Historische Flügel vs. Moderne Konzertflügel - ein Disput

Zitat von Ulli

Genau das ist der Fall, wenn ich einen Hammerflügel-Nachbau verwende.

Ist es nicht schwierig (und teuer), einen Stimmer für ein Instrument zu bekommen? Brauchst Du den Stimmer öfters oder weniger oft?

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Ist es nicht schwierig (und teuer), einen Stimmer für ein Instrument zu bekommen? Brauchst Du den Stimmer öfters oder weniger oft?

Schoonderwoerd beispielsweise stimmt oft selbst (auch vor und während der Konzerte). Wie das andere machen, weiß ich nicht. Aber ich denke, das gehört dazu.

Ich stimme mein Gerät auch selbst, im Zweifel mehrmals täglich. Andernfalls wäre ich bereits pleite. Das ist übrigens nochmal ein Faktor, der den Clavieristen mehr an sein Instrument bindet. Vergleichbar mit dem klassischen Autoschrauber. Streicher und Bläser machen ditte ja ooch ... nur die feinen Pianisten haben Handlanger.

Bei größeren Veranstaltungen, wenn das Instrument geliefert wurde, ist in der Regel ein Stimmer da, der das Ding mal grundsätzlich durchstimmt (was ein höherer Zeitaufwand ist). Die Nachstimmung nimmt aber dann der Clavierist in der Regel selbst vor.

Zitat von Ulli

Interessant dazu ist vielleicht ein Artikel der WELT über den Nachbau des Graf-Flügels aus Beethovens Besitz:

Interessant ist auch, dass der Klavierbauer bei diesem Nachbau verbessernd eingreift, nämlich den Rahmen zusätzlich mit Diagonalstreben versteift.. Das Original hatte nur Längsstreben und verzog sich.

Zitat von Ulli

Ich stimme mein Gerät auch selbst, im Zweifel mehrmals täglich. Andernfalls wäre ich bereits pleite. Das ist übrigens nochmal ein Faktor, der den Clavieristen mehr an sein Instrument bindet.

D.h. die Stimmung hält sich nicht. Das hört sich sehr arbeitsintensiv an - das ist wahrscheinlich dann etwas für Rentner, die viel Zeit haben. Ich habe ja eine Schwäche für interessante Instrumente, aber neben dem Platzproblem wäre das bei meiner knapp bemessenen Freizeit nicht machbar.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

D.h. die Stimmung hält sich nicht.

Natürlich hält sie nicht so gut wie bei späteren Stahlrahmen, der ja dafür entwickelt wurde. Bei Hammerklavieren allerdings doch deutlich mehr als beim Clavichord, das sich - je nach Raumbefindlichkeit - schon nach ein paar Takten verzieht. Clavichorde sind Mimosen. Ich hatte ja schon von dem Beethoven-V-Konzert berichtet, wo sich das Clavier nach dem 2. Satz nach unten zog, weil es zu warm in dem Raum war. Da war ein Nachstimmen wegen des attacca-Übergangs nicht möglich. Streicher, in geringerem Umfang auch Bläser, können das ein wenig abfedern und ausgleichen. Das gehört eben dazu.

Wer also sich mit solchen Instrumenten umgibt, sollte das Stimmen schon grob beherrschen. Beim Clavichord ist das in der Regel noch einfach, da es oftmals nur einchörig bespannt ist (es gibt andere). Cembali, Spinette und Hammerflügel haben jedoch immer zwei oder drei Saiten pro Ton (je nach Register, wie auch beim modernen Instrument, tiefer Bass nur eine), da ist das schon etwas aufwendiger, die jeweils in Gleichklang zu bringen. Zumal, wenn es sich verstimmt: da sprechen sich die Saiten eines Tones seltenst untereinander ab. Beim modernen Konzertflügel hast Du bei 88 Tasten mindestens 230 Saiten ... bei den Hammerflügeln, je nach Ambitus, ein paar weniger (ich glaube, Blüthner (? jedenfalls was mit B) trumpft noch mit Alibi Aliquot-Saiten im Diskant, dort also teilweise 4 Saiten! - die werden nicht angeschlagen, sondern schwingen nur mit).

