Historische Flügel vs. Moderne Konzertflügel - ein Disput

Harnoncourt sprach von seiner frühen Abneigung gegenüber dem modernen, charakterlosen Klavierklang. Das Fortepiano indes hat Charakter, dank seines Obertonreichtums. Wer dem reinen Klang huldigt, dürfte auch auf der Orgel nur die Flöten- oder Prinzipalregister bedienen, nicht aber Aliquotregister wie Terz, Quinte, Septime oder None, oder Mixturregister hinzuziehen wollen; die machen den Klang reicher, farbiger, voller.

Warum will man auf der Orgel möglichste Klangvielfalt nutzen, das Klavier hingegen soll klanglich maximal kastriert sein?

Worauf ich nicht eingegangen bin: Harnoncourt vermischt zwei Dinge, was die Tonqualität der Instrumente angeht: die Tonreinheit und den Farbenreichtum.

Was den Farbenreichtum angeht finde ich auch viele moderne Instrumente durchaus unbefriedigend. Das Klavierspielen gelernt habe ich auf einem wunderbaren Schimmel-Klavier aus den 1950iger Jahren mit den typischen "Dackelbeinen". Was die Differenzierungsfähigkeit des Tons und den Farbenreichtum angeht ist es meinem jetzigen Yamaha B2 Silent sehr deutlich überlegen. Dann habe ich mal in einem Klaviergeschäft ein modernes Schimmel-Klavier angespielt und war total enttäuscht: Das klang nur noch hell und laut. Das erzählte ich dem kürzlich leider verstorbenen Klavierbauer Gernot Gottschling. Er meinte: Schimmel haben die Chinesen gekauft und das ist genau deren Geschmack: Chinesen wollen es hell und laut haben. Das sind Entwicklungen im Klavierbau bedingt durch heutige Bedürfnisse, die durchaus fragwürdig sind. Bei Steinway-Flügeln ist es in vielen Fällen ähnlich. Die alten Instrumente, restauriert, klingen oft viel schöner als die neuen. Wenn man dann im Vergleich ein historisches Hammerklavier hört, kann ich auch durchaus sagen: Ihr Klavierbauer, hört euch den farbigen Klang mal an! Warum muss der Klang heute so hell und langweilig sein?

Die Frage ist allerdings, ob man diese Erfahrung so deuten darf, dass es sich um konstitutive Eigenschaften handelt, welche definitorisch sind und es erlauben, den Unterschied zwischen modernen und historischen Instrumenten zu begründen in der Weise, dass man sagen könnte: Ein Hammerflügel klingt immer farbenreicher als egal welcher moderne Flügel. Und das ist ganz einfach falsch. Widerlegt wird das evident letztlich auch durch Ausnahmekönner auf dem modernen Instrument wie Horowitz oder Michelangeli, die eben die modernen Instrumente so farbenreich und facettenreich spielen konnten, wie es kein Spieler auf dem Hammerflügel erreicht. Das Problem bei den historischen Instrumenten ist auch hier ihre Unausgewogenheit. Der farbenreiche, schöne Ton, wenn er denn vorhanden ist, erstreckt sich nicht über den kompletten Tonumfang; ihn gibt es nur in einem begrenzten Bereich meist der Mittellage. Im Hochtonbereich werden die Instrumente dann dünn und gläsern und es wird unschön hart, wenn lauter gespielt wird.

Kurze Werbeunterbrechung

An der Entwicklung des Hammerflügels zum modernen Konzertflügel maßgeblich beteiligt war der Komponist Jan Ladislav Dussek (1760-1812): „In London setzte sich Dussek für eine Erweiterung des Tonumfanges und eine Verstärkung des Klanges der bis dahin nur fünfoktavigen Hammerklaviere ein und veranlaßte den Klavierbauer Broadwood, derartige Instrumente zu bauen.“ (zitiert nach IMSLP - das gesamte Vorwort ist hinsichtlich der Beethovenkonzerte sehr interessant). So einen Prototyp erhielt Beethoven bekanntermaßen als Geschenk.

Hier ist Andreas Staier auf einem 1806er Braodwood mit dem g-moll-Konzert op. 49 aus dem Jahre 1801 zu hören:

Jan Ladislav Dussek (1760-1812)

Clavierkonzert Nr. 12 g-moll op. 49 (1801)

Andreas Staier, Hammerflügel Broadwood 1806
Concerto Köln

Interessant wie weit entfernt dieses Konzert sich bereits von Beethovens op. 37 (1800) und wiederum wie nah es sich an op. 58 (1805/06) bewegt. Der Einfluss des Instruments auf Beethoven ist bei op. 58 sehr nachvollziehbar.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Der farbenreiche, schöne Ton, wenn er denn vorhanden ist, erstreckt sich nicht über den kompletten Tonumfang; ihn gibt es nur in einem begrenzten Bereich meist der Mittellage. Im Hochtonbereich werden die Instrumente dann dünn und gläsern und es wird unschön hart, wenn lauter gespielt wird.

