie auf dem so bedeutsamen Wort „scheinen“ rückt dieses in die transzendentale Aura, die ihm eigen ist, und der Sekundfall auf „werde“ bringt in seiner Dehnung die existenzielle Bedeutung zum Ausdruck, den dieses Geschehen für Mignon hat, in seiner Harmonisierung von e-Moll nach H-Dur zugleich aber auch den affektiven Gehalt ihres Wunsches.

Die Worte „Zieht mir das weiße Kleid nicht aus!“ artikulieren zwar ein einfach sachbezogenes, sich auf ein Kleidungsstück beziehendes Begehren, aber das „weiße Kleid“ ist natürlich für Mignon mehr als das. Und so beschreibt die melodische Linie zunächst nur einen in C-Dur-Harmonik gebetteten Sekundanstieg in mittlerer Lage, auf dem Wort „Kleid“ geht dieser aber in eine kleine Dehnung über, die mit einer harmonischen Wandlung nach a-Moll einhergeht, und bei „nicht“ ereignet sich eine Tonrepetition auf eben dieser Ebene, bevor bei dem letzten Wort „aus“ ein Sekundfall geschieht, wobei die Harmonik nach E-Dur rückt. Das bringt zweierlei zum Ausdruck: Die in Moll-Harmonik gebettete Dehnung das Gewicht und zugleich das affektive Potential des Wortes „Kleid“, und die von einem vierstimmigen Akkord unterstützte Dur-Harmonik auf dem Sekundfall bei „nicht aus“ die Entschiedenheit, mit der Mignon dieses Begehren äußert.

Diese zweite, den zweiten Vers beinhaltende und wiederum in eine Achtelpause mündende Melodiezeile lässt, wie schon die erste, die liedkompositorische Intention Schumanns erkennen: Er richtet die Melodik bis ins Detail ihrer Struktur und ihrer Harmonisierung darauf aus, das affektive Potential des lyrischen Textes zu erfassen, also Mignon in ihrer situativen menschlichen Grundhaltung musikalisch in Erscheinung treten zu lassen. Und bemerkenswert ist, dass er sich dabei über die prosodisch regelmäßige Struktur des lyrischen Textes hinwegsetzt. Für den ersten Vers brauchte er drei Takte, um seinen lyrischen Gehalt zu erfassen, beim zweiten genügen ihm zwei. Dieses Ignorieren der Prosodie aus Gründen des musikalischen Ausdruckswillens wiederholt sich beim zweiten Verspaar der ersten Strophe und ereignet sich in der nachfolgenden Liedmusik immer wieder einmal.

„So laßt mich scheinen“ (II)

Die Melodik auf den Worten „Ich eile von der schönen Erde“ lässt auf eindrückliche Weise vernehmen, wie Schumann sich in die Seele Mignons einfühlt. Sie flieht die Erde nicht, sie eilt von ihr als einem Ort weg, den sie als einen schönen erlebt hat, und das drückt sich in der melodischen Linie dergestalt aus, dass sie einen bogenförmigen Fall mit Wiederanstieg beschreibt, wobei die Abwärtsbewegung triolisch angelegt und in a-Moll-Harmonik gebettet ist, und auf der ersten Silbe von „schönen“ eine lange Dehnung liegt, die auf der zweiten in einen Quintsprung übergeht, wobei die Harmonik eine Wandlung nach G-Dur vollzieht. Und auf „Erde“ ereignet sich dann ein auf dieser Ebene ansetzender verminderter Sekundfall, der mit einer ausdruckstarken Wandlung nach der Dominantseptvariante von A-Dur einhergeht. Die Harmonik öffnet sich damit für die Fortsetzung der melodischen Linie auf den Worten „Hinab in jenes feste Haus“.

Diese ist nun ganz und gar in Dur-Harmonik harmonisiert (D-Dur nach G-Dur rückend) und bringt dieses Bild von einem Aufenthalt und Schutz bietenden „festen“ Haus dadurch zum Ausdruck, dass sie nach dem in eine kleine Dehnung mündenden Sekundschritt aufwärts und einem in mittlerer Lage ansetzenden Sekundanstieg auf „in jenes“ zur Entfaltung in Tonrepetitionen übergeht. Das Klavier, das zuvor die Melodik, gleichsam deren Geist atmend, noch mit partiell triolischen Achtelfiguren im Diskant begleitet hat, tut das nun mit einem klanglich sparsamen, weil von Achtelpausen unterbrochenen Auf und Ab von Achteln und einem eingelagerten bitonalen Akkord.

Ohne Pause setzt sich die melodische Linie auf den Worten „Dort ruh´ ich eine kleine Stille“ fort. Erst danach tritt eine Viertelpause in sie ein. Schumann setzt sich also in der taktmäßigen Anlage der Melodiezeilen über die prosodische Gleichförmigkeit der Verse hinweg, er verfährt sogar bei der strophischen Gliederung des Gedichts in dieser Weise. Und das ist ja auch sinnvoll, denn der erste Vers der zweiten Strophe steht ja in einem direkten semantischen Bezug zu „Haus“. Und dementsprechend behält die melodische Linie den mit diesem Wort eingeschlagenen Gestus der deklamatorischen Tonrepetition bei und entfaltet sich darin pianissimo auf der tonalen Ebene eines „B“, eines „A“ eines „C“ und dann (bei „Stille“) wieder eines „B“. Und auch das Klavier behält seinen Gestus der Begleitung bei, dies in Gestalt von als Auf und Ab angelegten Achtel-Dreierfiguren, die legato miteinander verbunden sind. Harmonisiert ist der dritte und letzte Teil der dreigliedrigen, das zweite Verspaar der ersten und den ersten Vers der zweiten Strophe umfassenden Melodiezeile in g-Moll mit einer Zwischenbewegung zur Dur-Dominante.