Bei meinem Instrument sind inzwischen auch teilweise die Bohrungen ausgelutscht. Heißt: bei nächster Gelegenheit einen Komplettsatz Anhängestifte besorgen, die einen leicht größeren Durchmesser haben, und dann komplett neu besaiten, damit die Stimmung in Zukunft wieder besser hält (für ein paar Jahre). Ab und an reißen auch Saiten - man sollte immer einen oder mehrere Komplettsätze da haben, da man selten vorhersehen kann, welche gerade keinen Bock mehr hat (und warum). Bei mir ist es komischer Weise immer die f-Saite ...

Das klingt so, dass diese Instrumente extrem wartungsaufwendig sind - wie ein kleines Kind, das immer betreut werden will. Ich verstehe von daher sehr gut, dass man eine große Liebe braucht und entwickelt für so ein mimosenhaftes Instrument, wenn man sich so aufopferungsvoll darum jede Minute kümmern muss. Für den rauen Alltagsbetrieb im Konzertleben sind das natürlich kaum überwindliche Hürden. Praktisch sind diese Instrumente dann immer verstimmt ein bisschen. Das ist schon sehr speziell, etwas für ganz große Liebhaber!

Den Blüthner mit 4 Saiten oben habe ich mal in Frankfurt auf der Messe angespielt und das klang im Diskant fürchterlich.

Ich kenne das aus vielen Konzerten und Opernaufführungen, an denen ein Cembalo oder Hammerklavier mitwirkt. Während das gesamte Ensemble in der Pause das Podium bzw. den Orchestergraben räumt, erholt sich der Cembalist oder Fortepianist 20 bis 30 Minuten bei dem Stimmen seines Instrumentes.

Für was für ein Instrument hat Chopin die ersten vier Takte geschrieben und an was hat er dabei gedacht?

Senza sordini? Tutto questo pezzo?

ppp auf dem historischen Instrument (ab 25.54) im Vergleich zu einer hervorragenden Aufnahme auf dem modernen Flügel. Auf jeweils völlig eigene Art stimmige und kaum vergleichbare Ansätze. Die meisten Interpreten auf dem modernen Flügel können hier den Unterschied von pp zu ppp nicht realisieren. Hier ahnt man ihn zumindest, das Diminuendo ist zudem zauberhaft.

Ab einem gewissen Niveau finde ich die Betrachtung der Unterschiede sehr viel interessanter als die Frage nach einem idiotischen Ranking.

Tabellenplätze gehören in die Sportwelt, in der Kunst sind sie fehl am Platz.

Das bei Staier Verhalten-Heimliche, wie aus der Ferne zart Vorüberwehende, ist bei Volodos' Einspielung nicht so zu vernehmen. Die Zartheit ist wohl vorhanden, doch fehlt es an der Aura des Heimlichen.

In den Aufnahmen von Brautigam und Immerseel kommen die harmonischen Besonderheiten des ersten Satzes von op. 27/2 völlig unromantisch zur Geltung.

Sie treten klar hervor und klingen für mich kühner - wenn man so will moderner - als auf einem modernen Instrument, dessen Ausgwogenheit das Besondere eher ein bisschen einebnet. Das ist keine Wertung, sondern soll lediglich die Unterschiede beschreiben.

Mir ist erst jetzt aufgefallen, dass die klar abgegrenzten Stimmen des Adagio Sostenutos sehr konsequent auf die drei Register des Instruments abgestimmt scheinen. Dazu würde mich die Meinung eines Musikwissenschaftlers interessieren.

Bei op. 27,2 glaube ich ja durchaus an die Gleichberechtigung dieser Variante. Rein praktisch betrachtet dürften diese Instrumente zu der Zeit erheblich verbreiteter gewesen sein als ein Pianoforte:

Liebe Grüße vom Thomas

Die Darstellung auf dem Cembalo wird sicherlich gängige Hausmusikpraxis gewesen sein. Dennoch denke ich nicht, dass das Cembalo dem Charakter der Mondscheinsonate in irgendeiner Weise dienlich ist. Die muss auf das Fortepiano.

