Historische Flügel vs. Moderne Konzertflügel - ein Disput

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Dazu gehören Franz Liszt und Clara Schumann. Clara Schumann hat ihren Mann lange überlebt, aber nirgendwo irgendein Bedauern geäußert, dass es die alten Instrumente zu Roberts Zeiten nicht mehr gibt,

Da hast Du freilich Beispiele aus einer Ära, die für die Entwicklung des Klavierbaus prägend war und die auch von ihren Pianisten geprägt wurde. Für Mozart und Haydn dürfte das sicher nicht gelten und für Beethoven nur eingeschränkt. Die Frage ist allerdings auch berechtigt, was die Komponisten zu ihrer Zeit von den Klavieren gehalten haben. Bach jedenfalls vom Pianoforte nicht viel. Isofern ist die Annäherung an viele Werke über historische Instrumente durchaus berechtigt. Was man dann letztendlich daraus macht steht auf einem anderen Blatt.

Liebe Grüße vom Thomas

Zitat von Symbol

Man kann auf den alten Instrumenten teilweise klangliche Effekte erzielen, die man auf den modernen Instrumenten nicht erzielen kann. Das ist zumindest mal ein ästhetischer Standpunkt und kein musealer oder prinzipienreiterischer.

Aber: Das ist kein zwingendes Argument, warum man aus ästhetischen (!) Gründen ein Instrument aus der Lebenszeit des Komponisten verwenden sollte. Es ist lediglich ein Argument dafür, dass man offen sein sollte, ggf. auch ältere Instrumente zu verwenden, obwohl diese anderweitig Unzulänglichkeiten aufweisen.

Für mich sind es nicht nur Unzulänglichkeiten, sondern auch historische Bedingungen, die interessant sein können und den Komponisten und seine Arbeit beleuchten. Hat er mit diesen 'Unzulänglichkeiten' gearbeitet und auf sie reagiert, frage ich mich manchmal? Der bohrende Ton in DIE LIEBE FARBE ist dir ja auch aufgefallen. Gerade beim frühen und vor allem mittleren Beethoven ist das meines Erachtens ein Thema, da er oft an die Grenze geht. Oder vielleicht bei Schuberts Wanderer Fantasie: Dass Schubert hier die Grenzen des Instruments auslotet, hört man eben nur auf einem historischen Instrument. Für ein modernes Instrument hingegen kein Problem. Deswegen kann diese Werkdimension nur auf einem historischen Instrument realisiert werden. (Kochs kontroverse Aufnahme der Mondscheinonate könnte man auch als Reflexion über das Instrument verstehen: im dritten Satz höre ich den Zorn über dessen begrenzte Möglichkeiten heraus, während der erste Satz eher meditativ und der zweite Satz spielerisch die oberen und unteren Register erkundet.)

Zitat von Thomas Pape

Da hast Du freilich Beispiele aus einer Ära, die für die Entwicklung des Klavierbaus prägend war und die auch von ihren Pianisten geprägt wurde. Für Mozart und Haydn dürfte das sicher nicht gelten und für Beethoven nur eingeschränkt.

Es gilt sogar für die Zeit von Mozart und Haydn noch mehr. Die historische Forschung dazu ist noch sehr frisch. Es gibt diese interessante Dissertation von 2017 über die Entwicklung vom Cembalo zum Hammerklavier, die zeigt, dass es damals eine unüberschaubare Fülle verschiedenster Instrumente gab, die sich zum großen Teil gar nicht mehr erhalten hat, sondern von denen man nur noch aus Berichten weiß. Die Spieler waren geradezu süchtig nach immer neuen Entwicklungen und die Instrumentenbauer haben mit ihren Neuerungen geworben und ständig Neuentwicklungen auf den Markt geschmissen. In jedem Haus stand somit ein anderes Instrument und es gab praktisch keinerlei Standardisierung im Instrumentenbau. Sehr bezeichnend auch die Musikverleger: Sie warben damit, dass man die Stücke von Mozart, C. Ph. E. Bach usw. auf jedem x-beliebigen Tasteninstrument spielen könne. D.h. es war der Normalfall, dass der Spieler was er spielte für das jeweils andere Instrument immer wieder neu anpassen musste. Und entsprechend konnte kein Komponist erwarten, dass das Stück, das er vielleicht auf einem bestimmten Instrument komponiert hatte, bei seinen Kunden, die die Noten kauften, auch auf demselben Instrument gespielt wird.