Mit dem zweiten Vers, den Worten „Dann öffnet sich der frische Blick“ öffnet sich eine neue Sphäre in der visionären Imagination Mignons. Deshalb also die Viertelpause nach der Pianissimo-Tonrepetition auf dem Wort „Stille“. Denn nun, da sich die Visionen Mignons zu dem Ort ihrer Sehnsucht öffnen, tritt das Forte in die Liedmusik , und das Klavier begleitet, abweichend von seinem bisherigen Gestus, den in hoher G-Lage einsetzenden und sich über das große Intervall einer None erstreckenden Fall der melodischen Linie mit einem lang gehaltenen, Diskant und Bass übergreifenden siebenstimmigen Es-Dur-Akkord, der allerdings am Ende über ein Decrescendo in einen vierstimmigen Achtelakkord übergeht, wobei die Harmonik eine Wandlung in ein vermindertes Fis-Dur vollzieht. Bei dem verminderten Sekundanstieg, der sich, darin die lyrische Aussage reflektierend, bei den Worten „frische Blick“ ereignet, schlägt das Klavier einen G-Dur-Dominantseptakkord an und lässt ihn in eine Achteltriole übergehen. Das ist die Eröffnung für die Wiederholung dessen, was sich gerade melodisch ereignet hat.

„So laßt mich scheinen“ (III)

Auf den Worten „Ich lasse dann die reine Hülle“ beschreibt die melodische Linie, wieder vom Klavier mit einem lang gehaltenen Es-Dur-Akkord begleitet, noch einen den gleichen in hoher Lage ansetzenden Forte-Fall, geht aber am Ende bei „reine Hülle“ in einen zweimaligen, auf der ersten Silbe von „reine“ gedehnten Sekundfall über, der sich auf der zweiten Silbe von „Hülle“ in einem weiteren fortsetzt. Das geschieht nun nicht mehr forte, sondern piano, wird vom Klavier wieder mit dem Achtel-Auf und Ab begleitet, wie das bei der Melodik auf den Worten „dort ruh ich eine kleine Stille“ der Fall war, und die Harmonik vollzieht eine Wandlung von A-Dur nach D-Dur. Im Forte des zweimalig-identischen melodischen Falls drückt sich die Intensität des sehnsüchtigen Wunsches von Mignon aus, das zarte lyrische Bild von der „reinen Hülle“, in das er mündet, fordert ein Verharren der melodischen Linie in ruhig-gedehnten Piano-Schritten auf der tonalen Ebene mit einem dieses beschließenden Sekundfall.

Und in diesem deklamatorischen Gestus verbleibt die Melodik dann auch bei den dieses lyrische Bild vollendenden Worten „Den Gürtel und den Kranz zurück“. Wie bei den Worten „dort ruh ich eine kleine Stille“ entfaltet sie sich im repetitiven Auf und Ab auf den Ebenen eines „A“ und eines „C“, am Ende aber nicht eines „B“, sondern nun eines „H“, weil die deklamatorische Repetition nicht wie „Stille“ in g-Moll, sondern in G-Dur harmonisiert ist. Das Zurücklassen des Kranzes, weist kein so großes affektives Potential auf wie die Imagination eines Ruhens in kleiner Stille.

Schumann ignoriert den prosodischen Sachverhalt, dass die Worte der gerade beschriebenen Melodik das Ende der zweiten Strophe bilden und nun eine neue nachfolgt. Er lässt die melodische Linie auf den Worten des ersten Verses derselben ohne Pause mit dem gleichen Ton einsetzen, auf dem sie bei „zurück“ endete, allerdings behält sie nun den repetitiven Gestus nur noch kurz am Anfang bei. Das lyrische Bild von den „himmlischen Gestalten“ lässt Mignon ganz offensichtlich in eine Verzückung verfallen, so dass die melodische Linie nach der kurzen Repetition auf „jene“ bei diesen Worten einen Sextsprung zur Ebene eines hohen „F“ beschreibt und von dort in einen Sekundfall übergeht, der bei dem Wort „Gestalten“ in einer Repetition kurz innehält, um sich danach in einem weiteren Sekundschritt abwärts fortzusetzen. Das Klavier begleitet das mit aufwärts gerichteten Legato-Achtel-Sprungfiguren, und die Harmonik vollzieht eine Wandlung von D-Dur nach G-Dur.

Und wieder ereignet sich, was gerade geschehen ist: Die Melodik wiederholt auf den Worten „Sie fragen nicht nach Mann und Weib“, dem nachfolgenden Vers also, ihre Bewegungen in exakt der gleichen Weise noch einmal, sogar einschließlich des Sekundfalls am Ende, nur dass er bei „Weib“ nun legato ausgeführt wird. Ich denke, dass Schumann in seiner liedkompositorischen Intention des Sich-Einfühlens in das lyrische Ich mit dieser zweimaligen Wiederholung einer melodischen Figur auf zwei Verspaaren zum Ausdruck bringen will, wie tief und sie ganz ergreifend Mignon sich in ihre transzendente Vision hineingesteigert hat.

Beim zweiten Verspaar der dritten Strophe wiederholt sich die melodische Linie zwar nun nicht wieder, sie beschreibt aber in ihrem Anstieg beide Male die gleiche Figur in Terzschritten zur tonalen Ebene eines „E“ in hoher Lage, wobei diesem jeweils ein Fall vorausgeht. Das Ende ist aber ein anderes. Auf „keine Falten“ beschreibt die melodische Linie einen zweischrittigen, anfänglich gedehnten Sekundfall mit sich anschließender Tonrepetition, wobei die Harmonik eine Wandlung von E-Dur nach a-Moll vollzieht. Das lyrische Bild von „verklärten Leib“ fordert aber infolge seines affektiven Gehalts eine sich deutlich davon abhebende Struktur der Melodik. Auf dem Wort „verklärten“ ereignet sich eine lange Dehnung in Gestalt eine auftaktigen Terzsprungs, eines in eine Dehnung übergehenden Sekundfalls auf dem Vokal „ä“ und einem nachfolgenden Terzschritt aufwärts, wobei die Harmonik nun eine Wandlung von Moll nach Dur vollzieht, von a-Moll über die Dominante D-Dur zur Tonika G-Dur.