Der Schimmel K 208 Pegasus ist ein futuristischer Konzertflügel. Er entstand in Zusammenarbeit zwischen dem Designer Luigi Colani und der traditionsreichen deutschen Pianomanufaktur Schimmel Pianos. Ihre Vision war es, das klassische Instrument aus seiner in über 150 Jahren kaum veränderten Form zu befreien. Klang und Form, Form und Klang sollten sich in diesem außergewöhnlichen Instrument durchdringen und in diese Verbindung den spielenden Menschen miteinbeziehen.

Er kostet 275.000,- €, hat eine Lieferzeit von einem Jahr, kann aber auch gemietet werden.

Wie er wohl klingt? Ist vielleicht gar nicht so wichtig!

Zitat von querstand

... denke ich nicht, dass das Cembalo dem Charakter der Mondscheinsonate in irgendeiner Weise dienlich ist. Die muss auf das Fortepiano.

Von "muss" kann keine Rede sein.

Beethoven selbst nannte sein Werk "Sonata quasi una Fantasia per il Clavicembalo o Piano-Forte". Diesen Hinweis findet man schon im Originaltitel von 1802.

In den legendären Aufnahmen des großen Peter Serkins fällt das Instrument durch seine orchestrale Klangfarbigkeit und Klangtiefe auf. Es gibt viele Passagen, da wird sinnfällig, wie Beethoven die unterschiedlichen Klangregister der Lagen miteinander einsetzt, etwa, wenn die begleitende linke Hand eine ganz andere Klangfarbe hat, als die melodieführende rechte. Auch werden die Register gezielt kontrastierend genutzt, etwa, wenn eine Phrase in den einzelnen Lagen wiederholt wird. Bisweilen glaubt man dann, dass sich verschiedene Instrumente miteinander unterhalten.

Besonders gut hörbar ist dies im ersten Satz Allegro von Opus 106 "Hammerklavier" (ganze Sonate zum Nachören auf YT unten verlinkt).

Ich glaube nicht, dass dies Zu- oder Unfälle sind, die auf die angeblichen Defizite des Instrumentes zurückzuführen sind, sondern vom Komponisten gezielt eingeplant sind. Auf jeden Fall geht auf dem modernen Klavier sehr viel von dieser orchestralen Vielfalt und Fülle verloren. Der Kompromiss ist also nicht das Spiel auf dem historischen, sondern auf dem modernen Flügel.

Peter Serkin nahm die Sonaten Nr. 27 bis 32 (darunter die berühmte „Hammerklavier-Sonate“) in den Jahren 1984 und 1985 für das Label Pro Arte auf. Er spielte die Stücke nicht auf einem modernen Konzertflügel, sondern auf einem historischen Conrad Graf Hammerklavier aus den Jahren 1824–1825.

Diese Aufnahmen sind unbedingt empfehlenswert!

Doppel-CD, MusicalConcept

Methodenkritik und die Kritik an Begrifflichkeiten ist in den Wissenschaften und der Philosophie üblich. Da macht die Musikwissenschaft keine Ausnahme. Bei Mahler z.B. war genau das der Fall in den Musikwissenschaften, da wurde nach der Angemessenheit und Unangemessenheit traditioneller Analysemethoden und Begrifflichkeiten kritisch gefragt.

Was den "Registerklang" angeht hätte ich die folgende methodenkritische Frage an die "Experten" aus dem Bereich Alte Instrumente:

Der Gebrauch des Begriffs "Registerklang" mit Bezug auf das Hammerklavier ist nicht eindeutig, sondern zweideutig.

1. Die eine Bedeutung - sie ist gut begründet und nachvollziehbar - ist die Unterscheidung "Registerklang versus Mischklang", die in der Diskussion um den Maene-Flügel eine Rolle spielt. Da ist das Klangliche klavierbautechnisch durch die parallele bzw. überkreuzende Besaitung fundiert. Da geht es um Resonanzen usw. Hier bezieht sich "Registerklang" auf die Art, wie jeder einzelne Ton klingt, distinkt oder eben sich vermischend mit dem Klang anderer Töne, so dass ein Klangkontinuum entsteht.

