Man kann einen (wiewohl sehr ruhigen) Alla-breve-Puls m. E. durchaus erzeugen, ohne den Gesamtcharakter zu verfehlen
Das meine ich auch; im Zweifel: langsamst mögliche 2-Schlag-pro-Takt-Version (ich gehe jedenfalls davon aus, daß LvB mit der alla-breve-Vorzeichnung - so sie denn authentisch ist; das Blatt ist verloren - etwas bewußt bezwecken wollte).
Auf mine Anregung
Historische Flügel vs. Moderne Konzertflügel - ein Disput
mal mit op. 30II zu vergleichen, ging bislang niemand ein.
Ich weiß nicht; ich habe Dir in der Sache beispielsweise nicht widersprochen, sondern von Beginn an geschrieben, daß mir persönlich das (jedoch unbegründet, also rein baugefühlt) zu schnell ist. Ich habe dann ein paar Hinweise gegeben, das zu überprüfen. Ich bleibe dabei: es ist mir zu fix. Bei 4.30 - 5:00 wäre ich dabei.
Da bin ich ja beruhigt, dass ich meinen Glauben an allgemeinmenschlich vermittelbare Empfindungen nicht ganz aufgeben muss. 😊👍 Mir wiederum sind Arrau oder Serkin zu langsam. Ich mag nicht, wenn das sostenuto in diesem Satz zu bleiern wird. Der alla breve Fluss sollte schon spürbar sein und damit die Anmutung zumindest von dem, was in diesem Satz eine Sonatenallegro- Flüssigkeit gewesen wäre. Auf ein absolutes Tempo bin ich nicht festgelegt. Ashkenazy z.B. ist auch nicht schnell, aber man spürt bei ihm die Flüssigkeit und das Ostinato kommt so heraus. So ungefähr würde ich das auch spielen.
Alles anzeigenBei Moscheles c1814 ist die Viertel mit MM 60 angegeben, dem folgt auch Schlesinger c1830. Welche Einspielung berücksichtigt denn diese MM-Angabe exakt?
Was auch immer hier mit „original version“ gemeint ist? Wenn ich richtig rechne, benötigt er ca. 4 Minuten 40 s für 69 Takte, was 280 Sekunden für 276 Viertelnoten entspricht; Verhältnis quasi 1 zu 1, was 60 Schlägen pro Minute (also Viertel = MM 60) entspricht. Natürlich kann (und sollte) man sich dem „richtigen“ Tempo mathematisch nur nähern; wie heißt es doch: „Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige“.
Fazit (für mich): die Bewegung der lH ist schön flüssig wie ein leicht sprudelndes Quellbächlein zu hören, auch die cf-Melodie entfaltet sich darüber singbar.
Das Tempo kommt in dieser Darbietung m. E. hin - zumindest kann man das sinnvoll so spielen. Wenn man dem Pianisten jetzt noch ein gescheites Klavier geben würde... 
Spaß beiseite: Der etwas klirrende Diskant als Schwäche des historischen Instruments fällt hier m. E. besonders deutlich auf.
LG 
Moderne Gebäude, Toiletten, Heizungen und zahnärztliche Versorgung nimmt man aber gerne.
Das berühmteste Beispiel mit einem "falschen" Tempo in Sachen Beethoven ist Glenn Goulds "Appassionata" im Zeitlupentempo. Wer bezweifelt da, dass das Tempo falsch ist? Am wenigsten Glenn Gould selbst.
Der Vergleich führt in die Irre. Gould fand das Tempo überhaupt nicht falsch, er hat es vielmehr bewusst gewählt, um die Schwächen der seiner Meinung nach dürftigen musikalischen Substanz offenzulegen. Dafür ist sein langsames Tempo goldrichtig. Er mochte das Werk nicht, welches in seiner Abneigung nur noch von op. 53 übertroffen wurde. Sein Experiment hatte zudem keine nachvollziehbare Grundlage in den Noten und es hat auch kaum zu neuen Einsichten geführt außer der, dass machen Akkorde in op. 57 unter seinen Händen wirklich sinnbefreit klingen.
