Historische Flügel vs. Moderne Konzertflügel - ein Disput

Zitat von Christian B.

Bei diesen Beiträgen über 'richtig oder falsch' wird mir immer wieder bewusst, was es bedeuten würde, in einer Diktatur zu leben, wo Ideologen vorgeben, was andere zu denken (und zu fühlen) haben und wo sie für andere allgemein gültige Regel aufstellen. Da erfasst mich dann auch im Hochsommer ein kalter Schauer – aber zum Glück dauert das nur kurz, denn wir leben nicht in solch einer Welt.

Es gibt auch eine Diktatur der Beliebigkeit, welche kategorisch verbietet, Sachverbindlichkeiten anzuerkennen, weil es das Subjekt in seiner Eitelkeit als Beleidigung empfindet, dass seine maßlose Willkürfreiheit eingeschränkt wird.

Zitat von querstand

Dr. Holger Kaletha Ich sehe nicht, wie durch das schnellere Tempo Kochs die Balance der Sonate gestört wäre.

Wir haben einleitend zwei kürzere gegensätzliche Szenen, einmal mit dem ersten Satz eine prelude-artige Totenklage, dann mit dem zweiten Satz ein heiteres Menuett mit Trio, über welche dann mit dem letzten Satz und Schwerpunkt der Sonate das finale Inferno hereinbricht. Die ersten beiden Sätze bilden zusammen das Gegengewicht zum Finalsatz.

Das ist ein komplexes Thema. Hier geht es darum, dass das sehr ungewöhnliche hochexpressive Finale unmotivert erscheint, wenn dem ersten Satz das Sostenuto-Gewicht mit resignativen Zügen (Uhde) geraubt wird, und er zu einer Belanglosigkeit wird, so dass man den heftigen Gefühlsausbruch im Finale nicht mehr versteht, worauf er eigentlich reagiert, so dass man nicht mehr weiß, woher dieser Ausbruch kommt. Auch Satz 1 und 2 bilden einen klaren Kontrast, der durch Kochs Tempo-Hetze in Satz 1 verschwindet. Dann trifft so ein Urteil wie das von Robert Schumann zu, der Chopins Trauermarschsonate auch nicht verstand und meinte, Chopin habe da nur einige seiner seltsamsten Kinder zusammengebracht, die eigentlich nicht zusammenpassen.

Und genau darin liegt eine sehr wichtige Funktion von Kunst: eingefahrene "Sachverbindlichkeiten" (der Begriff ist in diesem Zusammenhang schlimm genug, er entstammt einer "Liquiditätsverordnung") in Frage zu stellen und etwas Neues und Unerhörtes zu schaffen. Nicht um jeden Preis. Aber von Willkür kann keine Rede sein, da es Argumente gibt, die diese Sicht unterstützen (Alle breve, Komtur-Tempo, Äohlsharfe, Umsetzung von Senza Sordino auf hist. Instrument). Und es gibt natürlich Argumente, die hier weniger berücksichtigt worden sind (Traditionen, Adagio, ggf. Kontrast).

Die Erklärung von Koch ist dem Sinne nach, dass er das so schnell spielt, weil er das "aus dem Bauch heraus" als richtig empfunden hat, und das dann ohne weitere Begründung dem Hörer vor die Füße wirft nach dem Motto: Vogel friss oder stirb. Das ist ein Intuitionismus, der so lange unschuldig bleibt, wie er nicht zur Ambitioniertheit wird in der Art: Du darfst von mir auch nicht mehr verlangen an Begründung, das sei diktatorisch. Dann wird es fragwürdig um nicht zu sagen absurd. Man kann nämlich nicht der Gewissenhaftigkeit eines Lazar Berman etwa vorwerfen, der der pädagogischen Maxime seines Lehrers Alexander Goldenweiser folgte: "Jeden Ton, den du spielst, musst du begründen können", das sei totalitäres, diktatorisches Denken, weil diese Maxime begründet herauszufinden sucht, was richtig oder falsch ist. Ästhetische Urteile urteilen nun mal wesentlich nach dem Kriterium, ob etwas begründet oder nicht begründet, besser oder schlechter begründet, gelungen oder misslungen ist. Wer dieses Recht bestreitet, redet einer Meinungsdiktatur der Beliebigkeit das Wort aus Geistlosigkeit, Gedankenlosigkeit und purer Denkfaulheit. Und da verteidige ich das Recht ästhetischer Kritik, die eben auch (nicht nur) auf normativen Maßstäben beruht.

Es gibt Argumente für seine Sicht, sie wurden klar benannt, aber Du weißt sie nicht zu würdigen. Es gab und gibt genügend fachkundige Stimmen, die es anders sehen.

Heute auf Spotify erschienen - Beethoven-Stücke von dem fortepiano Spezialisten Naruhiko Kawaguchi, dessen Wanderer-Fantasie mich schon begeistert hat.

Und auch hier trifft er ins Schwarze! Klanglich ein Traum!