Das lässt sich bei Staier/Broadwood/Dussek ganz gut nachvollziehen (natürlich auch bei vergleichbaren Aufnahmen des G-Dur-Konzertes von Beethoven). Aber gerade das ist ja der Reiz ... „hässlich“ ist der Klang hier allerdings nicht, Staier besitzt die Kunstfertigkeit, dies wunderbar auszuloten. Staier mit op. 58 wäre mal was ... irgendwie nirgends zu finden.

Der YT Algorithmus knallte mir gerade das vor den Latz; schon durchaus passend:

Im Prinzip lässt sich das auch auf die Musik und die Instrumente übertragen.

Tatiana Shebanova

(12.01.1953 - 01.03.2011)

Im Falle Frédéric Chopins bietet sich die einmalige Gelegenheit, das gesamte Werk für Klavier solo und für Klavier mit Orchester aus der Hand ein und derselben Künstlerin einmal auf einem historischen und einmal auf einem modernen Klavier zu erleben. Zudem entstanden beide Zyklen nahezu zeitgleich:

1. Historisches Klavier (Érard 1849)

Solo works and with orchestra

Eingespielt in der Reihenfolge ihrer Entstehung

Orchestra of the Eighteenth Century, Frans Brüggen

Box mit 14 CDs, NIFC, 2021 (Aufnahmen von 2007-2010)

JPC-Werbetext:

Zitat

Herzensprojekt

Diese Veröffentlichung ist in zweifacher Hinsicht von besonderer Bedeutung: Erstmals wurde hier das Klavierwerk Chopins von einer einzelnen Interpretin auf historischen Instrumenten aufgenommen. Wichtiger noch ist der Aspekt, dass wir es hier mit dem künstlerischen Vermächtnis der 2011 verstorbenen Pianistin Tatiana Shebanova zu tun haben, die damit ihre Diskografie abschloss und gleichzeitig krönte. Deutlich werden hier die natürliche Sensibilität der Künstlerin für Klangfarben und die außergewöhnliche Fähigkeit, die Textur eines Werks überzeugend zu gestalten. Aus Anlass ihres zehnten Todestags wird dieses in den Jahren 2007 bis 2010 entstandene Herzensprojekt wiederveröffentlicht.

2. Modernes Klavier [Marke/Modell unbekannt]

Complete solo works in opus order

in Celebration of Chopin's 200th Birthday

Box mit 10 CDs, DUX, 2011 (Aufnahmen von 2008)

Complete works for piano & orchestra, vol. 1

Polish Sinfonia Iuventus Orchestra, Marcin Nalecz-Niesiolowski

1 CD, DUX, 2011 (Aufnahmen von 2009)

Complete works for piano & orchestra, vol. 2

Polish Sinfonia Iuventus Orchestra, Marcin Nalecz-Niesiolowski

1 CD, DUX, 2011 (Aufnahmen von 2009)

Zitiert aus KI-Abfrage:

Pleyel vs. Érard

Chopin utilized both instruments depending on his mood and his physical strength: [1]

• Pleyel: His primary preference for its intimate, warm, and delicate tone. However, it required more physical effort and "work" to make the tone sing. [1]
• Érard: His go-to instrument when he lacked physical energy. The Érard provided inherent volume, dynamic range, and brilliance without demanding the same physical output. [1]

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Daniel Barenboim hat übrigens Lang Lang, als er schon längst ein "Star" war und in seiner Meisterklasse die Appassionata vorspielte, schonungslos offen alle seine eklatanten Fehler aufgezeigt, die er macht. (Das wurde gefilmt!) Nur leider hat Barenboims Lektion bei Lang Lang nicht gefruchtet. Er macht immer wieder dieselben Fehler bis heute.

Barenboim hat natürlich nicht die autoritäre Karte ausgespielt, sondern auf eine Weise erläutert, dass sein Schüler die Kritik annehmen kann - er ist ein richtig guter Lehrer (und erzählt u.a. von einem Vorspiel bei Horowitz).

Nur eine kleine Nachhilfe in Semantik. Das deutsche Wort "schönungslos" hat keine Beziehung zum Wortfeld "autoritär". Es heißt wörtlich "ohne Schonung". Man braucht eigentlich nicht viel Hirnschmalz, um zu verstehen, was ich gemeint habe: Auch ein Lang Lang hatte bei Barenboim keinen "Star-Bonus". Er hat ihn behandelt wie jeden anderen Schüler auch - ihm seine Fehler erklärt, wie es ein Lehrer eben auch tut: auf Fehler hinweisen.

Du hast eine falsche Vorstellung von dem - sehr sehenswerten! - Meisterkurs vermittelt. Kann sich jetzt ja jeder selber ansehen.

