Nachdem nun so lange über op. 27,2 diskutiert wurde, möchte ich ein anderes Stück in Erinnerung rufen. Aber vielleicht fällt es nicht so ins Gewicht, da es sich nur um vier Takte handelt?
Für was für ein Instrument hat Chopin die ersten vier Takte geschrieben und an was hat er dabei gedacht?
Kläre mich Laien bitte auf: ist das op. 27,2?
Liebe Grüße vom Thomas 
Wurde hier mehrfach verlinkt.
Die einzige Verlinkung, die ich entdeckt habe, ist JPC. Bei JPC gibt es als Hörschnipsel aber nur CD 1 - bis op. 22. Op. 27 Nr. 2 ist wohl auf CD 2.
Kläre mich Laien bitte auf:ist das op. 27,2?
Liebe Grüße vom Thomas
Jawoll! Chopin statt Beethoven. Konnte ich mal klimpern.
Die einzige Verlinkung, die ich entdeckt habe, ist JPC
Verlinkt wurde wohl auch D.960, was bei Dir nicht auf viel Gegenliebe gestoßen ist. Ich weiß allerdings nicht meh, ob es davon ein yt-Video gab, ich hab die Aufnahme bei qobuz gehört. Diese extreme Lesart passt zu seiner Aussage, daß sich die At der Aufführung aus dem Moment heraus ergibt. Die extreme Langsamkeit (Tzimon Barto und Ivo Pogorelich sind da im fortschreitenden Alter auch etreme Spezialisten) fordert beim Hören insofern heraus, als ich beim Hören das Bekannte im Hinterkopf mitlaufen habe. Ich fand das ungewohn Langsame bei Schubert indes interessant bis fesselnd, zumal sich da dem Klang des historischen Flügels gut nachlauschen ließ. Und Schubert steht nicht im Verdacht, daß seine Musik auch auf em Cembalo klingen könnte. Genau das tud der frühe Beethoven. Durch das Spieltempo entsteht ein schöner Klavierklang (für das alte Instrument), wenn der Dämpfer weggelassen wird, aber damit gleicht es sich eher dem Cembal als dem Flügel an. Insgesamt hat das Adagio sostenuto in Kochs Lesart etwas Tänzerisches. Nicht übel, müsste ich mir mehrfach anhören.
Liebe Grüße vom Thomas
Zu Chopins op. 27,2 würde ich, KI sei Dank unterstellen, daß ein Pleyel gemeint ist. Schon interessant, was da so ausgespuckt wird:meine Suchabfrage war Chopins Flügel 1835 und u.a. wird folgende Beschreibung eines Pleyel aus der Zeit ausgegeben:
ZitatDie Instrumente aus der Mitte der 1830er Jahre besaßen einen Umfang von sechseinhalb Oktaven (CC-f4) und waren häufig kunstvoll mit edlen Hölzern und Intarsien verziert. Sie unterschieden sich stark von heutigen modernen Konzertflügeln: [1]
- Mechanik: Leichter und sensibler Anschlag, der feinste Verzierungen und perlende Läufe ermöglichte.
- Klang: Der Diskant klang silbrig und singend, während die Bässe transparenter und weniger wuchtig waren als heute.
- Dynamik: Die Klänge waren ideal für Salons, konnten jedoch in großen Konzertsälen gelegentlich vom Orchester übertönt werden. [1, 2, 3]
Jetzt möchte man freilich aus das Instrument auch hören.
Liebe Grüße vom Thomas
Ich verlinke das reizvolle Stück mal mit meiner aktuellen Lieblingsaufnahme der Nocturne, gespielt von Francois Chaplin:
Der spielt auf einem Gran Piano von Yamaha.
Liebe Grüße vom Thomas
Tatsächlich haben die beiden gemeinten Werke von Beethoven und Chopin die gleich Opuszahl (op. 27,2).
War mir noch gar nicht aufgefallen 
Mir ging es bei Chopin nur darum, dass wahrscheinlich niemand auf einem modernen Flüge das spielt, was notiert
ist. Auch hier würde es vermutlich Sinn machen, sich das Stück einmal auf einem historischen Instrument anzuhören, bevor man es auf einem modernen Instrument spielt. Oder es sich zumindest vorzustellen.