Es gibt hier keine Eindeutigkeit und kein einfaches falsch oder richtig.

Die Tempoangabe wurde durch ein Zeichen ergänzt.

"Die Angabe als alla breve bietet sich besonders für sehr schnelle Musikstücke an...

Im Allgemeinen fordert die Angabe alla breve eine deutlich schnellere, wenn auch nicht unbedingt doppelt so schnelle Ausführung der Notenwerte."

Es ist und bleibt widersprüchlich. Das kann man sichtbar machen oder man kann die (mitunter fragwürdige) Tradition fortschreiben.

Ein "falsch oder richtig" nivelliert die Bedeutungsmöglichkeiten. Eine postmoderne Deutung würde die Differenz von Zeichen und Schrift thematisieren und den sich hier eröffnenden Bedeutungsspielraum. All diese Möglichkeiten sind hier schon von kundigen Kollegen thematisiert worden.

Der 1868 in Glasgow geborene schottische Pianist Frederic Lamond wurde 1885 von Franz Liszt als Schüler akzeptiert, nachdem er ihm wie von Liszt verlangt die Fuge aus Beethovens Hammerklaviersonate vorgespielt hatte.

Lamonds historische Aufnahme der Mondscheinsonate von 1926 gehört mit 4:13 Minuten im Kopfsatz zu den schnellsten. Was man zu hören bekommt ist kein Adagio sostenuto: Lamond spielt statt dessen ein schreitend bewegtes Andante und er spielt auch kein sostenuto, sondern so, als sei der Satz überschrieben mit: "leidenschaftlich bewegt". Trotzdem ist und bleibt das auch heute noch eine hoch bedeutende, tief beeindruckende und absolut authentische Interpretation von Beethovens op. 27 Nr. 2. Nicht zufällig beginnt Joachim Kaiser in seinem Beethoven-Buch die Besprechung der Mondschein-Sonate mit Lamonds Interpretation.

Warum ist Lamond immer noch unbedingt anhörenswert? Lamonds Interpretation ist nicht "werktreu" im modernen neusachlichen Sinne, sondern Ausdruck romantischer Subjektivität: Beethoven wird poetisiert und dramatisiert. Das steht in der Tradition von Liszt, für den Musik Ausdruck eines Inhalts war, nicht wie bei Hanslick "tönend bewegte Form", sondern "tönend bewegter Ausdruck". Die Empfindsamkeit von Beethoven wird entsprechend mit romantischer Einfühlung durchdrungen zu einem Ausdruck von Leidenschaft und leidenschaftlicher Bewegtheit. Das ist authentisch, denn Beethovens Musik ist Ausdruck von Subjektivität. Bei Lamond spürt man in diesem Satz, dass der "Sturm und Drang" der Sturmsonate nicht fern ist. Da wird keine romantische Stimmungsmusik gemacht, wo sich die Empfindsamkeit als Stimmungsnuance nur andeutet wie etwa bei Wilhelm Kempff (was auch ganz großartig ist!), sie wird gleichsam manifest, so, als wolle Lamond zeigen: Beethoven hatte die Kühnheit, den langsamen Satz an die erste Stelle einer Klaviersonate zu setzen, wo er eigentlich an die zweite Stelle gehört und an die erste ein Sonatensatz, aber das ist gerechtfertigt, denn diese Empfindsamkeit ist hoch dramatisch, der Eröffnung einer Klaviersonate würdig. Man kann nun die "höhere" Interpretationsfrage stellen, ob Lamonds Interpretation nicht letztlich ein Missverständnis ist. Wahrscheinlich hat Beethoven die Sonate "sostenuto" mit Schwermut und Resignation gespielt, also eher grüblerisch zurückhaltend als extrovertiert leidenschaftlich. Aber man kann sich eben vorstellen, dass Beethoven in anderer Stimmung diesen Satz auch so leidenschaftlich bewegt gespielt haben könnte. Es gibt keinen Zweifel daran, dass das, was Lamond spielt, authentischer Beethoven ist.

Und jetzt empfehle ich, direkt mit dem Eindruck von Lamond im Ohr Tobias Koch zu hören, der noch einmal über eine Minute schneller ist (3:09 Min.):

Was soll das bedeuten? - fragt man sich da verwundert und wie vor den Kopf gestoßen. Die "höhere Sinnfrage" wie bei Lamond stellt sich bei Koch einfach nicht mehr, denn das, was er da vorträgt, macht musikalisch keinerlei Sinn. Lamond dramatisiert, ja, aber er spielt immer noch einen langsamen Satz und seine Dynamisierung ist folglich die Interpretation der Tatsache, dass Beethoven hier revolutionär einen langsamen Satz als Eröffnung einer Klaviersonate gewählt hat. Bei Koch ist das aber kein langsamer Satz mehr, was er da spielt, sondern ein überhastetes Allegro. Und wo Lamonds "Missverständnis" einen musikalischen Ausdruckssinn erschließt, uns im romantischen Sinne in ein poetisches Geisterreich jenseits der Wirklichkeit entführt, erschließt sich bei Koch mit dieser Temporaserei buchstäblich Nichts: Das ist mit der Antithese der romantischen Hermeneutik gesprochen nicht "Poesie", sondern nackte "Prosa".