Was ich schade finde ist, dass man vor lauter Historismus die Chance vertut für Neuentwicklungen von Instrumenten heute, also solche alten Konstruktionen, die ja nicht alle schlecht waren, nur weil sie verschwunden sind, weil sie damals nicht funktionieren konnten, aufgreift und weiter entwickelt mit den technischen Möglichkeiten von heute. Der Maene-Flügel oder Steven Paulello sind leider immer noch die große Ausnahme.

Folgender Aspekt sollte auch bedacht werden, gerade im Hinblick auf die Bewertung der diskutierten Aufnahme mit Schubert am Tafelklavier:

Es ist nicht selten die Bescheidenheit, ja Unzulänglichkeit, der eingesetzten Mittel, die große Kunst und starke Rührung des Publikums zu schaffen vermögen.

Man denke an den Stummfilm: Das Bild ist schwarz-weiß, die Ausleuchtung der Szenen mit Tageslicht oder Kohlebogenlampen vielleicht nicht optimal, die Bewegungen sind ruckhaft, der Ton fehlt komplett, vielleicht wird Text zum Bewegtbild rezitiert, oder es wird Musik auf dem Klavier oder der Kinoorgel dazu improvisiert. Das kann viel ergreifender sein, als farbiges Breitband-3D-Kino mit digitalen Spezialeffekten und Surround-Sound.

Oder man denke an Schattentheater (Schattenspiel).

Die Reduktion der Mittel kann durchaus das Kunsterlebnis steigern, gerade auch, weil sie Raum lässt für Assoziationen beim Rezipienten. Das vollkommen Perfekte, das allumfassend alle Sinne mit hoher Informationsdichte bedient und kein Detail unbeachtet lässt, engt diesen Raum ein und schmählert das Kunsterleben potentiell.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Und entsprechend konnte kein Komponist erwarten, dass das Stück, das er vielleicht auf einem bestimmten Instrument komponiert hatte, bei seinen Kunden, die die Noten kauften, auch auf demselben Instrument gespielt wird.

Den Punkt hatte ich weiter oben schon angesprochen, ebenso die Entwicklung der Instrumente auf der einen Seite und das Verschwinden von Instrumenten auf der anderen. Ich gebe zudem zu bedenken

Zitat von Thomas Pape

aber angesichts der Tatsache, daß Wiederentdeckung und Nachbau historischer Instrumente ziemlich neue Erscheinungen sind (Angefangen mit der Sammlung Neumeyer und später ein paar engagierte Aufnahmen von PBS, die ich allerdings auch eher in den Werkstattberei einordnen würde) lassen sich die Aufnahmen in Bezug auf ihre ästhetischen Qualitäten nicht vergleichen.