Zu dem Wort „Leib“ hin ereignet sich dann ein in eine lange, mit einem Crescendo versehene Dehnung mündender Sekundfall, der, und das ist bemerkenswert, forte vorgetragen wird und in C-Dur harmonisiert ist. Das Klavier lässt dazu über den Takt hinaus im Diskant einen Achtelfall und im Bass dreistimmige triolische Akkordrepetitionen in C-Dur erklingen, die im zweiten Takt zu Dominantseptakkorden werden. Die Melodik bringt mit diesem Übergang in eine dezente Emphase das Entzücken zum Ausdruck, das sich bei der Imagination des Bildes vom „verklärten Leib“ einstellt.

Wenn Schumann bislang die strophische Gliederung ignoriert hat, so verfährt er bei der letzten Strophe anders. Hier ist dem Einsatz der melodischen Linie auf den Worten von deren erstem Vers ein ungewöhnlich langes, drei Takte einnehmendes Zwischenspiel vorgelagert, in dem die anfänglichen Achtel-Akkordrepetitionen in aufsteigend angelegte Achtel-Dreierfiguren übergehen, die in ihrem Spitzenton eine melodische Linie beschreiben, die sich anschließend als die erweist, die auf den Worten „Zwar lebt ich ohne Sorg´ und Mühe“ erweist. Sie weist allerdings in ihrer bogenförmigen Grundstruktur anders als die im Vorspiel auf ihrem Höhepunkt eine das Wort „ich“ akzentuierende Binnendehnung auf. Vom Klavier wird sie im Diskant mit Achtel-Sprungfiguren aus Einzelton und Akkord begleitet, und harmonisiert ist sie in G-Dur mit Zwischenbewegungen von C- nach D-Dur mit kleiner Wandlung nach d-Moll bei dem Wort „Sorg´“. Das ist aber die einzige Stelle, an der in dieser in eine Viertelpause mündenden Melodiezeile ein wenig Affektivität durchschimmert. Ansonsten mutet sie als sorglose Äußerung Mignons an. Bezeichnend dafür sind die munteren Sprungfiguren in der Begleitung.

Anders ist das bei der Melodik auf den Worten des zweiten Verses. Ungewöhnlich schon die Einleitung: Auf dem Wort „doch“ liegt eine lange, den ganzen Takt einnehmende Dehnung auf der tonalen Ebene eines „As“ in mittlerer Lage, die das Klavier mit einer von Achtelpausen untergliederten Folge von vierstimmigen Dominantsept-B-Dur-Akkorden begleitet. In diesem markanten Sich-Absetzen der melodischen Aussage des zweiten von der des ersten Verses reflektiert die Liedmusik die spezifische Eigenart des Lebens von Mignon: Das Leiden unter der vom Schicksal gebeutelten und zerrissenen Existenz inmitten einer sorg- und mühelosen Lebenswelt. Schumann hebt diesen Sachverhalt viel deutlicher hervor, als Goethe das in seinem Bestehen auf prosodischer Regelmäßigkeit haben will.

„So laßt mich scheinen“ (IV)

Auch das nachfolgende Wort „fühlt“ trägt noch eine, eben dieses prosodische Reglement transzendierende Dehnung, und danach geht die melodische Linie, in dem Gestus der Reflexion des affektiven Ausdruckspotentials des Verses verbleibend, mit einem auftaktigen, mit dem Wort „ich“ auf der Ebene der Dehnung bei „fühlt“ ansetzenden Quintsprung zu den Worten „tiefen Schmerz genung“ über. Dabei beschreibt sie im Forte einen auf der Ebene eines „G“ in hoher Lage einsetzenden Fall über das Intervall von zwei Terzen und eine Sekunde, um bei dem Wort „ewig“ in einen gedehnten Sekundfall überzugehen, dann aber bei den Worten „wieder jung“ mit einem neuerlichen Sprung über eine Quarte in hoher Lage eine ausdrucksstarke Kombination von gedehntem Sekundanstieg und vermindertem Legato-Sekundfall zu beschreiben. Die Harmonik unterstützt das, indem sie hier eine weit ausgreifende Wandlung von G-Dur über D-Dur nach A-Dur vollzieht.

Das mutet als überaus eindringlicher, aus den vorangehenden Aussagen hervorgehender und sich darin steigernder melodischer Ausdruck sehnsüchtig innigen Begehrens an. Er geht zwar nach seinem Forte-Einsatz in ein Decrescendo über, bleibt aber in seiner durchgängigen Dur-Harmonisierung und der Begleitung mit den munteren Achtel-Sprungfiguren durch das Klavier wesenhaft ungebrochen. Und weil Mignon in diesem letzten Vers all ihre auf die Befreiung vom Leid und den Schmerzen ausgerichtete Sehnsucht in dem Bild von ewiger Jugend zum Ausdruck bringt, greift Schumann zum kompositorischen Mittel der Wiederholung, - etwas, das er, anders als Hugo Wolf gerne und immer wieder einmal zum Einsatz bringt.