Kochs einfach nur missglückte Version zu verteidigen zeigt die grotesken Züge von HIP in Bezug auf das Klavier, die mitunter zutage kommen: Das Spiel auf dem historischen Instrument wird zum Selbstzweck. Man diskutiert solche "technischen" Dinge wie senza sordino und alla breve, aber die Sinnfrage wird gar nicht erst gestellt. Sie ist völlig uninteressant geworden. Bei Lamond macht es einen tieferen musikalischen Sinn, dass er nicht Adagio sostenuto spielt - es bringt uns Beethoven und seiner Musik nahe und vielleicht näher, als manche im Tempo "korrekte" andere Interpretation, bei Koch kommt man nicht einmal in die Nähe dieser Dimension, wo sich diese Frage stellen würde. Hier wird Musik von einem Hammerklavier nur noch buchstabiert - und jeglicher romantische Geist ist dabei - sehr "modern" andererseits natürlich - längst flöten gegangen. Das ist nicht Poesie, sondern Prosa, dröger Notenpositivismus - und auch noch der Notentext falsch interpretiert. Das mit Bedeutung aufzuladen und als Groß-Ereignis der Beethoven-Interpretation hochzustilisieren, zeigt, dass es im Kontext des Spiels mit historischen Instrumenten mitunter nur noch um Bedeutungen geht, die mit der Musik und hier der Musik Beethovens und ihrem eigentlichen Sinn im Grunde nichts mehr zu tun haben, sondern dass es vielmehr nur noch um "Projektionen" der Hörer und ihrer Bedürfnisse geht, die ihnen das Spiel auf diesen historischen Instrumenten befriedigt, die allesamt wichtiger sind als die Musik. Dann wird auch das Befremdlichste und Falsche, das so offensichtlich falsch ist, wie es falscher nicht geht, zur weltbewegenden interpretatorischen Großtat hochstilisiert und ein Kritiker wie ich als beschränkter Beckmesser und Pfennigfuchser hingestellt. Nein, ein solcher Pfennigfuchser bin ich nicht. Ich weiß nur, wer mir wirklich musikalisch etwas zu bieten hat und wer nicht.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Außerdem ging die letzte Diskussion überhaupt nicht um die Frage des Instruments (die Interpretation von Immerseel hatte ich übrigens "gut" genannt), sondern um die Frage des angemessenen oder unangemessenen Tempos.

Das Tempo steht in Zusammenhang mit dem gewählten Instrument, darum geht es doch die ganze Zeit.

Langsamere Tempi sind auch eine Folge des modernen Flügels, weil dessen Ton länger stehen bleibt.

Deswegen gibt es hier kein richtig oder falsch, sondern nur unterschiedliche Herangehensweisen auf unterschiedlichen Instrumenten.

Auch extrem radikale Lösungen sind berechtigt und können neue Perspektiven eröffnen. Das sollte man meines Erachtens respektieren.

Ein schnelles Tempo erinnert an die Äolsharfe, mit der sich Beethoven in dieser Zeit auseinandergesetzt hat. Darauf hat die Forschung explizit hingewiesen. Es ist deswegen durchaus eine legitime Realisierungsmöglichkeit, auch wenn sie alles auf den Kopf stellt.

Überhaupt gibt es noch so etwas wie die Kunstfreiheit. Manchmal habe ich den Eindruck, das habe gar keine Bedeutung. Dabei ist sie die Grundlage, und nicht ein simples, die unterschiedlichen Instrumente nivellierendes Richtig oder Falsch.

Zitat von Christian B.

Brautigam wählt ein langsames Tempo. Ich vermag nicht zu beurteilen, ob er hier Senza Sordino spielt, aber eher nicht, würde ich sagen? Wenn man den sterbenden Komtur aus Don Giovanni im Kopf hat, scheint mir das zu langsam zu sein. Aber es funktioniert auch - die Komposition erlaubt verschiedenartige Ansätze.

Auch ich habe den Eindruck, dass er als historisch Informierter nicht Senza Sordino spielt. Was für mich mal wieder ein Indiz dafür wäre, dass HIP eine ästhetisch vielfältige und offene Szene ist, in welcher Pianisten wie er Musik mit "neuen Ohren" erkunden und im besten Fall auch künstlerisch stimmige Ergebnisse hervorbringen, ohne Werke buchstabenhörig zu instrumentalisieren.