Wir reden hier nicht von einer Spieltradition, wie es sie zumindest ansatzweise für das Cembalo gab, sondern der Wiederentdeckung des eigentlich nicht mehr Spielbaren, nämlich die alten Fortepiani. Johann Sebastian Bach stand dem Pianoforte skeptisch bis ablehnend gegenüber, sein Sohn C.P.E. Bach war davon begeistert. Den würde ich in die von Dir gerne vorgebrachte Rubrik einordnen, daß er jede Entwicklung mit begleitet hätte, bis ein perfektes Instrument gefunden wäre. Beethoven würde ich auch dahin rechnen, Mozart und Schubert eher nicht, Schumann hingegen schon. Mozart ist in meinen Ohren der Grenzfall, wo es am modernen Flügel einen richtig guten Pianisten braucht, um die Noten beseelt zum Leben zu erwecken, ein Tangentnflügel, ein feines zeitgenössisches Pianoforte scheint mir da einfacher, um ihen den Geist Mozarts zu entlocken. Und je mehr ich hier mitlese und nach Möglichkeit auch mithöre, desto mehr wird klar, daß man die Instrumentenfrage ggf. von Werk zu Werk dikutieren müsste und das auch in Abhängikeit von Künstlerpersönlichkeit und Lebenspanne in Bezug auf die Entwicklung des Instrumentenbaus.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Was ich schade finde ist, dass man vor lauter Historismus die Chance vertut für Neuentwicklungen von Instrumenten heute, also solche alten Konstruktionen, die ja nicht alle schlecht waren, nur weil sie verschwunden sind, weil sie damals nicht funktionieren konnten, aufgreift und weiter entwickelt mit den technischen Möglichkeiten von heute. Der Maene-Flügel oder Steven Paulello sind leider immer noch die große Ausnahme.

Volle Zustimmung meinerseits.

Liebe Grüße vom Thomas

Mein erstes Fazit zur Schönen Müllerin mit Georg Nigl und Alexander Gergelyfi:

Der Klang des Tafelklaviers bewegt sich zwischen dem einer Gitarre bzw. Laute und einem Hackbrett.

Ich finde, dass das Instrument an vielen Stellen die musikalische Aussage besser vermittelt - auch gerade kraft seiner klanglichen Unzulänglichkeit - als es das moderne Klavier vermag. Sei es die Mattigkeit oder Erschöpftheit des Wanderers, sei es das Murmeln oder Säuseln des Baches oder aber das Klappern der Mühle - hiervon vermag das charaktervolle Tafelklavier überzeugender zu sprechen, als ein steriler Steinway unserer Tage. Ganz eindrücklich gelingt das Totengeläut in Nr. 16 "Die liebe Farbe".

Der intime, teils brüchige Klang und die geringere Lautstärke erlauben zudem dem Sänger, ganz privat, in Wohnzimmerlautstärke, zu singen, ja, an einigen Stellen sogar zu flüstern. Die Konstellation mit dem Instrument eröffnet ihm gänzlich neue Ausdrucksmöglichkeiten, die er, sänge er vor einen Saal mit 500 Zuhörern, nicht hätte. Dieser nahe, vertraulich-erzählende, fast plaudernde, Vortrag Georg Nigls macht diese Aufnahme so eindringlich und ergreifend. Und seine Auszierungen tragen zur Lebendigkeit bei. Bei all dem unterstützt ihn das Instrument auf ganz hervorragende Weise. Ich habe Wilhelm Müllers Zyklus wohl kaum so ergreifend gehört, wie hier.

Die schöne Müllerin - Kleiner Bruder der Winterreise?

(Meinen ausführlichen Beitrag zu Interpretation und Instrument teilweise zitiert aus dem Parallelstread zur Diskussion hier:)

Nun komme ich zur Problematik des verwendeten Tafelklaviers. Der Verdacht ist nicht von der Hand zu weisen, dass die Wirkung, welche von unseren Freunden historischer Instrumente hier natürlich sofort exklusiv diesem verwendeten Tafelklavier zugeschrieben wird, in Wahrheit zum sehr erheblichen Teil ganz woanders herkommt, nämlich aus der modernisierenden Interpretation, welche Schuberts Gebrochenheit hier - existenzialistisch ins Eindimensional-Expressive verwandelnd - verlangsamend zerdehnt. Können die Tropfen auf einem modernen Flügel nicht genauso expressiv-eindringlich wirken, wenn man nur genauso langsam spielt wie in dieser Aufnahme?