Vielleicht liegt die Wahrheit hier gar nicht so sehr auf einer der beiden Seiten.

Für mich sind historische Flügel zunächst einmal keine Glaubensfrage, sondern eine sehr spannende Hör- und Erkenntnismöglichkeit.

Beethoven hatte ja nicht „den“ modernen Konzertflügel vor Augen, wie wir ihn heute kennen. Ihm standen Instrumente zur Verfügung, die sich im Laufe seines Lebens stark entwickelten: Wiener Flügel etwa von Stein, Walter oder später Streicher, aber auch englisch/französisch geprägte Instrumente wie Erard oder Broadwood. Diese Instrumente hatten meist eine leichtere Mechanik, eine kürzere Tonhaltung, weniger Klangmasse, deutlichere Registerunterschiede und oft auch mehr klangliche Eigenheiten als ein heutiger Steinway, Bösendorfer oder Fazioli.

Das heißt für mich: Solche Instrumente können bestimmte Aspekte einer Komposition freilegen, die auf dem modernen Konzertflügel anders erscheinen – Transparenz, Artikulation, Pedalwirkung, Balance und vielleicht auch ein anderes Empfinden für Tempo.

Gleichzeitig überzeugt mich aber auch nicht jede historische Aufführung automatisch. Am Ende muss das musikalische Ergebnis tragen. Das Instrument ist Mittel, nicht Zweck. Wenn eine Interpretation nur noch beweisen will, was auf einem bestimmten Instrument möglich ist, aber der musikalische Sinn darunter leidet, dann wird es schwierig.

Umgekehrt wäre es aus meiner Sicht genauso schade, historische Instrumente vorschnell als klanglich minderwertig abzutun. Gerade ihre Eigenheiten – auch das nicht ganz Glatte, nicht ganz Sterile – können einen besonderen Reiz ausmachen. Ich empfinde das nicht zwingend als „hässlich“, sondern oft eher als charaktervoll.

Vielleicht muss man historische und moderne Flügel deshalb gar nicht gegeneinander ausspielen.

Der moderne Konzertflügel kann Beethoven großartig darstellen. Historische Instrumente können uns zusätzlich zeigen, welche Klang- und Ausdrucksräume Beethoven möglicherweise im Ohr hatte. Beides kann bereichernd sein, solange aus der jeweiligen Sichtweise kein Dogma wird.

Viele Grüße

Stefan

Wenn man es nötig hat, sich selber ständig dadurch profilieren zu müssen, dass man ad hominem redet hat man ein Problem. Es wurde abgestritten und dies als despotische Tyrannei disqualifiziert, als ich darauf hingewiesen habe, dass zur Klavierpädagogik gehört, dass ein Lehrer Fehler korrigiert. Barenboim wurde dann als Beleg für einen "antiautoritären" Unterrichtsstil angeführt und meine Bemerkung als zopfig und autoritäres Denken von gestern abgetan. Ich habe das Beispiel Barenboim gebracht, weil es zeigt, dass das so nicht stimmt. Auch Barenboim kennt den Unterschied von richtig und falsch und vermittelt ihn an seine Schüler - das prominente Beispiel ist hier Lang Lang.

Die Beschreibung des Barenboims-Meisterkurses war sehr missverständlich und kann keinesfalls der vorgetragenen Argumentation dienen. Ich habe das Video erst jetzt gesehen. Wie gesagt macht Barenboim das ganz toll und wenn ich nicht was übersehen habe, unterscheidet er nicht zwischen falsch und richtig (statt dessen: maybe… you should … please … keine Zeile ist hier ‚schonungslos’!). Das ist ab einem gewissen Niveau in der Kunst auch nicht üblich. Es ist ja kein Klavierunterricht. Sehr viel unangenehmer finde ich da die Meisterkurse von Andras Schiff, da habe ich sehr viel mehr den Eindruck, dass er die Schüler in (s)ein Korsett zwängen will. In einem anderen thread wurde erwähnt, dass die Meisterkurse bei Alexis Weissenberg sehr gut gewesen sein sollen. Gefunden habe ich leider nichts - aber im Sommer erscheinen endlich seine kompletten EMI/Warner-Aufnahmen, darunter vieles, was bisher nicht digitalisiert worden ist.

Zitat von Christian B.

Du hast eine falsche Vorstellung von dem - sehr sehenswerten! - Meisterkurs vermittelt. Kann sich jetzt ja jeder selber ansehen.

Das habe ich eben getan und war von Barenboim erneut beeindruckt. Und Lang Lang hat hier auch keine schlechte Figur abgegeben. Der war sehr empfänglich und hat vieles ratzfatz ausprobieren bzw. "verbessern" können. Was ihn "nachhaltig" erreicht hat, lässt sich allein aus dieser Situation heraus natürlich nicht feststellen. Er hat ja auch nicht diskutiert, sondern sich Barenboim erst einmal anvertraut.