2. Die zweite Bedeutung - das ist die, welche hier mit Blick auf die Mondscheinsonate ins Spiel gebracht wird - ist eine andere. Da ist die Bezeichnung "Registerklang" der Versuch, der Schwäche dieser Instrumente, ihre Unausgewogenheit nämlich, eine positive Bedeutung zu geben und damit die Schwäche zum Verdienst umzulügen. Das halte ich für sehr fragwürdig und methodisch kaum zu rechtfertigen. Es wird hier behauptet, dass die verschiedenen Bereiche der Tastatur, also die Tonräume des Instruments Bass, Mittellage und Diskant, so etwas wie verschiedene Register darstellen sollen. Der Sprachgebrauch ist hier erst einmal nur metaphorisch. Register z.B. auf dem Cembalo werden mechanisch mit Pedalen oder Zügen ins Spiel gebracht und beziehen sich immer auf die ganze Tastatur.

Die Behauptung eines "Registerklangs" im Sinne von spezifischen Tonräumen auf dem Klavier wäre ästhetisch nur dann begründet und begründbar, wenn die Musik auch so komponiert wäre, d.h. mit Stimmen die sich nur in dem betreffenden Tonraum bewegen, also Bassstimmen nur in der Bassregion, Mittelstimmen nur in der mittleren Lage, hohe Stimmen nur im Diskant. Gerade bei Beethoven - in der Romantik zumal - zeigt sich aber, dass Läufe, die Art der Melodieführung usw. so sind, dass sie sich immer in mehreren oder allen Bereichen quer über die Tastatur bewegen. Da fällt dann dieser angebliche "Registerklang" auf als das, was er in Wahrheit nur ist, eine Inhomogenität und Unausgewogenheit nämlich.

Einen "Mondscheinsonaten-Originalklang" auf dem Hammerklavier gibt es deshalb nicht. Prinzipiell nicht, weil der Klang sich nicht auf dem Instrument befindet, sondern eine Klangvorstellung ist, die zur Komposition gehört und von dem Instrument prinzipiell verschieden ist. Die Aufgabe des Interpreten ist es, mit dem jeweiligen Instrumentenklang diese der Komposition immanente Klangvorstellung immer wieder neu und anders zu interpretieren.

Genau das ist hier der Fall. Man darf nicht vergessen, dass zu Beethovens Zeit bis weit ins 19. Jhd. hinein programmatische Deutungen der Musik en vogue waren. Hier geht es um "malende", also tonmalerische Stimmungsmusik. Deshalb ist es auch Auffassungssache und Interpretation und zwar allein und ausschließlich, wie man diesen Satz klanglich realisiert. Man kann so denken, dass die Bassstimme mit der Melodiestimme im oberen Bereich kontrapunktiert. Dann ergeben sich drei Klangräume, nämlich die Dreiklangsfiguren bilden so einen Bereich in der Mitte zwischen den kontrapunktierenden "Rändern" von Melodie und Bass. Man kann aber auch ganz im Gegenteil die Einheit der Stimmung betonen und den Bass zurücknehmen, so dass sich ein einheitlicher Klangteppich ergibt mit darüber schwebender Melodiestimme.

Die Möglichkeit der Realisierung von verschiedenen Tonräumen hat man mit dem modernen Flügel ganz genauso. Zumal auch moderne Instrumente nicht ganz ausgewogen sind - bis heute nicht - in dieser Hinsicht. Bei einem August Förster-Flügel oder einen Bösendorfer gibt es einen substanzreichen Bass mit Eigenklang, der sich abhebt. Der Steinway dagegen ist im Bass eher charakterlos und es gibt so dieses Steinway-typische Kontinuum von Bass und Mittellage. Aber auch nicht bei jedem Steinway! Es gibt Steinways mit sehr kräftigem und farbigem Bass. Zudem bewegt sich hier in der Mondscheinsonate alles im Pianissimo, da ist es ein Leichtes, wenn man will, die Basstöne so hervorzuheben, dass sich diese Dreischichtigkeit des Tonraums ergibt selbst auf dem bassschwächsten Steinway.