Aber dieser Fall ist sehr hilfreich, weil es ein grundsätzliches Problem des Spiels solcher Instrumente mit eklatanten klanglichen Mängeln beleuchtet. Ich zitiere die Kritik von Manuel Brug:

RONDO / Franz Schubert – Die schöne Müllerin – Georg Nigl, Alexander Gergelyfi

Zitat

Georg Nigl, der Phrasenflüsterer, der Liedsäusler, und der Staatsschauspieler beim pompösen Aufsagen der musiklosen Verse. Das mag auch in den Salons der Schubertzeit noch die angemessene Lautstärke gewesen sein. Aber bei seiner auf 90 Minuten und zwei CDs gestreckten, auch alle nicht vertonten Texte des Gedichtzyklus einbeziehenden Neueinspielung von Schuberts „Schöner Müllerin“ wird Nigls Zugangsweise dann doch einigermaßen grotesk.

Muss ich mir wirklich ein so klapperndes, schnarrendes, im Klang begrenztes, metallisch klirrendes Instrument anhören, auch wenn der bettelarme Schubert solche verwendete, das aber längst nicht die Nuancen und die Varianz an Klängen zu bieten hat, wie wir es heute gewöhnt sind? Und muss sich der erst verliebte, dann todsüchtige Müllerbursche wirklich so tonlos larmoyant langsam und erlköniggrotesk fast rezitierend ausstellen? Das wirkt oft lächerlich und fad, wie mit dem Schubert-Kaugummi ausgezogen. Da die visuelle Komponente fehlt, muss man diesen ehrenwerten, aber farbenlosen Schubert-Pfad doch als Irrweg verbuchen.

Roman Ingarden betont, dass die Interpretation - sei es nun die eines literarischen Kunstwerks, von Musik oder bildender Kunst - ein sinnschöfperischer Akt ist, Interpretation also nicht nur einfach reproduziert und zum Vorschein bringt, was im "Werk" wie in einem Container alles enthalten ist. Nein, die Interpretation macht aus dem Werk immer etwas Anderes und Neues, indem sie perspektivierend die Gewichte anders verteilt, manches mehr hervorhebt, anderes dafür in den Hintergrund rückt, Akzente setzt, die nur sie setzt. Das alles ist legitim. Die Grenze zum Scheitern der immer auch sinnschöpferischen "Konkretisation" (Ingarden) dessen, was das Werk ist, liegt aber in dem, was Ingarden die "polyphonische Harmonie" des Werks nennt, die allen perspektivierenden Umdeutungen - egal in welcher Form auch immer - zum Trotz stets zum Vorschein kommen muss. Wenn z.B. ein Aspekt dermaßen überbelichtet wird, das ein anderer wesentlicher Aspekt dadurch ganz zum Verschwinden gebracht wird, dann wird aus der Gewichtung eine Elimination und die "polyphonische Harmonie" kommt nicht zustande, es entsteht eine Disharmonie, d.h. die Interpretation wird einseitig und abstrakt - oder anders ausgedrückt: Der Sinnzusammenhang, der für das Werk konstitutiv ist, erscheint nicht mehr, er wird mehr oder weniger zerstört.

Das kann man nun gut auf die Problematik des Klangs der verwendeten Instrumente übertragen. Jedes Instrument gewichtet klanglich anders, schafft neue Perspektiven, wenn das Werk auf ihm erklingt, die auf einem anderen Instrument so nicht zu hören sind. Aber ein wirklich gutes Instrument - egal, ob es ein historisches oder modernes ist - muss dabei jeweils auf seine Weise eine solche "poyphonische Harmonie" realisieren können, so dass nicht irgendwelche wesentlichen klanglichen Aspekte verschwinden. Es ist so, dass manche Aspekte sich auf dem einen Instrument besser, eindringlicher, überzeugender realisieren lassen als auf dem anderen, aber sie müssen alle da sein. Bei den Hammerflügeln, die ein Andreas Staier überhaupt nur zu spielen bereit ist, ist dies der Fall, sie erreichen die "polyphonische Harmonie", so dass kein wesentlicher Aspekt der Musik unterschlagen wird. Und beim wirklich guten modernen Instrument ist dasselbe der Fall.