Die Zusammenarbeit der beiden hat für meine Begriffe grundsätzlich nichts Außergewöhnliches. Barenboim mit seiner Erfahrung und seinem tiefem Verständnis von Musik und speziell hier von der Sonate macht ihn auf Dinge aufmerksam, um ihm zu helfen. Er ermöglicht neue Einsichten (oder Ausblicke, je nachdem). In diesem Fall konfrontiert er ihn mit fehlenden Strukturzusammenhängen. Um "richtig" und "falsch" dreht es sich hierbei nicht, sondern um Verstehen und Konsequenzen aus dem Verstehen.

Im Anschluss sagt Barenboim ja auf eine Frage aus dem Publikum, dass musikalische Interpretation auch eine Integrationsaufgabe ist. Und zuvor ging es genau darum. Darauf bezogen sich all die Hinweise zu temporalen und klanglichen Beziehungen, zum Mit- bzw. Vorausdenken von Strukturverläufen. Für mich war das eine typische Unterrichtssituation - allerdings auf verdammt hohem Niveau.

Um auf das Thema zurückzukommen: Bei mir entstand beim Anschauen des Videos der Eindruck, dass Barenboim auf einem historischen Flügel einfach nicht so sublim interpretieren könnte, wie er es hier in Wort und Tat zeigte.

Zitat von Leiermann

Der war sehr empfänglich und hat vieles ratzfatz ausprobieren bzw. "verbessern" können. Was ihn "nachhaltig" erreicht hat, lässt sich allein aus dieser Situation heraus natürlich nicht feststellen. Er hat ja auch nicht diskutiert, sondern sich Barenboim erst einmal anvertraut.

Leider war diese Lektion bei Barenboim nicht nachhaltig. Lang Lang hat danach eine andere Beethoven-Sonate gespielt auf seiner Konzerttournee und macht ganz genau denselben Fehler, auf den ihn Barenboim hingewiesen hat. Das ist eine Grenze von Lang Lang - er wird es nie lernen. Es gibt ein anderes Video, wo der alte, wirklich ungemein freundliche Fou Tsong ihn auf einen weiteren Fehler aufmerksam macht - Fou Tsong ist für jeden chinesischen Pianisten sowas wie eine Vaterfigur: Du lässt dem Zuhörer keine Luft... Chinesen haben offenbar die Erziehung, in dieser Weise sich ihre Fehler aufzeigen zu lassen und haben damit kein Problem.

Zitat von Leiermann

Die Zusammenarbeit der beiden hat für meine Begriffe grundsätzlich nichts Außergewöhnliches. Barenboim mit seiner Erfahrung und seinem tiefem Verständnis von Musik und speziell hier von der Sonate macht ihn auf Dinge aufmerksam, um ihm zu helfen.

Außergewöhnlich ist schon, dass ein international bekannter Pianist sich wie ein Konservatoriumsschüler ohne Konzertexamen sich seine Fehler vorführen lässt und das auch noch gefilmt wird. Barenboim ist hier in der Tat sehr angenehm, gibt väterliche Ratschläge. Da war z.B. Geza Anda anders. Er kritisiert eine Schülerin bei Schumanns Kreisleriana so direkt, sie spiele das ausdruckslos (auch das ist ein Fehler, Ausdrucksmusik wie die von Schumann ausdruckslos zu spielen), und zeigt ihr dann ganz genau, wie sie das machen muss, so dass sie hinterher zu heulen anfängt und Anda sie trösten muss.

Zitat von Leiermann

Um "richtig" und "falsch" dreht es sich hierbei nicht, sondern um Verstehen und Konsequenzen aus dem Verstehen.

Und welche Kriterien liegen bei diesem "Verstehen" zugrunde? Es geht ja nicht um Worte: Man kann sagen: Richtig oder falsch oder gelungen oder misslungen, gut oder schlecht. Oder: "Nicht verstanden!" Auch das läuft aber auf Dasselbe hinaus: "Nicht verstanden" heißt mit Blick auf das Ganze, wovon dieser Aspekt ein wesentlicher Teilaspekt ist eben: Falsch verstanden, das Wesentliche und Wichtige nicht beachtet, worum es geht, und was in jedem Fall zu beachten ist. In allen diesen Fällen geht es um einen normativen Maßstab, um ganz elementare Dinge der musikalischen Grammatik nämlich. Auch in der Musik gibt es grammatische Regeln, also eine normative Ebene, die Bewertungen nach richtig oder falsch fundiert. Solche Regeln zu missachten führt entsprechend zu Fehlern. Die musikalische Grammatik bei Beethoven, zu der die harmonische Sukzession gehört, beachtet Lang Lang hier nicht, nämlich dass der harmonische Zusammenhang nicht mehr zu verfolgen ist, wie er das spielt. Das ist ein ganz "elementarer" Fehler - die musikalische Grammatik ist elementar, da geht es nicht um "höhere" Interpretationsfragen, die diskutierbar sind. Hier ist nichts diskutierbar. Es ist undiskutierbar eine Nichtbeachtung von musikalischer Grammatik bei Lang Lang, die für das richtige Verstehen dieser Musik von Beethoven essentiell ist. Ein Nikolaus Harnoncourt hat auch kein Problem damit, auf Fehler der modernen Spielpraxis hinzuweisen und sie auch Fehler zu nennen, wenn sie z.B. die Vorschläge falsch spielt aus Unkenntnis der barocken Spieltradition, die sehr normativ ist.