Dr. Holger Kaletha Mir schwingt zu viel Ressentiment und Vorurteil mit, wenn davon gesprochen wird, dass Eigenschaften "umgelogen" würden. Da wird die HIP-Fraktion gleich der Lüge bezichtigt.

Zitat von Orfeo

Von "muss" kann keine Rede sein.

Beethoven selbst nannte sein Werk "Sonata quasi una Fantasia per il Clavicembalo o Piano-Forte". Diesen Hinweis findet man schon im Originaltitel von 1802.

Diese Hinweise findet man bei fast jeder Klavierliteratur aus der Zeit. Sie dienten m.E. allein verkaufsfördernden Zwecken, um Kunden, die noch kein "modernes" Klavier, also Hammerklavier, ihr eigen nannten, nicht vom Kauf abzuschrecken. Ich glaube kaum, dass Beethoven eine Darstellung auf dem Cembalo ernsthaft erwogen hätte.

Zitat von querstand

Ich glaube kaum, dass Beethoven eine Darstellung auf dem Cembalo ernsthaft erwogen hätte.

Die Sonate Nr. 14 ist das Werk des 30-jährigen Beethoven, seit 1802 gedruckt und da hat sich Beethoven nicht festgelegt, ob Cembalo oder Pianoforte. Warum auch? Das Cembalo war noch weit verbreitet, wahrscheinlich fand er ein solches Instrument bei der Familie Brunsvik vor. Die Sonate entstand auf deren Herrensitz Schloß Unterkrupa (danke, Wikipedia). Freilich, die Entwicklung der Flügel nahm zu, und wenn die neuen Instrumente schon damals die von Ulli beschriebenen Probleme gemacht haben (was ich mir gut vorstellen kann) dann werden die technisch ausgereifteren Cembali im wohlhabenden Bürgertum dier erste Wahl vor den Flügeln gewesen sein. Und der Klang der frühen Pianofortes war so weit vom Cembalo auch nicht weg.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Gerade bei Beethoven - in der Romantik zumal - zeigt sich aber, dass Läufe, die Art der Melodieführung usw. so sind, dass sie sich immer in mehreren oder allen Bereichen quer über die Tastatur bewegen. Da fällt dann dieser angebliche "Registerklang" auf als das, was er in Wahrheit nur ist, eine Inhomogenität und Unausgewogenheit nämlich.

Kann ich nachvollziehen bis zu einem gewissen Grad: Beethoven war nicht zuletzt Unternehmer. Waren die Sonaten erst einmal gedruckt, waren sie im Umlauf, eine Kontrolle hatte er nicht mehr darüber. Überliefert ist wohl, daß er von dem Erfolg der Mondscheinsonate genervt war "ich habe doch so viel besseres geschrieben" (wieder Danke an Wiki). Letztlich hatte er auch keine Kontrolle über die Wahl der Instrumente. Da kommt jetz doch der gute Holger ins Spiel:

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Prinzipiell nicht, weil der Klang sich nicht auf dem Instrument befindet, sondern eine Klangvorstellung ist, die zur Komposition gehört und von dem Instrument prinzipiell verschieden ist. Die Aufgabe des Interpreten ist es, mit dem jeweiligen Instrumentenklang diese der Komposition immanente Klangvorstellung immer wieder neu und anders zu interpretieren.