Hier jedoch mag das Experiment zumindest bei einigen dazu geführt haben, einmal in die Noten zu schauen. Da gab es etwas zu entdecken. Und fast alle sind zu dem Schluss gekommen, dass dem Stück ein etwas schnelleres Tempo als zumeist üblich nicht schadet. Dafür fand zumindest ich das Experiment interessant und diskussionswürdig. Man könnte das beinahe als Bereicherung verbuchen, wenn nur der Weg nicht so übel gewesen wäre. Ich habe jedenfalls keine Lust auf weitere Therapiesitzungen und verabschiede mich aus dem thread, zu dem einige Kollegen viele aufschlussreiche Erkenntnisse beigetragen haben.
Natürlich ist Goulds Tempo falsch. Nicht nur, weil es Beethovens Satzvorschrift eklatant widerspricht, da steht Allegro assai, ein Allegro ist schnell und "assai" heißt noch einmal "schnell" - Beethoven will also ein schnell gespieltes schnelles Allegro haben. Gould, der Humorist, wollte aber demonstrieren, dass die "Appassionata" ein schlecht komponiertes Werk ist. Also hat er bewusst ein falsches langsames Tempo gewählt, um zu zeigen, dass die musikalische Substanz dürftig sei. Was er dabei übersieht, ist, dass das schnelle Tempo unerlässlich ist, weil die Dynamik und Formdynamik entscheidend ist bei der Appassionata - und die kommt nur heraus, wenn das Tempo auch ein dynamisches schnelles Tempo ist, das Allegro assai also auch Allegro assai gespielt wird. Die Formdynamik wird von Gould eliminiert mit dieser Temporeduktion. Goulds Ekzentrik enthüllt also letztlich auch etwas, führt nämlich zu der Erkenntnis, dass zum musikalischen Sinn der Appassionata die Tempodynamik untrennbar gehört, weil ohne sie die formdynamische Anlage des Stücks nicht mehr wahrnehmbar ist. Dass das Stück im völlig undynamischen Tempo gespielt dann so erscheint, als habe es eine dürftige musikalische Substanz, ist deshalb notwendig so. Gould hat aber genau für die Bedeutung der Dynamik bei Beethoven keinen Sinn. Das widerspricht seinem musikalischen Denken. Für Gould ist die Dynamik der Appassionata nur oberflächliche Wirkungsrhetorik und nichts Substanzielles, die im richtigen Tempo natürlich herauskommt. Und deshalb wählt Gould ganz bewusst das falsche Tempo.
Koch ist ein Beispiel für abstraktes Denken, das die größeren musikalischen Zusammenhänge aus dem Blick verliert, weil man sich nur auf das Instrument und das Instrumentenspiel fixiert. Ihn interessiert nur, wie er das alla breve und das senza sordino auf seinem Instrument in Einklang bringen kann, dass das auf Kosten des musikalischen Sinnes geht, der durch das Adagio sostenuto vorgegeben ist, ist für ihn einfach nicht mehr relevant. Das zeigt exemplarisch die Fragwürdigkeit des Spiels auf alten Instrumenten genau dann, wenn nicht mehr bedacht wird, dass instrumentum "Werkzeug" bedeutet, das Instrument lediglich das Mittel zum Zweck ist, einen musikalischen Sinn hervorzubringen, und kein Selbstzweck. Mit dem Instrument soll Musik gehört werden, und nicht ist die Musik für das Instrument geschrieben, damit man das Instrument hört und die Musik dafür das Mittel zum Zweck eines möglichst adäquaten "Instrumentenspiels" ist. Kochs Scheitern mit seiner Tempowahl enthüllt damit den Irrtum des Denkens von HIP was das Klavier angeht in diesem Punkt, das die Relation von Zweck und Mittel im Verhältnis von Musik und Instrument umkehrt, was die Verabsolutierung des Gesichtspunkts des Instrumentenspiels bedeutet. Insofern ist Kochs Irrtum ungemein lehrreich, weil er die Achillesverse von HIP enthüllt, was die abstrakte Betonung des Instrumentenspiels angeht.