Zitat von Stefan_Nord

Umgekehrt wäre es aus meiner Sicht genauso schade, historische Instrumente vorschnell als klanglich minderwertig abzutun. Gerade ihre Eigenheiten – auch das nicht ganz Glatte, nicht ganz Sterile – können einen besonderen Reiz ausmachen.

Alles schön und gut. Aber wie ist es, lieber Stefan, wenn es tatsächlich nunmal "klanglich minderwertig" ist - wie hier?

Was ist die Motivation, auf so einem Instrument zu spielen, wo man sich als Hörer wie ein indischer Fakir gepeinigt auf einem Nagelbrett befindet? Und das auch noch ernsthaft zu tun? Bei der Berceuse von Chopin dreht sich der arme Chopin im Grab herum. HIP-Vater Harnoncourt ging es nie um die Instrumente an sich, sondern um die Musik. Hier geht es offensichtlich nicht um die Musik, die so auf diesem Instrument gespielt schlicht schauerlich klingt, sondern um etwas Anderes. Da sind wir wieder bei dem Punkt, dass die Schwächen dieser alten Instrumente, die hier eklatant sind, einfach wegdisputiert werden und statt dessen da eine "Bedeutung" hineinprojiziert wird in den schlechten Klang, damit er kein schlechter Klang mehr ist. Und dass ein schön klingendes Instrument glatt und steril klingen müsse, stimmt natürlich absolut nicht.

Sie hat Genie ... Nanette Streicherin: Facetten eines Lebens

Wie Teil I zu entnehmen ist, war der Louis ein vollwertiger RabULLIst.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Und welche Kriterien liegen bei diesem "Verstehen" zugrunde? Es geht ja nicht um Worte: Man kann sagen: Richtig oder falsch oder gelungen oder misslungen, gut oder schlecht. Oder: "Nicht verstanden!" Auch das läuft aber auf Dasselbe hinaus: "Nicht verstanden" heißt mit Blick auf das Ganze, wovon dieser Aspekt ein wesentlicher Teilaspekt ist eben: Falsch verstanden, das Wesentliche und Wichtige nicht beachtet, worum es geht, und was in jedem Fall zu beachten ist. In allen diesen Fällen geht es um einen normativen Maßstab, um ganz elementare Dinge der musikalischen Grammatik nämlich. Auch in der Musik gibt es grammatische Regeln, also eine normative Ebene, die Bewertungen nach richtig oder falsch fundiert. Solche Regeln zu missachten führt entsprechend zu Fehlern. Die musikalische Grammatik bei Beethoven, zu der die harmonische Sukzession gehört, beachtet Lang Lang hier nicht, nämlich dass der harmonische Zusammenhang nicht mehr zu verfolgen ist, wie er das spielt. Das ist ein ganz "elementarer" Fehler - die musikalische Grammatik ist elementar, da geht es nicht um "höhere" Interpretationsfragen, die diskutierbar sind. Hier ist nichts diskutierbar. Es ist undiskutierbar eine Nichtbeachtung von musikalischer Grammatik bei Lang Lang, die für das richtige Verstehen dieser Musik von Beethoven essentiell ist. Ein Nikolaus Harnoncourt hat auch kein Problem damit, auf Fehler der modernen Spielpraxis hinzuweisen und sie auch Fehler zu nennen, wenn sie z.B. die Vorschläge falsch spielt aus Unkenntnis der barocken Spieltradition, die sehr normativ ist.

Einerseits: Ja, es geht nicht um Worte. Wenn du sagst, dass ein Pianist, der auf sehr hohem Niveau nicht jedes Detail schlüssig spielt, Beethoven "falsch" spielt, dann hake ich das als deinen Sprachgebrauch ab.

Andererseits: Barenboim spricht nicht von "richtig" und "falsch", und das aus gutem Grund. Er sagt so etwas wie: "Lang Lang, ich spüre den Puls der Musik nicht", "Lang Lang, die Synkope wirkt nicht wie eine Synkope, wenn der Puls nicht spürbar ist", "Lang Lang, du musst die Überleitung von ihrem Zielpunkt aus denken". Wenn du das "schonungslos" findest, möchte ich nichts dagegen sagen. Ich finde das Wort in diesem Zusammenhang allerdings nicht aussagekräftig, weil das alles normaler "Lehrersprech" und grundsätzlich nichts Besonderes ist. Wenn Lang Lang sich der Situation aussetzt, hat er Anspruch darauf, so "unterrichtet" zu werden wie Andere auch.

