Historische Flügel vs. Moderne Konzertflügel - ein Disput

Zitat von Orffeus

In jeder mir bekannten Ausgabe seit 1802 steht "sempre pp e senza sordini", vielleicht ist das in den Dir bekannten ja mit TippEx bearbeitet worden?

Es gibt etliche Ausgaben mit (aus heutiger Sicht) falschen Angaben. Ein Beispiel ist die Peters-Edition von Mozarts KV 414; dort ist im 2. Satz beim Claviereinsatz (T. 21) „una corda“ (das wird heute mit dem links angebrachten Pedal umgesetzt) notiert, ab T. 29 wieder „tre corde“ (Pedal wieder loslassen oder ausrasten). Im Autograph ist davon keine Spur zu finden, weil es auf Mozarts Walterflügel diese Option auch gar nicht gab. Es handelt sich also um Zugaben des Editors: „Bei der Neuausgabe [...] sind im Solopart die notwendigen Ergänzungen und Spielhilfen durch kleineren oder dünneren Druck kenntlich gemacht“.

Hier wurde vermutlich versucht, die (autograph nur für die Streicher geltende) Spielanweisung „sotto voce“ auch für's moderne Klavier zu übertragen - da wäre es auch erforderlich, wohingegen der Walter per se sotto voce erklingt, wenn man piano spielt.

Zitat von Mozarthausvienna

Wie andere Wiener Klaviere besitzt der Mozart-Flügel keine Pedale zur Aufhebung der Dämpfung. Dennoch gibt es einen vergleichbaren Mechanismus, denn die Dämpfer werden mit zwei Kniehebeln angehoben. Untersuchungen am Instrument zeigen, dass die Kniehebel bei Mozarts Flügel (und dem gleichaltrigen Eisenstädter Instrument) nicht zum ursprünglichen Bauplan gehört haben; vielmehr musste anfangs die Aufhebung der Dämpfung mit Handhebeln festgestellt werden, was nur in Spielpausen möglich war und ausschließlich einen großflächigen „Pedal“-Gebrauch zuließ. Der genaue Zeitpunkt des Umbaus lässt sich nicht mehr bestimmen, dürfte aber wohl noch zu Mozarts Lebzeiten vorgenommen worden sein, da die späteren Walter-Flügel von Anfang an Kniehebel aufweisen. Mozarts Instrument weist noch ein letztes Relikt aus der Cembalo-Ära auf, wo man verschiedene Register ziehen konnte, um unterschiedliche Klangqualitäten zu erhalten: Der Mozart-Flügel hat einen so genannten Moderator-Zug, wobei ein kleiner Streifen aus Filz zwischen die Hämmer und die Saite gezogen wird, wodurch ein fahler, geradezu entrückter Klang entsteht.

Also: Moderator: ja - Dämpferaufhebung per Kniehebel: möglicher Weise ja - Una corda: nein.

Mit dem Eisenstädter Instrument ist wohl Haydns Walterflügel gemeint, der sich mit Mozarts Instrument quasi den Deckel teilt, der aus dem gleichen Holzstück geschaffen wurde.

Zitat von Ulli

Man nehme die Pedale, die damals zur Verfügung standen.

Zitat von Ulli

Wie oben erwähnt, gibt es überhaupt keine konkrete Pedalvorschrift, sondern die Anweisung „senza sordino“. Ob das nun vermittels Pedal oder Kniehebel oder sonstwie bewerkstelligt wird, spielt gar keine Rolle. Es geht um den gewünschten Effekt, der mit jenem, den das Pedal am modernen Flügel bewirkt, nicht identisch ist.

Ich mag es sehr, wenn auf Genauigkeit Wert gelegt wird. Wir reden also nicht über bestimmte Pedale, Kniehebel und Instrumente, sondern über eine kompositorische Vorstellung, die LvB festgehalten hat. Daran, finde ich, können sich Pianisten an verschiedenen Flügeln gut orientieren.

Zitat von Leiermann

Ich mag es sehr, wenn auf Genauigkeit Wert gelegt wird.

Ja, natürlich muß man aufpassen und nicht in selbst gestellte Fallen tappen; daher meine spätere Richtigstellung bzw. Konkretisierung.

Der Begriff „Pedal spielen“ ist zu sehr verallgemeinert - da vergisst man schnell, daß es zuvor eine Kniehebelfunktion war, die erst später in die Pedale verlegt wurde; davor waren es sogar unhandliche Handzüge.

Zitat von Orffeus

In jeder mir bekannten Ausgabe seit 1802 steht "sempre pp e senza sordini", vielleicht ist das in den Dir bekannten ja mit TippEx bearbeitet worden?

Bei Henle - und das ist eine Urtextausgabe - steht "sordino". Das ist eine Frage für die Philologen unter den Musikwissenschaftlern. Es kann natürlich daher kommen, dass es verschiedene Quellen und Ausgaben gibt. Für das Spiel auf modernen Instrumenten ist der Unterschied ja eigentlich belanglos, denn es gibt nur ein solches Pedal.