Die einzige Verlinkung, die ich entdeckt habe, ist JPC. Bei JPC gibt es als Hörschnipsel aber nur CD 1 - bis op. 22. Op. 27 Nr. 2 ist wohl auf CD 2.
Kuxtu:
Zu Chopin wird mein Kolumnenbeitrag noch folgen, der zeigen wird, dass gerade bei Chopin es mehr als nur unplausibel ist, dass er für die Instrumente seiner Zeit komponiert hat.
Generell finde ich Pedalvorschriften haben wenig Aussagekraft. Schon Beethovens Schüler Czerny hat sie nur pragmatisch verstanden. In diesem Zusammenhang ist der Hinweis auf Claude Debussy angebracht. Bei kaum einem Komponisten ist das Pedalspiel so eminent wichtig wie bei Debussy. Debussy macht aber ganz bewusst keine Pedalvorschriften, die fehlen komplett - und überlässt das alles dem ausführenden Pianisten. Eine Ausnahme ist die Puppenserenade aus Childrens Corner - da gibt es eine Fußnote (!), die dem Interpreten empfiehlt, das Pedal zu benutzen.
Bei Koch fällt mir auf, dass er das Bild der Mondscheinnacht auf dem Vierwaldstädter See doch etwas presst. Bewegte Wasser gibt es am Tag, in der Nacht dagegen ist es windstill und die Seeoberfläche glatt. Da an Hornstöße zu denken bei den Achtel-Figuren, erinnert an das erste Präludium aus Bachs WTK. Auch die Assoziation finde ich etwas eigenwillig. Das Instrument finde ich ziemlich unsinnlich hart im Klang. Gehört aber nicht gerade die Sinnlichkeit zur Klangempfindung dieses Satzes? Aber wie gesagt, leider kann ich mir das nicht anhören, weil ich kein Streaming nutze.
Danke für den Link, Ulli - den habe ich jetzt erst gesehen. Das werde ich mir heute Abend anhören.
Hier ist Chopins Nocturne op. 27 Nr. 2 auf einem Érard von 1837 zu hören:
Zu Chopin wird mein Kolumnenbeitrag noch folgen, der zeigen wird, dass gerade bei Chopin es mehr als nur unplausibel ist, dass er für die Instrumente seiner Zeit komponiert hat.
In diesem Zusammenhang ist der Hinweis auf Claude Debussy angebracht. Bei kaum einem Komponisten ist das Pedalspiel so eminent wichtig wie bei Debussy. Debussy macht aber ganz bewusst keine Pedalvorschriften, die fehlen komplett
Ein Kolmumnenbeitrag, auf dem man nicht reagieren kann, ist bei so einer waghalsigen Prämisse gewiss sinnvoll. (Man könnte ja auch in den Raum stellen, wie wunderbar sich Chopin auf einem modernen Flügel realisieren lässt, das wäre vermutlich konstruktiver und weniger ideologisch.)
Ich würde dann aber schon auch einen Absatz erwarten, der auf Chopins genaue Pedalangaben eingeht (siehe das Notenbeispiel oben).
Debussy hilft hier nicht weiter.
Wie es der Zufall fügt:hier ist op.27,2 auf einem Original-Pleyel der 1830er Jahre. Das Instrument verfügt über zwei Pedale. Was meinen die Angaben "Pedal" im Notentext?
Liebe Grüße vom Thomas
Ein bisschen zum Auflockern, weil's interessant ist:
Ist das eine Parodie? Soll damit etwa die bierernste Kritikerschar auf die Schippe genommen werden, die da einen großartigen Tiefsinn dann hineininterpretiert (und offenbar hineininterpretiert hat)? Das erinnert an Lazar Bermans Humorigkeit, der sich über seine Kritiker lustig machte, die in seine so langsame Studio-Aufnahme des Moderato-Kopfsatzes von Schuberts B-Dur-Sonate unendlich viel Tiefsinn hineindeuteten. Dabei habe er aber einfach nur eine Wette mit Freunden gewinnen wollen, dass er diesen Satz noch langsamer spielen könne als Svjatoslav Richter.