Ich habe ja auch Kaiser gelesen. Ein wichtiger Aspekt seiner Betrachtungen ist eine "versteckte" Dreistimmigkeit des Satzes. Die besseren Pianisten hätten jeweils die erste von drei Mittelstimmenachteln fast unmerklich hervorgehoben und dadurch eine quasi-melodische Linie ins Spiel integriert. Mich überzeugt das aus mehreren Gründen (von Kaiser beispielhaft am Notentext belegt) bislang sehr, und ich meine es auch bei Brautigam zu hören. Aber es spricht m.E. auch dafür, das "Senza Sordini" aus Transparenzgründen grundsätzlich kritisch auf den Prüfstand zu stellen - sorry Beethoven. Sorry Beethoven? Nun, bei Kaiser steht immerhin ein Hinweis darauf, dass jener selbst angeblich seine eigenen Buchstaben nicht allzu streng befolgt habe. Laut Czerny nämlich habe "Beethoven selber seine auch vom Verlauf des Notentextes widerlegte sempre pp-Vorschrift nicht" eingehalten und sei während der Durchführung "rascher und lauter" geworden. Wenn ich diesen Punkt mit Blick auf die "Authentizitätsfrage" weiterdenke, dann müssten diejenigen, die einen "authentischen" Beethoven nicht nur lesen, sondern auch hören wollen, eigentlich... - das ist mir persönlich aber echt zu doof. Ich selbst denke nicht in solchen Zusammenhängen und lehne auch die Prämisse ab, es gäbe ein (klingendes) Original, an welchem man sich orientieren müsste. Das Ganze ist weitaus komplexer und offener.

Mir ist der Brautigam jedenfalls überhaupt nicht zu langsam, sondern bislang die beste HIP-Aufnahme, die ich von dem Satz kenne. Sie hat Ausdruck / Tiefe und folgt einer für mich klar spürbaren Gesamtvorstellung.

Zitat von Christian B.

Das Tempo steht in Zusammenhang mit dem gewählten Instruments, darum geht es die ganze Zeit.

Langsamere Tempi sind auch eine Folge des modernen Flügels, weil dessen Ton länger stehen bleibt.

Ich erinnere noch einmal mit vorsichtigem Kopfnicken daran, dass Kaiser festgehalten hat, dass langsamere Interpretationen eher späteren Datums sind.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Es wird nur noch immer lächerlicher und lächerlicher, diese rein strategisch motivierte Unterstellung und Falschbehauptung wiederholt zu zitieren, wenn man offenbar sachlich nichts und gar nichts zu sagen hat, weil man es nicht kann mangels Kompetenz.

Nur zur Erinnerung: Du bist allenfalls Hobby-Musiker und ansonsten ein ganz normaler Laie. Kein Interpret auf dieser Welt interessiert sich auch nur im geringsten für deine Meinung in Sachen Klaviermusik.

Übrigens würden sich die Interpreten nicht mal dann für deine Meinung interessieren, wenn du Ahnung hättest. Wenn du z.B. Musikwissenschaftler mit Schwerpunkt Klavier wärst.

Das liegt daran, dass erstens ein Künstler autonom ist. Und dass zweitens die Aufgabe des Künstlers darin besteht, Kunst zu machen. Kunst ist das Ergebnis eines schöpferischen Prozesses, nicht das einer wissenschaftlichen Untersuchung.

Es geht also nicht darum, das "richtige" Instrument zu finden oder das "richtige" Tempo auszuwählen. Es geht darum, gute Kunst zu machen. Also Kunst, die etwas bewirkt. Beim Zuhörer und/oder bei anderen Künstlern. Instrument, Spielweise, etc. sind nur Mittel zum Zweck.

Warum werden alte Instrumente benutzt: Weil es den Künstlern hilft, ihre Ideen auszudrücken.

Warum werden neue Instrumente benutzt: Aus demselben Grund. Die Künstler könnten auch Synthesizer nehmen. Dass sie es nicht tun, liegt offensichtlich daran, dass ihnen der Synthesizer nicht hilfreich erscheint, ihre Ideen auszudrücken.

Zitat von thdeck

Warum werden alte Instrumente benutzt: Weil es den Künstlern hilft, ihre Ideen auszudrücken.

Warum werden neue Instrumente benutzt: Aus demselben Grund. Die Künstler könnten auch Synthesizer nehmen. Dass sie es nicht tun, liegt offensichtlich daran, dass ihnen der Synthesizer nicht hilfreich erscheint, ihre Ideen auszudrücken.

Jep. Und wir als Hörer zerreißen uns dann darüber das Maul. So einfach ist das.

Man könnte das Tempo mal vergleichen mit dem Adagio cantabile ⊄ der c-moll-Violinsonate op. 30 Nr. 2.

Thema, Takt und Tempo sind auch vergleichbar mit Belmontes Arie „Wenn der Feude Thränen fließen ...“ (WAM: Entführung a. d. Serail).

Eine Abstufung von cantabile zu sostenuto wäre mithin noch vorzunehmen.

Vorsichtig ausgedrückt spielt es auch keine unbedeutende Rolle, welche innerhalb des alla-breve-Adagios die kleinsten - mithin schnellsten - Notenwerte sind: man kann auch im alla-breve-Adagio 64tel-Noten am laufenden Band notieren und dann klingt das eben schnell, sicher Allegro+.