Volle Zustimmung, dieser Gedanke erlaubt die Verwendung eine jeden Tasteninstrumentes, da die Komposition durch das Instrument zum Klang wird. Wenn Beethoven die Entwicklung der Flügel intensiv mitverfolgt hatte und -sowei es ihm möglich war- die klangliche Entwicklung mitverfolgt hatte, würde ich zumindest für Beethoven und seine späteren Sonaten annehmen, daß er unabhängig vom Klang bestehender Instrumente komponiert hatte, auch wenn die Sonaten auf den zeitgenössischen Instrumenten darstellbar waren. Bei op. 90 op. 90 etwa taucht als Satzbezeichnung auf "Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen" (einer meiner liebsten Sonatensätze von Beethoven). Ich frage mich: geht das auf einem Broadwood? Oder. was heißt singbar im Vortrag auf einem Broadwood? Sodann:op. 106 wurde zu Ludwigs Lebzeiten überhaupt nicht aufgeführt. Franz Liszt tat das auf einem Erard (eines jener Instrumente, die immer verstimmt bis kaum noch spielbar waren, nachdem sie von Liszt traktiert worden waren?). War op. 106 problemlos spielbar auf dem Erard oder ist die Sonate Beethovens Aufforderung "Leute, baut Klaviere, auf denen das hier spielbar ist"? Ich würde die These aufstellen, daß Beethoven aus seiner Generation herausgreift (Schubert vielleicht mit seinen letzten drei Sonaten) aber das der eigentliche Wendepunkt in den Anforderungen an einen Flügel bei Schumann und Liszt liegen. Und auch da würde ich annehmen, daß die Mehrheit der Zeitgenossen von Liszt und Schumann für damals gängige Instrumente komponierten.

Liebe Grüße vom Thomas

Zitat von querstand

Dr. Holger Kaletha Mir schwingt zu viel Ressentiment und Vorurteil mit, wenn davon gesprochen wird, dass Eigenschaften "umgelogen" würden. Da wird die HIP-Fraktion gleich der Lüge bezichtigt.

Nein. Ganz und gar nicht.

Max Scheler hat in diesem klassischen Werk von 1912 Nietzsches Entdeckung des wertschöpferischen Ressentiments aufgegriffen (die Formel "die Schwäche wird zum Verdienste umgelogen" stammt von Friedrich Nietzsche) und gezeigt, wie in modernen Moralsystemen das Ressentiment wertschöpferisch am Werke ist. Bekanntlich beruht der moderne Kapitalismus auf der protestantischen Arbeitsethik. Das ist die bekannte Untersuchung von Max Weber. Scheler zeigt nun, dass der "Wert des Selbsterarbeiteten und Selbsterworbenen" der kapitalistischen Arbeitsethik auf einem Ressentiment beruht. Im Mittelalter und der Antike spielte nämlich das Kriterium, dass etwas nur Wert hat, wenn man etwas dafür "geleistet" hat, gar keine Rolle. Der berühmte Mythos von Herkules, der solche übermenschlichen Kräfte hatte, dass er sogar den Aurierstall ausmisten konnte, zeigt das sinnenfällig: Die Heldentat, wofür Herkules gerühmt wird, ist nämlich die göttliche Mühelosigkeit von Herkules, dass er sich gerade nicht dafür hat anstrengen müssen. Die Leistungsethik kehrt die natürliche Wertordnung um, dass eigentlich das Gute etwas ist, was für sich ein Wert ist, allein weil es gut ist. Wer es schwer hat, eine gute Tat zu vollbringen, rühmt sich dafür gegenüber dem, der es nicht schwer hat und für den das keine Mühe und Selbstüberwindung kostet, dass er sich dafür hat anstrengen müssen und dass dies das eigentlich Wertvolle sei. Und das ist ein verborgenes Ressentiment in einer solchen Moral.

Genauso kann man nun nach dem "Ressentiment im Aufbau einer Ästhetik" fragen. Und nur das tue ich und das ist legitim.

Zitat von querstand

Es gibt viele Passagen, da wird sinnfällig, wie Beethoven die unterschiedlichen Klangregister der Lagen miteinander einsetzt, etwa, wenn die begleitende linke Hand eine ganz andere Klangfarbe hat, als die melodieführende rechte. Auch werden die Register gezielt kontrastierend genutzt, etwa, wenn eine Phrase in den einzelnen Lagen wiederholt wird. Bisweilen glaubt man dann, dass sich verschiedene Instrumente miteinander unterhalten.

Das beschreibt den Register-Klang sehr gut, finde ich, mir ist das insbesondere beim Adagio sostenuto von op. 27,2 aufgefallen.