Als frohsinniger Rheinländer kann ich in diesem Mondscheinsonaten-Verhau nur Karneval erkennen:
Alla breve hin oder her, ein Adagio ist ein Adagio. Das hier aber ist ein Allegretto. Der Vortrag beginnt so burschikos naiv wie flüchtig dahingehauen, jede Perfektions-Sorgfalt verachtend, geradezu elefantös grobschlächtig wird in Beethovens Klang-Porzellanladen herumgepoltert. Sostenuto? In dieser Parodie ist das keine getragene Stimmung, nein: Sostenuto ade! Die Stimmung ist eher die einer ausgelassenen, feucht-fröhlichen Junggesellen-Abschiedsparty. Dann das senza sordino, mit dem Ziegelstein gehalten. Das soll wie Hornstöße klingen. Und so klingt das auch, wie hyper-protestantischer Bach, eine Variation von Präludium Nr. 1 aus dem WTK, jede Art von leiblich-lieblicher Sinnlichkeit verachtend spröde, nach dem Motto: Nur keine Stimmungsromantik aufkommen lassen! Klang-Protestantismus der prüden Art: Klang-Sinnlichkeit ist Teufelszeug! Bach hat schließlich Bibelzitate über seine Instrumentalstücke geschrieben, um sich für diese Ungeheuerlichkeit an Klangsinnlichkeit zu entschuldigen und als armer Sünder zu bekennen. Also müssen bei Beethoven die einzelnen Töne puritanisch trocken und gläsern gezupft wie auf einem Cembalo klingen. Ääm, wie war es doch: Eigentlich soll das Pedalspiel doch wohl sowas wie eine Legato-Fläche erzeugen? Meint das nicht "senza sordino", wie immer man es versteht? Hier wird demonstriert: Das Instrument kann nicht Legato, also bedeutet senza sordino auch nicht Legato, selbst wenn man senza sordino spielt. Bravo! Nachweis gelungen! Bei soviel Bewegung fragt man sich noch dazu, wenn man über diesen Satz hinausdenkt: Wo bleibt die Dramaturgie in der Satzfolge? Der Kontrast zum folgenden Satz ist doch wohl Ruhe-Bewegung? Der wird zum Verschwinden gebracht durch diese Tempo-Hast. Weiter von Satz zu Satz soll man wohl auch nicht denken. Es zählt nur das Hier und Jetzt.
Und das Instrument ist eine einzige klangliche Katastrophe. Der Diskant ist so dünn und tonlos, das er einfach verschwindet. Man kann so gerade noch erahnen: Ah, da oben ist vielleicht noch etwas, ein Schatten von dem, was eine Melodiestimme sein könnte! Von wegen Kontrapunktik Bass-Melodiestimme! Nix da! Dazu klingt es mulmig und qualmig in den Mitten, so dass die drei räumlichen Schichten - "Registerklang", wo bist Du geblieben - ganz einfach nicht existieren. Ist das etwa die Parodie von Hammerklavierklang nach dem Motto: Ich zeige Euch: Das mit dem "Registerklang" ist nur Gequassel, Registerklang, den gibt es nicht?
Artur Rubinstein erzählt eine schöne Anekdote. Er wohnte wie auch Maurice Ravel einem Konzertabend mit Arturo Toscanini bei. Toscanini dirigierte den berühmten Bolero in so einem irrwitzigen Tempo, dass Ravel vor Wut aufsprang, die Fäuste ballte und in den Saal brüllte: "Sie ruinieren mein Stück!" Man fragt sich hier: Würde nicht Beethovens Reaktion so ungefähr wie die seines Kollegen Ravel ausfallen, wenn er die Marter über sich ergehen lassen müsste, dieses Youtube-Video zu hören, wie hier sein Adagio sostenuto durchgehetzt wird, so dass ihm Hören und Sehen vergeht?
Als Parodie jedenfalls ist das genial. Wer Fantasie hat, kann sich einen Karnevalswagen beim nächsten Rosenmontagszug in Düsseldorf vorstellen mit der Aufschrift: Die Mondscheinsonate im Klimawandel. Da sieht man dann einen ausgetrockneten Vierwaldstätter See und einen verzweifelten Beethoven, der mit dem Hammer auf den verlandeten Seegrund klopft und horcht, ob er nicht doch noch irgendeine Wasserader entdeckt. Dazu brennt dann der Mondschein so heiß wie eine Halogenleuchte. 