Zudem habe ich ein anderes Verständnis von der Normativität musikalischer "Grammatik", weil Musik zwar eine gewisse Sprachähnlichkeit hat, ich sie aber von Sprachen im eigentlichen Sinne auf jeden Fall abgrenzen würde. Das werde ich hier aber nicht diskutieren.

Interessant dabei:

Ein Laie wie Holger erklärt einem Profi, was richtig und was falsch ist.

Ein Profi wie Barenboim tut das nicht. Braucht Barenboim etwa Nachhilfe im Unterrichten?

Man sollte Barenboim auf dieses Forum aufmerksam machen. Da kann er noch viel lernen.

Zitat von Leiermann

Andererseits: Barenboim spricht nicht von "richtig" und "falsch", und das aus gutem Grund.

Ja, weil er nicht zuletzt nicht "schulmeistern" will gegenüber einem "erwachsenen" Kollegen. Das wäre auch respektlos.

Zitat von Leiermann

"Lang Lang, ich spüre den Puls der Musik nicht", "Lang Lang, die Synkope wirkt nicht wie eine Synkope, wenn der Puls nicht spürbar ist", "Lang Lang, du musst die Überleitung von ihrem Zielpunkt aus denken". Wenn du das "schonungslos" findest, möchte ich nichts dagegen sagen. Ich finde das Wort in diesem Zusammenhang allerdings nicht aussagekräftig, weil das alles normaler "Lehrersprech" und grundsätzlich nichts Besonderes ist.

Nichts Besonderes wäre das bei einem Konservatoriumsschüler. Normalerweise tut man das bei einem geschätzten Kollegen so nicht, es sei denn, der bittet ausdrücklich darum, dass er in dieser Hinsicht nicht anders als ein Konservatoriumsschüler behandelt werden möchte. Das nehme ich an hat Lang Lang gegenüber Barenboim ausdrücklich getan, damit der sich nicht geniert, Kritik zu üben. Das finde ich auch ungemein sympathisch, ist Ausdruck von innerer Bescheidenheit.

Zitat von Leiermann

Zudem habe ich ein anderes Verständnis von der Normativität musikalischer "Grammatik", weil Musik zwar eine gewisse Sprachähnlichkeit hat, ich sie aber von Sprachen im eigentlichen Sinne auf jeden Fall abgrenzen würde. Das werde ich hier aber nicht diskutieren.

Darüber gibt es in der Musiktheorie eine breite Diskussion - u.a. Adorno usw. Darauf bin ich in meinem Buch auch ausführlich eingegangen. Das trägt den Titel "Musikalische Intentionalität". Damit will ich eben nicht zuletzt aus den Aporien, die sich daraus ergeben, die Musik vom rhetorischen Analogiedenken her sprachanalog zu verstehen, herauszukommen. (Ausgeführt habe ich das in der Einleitung.) Die klassische musikalische Rhetorik - das letzte Werk dieser Epoche stammt von Johann Nikolaus Forkel, einem Zeitgenossen von Immanuel Kant - hat zwei Teile was die Formbetrachtung angeht: 1. "musikalische Grammatik" 2. "musikalische Rhetorik". In der Musiktheorie des 19. Jhd. wird dann auch noch diese Rhetorik "grammatikalisiert" und damit Musiktheorie zum "System", dem Systemanspruch der modernen Theorie entsprechend. Das habe ich in meinem Buch (erster Teil) die "Konstitutionstheorie der Musik" genannt und ausführlich dargestellt. Das gipfelt bei Hugo Riemann, welcher der Vater der modernen Musikwissenschaft ist. Buchtitel "Musikalische Syntaxis":

Musikalische syntaxis. Grundriss einer harmonischen satzbildungslehre : Hugo Riemann : Free Download, Borrow, and Streaming : Internet Archive

Zitat von Ulli

Sie hat Genie ... Nanette Streicherin: Facetten eines Lebens

Wie Teil I zu entnehmen ist, war der Louis ein vollwertiger RabULLIst.

Der 5teilige PodCast macht Spaß ... ist mir z.T. etwas zu kurz geraten, birgt aber durchaus auch Potential hinsichtlich der Geschichte der Instrumentenentwicklung ...

Zitat von querstand

...

Im Falle Frédéric Chopins bietet sich die einmalige Gelegenheit, das gesamte Werk für Klavier solo und für Klavier mit Orchester aus der Hand ein und derselben Künstlerin [Tatiana Shebanova] einmal auf einem historischen und einmal auf einem modernen Klavier zu erleben.

...