Zitat von Orffeus

Ich versteh vor allem Dein Problem mit Schiff nicht, dieser stützt doch eigentlich exakt deine These das man diese Stücke auch ohne weiteres auf einem modernen Klavier spielen kann. Oder geht es einfach um´s dagegen sein?

In dieser Schiff-Stunde geht es ja gar nicht um das Spiel auf dem historischen Instrument. Ich sage auch nichts gegen Schiff, nur gegen die hier geäußerte Haltung, programmatische Deutungen für lächerlich zu erachten und zu meinen, man müsse einen Notentext buchstabentreu umsetzen. Pianisten, die das nicht tun, könnten dann nicht richtig Noten lesen. Das hat man bei Schiff so herausgehört. Ein gewisser "Positivismus" ist bei Schiff schon zu verzeichnen, wenn er meint, tatsächlich das Pedal den ganzen Satz lang zu treten, was auch nicht besonders überzeugend klingt. Sonst kann man sich Schiff gut anhören, das ist witzig, geistreich und unterhaltsam - und informativ. Ich habe mir das auch mit Vergnügen zu Gemüte geführt.

Schiff denkt über den bloßen Notentext hinaus, wenn er den Kopfsatz in Zusammenhang mit "Don Giovanni" bringt und explizit von einer "death scene" redet.

Davon ab: Das dauerhaft gedrückte Pedal bei ihm ist für mich alles andere als überzeugend, um nicht zu sagen: furchtbar.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Bei Henle - und das ist eine Urtextausgabe - steht "sordino".

Da steht senza sordino und eine hier kaum lesbare Anmerkung, vermutlich: „Dieses [ganze?] Stück muß sehr zart und mit Pedal gespielt werden“, was natürlich so nicht richtig ist.

Scheint auf jeden Fall nicht ganz so leicht zu interpretieren zu sein

Zitat

Die nächste Frage betrifft das Pedal. Beethoven schreibt vor: den ganzen ersten Satz ohne Dämpfung spielen. Das bedeutet: Pedal durchdrücken. Dadurch klingen die Töne länger nach. Aber war es Beethovens Wunsch, dass die Harmonien ineinanderlaufen wie Aquarellfarben? "Why not?", meint Igor Levit und verweist unter anderem auf die "Waldsteinsonate". Allerdings hat sich Beethoven hier nicht klar dazu geäußert. Soll das Pedal ohne Unterbrechung durchgedrückt werden? Oder ist es stimmiger, das Pedal bei jedem Harmoniewechsel zu wechseln, also neu zu treten? So empfiehlt es der Beethoven-Schüler Carl Czerny. "Das ist eine Entscheidung, die du triffst", sagt Igor Levit. Das hänge auch vom Flügel ab, vom Saal, von der Tagesstimmung...

Das sagt Igor Levitt dazu

https://www.beethoven.de/de/me…w/6442239777570816/scan/0

Und die originale Handschrift der Sonata quasi und fantasia, (Op. 27, Nr. 2) was besagt sie? Da fehlt etwas:

Das Autograph der "Mondschein-Sonate" ist fast vollständig. Leider fehlen aber das erste und das letzte Blatt und damit auch ein originaler Titel, sowie die ersten 13 Takte des ersten und die letzten drei des letzten Satzes.

Wir kennen die Titelaufschrift Beethovens auf dem Autograph nicht. Eines ist jedoch sicher: er nannte das Stück nicht "Mondschein-Sonate".

Zitat von Leiermann

Schiff denkt über den bloßen Notentext hinaus, wenn er den Kopfsatz in Zusammenhang mit "Don Giovanni" bringt und explizit von einer "death scene" redet.

Das fand ich auch sehr interessant!

Zitat von Leiermann

Davon ab: Das dauerhaft gedrückte Pedal bei ihm ist für mich alles andere als überzeugend, um nicht zu sagen: furchtbar.

Ich auch!

Zitat von moderato

Und die originale Handschrift der Sonata quasi und fantasia, (Op. 27, Nr. 2) was besagt sie?

Zitat von Ulli

Autograph: Erste Seite fehlt geschickter Weise mal wieder

Zitat

"Why not?", meint Igor Levit und verweist unter anderem auf die "Waldsteinsonate".

Und was steht da? Im Rondo - und nur da*:

sempre pp:

Ped.

Also nicht „sepmre Pedale“ - das Weglassen des Pedals ist regelmäßig durch einen Kreis, oder Null (O) gekennzeichnet, wiederum gefolgt von erneutem Pedalgebrauch (Ped.) usw. - hierfür zeichnet der neu zugegangene Érard verantwortlich.

*im Andante favori (WoO 157) gegen Ende für knapp 2 Takte auch

Nun komme ich zum zweiten Punkt, dem Registerklang.