"assai" heißt noch einmal "schnell"
assai heißt viel, sehr, äußerst ... 
assai heißt mehr, viel, sehr, äußerst ...
Ja natürlich! Recht hast Du! 
Ich nehme an, Beethoven hätte eigentlich Presto geschrieben, aber die Sonate beginnt traditionell mit einem Sonatenallegro, deswegen dann statt Presto Allegro assai!
Presto sollte schneller als Allegro assai sein:
Allegro → Allegro molto → Allegro assai → Presto → Presto assai → Prestissimo
Das ist wie beim Wetter: caldo - molto caldo - caldo assai - caldissmio und heute: rovente ...
Ich werd mir trotzdem keine kaufen, keine Orphika ...
Hier gibt's noch ein ähnliches Konstrukt ... vielleicht wär das was für Dich? 
Ja, den Platz könnte ich verfügbar machen!
vielleicht wär das was für Dich?
Für mich nur wenn ein ausreichend großer Vorrat an Aspirin im Haus ist 
Presto sollte schneller als Allegro assai sein:
Allegro → Allegro molto → Allegro assai → Presto → Presto assai → Prestissimo
Das ist wie beim Wetter: caldo - molto caldo - caldo assai - caldissmio und heute: rovente ...
Ja, aber es könnte in der Tat so sein, dass Beethoven davor zurückgeschreckt ist gleichsam, hier Presto vorzuschreiben wegen der Tradition des Sonatenallegros. Das müsste man mal in der Literatur überprüfen, ob es dazu Hinweise gibt.
Kochs Tempo-"Experiment" ist insofern interessant, als hier der Versuch misslingt, die These zu begründen, dass die Musik für dieses bestimmte historische Instrument geschrieben ist. Wir haben drei Kriterien, wobei das eine unabhängig vom Instrument definiert ist (das Adagio sostenuto), zwei aber instrumentenspezifisch (das alla breve im Zusammenhang mit dem senza sordino.) Wenn die These stimmen würde, dass die Musik genau für dieses Instrument geschrieben ist, müsste auch genau das richtige Tempo herauskommen, wenn man nur das alla breve und senza sordino zusammen instrumentenspezifisch realisiert. Dieses Experiment von Koch ist aber bezeichnend schief gegangen. Das Tempo, was herauskommt, ist zu schnell. 
Für mich nur wenn ein ausreichend großer Vorrat an Aspirin im Haus ist
Du meinst Aperol ...
Das Tempo, was herauskommt, ist zu schnell.
Ich glaube nicht, daß er so vorgegangen ist. Würde er den ersten Satz in ca. 4 Minuten + meistern, wäre das klangliche Ergebnis das gleiche.
Koch hat m. E. einfach mal drauflos geballert, was ich ihm nicht verdenken kann ... das Stück könnte ihm, wie so manch anderem, zum Hals raushängen ... da muß man zwangsläufig mal was anders machen.
Ja, aber es könnte in der Tat so sein, dass Beethoven davor zurückgeschreckt ist gleichsam, hier Presto vorzuschreiben wegen der Tradition des Sonatenallegros. Das müsste man mal in der Literatur überprüfen, ob es dazu Hinweise gibt.
Als Literatur reicht es bereits aus, andere Klaviersonaten von Beethoven anzusehen. Die Sonate Nr. 7 D-Dur op. 10 Nr. 3 (von 1798) beginnt mit einem Presto. Es ist wenig plausibel, dass Beethoven bei einem radikalen Stück wie der Appassionata (op. 57, von 1804) auf einmal davor zurückgeschreckt sein soll, bei der Tempobezeichnung des Kopfsatzes etwas zu machen, das er ca. sechs Jahre zuvor bereits getan hatte und fünf Jahre später dann wieder tat. Die Sonate Nr. 25 G-Dur op. 79 (von 1809) beginnt nämlich mit einem "Presto alla tedesca".