Bei op. 27, 2 sollte die cf-Melodie (ab Takt 5) natürlich hörbar und nicht erst nach einem gefühlten halben Jahrhundert erkennbar; aber natürlich auch nicht larifari hinweggehudelt sein. Im Kontrast dazu stehen die Achteltriolen in der linken Hand, die zunächst einmal lediglich Begleitung - an der die Sonate aber üblicher Weise „erkannt“ wird - sind. Und ganz sicher wusste Beethoven um die alten Vortragsbezeichnungen und Tonarten (→ op. 132).

Bei Moscheles c1814 ist die Viertel mit MM 60 angegeben, dem folgt auch Schlesinger c1830. Welche Einspielung berücksichtigt denn diese MM-Angabe exakt?

Was auch immer hier mit „original version“ gemeint ist? Wenn ich richtig rechne, benötigt er ca. 4 Minuten 40 s für 69 Takte, was 280 Sekunden für 276 Viertelnoten entspricht; Verhältnis quasi 1 zu 1, was 60 Schlägen pro Minute (also Viertel = MM 60) entspricht. Natürlich kann (und sollte) man sich dem „richtigen“ Tempo mathematisch nur nähern; wie heißt es doch: „Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige“.

Fazit (für mich): die Bewegung der lH ist schön flüssig wie ein leicht sprudelndes Quellbächlein zu hören, auch die cf-Melodie entfaltet sich darüber singbar.

Einen Versuch wert wäre auch mal ein Pantal(e)on:

Zitat

Dieses ist ein Fortepiano mit einer Hammermechanik und verfügt über Piano-Züge, die schnell mit Handhebeln geschaltet werden können. Um größtmögliche Resonanz und Nachklang zu erhalten, verfügt das „Pantaleon“ über keine Dämpfung. So kann das „Pantaleon“ die Ideale der neuen Epoche: Einfachheit, Natürlichkeit und Herzrührung darstellen wie kein anderes Tasteninstrument.

Das würde die senza-sordino-Anweisung mal per se beachten. Da finde ich aber auf die Schnelle nichts.

Klingt so:

In dieser Einspielung - einer Auswahl aus CPE Bachs Sammlungen für Kenner und Liebhaber - kommt unter anderem ein Pantaleon von Johann Andreas Mahr, Wiesbaden 1779, zum Einsatz:

Genau.

BACH Carl Philipp Emanuel - Die Klaviersonaten und Werke für Klavier Solo

Zitat von Leiermann

Oh, das kann natürlich auch sein. Musikalische Rezeption ist zerebrale Konstruktion. Und dann spielt vielleicht auch noch die Aufnahmetechnik eine Rolle. Ich kann Christians bzw. Kochs Ausführungen jedenfalls nachvollziehen, denn bei Shuann Chai höre auch ich die harmonischen Überlagerungen intensiver.

Tadaa:

Zitat

As Beethoven indicated, this movement should be played with dampers off from the beginning to the end. This is technically (and musically) possible almost only on a five- (or five-and-a- half-) octave grand or a square piano of that era. The reason is that when these instruments are played pianissimo, harmonic progressions do not overlap, whereas this becomes problematic on instruments built after 1820, let alone the modern piano.

Zitat

Improvising fantasias on fortepianos with dampers off was not a new phenomenon. Emmanuel Bach wrote about it in his famous treatise.

Diesem Hinweis kann man ja auch noch folgen:

Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen

Teil II, Berlin 1762

Ein und vierzigstes Capitel

Von der freyen Fantasie

§4 [...] Das ungedämpfte Register des Fortepiano ist das angenehmste, und, wenn man die nöthige Behutsamkeit wegen des Nachklingens anzuwenden weiß, das reizendste zum Fantasiren.

Interessant dazu ist auch dieser umwerfende Essay.

Daraus zum allgemeinen Threadthema S. 51ff:

Zitat

Im allgemeinen jedoch kann von der Musik des 19. und 20. Jahrhunderts gesagt werden, daß Abänderung der Klangfarbe durch Uminstrumentierung bzw. durch den Ersatz gewisser Instrumente durch andere die klangfarbliche Identität gefährdet. Immerhin gilt dies auch weitgehend für die Musik des Barock und der Klassik. Es wurde schon auf die zweifelhafte Identität der Bearbeitung von Beethovenschen Symphonien durch Mahler mit den Originalen hingewiesen. Daß Mozarts Bearbeitungen von Oratorien
von Händel nicht in der Gesamtausgabe Händels, sondern in der Mozartschen erscheinen, bezeugt, daß diese nicht als vollgültige
Werke Händels zu betrachten sind. Das Gleiche kann von den Bearbeitungen Bachscher Werke durch Robert Franz und denen Gluckscher Opern durch Wagner gesagt werden. Trotzdem gibt es im 17. und 18. Jahrhundert Fälle, in denen Instrumente bis zu einem gewissen Punkt auswechselbar sind. Die Werke Carl Philipp Emanuel Bachs für Saitenklaviere gehören dazu.