Uhde betrachtet den Bass, der einerseits

"für die Farbübergänge so sehr verantwortlich ist, aber gleichzeitig sich fast altmeisterlich, generalbassmäßig präsentiert. (...) Wie selbständig er ist, zeigen gleich die ersten 5 Takte ...Mit diesem Vorspruch, der das Thema einer Chaconne sein könnte, ist eigentlich schon alles gesagt. (Wir erinnern uns, dass in den alten Opern eine Chaconne vorzugsweise dann erklang, wenn das Schicksal sich vollendete.)"

Und dann abschließend:

"Das würde zu einer neuen Betrachtung dieses Adagios führen, indem man sich auf drei Schichten und ihr Zusammenspiel konzentriert: Bass und Melodielinie in ihren Parallelen und ihrer Bewegung gegeneinander, dazwischen die Mittelschicht mit den unablässigen kleinen Wellenbewegungen aufsteigender gebrochener Dreiklänge, die nur an zwei Stellen, in der Durchführung und in der Coda, von einer großen, dünungsartig auf- und abschwingenden Bewegung abgelöst werden."

Uhde gibt eine satztechnische und eine musikhermeneutische Erklärung: Der Bass ist eine selbständige Stimme qua Generalbass und das hat eine musikdramatische Bedeutung, was zum "dramatischen" Charakter des Kopfsatzes einer Sonate passt, auch wenn er hier von der Stimmung her gar nicht dramatisch scheint, in Analogie zur Oper, wo die Chaconne den dramatischen Höhepunkt der Vollendung des Schicksals bedeutet. Die Folge ist dann der dreischichtige Tonsatz bei Beethoven.

Bei dieser Begründung ist erst einmal gar nicht das Instrument im Spiel. Und das zeigt, dass die Begründung bzw. der Begründungsversuch, Beethoven habe sich hier vom "Registerklang" des Hammerflügels inspirieren lassen, eine doch etwas komplexe und vertrackte ist. Hat Beethoven vielleicht primär gar nicht an das Instrument gedacht bei der satztechnischen Realisierung, so dass es nur so aussieht, als habe er sich vom Instrument inspirieren lassen, weil diese Dreischichtigkeit ja nur die Folge eines satztechnischen Denkansatzes ist und nicht dessen Bedingung? Das eine schließt das andere freilich nicht aus, es ist aber auch von sich her nicht einleuchtend, zumal dieser dreischichtige Tonsatz nicht einmal für den ganzen Satz gilt: Die "dünungsartig auf- und abschwingende Bewegung" am Schluss durchbricht die Register und getrennten Tonräume, setzt ein Klangkontinuum voraus.

Selbst wenn man einräumt, dass dies durchaus dafür spricht, dass sich Beethoven vom "Registerklang" seines Instruments hat inspirieren lassen, fangen damit erst die methodischen Schwierigkeiten an:

Methodisch ist die Frage, ob hier nicht die Voraussetzung das Resultat produziert, also alles mit der Prämisse steht und fällt. HIP geht davon aus, dass Beethoven für dieses historische Instrument geschrieben hat, also von ihm seine Klangvorstellung gewonnen hat. Dann sagt man: Ja, dieser dreischichtige Tonsatz realisiert sich auf diesem Instrument mit seinem Registerklang, also hatte Beethoven das in seinem Ohr. Selbst wenn man das einräumt (und es ist natürlich plausibel, dass Komponisten sich von den Instrumenten inspirieren lassen, die sie verwendet haben), wird da eine weitere Prämisse eingeschmuggelt. Wenn dies nämlich als Beleg dafür dienen soll, nicht nur, dass das ein Einzelbeispiel ist, sondern dass Beethoven überhaupt (!) für dieses Instrument geschrieben hat, dann gilt diese Einzelerkenntnis pars pro toto - was aber gar nicht selbstverständlich ist. D.h. dieses einzelne Beispiel ist dann ein exemplarisches Beispiel, was demonstrieren soll, dass das Hammerklavier als solches den "Mondscheinsonaten-Originalklang" liefert. Das aber ist wiederum durch diese lediglich durch Plausibilität begründete These aufgrund der Tatsache, dass hier die faktische Übereinstimmung von Satztechnik und Instrumentenklang vorliegt, nicht ableitbar.

Und das aus mehreren Gründen: Einmal gibt es die Übereinstimmung von Satztechnik mit dem behaupteten "Registerklang" nicht einmal für den ganzen ersten Satz und erst Recht nicht für die ganze Sonate, wenn man diejenige die ganze Tastatur raumgreifend erobernde Tonbewegung des Finales mit einbezieht. Und vor allem ist nicht begründet, warum der "Registerklang" hier als Kriterium überhaupt für die Abgrenzung modernes Instrument-historisches Instrument fungieren kann in der impliziten Behauptung, Beethoven habe für sein historisches Instrument und nicht für das moderne Instrument komponiert.