LG
Koch hat m. E. einfach mal drauflos geballert, was ich ihm nicht verdenken kann ... das Stück könnte ihm, wie so manch anderem, zum Hals raushängen ... da muß man zwangsläufig mal was anders machen.
Nö, muss man nicht. Wenn er zu dem Stück nichts Vernünftiges zu sagen hat, kann er ja eine der 31 anderen kanonischen Sonaten von Beethoven spielen.
LG
Wenn er zu dem Stück nichts Vernünftiges zu sagen hat
Hat er doch ...
Als Literatur reicht es bereits aus, andere Klaviersonaten von Beethoven anzusehen. Die Sonate Nr. 7 D-Dur op. 10 Nr. 3 (von 1798) beginnt mit einem Presto. Es ist wenig plausibel, dass Beethoven bei einem radikalen Stück wie der Appassionata (op. 57, von 1804) auf einmal davor zurückgeschreckt sein soll, bei der Tempobezeichnung des Kopfsatzes etwas zu machen, das er ca. sechs Jahre zuvor bereits getan hatte und fünf Jahre später dann wieder tat. Die Sonate Nr. 25 G-Dur op. 79 (von 1809) beginnt nämlich mit einem "Presto alla tedesca".
LG
Da haste Recht. Da war mein Gedächtnis im Moment nicht ganz auf der Höhe...
Hat er doch ...
Stimmt: "Spiel nicht zu schnell, sonst klingt´s zum 
"
Wenn die These stimmen würde, dass die Musik genau für dieses Instrument geschrieben ist, müsste auch genau das richtige Tempo herauskommen, wenn man nur das alla breve und senza sordino zusammen instrumentenspezifisch realisiert.
Das ist natürlich völliger Unsinn, ich kann nur hoffen, es übernimmt jemand und lässt das nicht so stehen.
Das ist natürlich völliger Unsinn, ich kann nur hoffen, es übernimmt jemand und lässt das nicht so stehen.
Mir geht da jetzt nur der Satz von Niklas Luhmann durch den Kopf, der mal von den "Theorie unbegabten Amerikanern" sprach. Methodisches Denken ist nicht Jedem in die Wiege gelegt, dass er es versteht. 
Mir geht da jetzt nur der Satz von Niklas Luhmann durch den Kopf, der mal von den "Theorie unbegabten Amerikanern" sprach. Methodisches Denken ist nicht Jedem in die Wiege gelegt, dass er es versteht.
Ähnliches gilt für das Schreiben von korrektem Deutsch.
LG
Wenn man den Klang historischer Instrumente „hässlich“ findet, wenn man sich bisher nicht mit ihnen beschäftigt hat und so gut wie nichts über ihre Besonderheiten weiß, sollte man meines Erachtens in seinem Urteil etwas respektvoller und zurückhaltender sein.
Derjenige, der eine Ästhetik des Hässlichen in Bezug auf den Klang historischer Klaviere bemüht hat, war kein Geringerer als Nikolaus Harnoncourt. Das Zitat habe ich erst kürzlich entdeckt - ich habe in meinen Überlegungen halt (fast) immer den richtigen Instinkt.
Der Titel des Spiegel-Interviews ist schon bezeichnend: "Schön durch Schmutz"
»Schön durch Schmutz« - DER SPIEGEL
SPIEGEL: Viele Menschen halten das Musizieren auf Originalinstrumenten immer noch für blutarmes Gezirpe und Gezupfe.