Aus Copyrightgründen kürze ich hier ab, empfehle aber unbedingt, den ganzen Absatz zu lesen. Zum Schluß vielleicht noch Ss. 52/53:

Zitat

Carl Philipp Emanuel Bach hat seine Klavierkompositionen somit für die Saitenklaviere seiner Zeit, Klavichord, Cembalo, und Fortepiano, intendiert. Er kann eventuell ab und an an das Bogenklavier gedacht haben. Er kann weiterhin zum Schluß gekommen sein, daß die Kantabilität einer Klavierkomposition durch Einbeziehung eines oder mehrerer Streichinstrumente erhöht werden kann. An eines kann er aber nie gedacht haben: an die Ausführung auf einem Hammerflügel des 20. Jahrhunders. Das Heranziehen eines solchen Instrumentes zur Ausführung der Klavierkompositionen Carl Philipp Emanuels würde sie klangfarblich verfremden und ihre klangfarbliche Identität gefährden.

Und nun der Bogen zurück zur Mondscheinsonate - S. 36:

Zitat

Es gibt kaum eine Schreibweise für Klavier, die der Dämpferhebung eher entgegenkommt als die der Akkordbrechungen im Finale der 6. Sonate, von denen ein Beispiel angeführt wurde. Es ist somit nicht ganz auszuschließen, daß Carl Philipp Emanuel schon beim Schreiben des 1. Bandes zumindest einen Seitenblick auf sein Tafelklavier geworfen hat.

Mit solchen Akkordbrechungen ist eben auch die Sonate op. 27 Nr. 2 gesegnet.

Zur Tempodiskussion findet sich im Vorwort von E. F. Baumgart zu CPE Bachs Claviersonaten, Rondos und freie Fantasien Band I noch folgender - bereits von mir gegebener - Hinweis:

Zitat

Dass aber mit der blossen Ueberschrift weder damals, noch heute das Tempo sicher bestimmt ist, weiss Jeder; man hat es eben aus dem Inhalte des Stücks zu erkennen und wird Bach's eigne Anweisung, obwohl sie nichts Neues enthält, ganz gut beherzigen können: „Der Grad der Bewegung lässt sich so wohl nach dem Inhalte des Stücks überhaupt, den man durch gewisse bekannte italiänische Kunst-Wörter anzuzeigen pflegt, als besonders aus den geschwindesten Noten und Figuren darinnen beurtheilen. Bei dieser Untersuchung wird man sich in den Stand setzen, weder im Allegro übereilend, noch im Adagio zu schläfrig zu werden“ (S. 107).

Die in dem Essay gemachte Erwähnung des Bogenclaviers, auch "piano sostenente", "Streichklavier" oder "Geigenwerk" hat mich neugierig gemacht. Zur Bedienung braucht es Zwei: Einen Kurbler und einen Tastenspieler. Ein vollgriffiges, mehrstimmiges Spiel ist möglich. Nicht nur die Dauer, auch die Lautstärke jeden Tones ist beeinflussbar, bauartabhängig eventuell sogar die Intonation (Bebung, ähnlich dem Clavichord).

Der Wikipedia-Artikel enthält Abbildungen.

Vermutlich eines dieser Kuriosa wie auch das Lautenwerk, das Claviorganum etc., ohne große Verbreitung.

Das Kuriosum war wohl eine Totgeburt, etwa wie der Arpeggione. Theoretisch könnte man natürlich den Streich- resp. Drehmechanismus wie bei der pedalbetriebenen Nähmaschine oder gar der Glasharmonika betreiben; keine Ahnung, warum man dies nie versucht hat?

Wie z. B. hier:

Den Faden habe ich jetzt nicht weiter (nochmals) gesichtet, daher nur als kurze Frage (zunächst): Habt Ihr das folgende Instrument schon genannt?

Offenbar gibt es ganz wenige Originalkompositionen. Welche Rolle Beethoven dabei spielt, kann man zwar der Veröffentlichung des hier ja bereits kräftig diskutierten Pianisten entnehmen, aber da müsste ich erst wieder nachlesen - und meines Wissens halten sich die Informationen in recht engen Grenzen.

Es geht um die Orphika.

Klanglich und bezüglich seines Einsatzes sind die Möglichkeiten ebenso äußerst begrenzt. Für diese Behauptung gehört, meine ich, nicht viel Phantasie.

Eine Totgeburt wird es sowieso gewesen sein. Eher als der Arpeggione, vermute ich.

(Ulli ist Experte, ich bin noch nicht einmal Dilettant auf dem Gebiet. Was mich reizt, ist naive Neugier. Sollte alles schon angesprochen worden sein, bitte ich um Nachsicht und eventuell Verweis darauf.)