Warum? Weil nämlich die verschiedenen Tonräume Bass, Mittellage und Diskant auch auf dem modernen Flügel unterschiedlich bleiben - da gibt es sehr wohl eine Kontinuität von alten und modernen Instrumenten. Man darf sich nur nicht vom Steinway-Klang verleiten lassen, wo der Bass etwas charakterlos ist und kaum ästhetischen Eigenwert hat. Das ist aber bei anderen modernen Instrumenten wie einem Förster-Flügel oder einem Bösendorfer anders. Der Unterschied ist nur die Beseitigung der Unausgewogenheit: Die unterschiedlichen Tonräume sind beim modernen Instrument nicht so unterschiedlich, dass ein Bruch entsteht, wenn die Tonbewegung über die ganze Tastatur läuft. Beim alten Instrument wird aus dem unterschiedlichen Toncharakter ein Bruch, beim modernen Instrument ist der unterschiedliche Toncharakter durchaus da, nur entsteht eben kein Bruch. Das ist die Optimierung, die durch die Geschichte des Instrumentenbaus vollzogen wurde, wo die Entwicklung weitergegangen ist. Dann aber wird der ganze Nachweis, dass hier Satztechnik mit dem "Registerklang", den man für die alten Instrumente beansprucht, konvergiert und diese Tatsache die These belegen soll, dass Beethoven für den Hammerflügel komponiert habe und nicht für das moderne Instrument, methodisch zirkulär. Dann folgt ganz einfach aus der Definition des Hammerflügels als Instrument mit "Registerklang", dass Beethoven für ein Instrument mit so verstandenem Registerklang komponiert habe. Die Wahrheit ist aber, dass es in der Frage "Registerklang" was alte und neue Instrumente angeht gar kein Entweder-Oder gibt, sondern lediglich ein Sowohl-Als auch. Wenn die unterschiedlichen Register was die Tonräume auf der Tastatur angeht - Bass, Mittellage, Diskant - genauso auf dem modernen Instrument weiter existieren, dann hätte Beethoven eben auch von einem modernen Instrument sich für diese Art Tonsatz inspirieren lassen können. Dann aber folgt die These, dass Beethoven nur für ein Hammerklavier hat komponieren kann, allein aus der Prämisse, dass man das Hammerklavier im Unterschied zum modernen Flügel durch den "Registerklang" im vorhinein definiert hat. Und diese hypothetische Voraussetzung liefert natürlich das gewünschte Resultat. Methodisch ist das aber zirkulär und die ganze Begründung damit unzulänglich - hypothetisch eben nur.

Offenbar sind die Noten nicht für alle eindeutig. Aber bevor man akzeptiert, was da Seltsames steht (ohne Dämpfer? so schnell?) biegt man es sich zurecht, bis es einem wieder gefällt und wie man es kennt. Was für eine aufschlussreiche Lehrstunde. Bzgl. Tempo empfehle ich auf dem modernen Klavier Edwin Fischer, der ja den Don Giovanni-Bezug entdeckt hat. Klanglich leider sehr bescheiden.

Ich denke, dass bei diesem Werk eine Auseinandersetzung mit historischen Instrumenten unerlässlich ist, um zu verstehen, was Beethoven wollte. Gerade wenn man es auf einem modernen Instrument spielt. Ich gehe auch davon aus, dass das für junge Pianisten in der Ausbildung inzwischen selbstverständlich ist.

Die einzige mir bekannte auf einem Érard (1802): Alexeij Lubimov:

Besonders spannend ab Minute 9 bis zum Schluß.

Ich hatte die wie ich finde sehr schöne Aufnahme von Wilhelm Kempff verlinkt:

Auch Kempff spielt ein flüssiges Tempo, wie es dem alla breve entspricht.

Artur Schnabel hat op. 27. Nr. 2 1933 aufgenommen, also lange bevor es Erfahrungen mit historischen Klavieren gab - und man hört - ebenfalls sehr flüssig gespielt -, genau den "Registerklang", den auch Uhde in seiner Analyse - ganz ohne Bezug auf das Spiel auf historischen Instrumenten - herausgearbeitet hat.

Interessant, dass Friedrich Gulda das Adagio sostenuto so langsam spielt. Eine Antwort, warum er das tut, ist sicher das sostenuto. Dieser "getragene" Charakter ist im flüssigen Tempo nur schwer zu treffen. Das verweist auf die Interpretationsprobleme und -möglichkeiten, die dieser Satz bietet. Man sollte deshalb nicht die einzelne Vortragsanweisung isoliert und abstrakt betrachten, sondern im Zusammenhang mit den anderen.

Was zum Lachen - die Kitschvariante alla breve und mit Doppelschagfiguren in der Violine :

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Interessant, dass Friedrich Gulda das Adagio sostenuto so langsam spielt.