HARNONCOURT: Völliger Blödsinn. Da sind tausend Klänge. Ein radikales Beispiel ist das Klavier. Da hören Sie heute praktisch überhaupt keine Obertöne mehr. Das ist ein Ton, als ob Sie auf Glas schlagen. Ich weiß jetzt, warum ich mich als Kind geweigert habe, Klavier zu spielen - weil ich den Ton so hässlich fand. Da fand ich bei den alten Tasteninstrumenten plötzlich von obertonreichen, summenden Bassklängen bis zu ganz reinen Klängen Farben, die es längst nicht mehr gab. Und ich habe dann eine Theorie aufgestellt: Wie hässlich ist schön? Was ist eigentlich schön am Klang? Die Stimme eines Sängers oder einer Sängerin wird erst schön durch den Schmutz.
SPIEGEL: Klassisches Beispiel: die, um bei Ihrer Begrifflichkeit zu bleiben, schmutzige Stimme der Callas.
HARNONCOURT: Die sich von anderen Stimmen durch eine größere Beimengung von Nebengeräuschen auszeichnet - herrlichen Nebengeräuschen, was die Stimme identifizierbar und ergreifend macht, sie wird persönlich und menschlich. So ist es bei den Instrumenten auch. Nehmen Sie etwa die »Symphonie fantastique« von Hector Berlioz.
Die ausführliche historisch-systematische Erläuterung des Ästhetikprofessors (meiner Wenigkeit) von dem, was Harnoncourt meint, folgt morgen früh.
Ähnliches gilt für das Schreiben von korrektem Deutsch.
eleganter: korrekten Deutsches.
Ich (emp)finde, „hässlich“ und „Schmutz“ sind die falschen Worte; zu negativ konnotiert. Generell aber ist da was dran, das hatte ich schonmal so erläutert („Wo gehobelt wird, fallen Späne“). Mir ist der Klang des modernen Klaviers und so manch anderer Instrumente auch zu „rein“ (um mal im Umfeld der Wortwahl zu bleiben). Die Nebengeräusche gehören dazu, machen das Ganze erst als lebendig identifizierbar - wohingegen die meisten modernen Instrumente mir zu steril (manchmal neige ich dazu „zu perfekt“ zu schreiben) sind.
Ich würde „hässlich“ als farblos interpretieren; das kommt dann dem, was NH schrub, in Bezug auf modernes Klavier recht nahe; also genau umgekehrt. Wobei ich mich keinesfalls auf „hässlich“ festlegen wollte - eher langweilig.
Man kann ja die Entwicklung des Clavierklanges vom Cembalo und Clavichord über erste Hammerflügel von Cristofori und silbermann über Walter und Stein zu Graf, Pleyel und Érard ganz gut nachvollziehen: der Klang wird unsensibler (also weniger feinnervig) und kräftiger, oder sagen wir härter, verbindlicher und konkreter. Bei den späten Instrumenten ab c1820/30 sind die Unterschiede untereinander weitaus geringer geworden als bei den Instrumenten in der Entwicklungsphase (sagen wir sehr grob 1700-1800). Spätestens mit dem Gußrahmen hat die klangliche Vielfalt dann ihr Ende gefunden.
Ähnliches gilt für das Schreiben von korrektem Deutsch.
LG
Von welchem Deutsch?
ZitatAlles anzeigenSPIEGEL: Viele Menschen halten das Musizieren auf Originalinstrumenten immer noch für blutarmes Gezirpe und Gezupfe.
HARNONCOURT: Völliger Blödsinn. Da sind tausend Klänge. Ein radikales Beispiel ist das Klavier. Da hören Sie heute praktisch überhaupt keine Obertöne mehr. Das ist ein Ton, als ob Sie auf Glas schlagen. Ich weiß jetzt, warum ich mich als Kind geweigert habe, Klavier zu spielen - weil ich den Ton so hässlich fand. Da fand ich bei den alten Tasteninstrumenten plötzlich von obertonreichen, summenden Bassklängen bis zu ganz reinen Klängen Farben, die es längst nicht mehr gab. Und ich habe dann eine Theorie aufgestellt: Wie hässlich ist schön? Was ist eigentlich schön am Klang? Die Stimme eines Sängers oder einer Sängerin wird erst schön durch den Schmutz.