In der Musikwissenschaft wird der Register-Klang genau auf diese Art definiert, Prof. Dr. Schick von der LMU hat letzte Woche bei seiner Einführung in die MÜLLERIN - ich habe darüber berichtet - die drei Register des Hammerklaviers mit Instrumenten verglichen (bspw. Flöte, Violine und Fagott) und auf die unterschiedlichen klanglichen Charakteristika der Register hingewiesen, die Komponisten wie Schubert berücksichtigt haben. Das ist eine von der Musikwissenschaft anerkannte Position, auch wenn es hier dazu andere Stimmen geben mag.

Mich würde nun allerdings interessieren, ob sich die Musikwissenschaft das Adagio sostenuto daraufhin einmal angesehen hat. Hier scheint mir die Komposition regelrecht auf die drei Register hingeschrieben zu sein, bzw. scheint die Überschreitung eines Registers immer auch ein harmonisches Ereignis zu sein (ich habe es nicht anhand der Noten überprüft). Besonders bei Immerseel ist das gut zu hören: Beginn drängende Dissonanz ab 1:21., dann oberes Register ab 2:03. Auf dem historischen Instrument ist zudem die romantische Mondschein-Patina wie weggeblasen.

Op. 106 hat Beethoven aber definitiv an seinem neuen Broadwood-Flügel komponiert, das hat Tom Beghin genau untersucht (siehe dazu weiter oben). Aber ein Graf ist natürlich auch eine mögliche historische Annäherung.

Zitat von Thomas Pape

Kann ich nachvollziehen bis zu einem gewissen Grad: Beethoven war nicht zuletzt Unternehmer.

Selbst wenn man zugibt, dass der (angebliche) "Registerklang" von verschiedenen Klangräumen für die Tastatur so eine Klangvorstellung begünstigt, stimmt das auch schon nicht mehr für die zweite Hälfte des 1. Satzes und schon gar nicht für die raumgreifende Bewegung des Finales. Eine Klaviersonate besteht aber nunmal aus drei Sätzen. Schon für diese eine Sonate ist nicht begründet, warum das alte Instrument "authentischer" sein soll als ein modernes.

Glockenton hat das schöne Beispiel Händel gebracht. Der Vergleich zeigt, wie künstlich diese ganze HIP-Diskussion mit Bezug auf das Klavier ist. Originaler Barockklang besteht nicht in der bloßen Aufzählung, ja hier kann diese Barockoboe mehr Vibrato machen und da diese Gambe besser Pianissimo spielen. Sondern der "Barockklang" ist ein Ganzes, wo alle Faktoren zusammenspielen: Spielart, Artikulation, Besonderheit der Instrumente, Besetzung etc. D.h. alle Einzelheiten ergänzen sich zum Barockklang. Karajan ist nicht deshalb "falsch", weil die einzelne moderne Oboe anders klingt als die aus der Barockzeit, sondern weil der Barockklang eine andere ästhetische Idee verwirklicht als das romantische Orchester. Genau da zeigt sich der Krampf dieser ganzen Diskussion um das Hammerklavier. Niemand ist in der Lage zu zeigen, warum der beanspruchte Originalklang auf den alten Klavieren eine solche ästhetische Totalität ist, die dem Spiel von Händel oder Bach mit einem historischen Barockensemble vergleichbar wäre. Man hält sich statt dessen auf mit Einzelheiten wie dem Pianissimo oder den Registern, wo anders als bei Händel oder Bach die Einheit zwischen dem Klang des Instruments und der immanenten Klangästhetik der Komposition als eine wirkliche Übereinstimmung auch satztechnisch zum größten Teil nicht mehr nachweisbar ist. Bei Bach und Händel dagegen sind sie ausweisbar.

Zitat von Thomas Pape

Volle Zustimmung, dieser Gedanke erlaubt die Verwendung eine jeden Tasteninstrumentes, da die Komposition durch das Instrument zum Klang wird.