Bei diesem Tafelklavier jedoch ist es bezeichnend anders - und das zeigen gerade die polarisierenden Wahrnehmungen und Kritiken. Manche Teilaspekte lassen sich auf diesem Instrument offenbar ungemein wirkungsvoll realisieren, sonst gäbe es solche auch hier "begeisterten" Reaktionen nicht. Dazu darf man dann aber auch kritisch anmerken: Die Freunde solcher historischen Instrumente kaprizieren sich allzu leicht auf diese positiven Aspekte, indem sie sich daran - vulgärsprachlich gesprochen - regelrecht "aufgeilen" und so den Klang eines solchen Instruments überhöhen zum alles überragenden Weltwunder. Die Anderen dagegen werden von der Kehrseite der Medaille, den katastrophalen Klang vieler anderer Aspekte, die auf diesem Instrument überhaupt nicht überzeugend wiedergegeben werden, abgestoßen. Wie viel Prozent macht aber das angebliche "Klangwunder" im Verhältnis zur "Klangkatastrophe" eines solchen Instruments aus, das zugleich eben auch zu hören ist: 10%, 20 %, 60 %?

Dieses Instrument ist deshalb in der Tat - genau wie die Interpretation - ein Irrweg. Weil die "polyphonische Harmonie", welche es erlaubt, dass der Klang - er mag da und da besser oder schlechter sein - überall immer erträglich bleibt, nicht zustande kommt. Bei einem guten historischen Instrument braucht man eine solche Gewinn-Verlustrechnung von Akzeptablem und Inakzeptablem einfach nicht zu machen - man kann sich dann im Vergleich mit dem modernen über die Gewichtungen streiten, was nun eigentlich wesentlicher ist oder unwesentlicher an bestimmten instrumentenspezifischen klanglichen Aspekten. Genau das war übrigens auch die Frage von Nikolaus Harnoncourt - die Frage der Gewichtung und ihre Beantwortung, was letztlich das Wesentlichere ist. Hier kommt man auf diese Ebene bezeichnend erst gar nicht, sondern es bleibt bei der Polarisierung von Bewunderung und radikaler Ablehnung.

Schöne Grüße

Holger

Hier kündigt sich eine neue Gesamtaufnahme an, Vol. 3 mit opp. 7 & 13 (offenbar auf einem Graf) erscheint demnächst.

Peter Gülkes Franz Schubert und seine Zeit ist zu entnehmen, daß der Textdichter Müller offenbar inspiriert war von Paisiellos La molinara (Die Müllerin), einer seinerzeit beliebten Oper, die auch Komponisten zu manchem Variationsyklus anregte. Ausgegangen war Müller von dem Auftrag, zu einem Liederspiel Rose, die (schöne) Müllerin fünf Lieder aus der Sicht des Burschen beizusteuern. Vertont wurde das Liederspiel, zu dem weitere Dichter Lieder komponierten, von Ludwig Berger (1777-1839), erschienen als dessen op. 11. Berger war es dann, welcher Wilhelm Müller dazu brachte, aus dem ursprünglichen Liederspiel einen Gedicht-Zyklus zu machen (Gülke, X. Die großen Liederzyklen, S. 216).

Für unsere Hammerflügelfreunde: im Erstdruck befindet sich zu Des Baches Lied folgende Spielanweisung: „Außer dem gewöhnlichen die Dämpfung aufhebenden Pedale (Ped.) können hier noch die das Pianissimo hervorbringenden Züge verwendet werden.“

Well done.

Zitat von Ulli

Für unsere Hammerflügelfreunde: im Erstdruck befindet sich zu Des Baches Lied folgende Spielanweisung: „Außer dem gewöhnlichen die Dämpfung aufhebenden Pedale (Ped.) können hier noch die das Pianissimo hervorbringenden Züge verwendet werden.“

Darauf hat auch Jörg Demus in einem anderen Zusammenhang hingewiesen, leider jedoch ohne eine Quelle zu nennen.

Vielen Dank fürs Teilen dieses interessanten Fundes!

Zitat von Christian B.