Gulda hat ziemlich exakt das Spieltempo von Elly Ney (eine meiner Lieblingsaufnahmen). Wilhelm Kempff war der Pianist, durch den ich Beethoven kennengelernt hatte. Ich weiß nicht genau, wo Schiffs Tempo-Problem liegt: die Mehrheit der Aufnahmen spielt das Adagio sostenuto 30 sec, max 60 sec langsamer als er, seine Bemerkung, man können Breakfast, Lunch und Dinner haben, während klassischerweise der erste Satz gespielt wird finde ich nicht wirklich komisch, eher als den billigen Witz eines Überheblichen. In Ergänzung zu Holgers Nennungen hätte ich noch Aldo Ciccolini (5.30) und Samson Francois (5:02), Wilhelm Backhaus (5:30), Lubimov (5:31) oder Dieter Zechlin (5:25), Boris Giltburg (5:17), Raymond Trouard, Schüler u.a. von Emil von Sauer, der seinerseits Schüler von Franz Liszt (5:31) oder Yves Nat (erste GA der Beethoven-Sonaten in Frankreich durch einen französischen Pianisten) (5:25) dagegen Gilels (6.03), Elly Ney (7:30, frühere Aufnahme 6:30 und somit wie Gulda) oder Gieseking, eigentlich für seine flotten Tempi bekannt (6:02). Wenn man sich nur diese wenigen Aufnahmen anhört und hört, wie unterschiedlich hier op. 27,2 gespielt wird (nur der erste Satz und, außer Lubimov, alle auf einem modernen Flügel), dann ist das petitum

Zitat von querstand

Wir brauchen mehr Pianisten, wie Andras Schiff, die zuvorderst erstmal den Notentext lesen und Ernst nehmen, und nicht einfach das reproduzieren, was ihr Lehrer gesagt hat, und die jede noch so heilige Tradition zu hinterfragen bereit sind.

ein wenig verwunderlich. Von einfach so reproduzieren kann da wohl nicht die Rede sein.

Liebe Grüße vom Thomas

Und nach der Aufnahme habe ich gesucht: Huguette Grémy-Chauliac spielt op. 27,2 auf dem Cembalo, einem Rucker-Nachbau. Und sie braucht für das Adagio Sostenuto 4:27, was auf dem Cembalo gut anhörbar ist, bei Schiff auf dem modernen Flügel eher weniger. Grémy-Chauliac benutzt diese Ausgabe:

Sonata quasi una fantasia per li Cembalo o Piano-Forte composta e dedicata alla damigella Comtessa Giulietta Guicciardi da Luigi van Beethoven, Opus 27 No. 2 - Vienna - presso Giovanni Cappi (1802)

Liebe Grüße vom Thomas

Tobias Koch: 3:08

Glenn Gould: 4:09

András Schiff: 4:22

Edwin Fischer: 4:54

Arthur Schnabel: 4:55

…

Maria Joao Pires: 7:00

Louis Lortie: 7:21

Ich finde die von Schiff dargelegten Gründe für ein schnelleres Tempo sehr überzeugend. Und für "Alle Breve" gibt es ja eine kleine, aber aussagekräftige Tradition, wie man sieht. Sostenuto bezieht sich traditionell wohl mehr auf auf den Klang, nicht so sehr aufs Tempo? Die Bandbreite ist schon immens.

Zitat von Christian B.

Die Bandbreite ist schon immens.

Bei Koch erstaunt mich das im Vergleich zu seiner Aufnahme von D.960, bei der er noch langsamer als Richter und Berman ist.

Umd die Schnellspieltradtion zu verbreitern: Mark Hambourg spielt 1930 das Adagio sostenuto in 4:18 min. Bei Hambourg habe ich immer das Gefühl, daß das Schnellspielen einen circensischen Selbstzweck hatte. Hier das Prest in 5:14 min. Ein wenig leidet die Sauberkeit, allerdings konnten die Aufnahmen damals nicht geschnitten werden und es ging sofort in die Patritze:

Liebe Grüße vom Thomas

"Beethoven hat für das Tempo des ersten Satzes zwei Anweisungen gegeben, die sich verschieden auslegen lassen. Der Komponist verlangt >Adagio sostenuto<, er wünscht zudem durchgehenden Pedalgebrauch - >senza sordino<, was jedoch nur bei recht langsamem Tempo sinnvoll und ertzräglich ist (...) Aber zugleich schreibt Beethoven ein >alla breve< vor. Alla breve bedeutet natürlich kein absolutes Tempo, sondern bezieht sich nur auf die Betonung größerer, darum noch nicht ausgemacht schneller Einheiten. Im Effekt führt das <alla breve< meist doch zu einer größeren Flüssigkeit."