Artur Rubinstein erzählt eine schöne Anekdote. Er wohnte wie auch Maurice Ravel einem Konzertabend mit Arturo Toscanini bei. Toscanini dirigierte den berühmten Bolero in so einem irrwitzigen Tempo, dass Ravel vor Wut aufsprang, die Fäuste ballte und in den Saal brüllte: "Sie ruinieren mein Stück!"
Toscanini meinte später hinter der Bühne zum immer noch aufgebrachten Ravel unbeeindruckt und provozierend: "Sie haben keine Ahnung von Ihrer Musik."
Hier noch einmal die Stellungnahme des Pianisten zu seiner Tempowahl - soweit ich das aus dem Gedächtnis wiedergeben konnte. Es war ein recht kurzweiliges Gespräch.
Der Fairness wegen hier zwei Pressestimmen:
„Tobias Koch zeigt viele unerhörte Facetten dieser bekannten Sonaten auf. Mit einem „Mondschein“-Adagio, wie man es so „gothic“ wohl noch nie gehört hat. […] Die drei historischen Klaviere aus der Sammlung Bad Krozingen dürfen ihre klanglichen Möglichkeiten ungeniert zeigen, die den Klang abdunkelnde Verschiebung sowieso, auch ein exotisch klingendes Fagott-Register und der Janitscharen-Zug haben ihre Auftritte. Koch setzt diese Gimmicks nicht um ihrer selbst willen ein, eher zur Verdeutlichung eines tieferen Sinnes hinter den Noten. Eine im wahrsten Sinne fantastische Aufnahme.“ (Andreas Friesenhagen, Fono Forum 1/22)
„Nie verfällt er in ungezügeltes, hemmungsloses Rasen – auch dann nicht, wenn es möglich, erlaubt, ja vielleicht sogar geboten ist. Aber ausgerechnet den Kopfsatz der Mondscheinsonate nimmt er rasch (3:09), sogar doppelt so rasch wie Brendel (6:01): Er nimmt das vorgeschriebene Alla breve beim Wort und macht diesen angeblichen Mondgesang zu einem – eben auch möglichen – Totengesang, einer „Preghiera“. Und dann hämmert er im jagenden Schlusssatz wieder die Tonrepetitionen ins Zuhörerhirn!“ (Rainer W. Janka, Klassik Heute Empfehlung 20. Februar 2022)
Und es sei an den Kommentar in der kritischen Henle-Ausgabe (HG. u.a. Murray Perahia) erinnert:
"Zu den neueren Forschungsergebnissen hinsichtlich der „Mondscheinsonate“ zählt, dass der Komponist sich im Entstehungsjahr des Werks nachweislich für dieses Instrument [Äolsharfe] interessierte, dem zum Beispiel Johann Friedrich Hugo von Dalberg einen Prosatext mit dem Titel Die Aeolsharfe. Ein Allegorischer Traum (Erfurt 1801) gewidmet hatte."
https://web.archive.org/web/20…e/media/foreword/1062.pdf
Diese Äolsharfe wirft nochmal einen völlig anderen Blick auf den Charakter der Begleitfigur, finde ich.
Wenn man Don Giovanni mit dem sterbenden Komtur im Kopf hat - und dieser Bezug erscheint mir nach wie vor sehr zwingend - , ist das Tempo zu schnell, aber trotzdem funktioniert Kochs spannendes Experiment für mich ganz wunderbar. Und vor allem ohne jede Patina. Auch der Kontrast zu den folgenden Sätzen ist natürlich gegeben, aber anders, als man ihn kennt.
Zweifellos ist das ein radikaler, sehr polarsierender, meines Erachtens in sich schlüssiger Ansatz.