Darauf hat auch Jörg Demus hingewiesen, leider jedoch ohne eine Quelle zu nennen.

Vielen Dank fürs Teilen dieses interessanten Fundes!

Eigentlich habe ich hier ja nichts zu suchen, erlaube mir aber dennoch eine Frage in Richtung von Klavierspielern: einmal angenommen, diese Anweiseung fände sich auch heute noch im Notentext und ein Pianist der vergangene Jahre (und ich gehe zurück ins Jahr 1860) stünde mit seien Noten vor einem (damals) neuen Instrument: wie ginge er mit einer solchen Anweisung um? Denn 1860 dürfte die Anzahl spielbarer Tafelklaviere niedrig gewesen sein, die Nachfrge wahrscheinlich gegen null. Hat vielleicht der Herausgeber die Anweisung gestrichen, weil nicht mehr umsetzbar, lässt er sie drin und der Pianist imaginiert sich einen denkbaren Klang, den er dann auf dem neuen Instrument umsetzt?

Wir sind hier in so etwas wie einer historischen Werkstatt: "DIe Müllerin" wurde zyklisch belegt erstmals in den 1860er Jahren aufgeführt, zuvor nur einzelne Teile. Zum Zeitpunkt der "Uraufführung" gab's aber das historische Instrument nicht mehr und wenn, da wird Holger sicher recht haben, hätte das keiner spielen wollen. Erst seit ca. 50 Jahren kommt man auf die Idee, die alten Instrumente zu reaktivierenm restaurieren oder nachzubauen und den Klang zur Diskussion zu stellen. Das erinnert mich ein wenig an die Autofreaks, die ein Vermögen ausgeben, um mit einem unkomfortablen Auto der 1930er Jahre einen Sonntagsausflug zu machen (würde mich nicht wundern, wenn die ganz stilecht ein Koffergrammophon im Gepäck hätten). Scherz beiseite: auch als jemand, der den Klang der historischen Instrumente mag frage ich mich, welche Relevanz jenseits der historischen Erkundung diese Diskussion hat, wenn man hört (bin gerade mal wieder auf dem Schellack-/mono-Trip) welch geistige Werkdurchdringung Pianisten und Pianistinnen um 1925 bereits hatten (manchmal glaube ich eher, daß da auf dem Weg nach heute wieder was verloren gegangen ist) und ein Evlyn Howard-Jones. eine Harriette Cohen oder ein Edwin Fischer einen Bach liefern (und da sind wir jetzt nicht bei der Entwicklung vom Fortepiano zum modernen Flügel sondern vom Cembalo ausgehend).

Da ich nicht davon ausgehe, daß die Auffühurngspraxis auf historischen Instrumenten (Klavier ist gemeint) sich dauerhaft etablieren wird (immerhin wächst die Anzahl der Aufnahmen damit) stelle ich mir die Frage, ob die Erkenntnisse, die im Spiel mit dem hisorischen Instrument gewonnen werden das Nachdenken über die Aufführung der Werke am modernen Flügel (oder die Auswahl des Instrumentes) beeinflussen werden.

Bei den Aufnahmen der Schellack-Ära scheint es übrigens ein gewisse Präferenz für Bechstein gegeben haben.

Ich werde diesen Beitrag mit denen zuvor auch in den Disput-Thread kopieren, da er wegen der Betonung des Klavierklangs eher nach dahin gehört.

Liebe Grüße vom Thomas

Zitat von Thomas Pape

Wir sind hier in so etwas wie einer historischen Werkstatt: "DIe Müllerin" wurde zyklisch belegt erstmals in den 1860er Jahren aufgeführt, zuvor nur einzelne Teile.

Die Spielanweisung findet sich in Bergers op. 11, nicht bei Schubert; aber sei's drum. Nehmen wir an, es handle sich um Schubert: Erstdruck c1824 ... man muß die Müllerin ja nicht öffentlich aufführen; Spielen und Singen daheim tut's auch und war damals sicher mehr verbreitet, als die öffentliche Präsentation und als heute. Derlei Anweisungen sind Ausführungshilfen für ambitionierte Amateure (die das Hauptklientel und Absatzziel für solche Drucke waren) und nicht unbedingt für Profis, die wohl wissen, was sie zu tun (und zu lassen) haben.