Die Worte „auf ewig wieder jung“ werden noch einmal deklamiert, nun auf einer hochgradig emphatischen melodischen Linie. Das einsilbige Wort „auf“ trägt, vom Klavier mit einem sechsstimmigen D-Dur-Akkord in Forte begleitet, eine lange Dehnung auf der tonalen Ebene eines „A“ in hoher Lage. Bei „ewig“ geht die melodische Linie über einen ausdruckstarken Septfall in einen Sekundanstieg über, ergeht sich danach mit einem Terzsprung auf dem Wort „wieder“ erneut in einer, vom Klavier mit einem Achtelfall in Terzschritten begleiteten langen Dehnung auf der Ebene eines „E“, um schließlich wieder diesen Septfall mit nachfolgendem Sekundanstieg zu beschreiben. Dieses Mal auf der zweiten Silbe von „wieder“ und in Gestalt einer langen Dehnung auf dem Schlusswort „jung“, wobei sich harmonisch die klassische Kadenzwandlung von der Dominante D7 zur Tonika G-Dur ereignet.

Ein siebentaktiges Nachspiel schließt sich an, in dem Achtelfiguren in ihrem Spitzenton zwei Mal eine bogenförmige melodische Linie beschreiben, die anschließend in einen zweimaligen Sekundfall übergehen und mit einem dritten, nun akkordisch angelegten in den langen, aus einer mit zwei Fermaten versehenen Legato-Wandlung von einem D-Dur in einen G-Dur-Schlussakkord überzugehen. Klanglich überaus zart und in einer durchgängigen Dur-Harmonisierung in der Dominante und der Tonika keinerlei innere Brechung aufweisend mutet dieses Nachspiel an.
Es will wohl sagen, dass Mignon in ihrer verzückt-schwärmerischen Imagination einer von allen irdischen Banden befreiten Existenz in transzendenter „ewiger Jugend“ ganz zu sich selbst gefunden hat.

Schumanns „Wilhelm Meister“-Kompositionen

Als „Lieder und Gesänge“ hat Schumann sie in seinem 1849 entstandenen und 1851 bei Breitkopf & Härtel erschienenen Opus 98a tituliert. Das ist nicht das einzige Mal so geschehen, bei seinen Kompositionen für Singstimme und Klavier, und es geschah immer dann, wenn die Musik das von Schubert gleichsam vorgegebene Modell des romantischen Klavierliedes in seiner Faktur transzendiert hat.

Das ist wohl auch der Grund dafür, dass dieses Opus in der Musik-Kritik auf wenig Begeisterung, sogar auf Ablehnung stieß. „Zu viel von der unerquicklichen Manier des Componisten“ vernehme man darin, meinte zum Beispiel Theodor Uhlig 1851 in der „Neuen Zeitschrift für Musik“. Nur drei Lieder, darunter (wen wundert´s) fand er gelungen, „die übrigen sechs Lieder jedoch“, so sein Urteil, „deren Gedichte seiner subjectiven Neigung nur zu willig Vorschub geleistet, sind mit geringen inneren Unterschieden in der Hauptsache als unerquicklich zu bezeichnen, obwohl sie die eben besonders angeführten drei Lieder an musikalischer Originalität und Tiefe der Auffassung ohne Zweifel übertreffen.“

Sogar der Schumann Kenner Eric Sams (The songs of Robert Schumann. London 1969) äußert sich kritisch über das Opus 98a. Zu dem Lied „Heiß mich nicht reden“ meint er, die „disjointed and wilful music must be among the strangest examples offered of an art that is essentially unitary, intimate and responsive to language.“
Und sein Urteil über „So laßt mich scheinen“ ist geradezu vernichtend: „Ideas gleam and fade; nothing coheres (…) in the music as a whole not a flicker of life, despite the palpably intense effort of creation.“
Der Musikologe Ulrich Mahlert (Fortschritt und Kunstlied. München 1983) konstatiert eine „unnatürliche Sprachgestaltung, insofern dieser weder in der musikalischen >Natürlichkeit< quadratischer Korrespondenzmelodik aufgeht noch die „Natürlichkeit< der Sprachmelodie als oberstes Postulat erstrebt.“

Zwar unterscheiden sich diese Urteile im Ansatz und in ihrem Gehalt, mir scheint aber, dass sie in allen Fällen explizit oder indirekt auf der Grundlage eines Vergleichs mit Schumanns Liedmusik aus dem sog. „Liederjahr“ erfolgten. Davon heben sich die „Wilhelm Meister“-Kompositionen aber deutlich ab. Sie verkörpern Schumanns liedkompositorischen Spätstil. Er zeichnet sich in der Struktur der Melodik und ihrer Harmonisierung durch einen höheren Gehalt an rhetorisch-deklamatorischen Elementen neben den auf Kantabilität ausgerichteten lyrisch-melodischen aus, und seinen Grund hat das darin, dass es Schumann nun viel stärker darum geht, mit seiner Liedmusik den semantischen und den affektiven Gehalt des einzelnen lyrischen Wortes oder einer Metapher zu erfassen und außerdem auch noch den sprachlichen Gestus, in dem sich eine lyrische Aussage artikulatorisch darstellt.

Von dieser liedkompositorischen Grundintention her stelle die Lyrik aus Goethes „Wilhelm Meister“ für ihn diesbezüglich eine besondere Herausforderung dar, handelt es sich dabei doch in allen Fällen um ein gesangliches Sich-Aussprechen eines lyrischen Ichs, das als literarische Figur in einen narrativen Kontext eingebunden ist und von ihm her und durch ihn eine spezifische menschlich-charakterliche Prägung mitbringt, die dem Komponisten natürlich bekannt ist und die er in der kompositorischen Auseinandersetzung mit dem lyrischen Text zu beachten und zu berücksichtigen hat.
Dieser Sachverhalt ist, wie ich finde, bei jeglichem Urteilen über alle Vertonungen dieser Texte zu bedenken. Die Grundfrage dabei muss dann sein: Begegnet mir die literarische Figur, so wie ich sie aus Goethes Roman kenne, in der Liedmusik, die ich in Gestalt einer Vertonung dieser oder jener gesanglichen Äußerung von ihr gerade höre?