"Mit der offenbar gegebenen Möglichkeit, die alla-breve-Vorschrift verschieden auszulegen, lassen sich die geradezu phantastischen Tempo-Unterschiede erklären, die bei den Interpretationen des Kopfsatzes der Mondschein-Sonate zu Tage treten. Diese Interpretationen dauern nämlich zwischen 4 und 8 1/2 Minuten (...) Jene Künstler, die den Satz noch im 19. Jhd. studierten, die Liszt- und Leschititzky-Schüler waren, nehmen das Adagio nicht etwa besonders langsam oder sentimental-heroisch, sondern auffällig rasch: das gilt für Josef Hofman, Mark Hambourg, Frederick Lamond, übrigens auch für den 1883 geborenen Wilhelm Backhaus und den 1895 geborenen Wilhelm Kempff."

"Daß Beethovens Adagio von einer Totenklage inspiriert oder gar selber Totenklage sei, läßt sich aber nicht nur aus biographischen Details, sondern weit plausibler aus einigen Skizzen erschließen. Beethoven hat sich - seit Georges de Saint Fox den Sachverhalt entdeckte (...) aus Mozarts >Don Giovanni< die Musik zum Tode des Komturs notiert. Das Orchester spielt da an entscheidender Stelle (...) jene traurigen Achtel-Triolen, denen wir - transponiert - in Beethovens Mondschein-Sonate begegnen. Weil nun aber Mozart zu diesen Triolen rhythmisch schwierige Einsätze der drei beteiligten Sänger komponierte, mußte er den Andante-Teil in alla breve notieren. Der Dirigent soll flüssig halbtaktig schlagen, damit es zu einem Konflikt-Rhythmus gar nicht kommen kann.

Jetzt liegt die Vermutung nahe, daß Beethoven - unter dem Eindruck der von ihm genau gekannten Mozart-Stelle - auch die >alla breve<-Vorschrift übernahm, die im >Don Giovanni< gewiß kein flüssiges oder rasches Tempo angezeigt haben kann, weil da eindringlich auskomponiert ist, wie der Herzschlag des getroffenen Komturs stockt - und dann genau aussetzt.

Auch diese Analogie hat keine völlig zwingende Beweiskraft. Das <richtige< Tempo steht nach wie vor im Belieben der Interpreten, die nur eben die Fähigkeit besitzen müssen, dem selbstgewählten Gesetz streng und gleichmäßig zu folgen."

Joachim Kaiser: Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten, Frankfurt a.M. 1975, S. 256-258

Zitat von Thomas Pape

Und nach der Aufnahme habe ich gesucht: Huguette Grémy-Chauliac spielt op. 27,2 auf dem Cembalo, einem Rucker-Nachbau.

Eine wundervolle Aufnahme, auch von der Pathétique, die es leider nicht auf CD oder in die Download- und Streaming-Dienste geschafft hat.

Zitat

Joachim Kaiser: Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten

Finde den Fehler!

Auch der "Klavierpapst" gehört zu denen, die die drei frühen Sonaten WoO 47 ("Kurfürstensonaten") unter den Tisch gekehrt haben. Erwähnt er sie wenigstens im Anhang oder in einem Supplement (ich habe das Buch nicht)?

Glücklicherweise räumt die neue Urtext-Ausgabe von Jonathan Del Mar damit (Bärenreiter) auf und bringt alle 35 Klaviersonaten Beethovens (nicht, wie bei Henle und anderen, welche WoO 47 in einem separaten Band führen).

Zitat von querstand

Finde den Fehler!

Kaiser meint natürlich die von Beethoven autorisierten, also jene mit quasi persönlich vergebener Opus-Zahl.

Gleichwohl wurden die „dem Hochwürdigsten Erzbischofe und Kurfürsten zu Köln Maximilian Friedrich meinem gnädigsten Herrn“ gewidmeten „Drei Sonaten fürs Klavier“ 1783 in Speier (heute: Speyer) in Rath Bosslers Verlage im Druck veröffentlicht. In der 1828 bei Tobias Haslinger erschienenen „Nouvelle Édition exacte“ ist ein entsprechender Echtheitsvermerkt Ludwig van Beethovens angebracht, datiert: Wien, 17. November 1822. Der Verleger (Haslinger) hat seine Edition allerdings dem Erzherzog Rudolph (um)gewidmet.

Zitat von querstand

Finde den Fehler!

Auch der "Klavierpapst" gehört zu denen, die die drei frühen Sonaten WoO 47 ("Kurfürstensonaten") unter den Tisch gekehrt haben. Erwähnt er sie wenigstens im Anhang oder in einem Supplement (ich habe das Buch nicht)?

Glücklicherweise räumt die neue Urtext-Ausgabe von Jonathan Del Mar damit (Bärenreiter) auf und bringt alle 35 Klaviersonaten Beethovens (nicht, wie bei Henle und anderen, welche WoO 47 in einem separaten Band führen).