Zitat von Thomas Pape

Denn 1860 dürfte die Anzahl spielbarer Tafelklaviere niedrig gewesen sein,

Von einem Tafelklavier ist hier auch nicht die Rede. Bei Berger ist explizit das Forte=Piano benannt, worauf sich auch die Spielanweisung bezieht. Wer 1860 im Besitz der Noten war, mußte sich natürlich - ebenso wie heute - fragen, was mit solch einer Spielanweisung gemeint sein könnte; im Zweifelsfall lässt es sich eben nicht mehr umsetzen.

Das ist etwa so, als würde die Gebrauchsanweisung eines Audi 80 aus den 1980er für modernere Wagen nicht aktualisiert: „Zum Öffnen der Fenster betätigen Sie bitte die linke (oder rechte) Handkurbel“ - die sucht man heute vergebens. Der Unterschied ist jedoch, daß sich auch heute noch die Fenster öffnen lassen (was m. E. aber auch völlig überflüssig ist: Klimaanlage, beim Parken oder für die Maut werden Kennzeichen gescannt). Beim modernen Flügel ist die Anweisung nicht mehr umsetzbar.

Gerade diese Anweisung (die m. E. eher nach Empfehlung klingt) nebst der adäquaten Darbietung durch Koch/Schäfer zeigt ja, welches Klangergebnis erzielt werden kann/soll.

Zitat von Thomas Pape

Da ich nicht davon ausgehe, daß die Auffühurngspraxis auf historischen Instrumenten (Klavier ist gemeint) sich dauerhaft etablieren wird (immerhin wächst die Anzahl der Aufnahmen damit) stelle ich mir die Frage, ob die Erkenntnisse, die im Spiel mit dem hisorischen Instrument gewonnen werden das Nachdenken über die Aufführung der Werke am modernen Flügel (oder die Auswahl des Instrumentes) beeinflussen werden.

Sie werden es insofern beeinflussen, wie es schon der Fall ist: die Aufführungen und Aufnahmen mit historischen Instrumenten werden noch weiter zunehmen. Dafür ist die Klangvielfalt und damit Individualität einer jeden Aufnahme auf einem jeweils anderen Instrument viel zu groß, als daß man das ignorieren könnte.

Zitat von Ulli

Dafür ist die Klangvielfalt und damit Individualität einer jeden Aufnahme auf einem jeweils anderen Instrument viel zu groß, als daß man das ignorieren könnte.

In dem Punkt sind wir einer Meinung, die Überlegung ging eher dahin, wie sich die Klangerkenntnis auf den modernen Flügel übertragen lässt (Bechstein scheint da einige Möglichkeiten zu bieten) oder gibt es Weiterentwicklungen im Klavierbau (wie den von Holger oft erwähnten Maene-Flügel. Spannend ist das allemal und ich bitte meine kritischen Einlassungen nicht als Ablehnung oder Abertung mißzuverstehen.

Liebe Grüße vom Thomas

Zitat von Thomas Pape

stelle ich mir die Frage, ob die Erkenntnisse, die im Spiel mit dem hisorischen Instrument gewonnen werden das Nachdenken über die Aufführung der Werke am modernen Flügel (oder die Auswahl des Instrumentes) beeinflussen werden.

Bei einer Mitsuko Uchida hört man meines Erachtens, dass sie sich damit beschäftigt hat!

Meine Lieblingsaufnahme von Mozarts KK 21:

Und hier eine technisch hervorragende Aufnahme eines Fortepianos mit Jörg Demus und dem Collegium Aureum zum Vergleich:

Gallia und Dery

Mein Fazit: dieser helle und kurze Klang des Hammerklaviers gehört zur Kammermusik