Und damit wäre ich beim nächsten Kritiker, der sich auf eine vergleichende Betrachtung der Vertonungen des Mignon-Textes „So laßt mich scheinen“ durch Schubert und Schumann eingelassen hat, und dies, wie bei ihm üblich und deshalb ernst zu nehmen, in Gestalt einer Analyse des Notentextes. Er kommt dabei zu dem Ergebnis, Schumann sei „das Einfangen einer sich über das Ganze ergießenden Stimmung nicht gelungen“. Für mich ist das eine Feststellung, die mich, als ich in der Lektüre seines Buches (Thrasybulos Georgiades, „Schubert. Musik und Lyrik“) ein Jahr nach seinem Erscheinen (Göttingen 1967) erstmals darauf stieß, in großes Erstaunen versetzte. Sie schien mir ganz und gar unzutreffend. Also ist für mich nun, zum Abschluss dieses Threads, eine reflexive Auseinandersetzung geboten, und damit ein kurzes vergleichendes Eingehen auf die maßgeblichen Vertonungen dieses lyrischen Textes durch Schubert, Schumann und Hugo Wolf. Das soll anschließend geschehen.

„So laßt mich scheinen“. Schubert, Schumann, Hugo Wolf: Eine vergleichende Liedbetrachtung

In der vergleichenden Betrachtung der Schubert-Komposition mit der Schumanns kommt Thrasybulos Georgiades zu der Feststellung:
„Die Gegenüberstellung zeigt, daß Schumann zwar zuweilen >richtiger< deklamiert, gleichsam als wolle er Schubert korrigieren, streng darauf bedacht, im Einzelnen naturalistisch zu bleiben. Schuberts Deklamation aber ist großartig frei-unnaturalistisch; unbekümmert um das Einzelne, hat er jeweils das Ganze, den Sinnzusammenhang im Auge. - Schumanns Melodieführung dient derselben Absicht wie der Rhythmus: bei den einzelnen Wortinhalten und ihren Empfindungen zu verweilen, sie ausdrucksvoll-empfindungsmalend zu deuten und auszukosten. Das Einfangen einer sich über das Ganze ergießenden Gesamtstimmung gelingt zwar in diesem Lied weniger als in anderen Liedern Schumanns; aber hier wie dort liegt dieselbe Haltung vor, das privat-subjektive >Erleben<“.

Georgiades erfasst sehr wohl die sich von Schubert unterscheidende liedkompositorische Grundintention, das Erfassen und Ausloten der affektiven Dimensionen der lyrischen Aussage, aber er wertet sie ganz offensichtlich negativ, wenn er von einem „bloß gefühlshaften Auskosten des wehmütigen Inhalts“ einer „Textstelle“ spricht. Darin erweist er sich als befangen, er geht von Schuberts kompositorischem Umgang mit lyrischer Sprache aus und verabsolutiert diesen geradezu als den Gipfel von Liedkomposition. „Schuberts Gesang“ ist für ihn „das musikalische Erklingen von Sprache, ist Sprache als Musik“.

Darum geht es Schumann aber nicht, sein liedkompositorisches Konzept ist ein anderes. Er will nicht lyrische Sprache zu musikalischer machen, sondern mit den Mitteln der Musik deren semantischen und affektiven Gehalt erfassen. Und im besonderen Fall eines ihm als literarische Figur begegnenden lyrischen Ichs kommt von diesem Konzept her noch eine weitere Dimension hinzu: Die spezifische Art und Weise, wie er diese Figur vom romanhaft-narrativen Kontext her versteht.
Und diesbezüglich unterscheiden sich Schubert und Schumann sehr deutlich. Schon in der Gestaltung der Melodik auf den Eingangsworten „So laßt mich scheinen, bis ich werde“ lässt sich das vernehmen und erkennen. Schumanns Melodik wurde vorangehend beschrieben und gedeutet. Um das noch einmal in Erinnerung zu rufen: Sie beschreibt am Anfang zwar einen zweifachen Terzanstieg, der in C.Dur harmonisiert ist, danach aber geht sie in Gestalt von zwei sich in der tonalen Ebene absenkenden Sprungbewegungen in einen Fall über, wobei die Harmonik eine Wandlung nach Moll (e-Moll) vollzieht. Und wie zur Bekräftigung dieses ihr innewohnenden Fall-Gestus vollzieht sie am Ende einen gedehnten Sekundfall, der wieder in einer Wandlung von Dur nach Moll harmonisiert ist. Erst danach geht die Harmonik wieder zum Tongeschlecht Dur über.

Schumanns Mignon ist ein wesenhaft seelisch gebrochenes Wesen, das in seiner Vision eines Hinweg-Eilens von der „schönen Erde“ eine Erlösung und Befreiung von ihrer Geworfenheit in die Tragik ihrer Existenz imaginiert, wohl wissend dabei, dass sie ihr nicht zuteilwerden wird. Schumann lässt dieses ihr Wesen schon in der Melodik des Eingangsverses ihrer Ambiguität von deklamatorischem Sprung und Fall, Dur und Moll-Harmonisierung vernehmen, und im weiteren Verlauf ist die Melodik darauf angelegt, sich in die existenzielle und seelische Grundbefindlichkeit Mignons so tief wie möglich einzufühlen, wobei Schumann - wie oben dargestellt - so weit geht, sich über die prosodischen Gegebenheiten hinwegzusetzen.