Wolfgang

Die Beethoven-Stücke wurden zum Teil eingespielt auf einem oberschlägigen Flügel von Nannette Streicher, stolzer Besitz des Instituts für Musikwissenschaften der LMU München.

https://www.lmu.de/de/newsroom…iesem-klang-814c342f.html

Ich habe ihn kürzlich im Konzert gehört und hier darüber berichtet.

Insgesamt wurden für die Aufnahme fünf Instrumente verwendet: N. Streicher (Bagatellen), Tangentenflügel, Rosenberger, Conrad Graf und für WoO 51 eine Orphika.

Zitat von WolfgangZ

Es geht um die Orphika.

Ich glaube, der Wikipedia-Artikel sagt dazu erstmal alles.

Zitat

Laut einem gedruckten Zettel in einer Orphica war das Nachbauen bei einer „Geldstraffe von Hundert Kaiserlichen Dukaten“ verboten.

Das erschwert natürlich den Nachbau heutzutage immens ...

Im Booklet steht folgendes

Orphika Wien nach 1800 / Vienna, after 1800

Tonumfang c-f3, Länge mit Hals 123 cm, Prellzungenmechanik. Gehäuse Palisander furniert.

Deutsches Museum München, Musikinstrumentenabteilung

Range: c-f3, length (with neck): 123 cm; Viennese action; rosewood veneer

Deutsches Museum (Munich), Department of Musical Instruments

Man findet ein Bild im web:

Danke für Eure Infos zur Orphika!

Ich werd mir trotzdem keine kaufen, keine Orphika ...

Was gewisse andere Dinge anbelangt, so entwickelt sich bei mir mittlerweile etwas wie Mitleid. Hätte ich bezüglich des Betreffenden nicht für möglich gehalten. Ist vielleicht auch keineswegs angebracht.

Erst einmal ist das Künstlerdasein ein Beruf, den der Künstler frei gewählt hat. Und zu diesem Beruf gehört das Berufsrisiko, dass seine Leistung von Anderen - seien es ganz normale Konzertgänger, Hörer oder auch Wissenschaftler - kritisch und dabei mitunter ablehnend bewertet wird. Auch das hat er mit seinem Künstlerberuf frei gewählt und muss es deshalb voll und ganz akzeptieren. Der Hörer - egal wer - hat das Recht zu sagen: So wie dieser Beethoven gespielt wird ist das falsch und die Interpretation misslungen. Hier gibt es Einige, die offenbar meinen, man müsste gegenüber einem Künstler eine devote Haltung einnehmen: "Dass das, was du mir zu hören gibst, Mist ist, darf ich nicht sagen, denn du bist ja ein Herr Professor." Dazu sage ich: Der Herr Pianist kann ein Professor sein, sich für den Klavier-Papst oder noch besser für den lieben Genie-Gott halten, der über allen Gesetzen steht, das interessiert mich nicht, sondern nur das, was er als künstlerische Leistung abliefert. Wenn das Mist ist, hat eben der Genie-Gott in diesem Fall Mist produziert. Wer mir das verbieten will zu sagen, dem zitiere ich den Sturm und Drang-Goethe, den bekannten Götz von Berlichingen: Du kannst mich mal am A. .....

Zweitens ist das Lehren auch ein Beruf und zum Lehrerberuf gehört die Verantwortung, die der Lehrer übernimmt, wenn er einen Schüler unterrichtet. Verantwortung ist offenbar etwas, was in der heutigen Welt nichts mehr zählt, wo Niemand für irgend etwas eine Verantwortung übernimmt, sondern nur noch tut was er will. Zur Verantwortung des Lehrers gegenüber seinem Schüler gehört eben auch, dass man ihm zeigt, was er falsch macht, dass er solche Fehler reifer geworden dann nicht mehr macht und vermeidet. Deshalb lehnen auch Lehrer aus Verantwortung mitunter einen Schüler ab, wenn sie merken, dass der Schüler ihnen nicht zu folgen bereit ist, wenn man ihm seine Fehler zeigt. Das ist nicht nur in der Kunst so, auch in der Wissenschaft. Wer z.B. promovieren will, legt ein Konzept vor. Wenn der Professor dann sieht, das Konzept kann ich so nicht akzeptieren, da sind zu viele Mängel drin und vom Doktoranden in spe verlangt, nachzubessern, der aber meint, es besser zu wissen und es nicht tun will, dann lehnt er ganz einfach die Betreuung ab mit dem Hinweis, er solle sich doch besser einen anderen Betreuer suchen. Das ist Alltag. Selbst Nobelpreisträger oder Fields-Medaillenträger werden, wenn sie in renommierten Fachzeitschriften publizieren, evaluiert und es werden vor der Freigabe ihrer Texte zur Publikation Fehler-Korrekturen verlangt.