Ich bin kein Konstruktivist sondern ein Phänomenologe. Am Anfang steht immer eine Wahrnehmung und ein Erlebnis. Das ist die konkrete Erfahrung mit dem Instrument. Selbstverständlich öffnet die alles. Doch dann geht die Fantasie des Komponisten darüber hinaus. In der Mathematik hat auch erst alles mit der euklidischen Geometrie angefangen, und die war anschaulich. Danach hat sich aber aus einer Möglichkeitsabwandlung dieser anschaulichen Geometrie die nicht mehr anschauliche nichteuklidische Geometrie entwickelt. C.D. Friedrich hat selbstverständlich Naturstudien gemacht. Es gibt diese Eichen und Kreidefelsen tatsächlich, die in seinen Gemälden erscheinen. Nur was er daraus gemacht hat ist eine "Ideallandschaft" in seiner Fantasie, die so in der Natur nie existiert hat, die er einfach abgebildet hätte. Natürlich musste Schumann wissen, wie ein Horn klingt, wenn seine kompositorische Fantasie sagte: "Da muss ein Horn hin". Nur war auch da die Möglichkeitsabwandlung im Spiel: Er hatte ein Orchester imaginiert, dass es faktisch nicht gab, weil es kein Horn gab, was in dieser Tonlage spielen konnte.

Zitat von Christian B.

In der Musikwissenschaft wird der Register-Klang genau auf diese Art definiert, Prof. Dr. Schick von der LMU hat letzte Woche bei seiner Einführung in die MÜLLERIN - ich hatte davon im thread berichtet - die drei Register des Hammerklaviers mit Instrumenten verglichen (bspw. Flöte, Violine und Fagott) und auf die unterschiedlichen Charakteristika der Register hingewiesen, die Komponisten wie Schubert explizit berücksichtigt haben. Das ist eine von der Musikwissenschaft anerkannte Position, auch wenn es hier dazu andere Stimmen geben mag.

Von wem genau anerkannt? Solche steil vorgetragenen Behauptungen muss man belegen können. Und sie sind ganz einfach nicht belegt, sondern das ist pure Behauptung. Unter HIP-Experten, die von dem überzeugt sind, was sie tun, mag das mehrheitlich vielleicht zutreffen. Aber auch vom sicher nicht ganz unbedeutenden "Rest" der Musikwissenschaften, also von Leuten, die etwas kritischer eingestellt sind? In der Philosophie waren auch Begriffe jahrtausendelang Konsens, bis dann der Nominalismusstreit und der linguistic turn kam. Dass das bei vielen Fachleuten so üblich ist, heißt nicht, dass das auch überzeugend wäre. Mich überzeugt es nicht und ich habe dafür meine gute Gründe. Und damit bin ich ganz sicher nicht alleine.

Zitat von Christian B.

Wie kann man weitreichende allgemein gültige ästhetische Ausagen über historische Instrumente treffen, wenn man ihren Klang hässlich findet und sich deswegen auch gar nicht für sie interessiert?

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Von wem genau anerkannt? Solche steil vorgetragenen Behauptungen muss man belegen können. Und sie sind ganz einfach nicht belegt, sondern das ist pure Behauptung. Unter HIP-Experten, die von dem überzeugt sind, was sie tun, mag das mehrheitlich vielleicht zutreffen. Aber auch vom sicher nicht ganz unbedeutenden "Rest" der Musikwissenschaften, also von Leuten, die etwas kritischer eingestellt sind?

Wer noch nie komponiert hat (ob nun Musikwissenschaftler oder nicht), sollte da eigentlich gar nicht erst mitreden. Die Erfahrung spricht eine andere Sprache.

Zitat von Christian B.

die drei Register des Hammerklaviers mit Instrumenten verglichen (bspw. Flöte, Violine und Fagott) und auf die unterschiedlichen klanglichen Charakteristika der Register hingewiesen, die Komponisten wie Schubert berücksichtigt haben.

Dazu benötigt man eigentlich nur vernünftige Ohren oder im Zweifelsfalle einen Otologen.

Christian B.

Ein aufmerksamer externer Beobachter empfiehlt Dir diesen Nanette Streicher von 1816:

(wem das zu fix vorkommt: die Begründung dafür wäre spannend; das Alla-breve-Zeichen könnte hilfreich sein ...)

Zitat von Ulli

die Begründung dafür wäre spannend

Ab ca. 05:25 min., bzw. am besten ganz von Anfang, da geht er auch auf die Tempi ein.