SPIEGEL: Klassisches Beispiel: die, um bei Ihrer Begrifflichkeit zu bleiben, schmutzige Stimme der Callas.
HARNONCOURT: Die sich von anderen Stimmen durch eine größere Beimengung von Nebengeräuschen auszeichnet - herrlichen Nebengeräuschen, was die Stimme identifizierbar und ergreifend macht, sie wird persönlich und menschlich. So ist es bei den Instrumenten auch. Nehmen Sie etwa die »Symphonie fantastique« von Hector Berlioz.
Harnoncourts These: Das wahre Schöne wird erst schön durch das Unschöne (den "Schmutz")
Wie ist das zu verstehen?
1. Anmerkung zur Theorie des Schönen
Einen solchen Schönheitsbegriff gibt es in der auf die Antike zurückgehenden Tradition erst einmal nicht. Die Tradition kennt zwei Schönheitsbegriffe:
1. das Schöne als Maß und Proportion, das ist etwa der "goldene Schnitt" - dieser Schönheitsbegriff geht zurück auf Platon.
Es ist aber klar, dass die Bewertung eines Tons als schön, also die Erfassung der Tonschönheit, nicht auf diesem Schönheitsbegriff, wo das Schöne ein Maß, eine "schöne Proportion" meint, beruhen kann. Hierfür kommt nur der zweite Schönheitsbegriff in Frage, den die Tradition kennt:
2. Schönheit als Reinheit. Dieser Schönheitsbegriff geht zurück auf Plotin, dem Begründer des für die christliche Tradition so wichtigen Neuplatonismus. Plotins Grundgedanke ist das "Hen", das "Eine", und bei ihm ist das Schöne das Eine. Das spiegelt auch die mittelalterliche Transzendentalienlehre. Die obersten Seinsbestimmungen sind vertauschbar: ens, unum, verum, bonum, pulchrum, so eben auch: pulchrum et unum convertuntur.
Phänomenal nachvollziehbar ist dieser Schönheitsbegriff, dass das Schöne Einheit bedeutet im Sinne einer vollkommenden Homogenität als das schlechterdings Unvermischte und Reine. Reinheit ist hier also das Schönheitskriterium. So kann man etwa von einem "schönen Blau" reden, weil dies eine reine - und eben keine schmutzige - Farbe ist. Der Schmutz ist also das Unschöne in Bezug auf das Schöne als das Eine und Reine. Eben deshalb kann man den unreinen Ton, der "Beimengungen mit Nebengeräuschen" enthält (Harnoncourt) als unschönen Ton empfinden, wie ich es getan habe. Ich hatte gesagt, ein schöner Ton auf dem Klavier soll so sein wie die glockenreine Sopranstimme von Margeret Price. Bezeichnend macht Harnoncourt nicht diesen Vergleich von Klavierton und menschlicher Stimme, wo die Stimme eine ausnehmend schöne Stimme ist, sondern wählt die Callas.