Wenn ich den Anhang richtig gelesen habe, finden sich die drei frühen Sonaten bei Kaiser nicht. Vor diesem Hintergrund sind aber seine ersten Gedanken zu op.2 sehr deutlich bzw. aussagekräftig: "Zwar blickte Beethoven damals bereits auf gut zwölf Jahre Kompositionserfahrung zurück, aber der Umstand, daß der junge Künstler erst diese drei Sonaten (nach den drei Klaviertrios Opus 1) einer Opuszahl würdigte, weist doch darauf hin, daß er genau wußte, wann es mit ihm und seiner Kunst so weit war: nämlich jetzt, in diesem Augenblick. Präzise Selbsteinschätzung als Ausdruck früher Reife. Seine Selbstkritik, sein Qualitäts-Instinkt, sein Schönheits-Sinn funktionierten präzis, ja unfehlbar."

Ganz kann ich dem geschätzten Kaiser nicht folgen, wenn Beethoven schon die Triolen übernimmt, warum dann das Tempo grundlegend ändern? Schnabel und Fischer sind nahe dran. Currentzis ist hier im Vergleich übrigens eher langsam unterwegs.

Haltern wir doch einmal fest:

Die wesentlichen Erkenntnisse, welche die Interpretation des Adagio sostenuto der "Mondscheinsonate" betreffen, sind was die Musikwissenschaft angeht alle über ein halbes Jahrhundert alt und beziehen sich auf eine Spielpraxis, die das schon immer berücksichtigt hat, die noch älter ist, bis ins 19. Jhd. reicht. HIP und das Spiel auf historischen Instrumenten hat also eindeutig belegbar zur Klärung dieser Interpretationsfragen in Sachen Beethoven op. 27 Nr. 2 schlicht und einfach nichts bzw. keinen wirklich weltbewegend neuen Aspekt beigetragen, sondern offenbar lediglich ein geschicktes Marketing, das längst Bekannte als sensationelle Neuheit zu verkaufen und sich mit fremden Federn zu schmücken, mit dem Erfolg, dass es von HIP-Anhängern bereitwillig aufgenommen und gerne als vermeintliche HIP-Errungenschaft geglaubt wird. Diese "Werbestrategie", unterstützt durch das Internet, ist also geglückt. Dabei reduziert man auch das, was ein Aspekt unter Anderem ist in der "Vieldimensionalität" dieser Interpretationsfragen (der Begriff "Vieldimensionalität" stammt von einem deutschen Musikwissenschaftler, Hans Mersmann, bekannt als Herausgeber der Zeitschrift "Melos" bis 1933, als er sie wegen der Nazi-Herrschaft abgeben musste, bis 1953 war er Leiter der Musikhochschule in Köln) eindimensional auf den satztechnischen Aspekt, der mit dem behaupteten "Registerklang" korrespondiert.

Joachim Kaisers Hinweis ist sehr plausibel, dass man das "alla breve" missversteht, wenn man meint, das Tempo müsse schneller sein. Beethoven hat die Vorschrift offenbar von Mozart übernommen, und bei Mozart - darauf weist Kaiser auch hin - ist das Tempo ein Andante. Beethoven jedoch schreibt ein Adagio vor - das Adagio ist bekannter Maßen langsamer als ein Andante. Beethoven will also das >alla breve<, das wegen der Todes-Semantik schon bei Mozart ein eher langsames ist, noch langsamer haben. Dazu kommt dann die Gewicht gebende Charakterbezeichnung sostenuto, welche einem zu flüssig-leichtgewichtigen Tempo noch mehr widerspricht. Plausibel - und nur um Plausibilitäten geht es hier, nicht um Beweisbarkeit - ist also die Behauptung, man müsse diesen Adagio sostenuto-Satz eher schnell und flüssig spielen, durchaus nicht, sondern gerade das Gegenteil ist der Fall.

So geistreich die Interpretation von Uhde ist, den Adagio sostenuto-Satz durch eine wenn auch nur hypothetische Sonatensatz-Form und Semantik negativ-dialektisch zu entschlüsseln, so ist sie letztlich doch nicht wirklich überzeugend. Richtig und wichtig ist an Uhdes Analyse, weil sie zeigt, dass man den musikdramatischen Sinn, der zur Gattung Klaviersonate gehört, angesichts der "Mondschein"-Semantik nicht vergessen sollte, indem man den Adagio-Satz einseitig programmatisch aufgefasst auf bloße Stimmungsmusik reduziert. In der klassischen Klaviersonate ist das dramatische Zentrum der Kopfsatz, das Sonatensatz-Allegro. Aber Beethoven hat eben auch "Stimmungsmusik" komponiert, weswegen der Kopfsatz gar keinen dramatischen Konflikt enthält. Das ist dann schon etwas gewaltsam, da so eine Sonatensatz-Konfliktsemantik hineinzuinterpretieren.