Schubert tut das nicht. Sein Mignon-Verständnis ist ein anderes. Schon im viertaktigen Vorspiel deutet sich das an. Die bitonalen Akkorde beschreiben in ihrer Bewegung zwar einen Fall, der ist aber Teil eines Bogens, der zu seiner Ausgangsebene zurückkehrt, als nicht in die Tiefe führt, und in der ausnahmslosen Dur-Harmonisierung (H-Dur, Gis-Dur, Cis-Dur) weist dieses Vorspiel die Anmutung von leicht wehmütig angehauchter klanglicher Lieblichkeit auf. Und da die nachfolgende Melodik auf den Worten des ersten Verses die gleiche Grundstruktur und Harmonisierung aufweist, gilt das auch für sie. Sie besteht aus einer Aufeinanderfolge von zwei, im Ambitus sich vergrößernden melodischen Bogenbewegungen, die die tonale Ebene, auf der sie einsetzen, die eines „H“ in mittlerer Lage, nicht unterschreiten, sondern am Ende, bei dem Sekundfall auf „werde“ zu ihr zurückkehren. Mignon ist für Schubert zwar auch eine literarische Figur, die in ihrem Leben Schmerz und Leid erfahren hat und sich nach Erlösung daraus sehnt, darin aber eine, die diese Sehnsucht auf innerlich ungebrochene Weise auszuleben vermag, weil sie für ihn keine wesenhaft gebrochene Existenz verkörpert.

Vergleichende Liedbetrachtung (II)

Aber nun, um all das zu konkretisieren, den Unterschied zu Schumann, was das liedkompositorische Grundkonzept, den Umgang mit der lyrischen Sprache und das Verständnis der literarischen Figur betreffend, vernehmbar und erfassbar werden zu lassen, ein liedanalytischer Blick in die Schubert-Komposition op.62, Nr.3 (D 877).

Schubert hat sich, und das ist im Hinblick auf die hier anstehende Fragestellung schon vielsagend, für die Form des variierten Strophenliedes entschieden. Dahinter steht die Figur der „Mignon“, wie sie sich ihm in diesem Gedicht und von seiner Kenntnis des Goethe-Romans her darstellt: Ein Wesen, das in seinem Wunsch, „von der schönen Erde“ zu eilen, um in der Transzendenz zu verklärter Leiblichkeit zu finden, deshalb keine komplexe Melodik mehr braucht, um sich zu artikulieren, weil das ein Wunsch bleibt, ohne zu einer in ihrem Wissen um Unerfüllbarkeit gebrochenen, und damit existenziell relevanten Sehnucht zu werden. Es genügen zwei melodische Grundmotive, die sich in leicht variierter Form auf die vier Strophen des Gedichts verteilen. Die dritte Strophe greift die Melodik der ersten auf, die vierte die der zweiten.

Das viertaktige Vorspiel lässt in akkordischer und zweifach variierter Form die melodische Linie aufklingen, mit der die Singstimme auf dem ersten Vers der ersten Strophe einsetzt. Und zugleich wird mit dieser Folge aus punktierten Viertel- und triolischen Achtelakkorden der klangliche Charakter des Liedes vorgegeben: Es ist ein ganz und gar diatonischer, auf einer Dominanz der Terz basierter, und damit ein höchst einschmeichelnder. Die Singstimme fügt sich in ihren melodischen Bewegungen voll und ganz in ihn ein. Und nicht nur das: Das Klavier folgt mit diesen terzbetonten Akkorden der Deklamation und bettet damit die melodische Linie in den Klaviersatz ein. Auch das trägt wesentlich zu dem Eindruck gleichsam schwebender Melodik bei.

Wie mühelos und ganz und gar ungezwungen reflektiert die melodische Linie in ihren einzelnen Zeilen die jeweilige Aussage des lyrischen Textes, ohne dabei ihren inneren Zusammenhang zu verlieren. Bei den Worten „Zieht mir das weiße Kleid nicht aus“ macht die Vokallinie zunächst eine Fallbewegung, hebt aber dann das Wort „nicht“ mit einem Terzsprung aus Sechzehnteln besonders hervor. Die Worte „von der schönen Erde“ werden auf aufsteigender melodischer Linie deklamiert, zu dem Bild vom „dunklen Haus“ hin macht diese aber eine Fallbewegung in tiefe Lage und verleiht ihm durch eine kleine bogenförmige Bewegung von Sechzehnteln einen besonderen Akzent. Die harmonische Wandlung in die Dominante trägt das Ihre dazu bei.

Bei der zweiten Strophe kommt eine Änderung in die Struktur der melodischen Linie und ihre Harmonisierung, womit sich auch das Klangbild wandelt. Es ist keine gravierende Wandlung, wohl aber eine, die deutlich werden lässt, dass die Aussagen des lyrischen Ichs nun in die Sphäre des Visionären eingetreten sind. Und zum ersten Mal wird auch die reine Diatonik verlassen und Phasen der Moll-Harmonisierung treten in das Lied. Bei den Worten „Dort ruh´ ich eine kleine Stille“ bewegt sich die melodische Linie nicht mehr linear gebunden, sondern in einem Auf und Ab. Und auf der ersten Silbe des Wortes „eine“ liegt punktuell ein verminderter Akkord. Der Vers „Dann öffnet sich der frische Blick“ wird auf einer in markanten Sekundschritten ansteigenden melodischen Linie deklamiert, und bei den Worten „frische Blick“ beschreibt diese in hoher Lage ein ausdrucksstarkes, mit einer harmonischen Wandlung verbundenes bogenförmiges Melisma.

Die melodische Linie auf dem Vers „ich lasse dann die reine Hülle“ ist zunächst fallend angelegt und in Moll harmonisiert. Bei den Worten „die reine Hülle“ macht sie jedoch erstmals eine größere Sprungbewegung (im Intervall eine Quinte) zu einem hohen „fis“ hin. Beim letzten Vers der Strophe bewegt sie sich dann aber, als wolle sie ihre gerade erreichte Expressivität wieder zurücknehmen, in zweifach bogenförmiger Bewegung in mittlere Lage herab und erreicht am Ende die in H-Dur harmonisierte Tonika. Gürtel und Kranz sind zurückgelassen und die Strophe ist musikalisch abgeschlossen.