1. Historisches Klavier (Érard 1849)

2. Modernes Klavier [Marke/Modell unbekannt]

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Nach einigen Stunden, teils vergleichenden, Hörens komme ich zu dem Schluss, dass mir die Chopin-Aufnahmen Shebanovas auf dem modernen Instrument mehr zusagen. Den Kauf der Box vom Chopin-Institut hätte ich mir zugunsten der bei DUX erschienenen Aufnahmen sparen können. Das Spiel auf dem modernen Instrument erscheint mir farbenreicher und dynamisch abwechslungsreicher, insgesamt weniger eintönig, als auf dem Érard.

Zu den Aufnahmen dreier Klaviersonaten Vaclav Jan Tomaseks mit Petra Metajova auf einem Hammerflügel von Robert Brown 2009 nach Jacob Bertsche um 1815 muss ich sagen, dass ich beim Hören streckenweise den Eindruck habe, als hätte man alle Klanghölzer eines Xylophons in die Waschmaschinentrommel geworfen und die Maschine angestellt.

Der teils dichte Klaviersatz führt, insbesondere in den schnellen Sätzen, bei insgesamt wenig dynamischer Differenzierung, zu einem nervend-ansträngenden Hörerlebnis. Die Aufnahme ist leider bisher alternativlos. Ich weiß nicht, ob es an der Interpretin oder am Instrument liegt, dass sich die Musik dynamisch beidhändig fast permanent im mezzoforte bis forte bewegt. Vielleicht ist die dynamische Bandbreite des Bertsche-Nachbaus derart eingeschränkt, dass eine breitere dynamische Ausdifferenzierung, vor allem in Richtung piano und pianissimo, nicht möglich ist?

Auf einem modernen Instrument könnte man Begleitstimmen sicherlich dezenter in den Hintergrund treten lassen und melodieführende Stimmen stärker herausarbeiten. Dieses permanent-laute Gehämmere geht mir jedenfalls gehörig auf den Geist.

Zitat von querstand

Ich weiß nicht, ob es an der Interpretin oder am Instrument liegt, dass sich die Musik dynamisch beidhändig fast permanent im mezzoforte bis forte bewegt.

Vielleicht war es kein Fortepiano, sondern ein Mezzoforte?

Zitat von querstand

Nach einigen Stunden, teils vergleichenden, Hörens komme ich zu dem Schluss, dass mir die Chopin-Aufnahmen Shebanovas auf dem modernen Instrument mehr zusagen.

Zitat von querstand

Zu den Aufnahmen dreier Klaviersonaten Vaclav Jan Tomaseks mit Petra Metajova auf einem Hammerflügel von Robert Brown 2009 nach Jacob Bertsche um 1815 muss ich sagen, dass ich beim Hören streckenweise den Eindruck habe, als hätte man alle Klanghölzer eines Xylophons in die Waschmaschinentrommel geworfen und die Maschine angestellt.

Das ist genau auch mein Problem. Es muss doch letztlich einleuchten, warum ich diese Alternative wirklich brauche. Hier genau sehe ich das nicht und mir werden solche euphorischen Aussagen wie die von Schiff ("ganz neue Chopin-Welt" usw.) nur noch suspekter, als sie es ohnehin schon sind. Auch hier ist Harnoncourt mit seinem wachen kritischen Verstand erholsam. Er sagt: Es macht keinen Sinn, ein Barockinstrument zu spielen, nur weil es ein Barockinstrument ist, aber einfach nur schlecht klingt und das "moderne" Instrument im Vergleich schlicht besser klingt. Es ist das Bessere immer dem Schlechteren vorzuziehen. Recht hat er! Und auch damit, wenn er sagt: Andere Dinge sind letztlich viel wichtiger als die Wahl des Instruments, die steht nicht an erster Stelle! Davon abgesehen bin ich ein Freund des Spiels auf verschiedenen Instrumenten. Ich finde die Steinway-Monokultur heutzutage auch öde (nichts gegen einen guten Steinway, der ist hervorragend). Aber das hat auch ökonomische Gründe.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Auch hier ist Harnoncourt mit seinem wachen kritischen Verstand erholsam. Er sagt: Es macht keinen Sinn, ein Barockinstrument zu spielen, nur weil es ein Barockinstrument ist, aber einfach nur schlecht klingt und das "moderne" Instrument im Vergleich schlicht besser klingt. Es ist das Bessere immer dem Schlechteren vorzuziehen. Recht hat er!

…
Andere Dinge sind letztlich viel wichtiger als die Wahl des Instruments, die steht nicht an erster Stelle!

Der Kerngedanke Harnoncourts zielt darauf ab, was ein Künstler aussagen möchte:

„Natürlich kann eine Interpretation mit alten Instrumenten - aber ebenso natürlich auch mit den üblichen - Instrumenten historisierend sein, aber dann ist sie es nicht wegen der Instrumente, sondern wegen der Einstellung des betreffenden Musikers.“

Damit setzt er wohltuender Weise den Musiker und Künstler in das Recht zu entscheiden, nicht jedoch irgendwelchen abstrakten allgemeingültigen Kriterien.