2. Anmerkung: Harnoncours Vergleich des Klangs des Hammerflügels mit der Stimme der Callas
Die Callas war nicht eine Sängerin mit einer ausnehmend schönen Stimme. Da waren ihr Andere deutlich überlegen. Harnoncourts Vergleich beruht darauf, dass auch die eher "unschöne" Stimme der Callas eine ästhetische Qualität hat. Er hebt das hervor, indem er die "schöne Stimme" abwertet, sie sei glatt, kalt, nicht berührend, nicht menschlich. Hier genau kommt die Ästhetik des Hässlichen ins Spiel:
3. Anmerkung: Die Ästhetik des Hässlichen: Das Charakteristische als Prinzip einer Ausdrucksästhetik
Bezeichnend fällt bei Harnoncourt der Name von Hector Berlioz. Berlioz spielt - dafür zeugt die Berlioz-Schrift von Franz Liszt - eine zentrale Rolle in der Begründung der Ausdrucksästhetik der Musik. Deren Grundbegriff ist die "charakteristische Melodie" - der Begriff kommt sowohl bei Franz Liszt als auch bei Richard Wagner vor, beide standen in einem regen Austausch ihrer Gedanken. Es gibt das "schmerzverzerrte Gesicht" - was zeigt, inwiefern das Hässliche Bedingung des Ausdrucksvollen sein kann. Die Verzerrung ist eine Unschönheit, eine Disproportionalität, bekommt aber eine Ausdrucksbedeutung. Wenn man die Karikaturen von Daumier z.B. sieht, sind die charaktervollen Typen immer die hässlichen Typen. Harnoncourts Bemerkung steht also in einer Tradition - das war der ästhetische Grundlagenstreit in der Musik zwischen der Schönheitsästhetik von Hanslick und der Ausdrucksästhetik von Wagner und Liszt - Darstellungsästhetik versus Ausdrucksästhetik. Wenn er die Stimme der Callas als "menschlich" wertet und die "schöne Stimme" im Gegenzug als "unmenschlich" - dann meint er: Der reine und nicht unrein-schmutzige, schöne (Stimm-)Ton ist nicht menschlich, nicht individuell-charaktervoll, sondern charakterlos, d.h. nicht ausdrucksvoll.
Soweit, so gut verständlich. Jetzt kommt aber die Klippe - das versteckte Ressentiment in Harnoncourts Verständnis von Schönheit als "Schmutz".
4. Die Ästhetik des Ressentiments
Kann man wirklich im Ernst behaupten, eine "schöne Stimme" wie die von Jessye Norman sei charakterlos und ausdruckslos? Wohl kaum:
Man kann die Ausdrucksästhetik durch eine Ästhetik des Hässlichen begründen, wie das im Wagner-Kreis auch tatsächlich geschehen ist, man muss dann aber auch zeigen können, dass das Hässliche eine Ausdrucksbedeutung tatsächlich hat und nicht dass einfach die Schwäche des Unschönen mit Friedrich Nietzsche gesprochen zum Verdienst umgelogen wird. Das ist dann nämlich die Lebenslüge des Ressentiments.
Bei der Callas ist das klar, wenn sie z.B. die Carmen singt. Ausdrucksvoll wird ihre Stimme durch das, was sie singt: Die Carmen ist ein Biest, sie hat einen schlechten Charakter, und das bringt die Stimme mit ihrer Unschönheit geradezu hinreißend zum Ausdruck.
Ressentiment ist, wenn das Hässliche eine solche Ausdrucksbedeutung einfach nicht hat und man dann das Phänomen des Hässlichen sozusagen bedeutungsschwanger macht, es mit einer Bedeutung lediglich projektiv aufbläht. Der klirrende Diskant, die fehlende Tonfülle und Tonreinheit, die Unausgewogenheit der historischen Instrumente fällt dann eben störend auf als unästhetisch und hässlich, wenn sie keine Ausdrucksbedeutung hat. Und das ist leider in den meisten Fällen so. Das ist die Achillesverse. Dann ist die angebliche ästhetische Qualität des Hässlichen nicht mehr durch die Musik begründet, also das, was das Instrument zum Klingen bringt, sondern nur noch eine Projektion des Hörers in das, was er hört. Zu behaupten, das Schöne wird nur schön durch den Schmutz, das ist letztlich ein ästhetisches Ressentiment. Daran ändert auch nichts, wenn dieses Ressentiment von Harnoncourt geäußert wird. Die Stimme der Callas an sich ist einfach weniger schön als die von Margeret Price oder Jessye Norman. Das Ressentiment versucht hier die Naturordnung umzustülpen, dass das Schöne schön und das Hässliche hässlich ist und bleibt.