Und dann ist da noch die melodische Linie auf dem letzten Vers. Er begegnet einem ja gleichsam als Kulmination der visionären Bilder, die Mignon in den Versen davor lyrisch artikulierte. Schubert setzt ihn in einer Weise melodisch um, die zwar musikalische Emphase entfaltet, freilich aber eine, die gedämpft wirkt, - ganz dem Wesen Mignons, wie er es sieht, entsprechend. Und er setzt dabei – sparsam! - auch das Mittel der Wortwiederholung ein: „Macht mich auf ewig, auf ewig wieder jung.“ Die melodische Linie steigt zunächst in kleinen Sekunden an, gipfelt bei dem Wort „ewig“ mit einem auf einem hohen „fis“ ansetzenden Terzfall auf, bewegt sich danach zu dem Grundton herab, auf dem das zweite „ewig“ dann deklamiert wird. Und mit einer kleinen melodischen Bogenbewegung, die gerade mal eine Terz übergreift, kehrt die Vokallinie beim letzten Wort „jung“ wieder zum Grundton zurück, - von einem reinen H-Dur-Akkord begleitet und akzentuiert.
Die melodische Linie hat ihr wunderbar harmonisches Ende gefunden. Und wie zur Bestätigung vollzieht das Klavier im Nachspiel ihre letzten Schritte in akkordischer Form nach.

Vergleichende Liedbetrachtung (III)

Auch in Hugo Wolfs Lied liefert die Melodik auf den Worten des ersten Verses den Schlüssel zu dessen Verständnis der literarischen Figur und lässt die kompositorische Intention erkennen, auf die die Liedmusik ausgerichtet ist. Es ist die visionäre Entrückung, und ihre spezifische Eigenart, worin sie sich auszeichnet und von der Musik Schuberts und Schumanns abhebt, besteht darin dass sich diese Entrückung gleichsam in ihr ereignet. Sie wird musikalisch imaginiert.

Die Musik folgt jenem Weg von der „schönen Erde“ hinab in das „tiefe Haus“ und leuchtet dabei mit ihrer Melodik und einem in seiner Struktur komplexen Klaviersatz alle Bilder aus, die sich dabei im lyrischen Ich einstellen, wobei die des „realen Lebens“ sich mit jenen vermengen, die aus der Vision eines paradiesischen Lebens kommen. Und das Große an diesem Lied ist, dass diese Bilder alle ihre je eigene Musik finden. Sie will aus dem a-Moll, das ihr vorgegeben ist, immer wieder heraus, pendelt zwischen Dur und Moll hin und her, ergeht sich phasenweise in B-Dur, wird aber ins a-Moll wieder zurückgeholt, bis sie am Ende, jedenfalls mit der Harmonisierung der Melodik, in leuchtendem A-Dur landet. Das Nachspiel holt sie freilich wieder ins a-Moll zurück.

Auf den Worten „So laßt mich scheinen, bis ich werde“ setzt die melodische Linie nach einer lang gehaltenen, die Grundtonart a-Moll vorgebenden Terz im Diskant im Pianissimo auf einem hohen „c“ ein, geht danach in einen dreischrittigen Sekundfall über, wobei die dritte Sekunde eine verminderte ist, verharrt, nun in E-Dur harmonisiert, kurz in Gestalt einer kleinen Dehnung auf der Ebene eines „Gis“ in unterer Mittellage, um nach einem Terzsprung über das Intervall einer Quinte einen Sturz hinab zur Ebene eines „E“ in tiefer Lage zu vollziehen und dort bei den Worten „bis ich werde“ eine silbengetreue Tonrepetition zu vollziehen, die in a-Moll-Harmonik gebettet ist.

Diese Melodik ist in ihrem, vom Klavier im Diskant mit Terzen und Einzeltönen mittvollzogenen, in einen regelrechten Sturz in die Tiefe und dem in Mollharmonik gebetteten repetitiven Verharren dort ausgerechnet bei den Worten „bis ich werde“, dem ersehnten Ziel ihrer Vision also, wohl so aufzufassen und zu verstehen, dass Mignon, so wie sie Hugo Wolf in Goethes Roman begegnet, sich dieser hingibt im Wissen darum, dass es eben nur eine solche ist, die Imagination eines ersehnten Seins in der Transzendenz, die nur ersehnt und erhofft werden kann, dass es im realen Leben keine wirkliche Erlösung aus ihrer wesenhaft tragischen Existenz gibt.

Die nachfolgende Liedmusik bringt das auf sehr eindringliche Weise zum Ausdruck. Es ist in ihrer durchgängigen Moll-Harmonisierung und in der Dominanz der fallenden Linie eine klanglich von Ergebung in das Schicksal und sanfter Trauer geprägte Melodik, die da in der ersten Strophe aufklingt. Freilich gibt es in der melodischen Linie auch Andeutungen von Entschiedenheit. Man vernimmt sie bei der zweiten Versgruppe der ersten Strophe. Zwar ist die Grundstruktur der Vokallinie hier noch immer eine fallende, es gibt darin aber immer wieder einmal partielle Aufwärtsbewegungen, und am Ende ereignet sich sogar zu dem lyrischen Wort „Haus“ hin ein mit einer harmonischen Wandlung , in der kurz ein Dur aufklingt, verbundener Quintsprung mit nachfolgender Dehnung.

Mit dem ersten Vers der zweiten Strophe kommt eine gewisse Statik in die Struktur der melodischen Linie. Sie neigt dazu, auf einer tonalen Ebene zu verharren und weicht davon in silbengetreuer Deklamation zunächst nur um Sekunden nach oben und unten ab, bis sich dann der mit den Worten „frische Blick“ verbundene doppelte Sekundsprung mit nachfolgender Dehnung ereignet, der klanglich wie eine Befreiung aus den Zwängen der Moll-Harmonik wirkt. Das Lied wendet sich nach B-Dur hinüber, und das ist auch von der Metaphorik her angemessen: Das lyrische Ich lässt in seiner Imagination alles, was es im Augenblick an irdischer Kleidung trägt, zurück.
Bemerkenswert aber: Im letzten Augenblick, bei dem Wort „zurück“ nämlich, schleicht sich das a-Moll wieder in die Harmonik der Vokallinie. Und das will wohl sagen: Die reale Welt holt die Visionen des lyrischen Ichs wieder ein.