Es gibt natürlich Interpretationsspielräume und der gute Lehrer gängelt seinen Schüler auch nicht, dass er ihm seine Sicht aufzwingt. Aber es ist eben wesentlich auch die Aufgabe eines Lehrers, dem Schüler zu zeigen, wo die Grenzen sind, wo also die Interpretationsspielräume aufhören und wo die ganz ordinären Fehler anfangen. Ein Lehrer sollte dem Schüler die Fähigkeit vermitteln, selbständig erkennen zu können, wo er sich Freiheiten erlauben darf und wo nicht. Wer als Lehrer dem Schüler keine Fehler mehr zeigt, ist ein schlechter Lehrer und verantwortungslos, hat seine Aufgabe als Lehrer somit nicht begriffen. Auch in der Kunst und Musik gibt es Regeln - daran ändert auch der Genie-Wahn nichts, der meint, der Künstler sei grenzenlos frei und stehe über jedem Gesetz.

Daniel Barenboim hat übrigens Lang Lang, als er schon längst ein "Star" war und in seiner Meisterklasse die Appassionata vorspielte, schonungslos offen alle seine eklatanten Fehler aufgezeigt, die er macht. (Das wurde gefilmt!) Nur leider hat Barenboims Lektion bei Lang Lang nicht gefruchtet. Er macht immer wieder dieselben Fehler bis heute.

Brendel wird in diesen fünf DVDs vermutlich nicht die Instrumentenfrage behandeln. Doch könnten die Videos nicht nur im Kontext einiger hier besprochener Fragen zur Interpretation von Klavierwerken Schuberts interessant sein, insbesondere angesichts des sensationellen Preises von EUR 31,99 beim Werbepartner:

Alfred Brendel plays and introduces Schubert piano works

Besprochen werden:

Wanderer-Fantasie D. 760;

Klaviersonaten D. 784, 840, 845, 850 894, 958-960;

Impromptus D. 899 & 935;

Moments musicaux D. 780;

3 Klavierstücke D. 946

Aufnahmen von ca. 1976

5 DVDs, EuroArts

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Er macht immer wieder dieselben Fehler bis heute.

Die aus Lang Langs Sicht vielleicht gar keine sind.

Das berühmteste Beispiel mit einem "falschen" Tempo in Sachen Beethoven ist Glenn Goulds "Appassionata" im Zeitlupentempo. Wer bezweifelt da, dass das Tempo falsch ist? Am wenigsten Glenn Gould selbst. Der gute Tobias Koch hat ganz einfach ein Tempo-Experiment gemacht und das ist ein bisschen in die Hose gegangen, wie es bei Experimenten nunmal passieren kann. Die meisten Kollegen, gerade auch die, die ihn schätzen, werden ihm längst gesagt haben: Dein Tempo ist originell, aber zu schnell! Nicht Koch ist also peinlich, sondern das, was hier in der Diskussion daraus gemacht wurde. Eine irre Inszenierung! Es begann damit, dass ich gesagt habe, was schlicht der Fall ist: Das Tempo ist falsch und sachlich nicht zu begründen! Dafür werde ich dann gleich als "Diktator" beschimpft und Antidemokrat, weil man über richtig und falsch in der Kunst und Musik angeblich nicht reden darf. Dann bringe ich ein Beispiel, dass bedeutende Lehrer wie Ludwig und Arrau ihren Schülern sehr wohl vermittelt haben, was richtig und falsch ist. Darauf wird mir vorgehalten, dass das ehrenrührig sei. Lächerlicher geht es nicht!

Es ist Zeit, zum eigentlichen Sachthema zurückzukehren.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Nicht Koch ist also peinlich, sondern das, was hier in der Diskussion daraus gemacht wurde. Eine irre Inszenierung!

Ich weiß nicht; ich habe Dir in der Sache beispielsweise nicht widersprochen, sondern von Beginn an geschrieben, daß mir persönlich das (jedoch unbegründet, also rein baugefühlt) zu schnell ist. Ich habe dann ein paar Hinweise gegeben, das zu überprüfen. Ich bleibe dabei: es ist mir zu fix. Bei 4.30 - 5:00 wäre ich dabei.

Zitat von Ulli

Ich weiß nicht; ich habe Dir in der Sache beispielsweise nicht widersprochen, sondern von Beginn an geschrieben, daß mir persönlich das (jedoch unbegründet, also rein baugefühlt) zu schnell ist. Ich habe dann ein paar Hinweise gegeben, das zu überprüfen. Ich bleibe dabei: es ist mir zu fix. Bei 4.30 - 5:00 wäre ich dabei.

Man kann das in der Sache gut begründen, weil es halt ein "Adagio sostenuto" sein soll. Das ist eine Tempo- und Charakterbezeichnung. Dieses Tempo und dieser Charakter werden von Koch weit verfehlt - er opfert sozusagen den Charakter des Satzes auf dem Alla-breve-Altar. Man kann einen (wiewohl sehr ruhigen) Alla-breve-Puls m. E. durchaus erzeugen, ohne den Gesamtcharakter zu verfehlen, vergl. Brautigam. Bei Koch misslingt das.

LG