Mich treibt vor allem die Frage um, welchen künstlerischen Gewinn heutige Interpreten eigentlich aus ihrem "historischen Informiertsein" ziehen können. Und als ich Kochs Beethoven 27,2 eben hörte, kam mir in den Sinn, dass doch das "senza sordini" auf seinem Flügel nicht ganz so viel diffusen Klangmatsch mit sich bringt. Ich kenne mich mit alten Flügeln so gar nicht aus, aber die Ausklingphase scheint mir einfach kürzer zu sein, oder? Und dann denke ich halt an Schiffs Interpretation. Müsste der dann nicht als "historisch Informierter" auf dem modernen Flügel noch weniger Pedal nehmen bzw. häufiger wechseln, weil Beethovens Komposition das einfach sonst nicht verträgt (und es so auch nicht "gemeint" gewesen sein kann)?
Shuann Chai spielt meines Erachtebs auch konsequent „Senza Sordino“, aber etwas langsamer (4:38) und da vermischen sich die Klänge deutlich stärker als bei Koch. Insofern hat seine Argumentation (‚Senza Sordino funktioniert mit schnellem Tempo besser‘) doch etwas für sich.
Shuann Chai spielt meines Erachtebs auch konsequent „Senza Sordino“, aber etwas langsamer (4:38) und da vermischen sich die Klänge deutlich stärker als bei Koch. Insofern hat seine Argumentation (‚Senza Sordino funktioniert mit schnellem Tempo besser‘) doch etwas für sich.
Ich bin nicht nur historisch ziemlich uninformiert, sondern auch noch physikalisch gegen null gehend: Müsste es abgesehen von deinem Klangeindruck nicht andersherum sein? Je schneller die Harmoniewechsel gespielt werden, desto mehr kakophonischer Klangbrei?
Ich bin nicht nur historisch ziemlich uninformiert, sondern auch noch physikalisch gegen null gehend: Müsste es abgesehen von deinem Klangeindruck nicht andersherum sein? Je schneller die Harmoniewechsel gespielt werden, desto mehr kakophonischer Klangbrei?
Ich besitze solch ein Instrument selber nicht, aber Tobias Koch meinte (siehe weiter oben), dass auf dem historischen Instrument ein schnelleres Tempo besser funktioniert und sich die Klänge weniger vermischen. Ich denke aber, dass ein etwas diffuse Klang hier dazugehört.
Je schneller die Harmoniewechsel gespielt werden, desto mehr kakophonischer Klangbrei?
Wenn Du das (technisch) messen würdest, hättest Du sicher Recht. Unser Ohr ist aber kein Messgerät und konzentriert sich auf die Melodie- oder Harmoniefolge und nimmt den Klangbrei im schnellen Tempo weniger wahr als er real ist. Beim langsamen Tempo hat das Ohr (oder der dahinter stehende Verstärker, also das Gehirn) mehr Zeit, die einzelnen Töne zu realisieren. Es ist also eher eine akustische Täuschung.
Ich besitze solch ein Instrument selber nicht, aber Tobias Koch meinte (siehe weiter oben), dass auf dem historischen Instrument ein schnelleres Tempo besser funktioniert und sich die Klänge weniger vermischen.
Ja, ich hatte das mitbekommen. Mein Einwand ist theoretischer Art. Ich verstehe das physikalische Phänomen anscheinend nicht.
Ich fand es übrigens klasse, dass du deinen Austausch mit Koch hier geteilt hast. Vielen Dank dafür.
Wenn Du das (technisch) messen würdest, hättest Du sicher Recht. Unser Ohr ist aber kein Messgerät und konzentriert sich auf die Melodie- oder Harmoniefolge und nimmt den Klangbrei im schnellen Tempo weniger wahr als er real ist. Beim langsamen Tempo hat das Ohr (oder der dahinter stehende Verstärker, also das Gehirn) mehr Zeit, die einzelnen Töne zu realisieren. Es ist also eher eine akustische Täuschung.
Oh, das kann natürlich auch sein. Musikalische Rezeption ist zerebrale Konstruktion. Und dann spielt vielleicht auch noch die Aufnahmetechnik eine Rolle. Ich kann Christians bzw. Kochs Ausführungen jedenfalls nachvollziehen, denn bei Shuann Chai höre auch ich die harmonischen Überlagerungen intensiver.