Ich finde daher einen anderen Denkansatz plausibler. Es gibt die Entwicklung in der Romantik, die bei Gustav Mahler endet, dass sich das dramatische Zentrum vom Kopfsatz der Symphonie, die ein Sonatensatz-Allegro ist, auf das Finale verschiebt. Das ist inzwischen durch musikwissenschaftliche Forschung auch sehr gut belegt. Mahlers Symphonien sind "Finalsymphonien". In der Ersten Symphonie hat der Kopfsatz gar keinen dramatischen Konflikt, der kommt erst durch die Satzfolge ins Spiel (Kontrast Satz 1 und Satz 3) - und ausgetragen wird er im Finale. Zur Mondscheinsonate gibt es da eine auffallende Parallele: Die Sätze 1 und 2 bilden einen dramatischen Gegensatz im Charakter und der eigentlich dramatische Satz ist das Finale.

Hilfreich finde ich auch den Bezug zu Beethovens Pastoralsymphonie, die Satzvorschrift "Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei". Musik kann im 18. Jhd. entweder "malend" sein oder sie soll empfindsam "das Herz rühren". Natürlich ist der "Mondschein"-Satz tonmalerisch, aber eben auch empfindsam, was in Wilhelm Kempffs Interpretation z.B. sehr gut herauskommt und auch bei Pollini: die Empfindsamkeits-Dynamik des Anschwellens und Abschwellens und die "Bögen" die sich da ergeben. Diese Empfindsamkeits-Dynamik ist dann die "dramatische" Komponente in der Stimmungsmusik. Auf dem Hammerflügel mit seiner Registerklang-Terrassendynamik ist das so gut wie weg und so auch ein essentieller Mangel. Das eigentlich Dramatische in der Tonmalerei wird auf den Hammerflügel tendenziell zum Verschwinden gebracht.

Durch Schiffs Lektüre wurde eine Diskussion aufgemacht, die glaube ich alle ziemlich bereichernd fanden. Dabei sind Erkenntnisse geteilt worden, die wenige kannten.

Dass diese Erkenntnisse schon einmal präsent waren und auch umgesetzt worden (Schnabel, Fischer), dann aber in Vergessenheit geraten sind, macht die Lektüre um so wertvoller, weil sie diese Tradition wiederbelebt und daran anknüpft. Schiff bezieht sich explizit auf Edwin Fischer. Das alles klein zu machen, soll wohl vor allem dem eigenen Dogma dienen - der 'Ästhetik der Hässlichkeit‘ historischer Instrumente. Die Musikwissenschaften nehmen da eine andere Position ein und profitieren von den Einsichten, die diese Instrumente (ggf. auch durch ihre 'Schwächen') eröffnen können.

Zudem ist die Tempofrage für mich nicht abschließend geklärt und eine Entscheidung der Interpreten. Ich fand es sehr erfrischend, das Stück einmal anders zu hören. Und wenn man Mozart im Ohr hat (Bspw. mit Nezet-Seguins Tempo!) gibt es kaum mehr einen Weg zurück zu den üblichen tradierten 6-7 Minuten. Den Hinweis auf diese Beziehung hat schon Kaiser aufgedeckt, aber das Buch ist ja nun seit langem vergriffen (Holger hat dankenswerterweise ausführlich daraus zitiert), da sollte man doch froh sein, dass Schiff gegenüber einem größeren Publikum nochmal darauf hinweist?

Der „Verbindung mit dem Tod“, sei es nun das nicht völlig unerwartete Ableben des Comturs in Don Giovanni (Beethovens diesbezügliche Skizzen stammen übrigens erst aus den Jahren 1803/04 und scheiden lt. Wikipedia daher aus, aber sei's drum) oder in Bezug auf das zitierte Gedicht oder die Sterbebett-Anekdote ... führt unweigerlich zu der Überlegung, ob die Melodielinie der rechten Hand nicht etwa einen Choral mimt oder gar einer ist (etwa vergleichbar in Mozarts Maurerischer Trauermusik).

Die Google-Recherche fördert dahingehend nicht wirklich erstaunliches zutage:

Gottlob Benedict Bierey (1772-1840)

Kyrie a 4 voix

Das passt natürlich wie Goethes Faust auf Schillers (G)Locke.

Zitat von Ulli

ob die Melodielinie der rechten Hand nicht etwa einen Choral mimt oder gar einer ist (etwa vergleichbar in Mozarts Maurerischer Trauermusik).

Spaßeshalber habe ich mal die Melodielinie dem te decet aus Mozarts Requiem (gleicher tonus peregrinus wie bei der Maurerischen Trauermusik) gegenübergestellt und zur besseren Sichtbarkeit entsprechend transponiert, mal schauen, ob mein inneres Ohr sich täuscht? Et voilà:

Zufall? Das rückt jedenfalls die Sterbebett-Anekdote in ein höher wahrscheinliches Umfeld. Zudem dürfte auch Beethoven der tp (nicht unser TP) bekannt gewesen sein.

Es könnte zudem noch zur (Klärung? der) Tempofrage beitragen: bei Mozart (Adagio) C mit halben Notenwerten ...