„Sehr leise“ (Anweisung) setzt die Singstimme mit dem ersten Vers der dritten Strophe ein. Das Klavier lässt wieder das fallende Terz-Sextakkord-Motiv erklingen, und die melodische Linie schmiegt sich, wie am Liedanfang, in diese Bewegung ein. Beim zweiten Vers macht sie jedoch am Ende (bei dem Wort „Weib“) einen Quartsprung mit Dehnung, der eine Öffnung für das mit sich bringt, was im dritten Vers mit der Konjunktion „und“ eingeleitet wird: Die Vision des „verklärten Leibs“. Mit einem ausdrucksstarken Sextfall bei dem Wort „keine“ und einer langen melodischen Dehnung auf dem Wort „umgeben“ wird sie musikalisch akzentuiert.

Mit der letzten Strophe steigert sich die Expressivität des Liedes von Vers zu Vers, bis sie beim letzten ihren klanglich überaus beeindruckenden Höhepunkt erreicht. „Mit immer gesteigertem Ausdruck“, so lautet denn auch hier die Vortragsanweisung. Tonrepetitionen prägen die melodische Linie der Singstimme, wobei der Steigerungseffekt nicht nur dadurch zustande kommt, dass in insistierender Weise auf einer tonalen Ebene deklamiert wird, sondern auch dadurch, dass diese von Vers zu Vers um eine Sekunde und einmal um eine Terz angehoben wird, und dabei ein Crescendo auf das andere folgt. Bei dem Wort „genung“ am Ende des zweiten Verses tritt ein Augenblick der Ruhe in Gestalt einer Dehnung in die Vokallinie, die sich in einer Abfolge von Achteln aufwärts bewegt. Dehnungen dienen auch dazu, lyrisch bedeutsame Worte besonders zu akzentuieren, - „Kummer“ und „altert“ nämlich.

Bei dem Wort „frühe“ am Ende des dritten Verses macht die melodische Linie zwar einen kleinen Sekundfall, der dient aber nur dazu, dem Terzsprung zu einem hohen „Ges“ bei dem Wort „macht“ eine umso stärkere klangliche Expressivität zu verleihen. Die Singstimme hat jetzt den Forte-Bereich erreicht. Im weiteren Verlauf der Deklamation bleibt sie zunächst auf diesem hohen „ges“, macht aber bei dem Wort „ewig“ einen überaus ausdrucksstarken doppelten Sekundfall mit Dehnung. Das Wort wird auf diese Weise melodisch stark hervorgehoben. Und als wäre der Expressivität noch nicht genug, ereignet sich auf seiner letzten Silbe ein Oktavfall zu dem Wort „jung“ hin, der mit einer harmonischen Wandlung nach A-Dur verbunden ist.

Dem innigen Wunsch des wieder Jung-Werdens wird mit diesen melodischen Mitteln und der ungewöhnlichen harmonischen Wandlung starker musikalischer Ausdruck verliehen. Aber da ist ein kleines Decrescendo in der Vokallinie. Drückt sich darin Zweifel an der Erfüllbarkeit des Wunsches aus?
Das Nachspiel gibt mit seinen a-Moll-Figuren die Antwort auf diese Frage. Mignon weiß, dass es für sie keine Erlösung aus der Tragik ihrer Existenz gibt. Sie kann sie nur herbeisehnen.

Vergleichende Liedbetrachtung (IV)

Für mich, und ich verwende hier, um die Subjektivität der Feststellung zu betonen, ganz bewusst diese sprachliche Form, ergibt sich aus dieser vergleichenden Liedbetrachtung dieses:

Schubert lässt seine Mignon eine klanglich faszinierende, diatonisch schwebende Melodie anstimmen, die der Gesang eines in seinem Kern naiven, also zwar leidenden, aber reflexiv ungebrochenen weiblichen Wesens ist, das imaginativ im Begriff steht, von dieser schönen Erde hinab zu eilen und eine Verklärung der leiblichen Existenz zu erfahren.
Schumann folgt mit den Mitteln der Melodik allen seelischen Regungen einer reifen Frau, die der Welt mitteilt, wie der Weg aussehen sollte, der sie aus all dem Leiden ihrer realen Existenz in die alle irdischen Hüllen abstreifende Verklärung der Transzendenz führt.

Was er mit der melodisch und harmonisch gebrochenen Liedmusik zum Ausdruck bringt, wie sie oben in detaillierter Weise beschreiben wurde, das setzt Hugo Wolf in eine Musik, die den Hörer an diesem Weg aus der leidvoll-realen Existenz in die imaginative Verklärung klanglich ganz unmittelbar und zutiefst anrührend teilhaben lässt.

Kein anderer unter den mir bekannten Komponisten hat das Wesen dieser von Geheimnis umwobenen literarischen Gestalt „Mignon“, wie sie einem in dieser ihrer letzten lyrischen Äußerung begegnet, so vollkommen musikalisch erfasst wie Hugo Wolf in diesem Lied. In ihm wird die visionäre Entrückung, von der der lyrische Text spricht, musikalisch imaginiert. Die Musik folgt jenem Weg von der „schönen Erde“ hinab in das „tiefe Haus“ und leuchtet dabei mit ihrer Melodik und einem in seiner Struktur komplexen Klaviersatz alle Bilder aus, die sich dabei im lyrischen Ich einstellen, wobei die des „realen Lebens“ sich mit jenen vermengen, die aus der Vision eines paradiesischen Lebens kommen.