Was mich sowohl bei Koch als auch bei Chai massiv stört, ist der blasse Diskant, den Holger schon angesprochen hat. Den Geräuschanteil der Flügelklänge kann ich hingegen gut als Teil der Performance akzeptieren. Sowas stört mich auch bei Gitarrenmusik oder dem Klappenklappern bei Klarinette & Co so gut wie gar nicht. Auch das hat wohl mit meiner individuellen zerebralen Konstruktion zu tun.
ZitatAber zugleich schreibt Beethoven ein >alla breve< vor. Alla breve bedeutet natürlich kein absolutes Tempo, sondern bezieht sich nur auf die Betonung größerer, darum noch nicht ausgemacht schneller Einheiten. Im Effekt führt das <alla breve< meist doch zu einer größeren Flüssigkeit."
Joachim Kaiser
Wenn man das alla breve nur so diskutiert, wie es auf dem jeweiligen Instrument klingt, abstrahiert man von der musikalischen Seite. Beethovens Satzvorschrift lautet nunmal Adagio sostenuto. Ein Adagio ist erst einmal kein Andante - das Andante ist das flüssigere Tempo gegenüber dem Adagio. Warum hat Beethoven nicht Andante vorgeschrieben, wenn er das so flüssig schnell gespielt haben wollte? Kaiser sagt zu Recht: Das alla breve ist nicht absolut, es bezieht sich immer relativ auf das Tempo, das jeweils vorgeschrieben ist. Also ein Adagio "alla breve" ist etwas anderes als ein Andante "alla breve". Das Tempo wird durch das Adagio vorgegeben, und nicht das "alla breve". Dazu kommt, dass die Tempobezeichnung zugleich eine Ausdrucksbezeichnung ist, was das sostenuto sagt: Das gibt der Adagio-Langsamkeit nochmals Gewicht - es soll getragen, oder wenn man will "feierlich" klingen. Diesen Satz mit 3 Minuten herunterzurasen, also aus dem Adagio ein Allegretto zu machen, wo sich auch noch der Ausdruckscharakter des sostenuto ins Nirvana verflüchtigt, ist demnach reine Willkür. Dafür gibt es keinen Interpretationsspielraum - dieses Tempo ist ganz einfach falsch. Dass das auch noch Ernst genommen wird als wahrhaft "historisch informiertes" Klavierspiel, zeigt, wie abstrus mitunter die Denke von HIP werden kann.
Dazu kommt - und auch das zeigt die Abstraktheit, nur noch die Instrumentenfrage zu diskutieren und das Musikalische zu ignorieren - dass eine Klaviersonate einen "Aufbau" hat was die Satzfolge angeht. Das Finale ist die komplementäre Antwort auf den Kopfsatz. Wenn man den Kopfsatz so im Tempo forciert und um seinen Ausdruckssinn bringt, verliert das infernalische Finale schlicht seine Begründung aus dem Satzzusammenhang. Dann wird Beethovens op. 27 Nr. 2 zum Potpourri.
Noch eine Ergänzung zu den Geräuschen. Geräuschanteil ist nicht gleich Geräuschanteil. In der Psychologie gibt es die Gestalttheorie, die hier relevant ist. Die Gestalttheorie unterscheidet "Figur" und "Grund". Wenn Nebengeräusche zum "Grund" gehören, dann stören sie die Gestaltwahrnehmung auch nicht. Beispiel für solche Geräuschanteile im Grund: das Klappern des Pedals oder das Quietschen des Klavierhockers usw. Beim Hammerklavier geht es aber nicht darum, um diese Geräusche des "Grundes", sondern solche, welche das, was die Gestalttheorie die "Gestaltkohärenz" nennt, beeinträchtigen - hier konkret die Tonqualität in ihrer Gestaltkohärenz - und so ästhetisch als störend empfunden werden - weil man sie eben in der Wahrnehmung nicht von der Gestalt trennen und im "Grund" verorten kann.
Bei diesen Beiträgen über 'richtig oder falsch' wird mir immer wieder bewusst, was es bedeuten würde, in einer Diktatur zu leben, wo Ideologen vorgeben, was andere zu denken (und zu fühlen) haben und wo sie für andere allgemein gültige Regel aufstellen. Da erfasst mich dann auch im Hochsommer ein kalter Schauer – aber zum Glück dauert das nur kurz, denn wir leben nicht in solch einer Welt.