Harnoncourts "Musik als Klangrede" ist eine starke, unbedingt lesenswerte Schrift!

Weiter heißt es auch:

„Die Modernität einer Interpretation wird kaum berührt durch die Wahl der Instrumente“. (Musik als Klangrede)

Das denke ich mir oft, wenn ich manche Aufnahmen auf dem modernen Flügel höre.

Zitat von querstand

Zu den Aufnahmen dreier Klaviersonaten Vaclav Jan Tomaseks mit Petra Metajova auf einem Hammerflügel von Robert Brown 2009 nach Jacob Bertsche um 1815 muss ich sagen, dass ich beim Hören streckenweise den Eindruck habe, als hätte man alle Klanghölzer eines Xylophons in die Waschmaschinentrommel geworfen und die Maschine angestellt.

Das klingt mir eher nach zu gut gemeint und daher zu nah aufgenommen, ziemlich klarer „Kartonsound“; den hast Du nichtmal, wenn Du davor sitzt und spielst. Wobei das Instrument; da hast Du Recht; insgesamt eine eher holzige Note hat.

Harnoncourt spricht davon, dass das "originale Instrumentarium" "oft sinnlos eingesetzt wird, ohne die entsprechenden spieltechnischen Voraussetzungen, aber oft auch ohne zwingende musikalische Notwendigkeit."

Wann ist für Harnoncourt das Spiel mit historischen Instrumenten eine "zwingende musikalische Notwendigkeit"? Die Antwort gibt die Musik, nämlich wenn dem Hörer dadurch verholfen wird die "viel größere Unterschiedlichkeit der Musik als solche zu erfassen." Sonst droht auch das Spiel mit alten Instrumenten "zu sinnlosem Klangfetischismus ab(zu)sinken".

Was ist an Klangfetischismus auszusetzen?

Holger zitiert Harnoncourts "Klangrede" als wäre es eine Schrift gegen historische Instrumente, er pickt sich das raus, was ihm gefällt. Dabei ist es ein intelligenter und gut abwägender Text, der vor allem auf die Autonomie des Künstlers abzielt und das Gerede von richtig und falsch völlig obsolet wirken lässt. Toll auch, wie er die Entwicklung einordnet und das Ankommen der Alten Musik im professionellen Konzertbetrieb beschreibt. Und gut geschrieben ist das Buch übrigens auch.

Bspw. sagt er über die Flöte und man kann das sehr gut auf andere Instrumente übertragen:

„Man … muß schließlich erkennen, daß man gut und schlecht nicht so einfach definieren kann, daß vielmehr zuerst eine Übereinstimmung über die Wünsche des Komponisten, Instrumentalisten und Instrumentenmachers hergestellt werden muß. Wenn also der Musiker, aus welchem Grund immer, den ungleichmäßigen Klang der alten Flöte dem gleichmäßigen der Böhm-Flöte vorzieht - und dies ist, auch historisch gesehen, eine durchaus legitime Entscheidung -, dann darf man die Ungleichmäßigkeit nicht als Mangel seiner Interpretation kritisieren, ebensowenig, wie ein anders eingestellter Kritiker etwa die Gleichmäßigkeit bei der Interpretation auf einer Böhm-Flöte als Mangel der Ausführung darstellen dürfte.“ (Musik als Klangrede)

Das ist weit weg von der hier propagierten, kunstfernen Stiftung Warentest-Ideologie.

Harnoncourt hat sehr klare Maßstäbe. Man sollte schon alles von ihm lesen, bevor man behauptet, bei Harnoncourt gäbe es keine allgemeingültigen Maßstäbe, sondern er stelle alles nur in das Belieben des Interpreten in der Art, was Sören Kierkegaard ironisch die "Freiheit des Bratenwenders" nennt. Für Harnoncourt gibt es einen obersten, sehr allgemeinverbindlichen Maßstab, das ist die "Werktreue". Wenn das Spiel auf Originalinstrumenten nicht dem Verständnis des Werks und der Werktreue dient, wird es zum Fetisch. Dann nämlich geht es nur noch um den Instrumentenklang und nicht um die Musik und das Werk. Das sagt Harnoncourt immer wieder und mehr als eindeutig.

„Für mich ist das originale Klangbild nur insofern interessant, als es mir unter den vielen, mir zur Verfügung stehenden Möglichkeiten die beste zu sein scheint, diese oder jene Musik heute darzustellen.“ (Hvm)

Musik als Klangrede, Kassel 2014, S. 101

Was für ein Wohltat, so etwas von einem Künstler seines Rangs zu lesen. Es scheint ihm die beste der Möglichkeiten zu sein. Aber er kann nicht ausschließen, dass es andere, vielleicht noch bessere gibt.
Eine wertvolle Einsicht.