Brautigam wählt ein langsames Tempo. Ich vermag nicht zu beurteilen, ob er hier Senza Sordino spielt, aber eher nicht, würde ich sagen? Wenn man den sterbenden Komtur aus Don Giovanni im Kopf hat, scheint mir das zu langsam zu sein. Aber es funktioniert auch - die Komposition erlaubt verschiedenartige Ansätze.
Dr. Holger Kaletha Ich sehe nicht, wie durch das schnellere Tempo Kochs die Balance der Sonate gestört wäre.
Wir haben einleitend zwei kürzere gegensätzliche Szenen, einmal mit dem ersten Satz eine prelude-artige Totenklage, dann mit dem zweiten Satz ein heiteres Menuett mit Trio, über welche dann mit dem letzten Satz und Schwerpunkt der Sonate das finale Inferno hereinbricht. Die ersten beiden Sätze bilden zusammen das Gegengewicht zum Finalsatz.
Es gibt genügend Beispiele unter den Klaviersonaten Beethovens, bei denen man, wenn man nur auf die Ausführungsdauer der Sätze schaut, Ungleichgewichte vermuten könnte. Mal ist der Eingangssatz überbordend lang (c-moll, Op. 13 "Pathétique"), mal der Mittelsatz (G-Dur, Op. 31 Nr. 1), mal der Finalsatz (Beispiele unten). Selten sind in drei- oder viersätzigen Sonaten der Kopf- und der Finalsatz allein unter zeitlichem Aspekt ausgewogen.
Überhaupt hat Beethoven viele Sonaten, die auf das Finale hinarbeiten. Dies unterscheidet ihn von den meisten seiner Zeitgenossen, bei denen der Kopfsatz oft musikalisch der tiefgründigste oder aufwändigst gearbeitete Satz ist, und die Folgesätze demgegenüber etwas abfallen (oft leichtes Menuett und/oder seliges, arienhaftes Andante, gefolgt von heiterem Rondo als Kehraus). Nicht selten ist bei Beethoven der letzte Satz der längste und/oder musikalisch schwergewichtigste.
Beispiel für Zweisätzigkeit mit langem Finalsatz: c-moll, Op. 111
Beispiele für Dreisätzigkeit mit langem Finalsatz: E-Dur, Op. 109 & As-Dur, Op. 110
Ist das eine Parodie? Soll damit etwa die bierernste Kritikerschar auf die Schippe genommen werden, die da einen großartigen Tiefsinn dann hineininterpretiert (und offenbar hineininterpretiert hat)?
Als frohsinniger Rheinländer kann ich in diesem Mondscheinsonaten-Verhau nur Karneval erkennen:
Alla breve hin oder her, ein Adagio ist ein Adagio. Das hier aber ist ein Allegretto.
Ich stimme Dir da voll und ganz zu. "Historisch informiert" bezüglich des Instruments hin oder her, aber das ist ungefähr so sehr "Adagio sostenuto" wie ich Sokolov bin. Man muss sich auf jeden Fall nicht die Mühe machen, alte Instrumente nachzubauen, wenn man dann so einen Käse auf ihnen spielt. Übrigens gibt es auch hier wieder das penetrante "Nachklappern" der rechten Hand, das mich bereits bei Kochs Version von D. 960 gestört hat.
Was dürfen wir denn demnächst von Herrn Koch, dem offensichtlichen Spezialisten für interessante Tempogestaltung, erwarten? Eine Aufnahme der Hammerklavier-Sonate mit dem langsamen Satz in fünf und dem Finale in 50 min.? Das alles natürlich auf einem detailgetreuen Instrumenten-Nachbau mit handgeklöppelten Hämmerchen?
LG
Brautigam wählt ein langsames Tempo. Ich vermag nicht zu beurteilen, ob er hier Senza Sordino spielt, aber eher nicht, würde ich sagen? Wenn man den sterbenden Komtur aus Don Giovanni im Kopf hat, scheint mir das zu langsam zu sein. Aber es funktioniert auch - die Komposition erlaubt verschiedenartige Ansätze.
Ich finde Brautigams Einspielung sehr gelungen. Das ist m. E. ein "Adagio sostenuto", das (gerade noch) einen Alla-breve-Puls besitzt.
LG
