Historische Flügel vs. Moderne Konzertflügel - ein Disput

Zitat von Christian B.

„Man … muß schließlich erkennen, daß man gut und schlecht nicht so einfach definieren kann, daß vielmehr zuerst eine Übereinstimmung über die Wünsche des Komponisten, Instrumentalisten und Instrumentenmachers hergestellt werden muß. Wenn also der Musiker, aus welchem Grund immer, den ungleichmäßigen Klang der alten Flöte dem gleichmäßigen der Böhm-Flöte vorzieht - und dies ist, auch historisch gesehen, eine durchaus legitime Entscheidung -, dann darf man die Ungleichmäßigkeit nicht als Mangel seiner Interpretation kritisieren, ebensowenig, wie ein anders eingestellter Kritiker etwa die Gleichmäßigkeit bei der Interpretation auf einer Böhm-Flöte als Mangel der Ausführung darstellen dürfte.“

Ganz meine Rede:

Zitat von Ulli

Wenn man es nicht anders kennt (wie eben die Clavieristen und Komponisten der damaligen Zeit), dann ist das unzutreffend. Anders kann man argumentieren, wie ich es auch tat, daß moderne Instrumente zu steril und künstlich, gar unmenschlich (weil: Irren ist menschlich, also auch Fehler - natürlich aus der heute perfektionierten Sicht) klingen.

Bzw.

Zitat von Ulli

Mir ist der Klang des modernen Klaviers und so manch anderer Instrumente auch zu „rein“ (um mal im Umfeld der Wortwahl zu bleiben). Die Nebengeräusche gehören dazu, machen das Ganze erst als lebendig identifizierbar - wohingegen die meisten modernen Instrumente mir zu steril (manchmal neige ich dazu „zu perfekt“ zu schreiben) sind.

Ich würde „hässlich“ als farblos interpretieren; das kommt dann dem, was NH schrub, in Bezug auf modernes Klavier recht nahe; also genau umgekehrt. Wobei ich mich keinesfalls auf „hässlich“ festlegen wollte - eher langweilig.

Und

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Wenn das Spiel auf Originalinstrumenten nicht dem Verständnis des Werks und der Werktreue dient, wird es zum Fetisch. Dann nämlich geht es nur noch um den Instrumentenklang und nicht um die Musik und das Werk.

Der Instrumentenklang ist mit dem Werk bzw. der Musik originär untrennbar verbunden.

Das Besondere an Harnoncourt ist, dass er nicht einfach die HIP-Voraussetzung macht ("die Rekonstruktion von Originalklang ist geboten"), sondern wirklich kritisch nachfragt: Wann ist die "Rekonstruktion von Originalklang" überhaupt sinnvoll, eine "zwingende musikalische Notwendigkeit" - und wann nicht? Die Bedingung für diese kritische Nachfrage ist eine allgemeine, dass der Sinn einer musikalischen Aufführung überhaupt es ist, das Verständnis der Musik und des musikalischen Werks zu fördern. Die "Rekonstruktion von Originalklang" will die "Werktreue" in der Aufführung wiederherstellen, wenn es sie ohne diese Rekonstruktion nicht gibt. Diese "zwingende musikalische Notwendigkeit" ist immer nur unter bestimmten Bedingungen geboten - das hängt von der Musik ab. Bei Alter Musik um 1600 gehört die Instrumentierung nicht zum Werk.

Weiter fragt Harnoncourt: Wann ist es eine "zwingende musikalische Notwendigkeit", auf historischen Instrumenten zu spielen? Es ist für ihn nämlich gerade nicht selbstverständlich, dass die "Rekonstruktion von Originalklang" gleichbedeutend wäre mit dem Spiel auf historischen Instrumenten: Das Spiel auf historischen Instrumenten hat für Harnoncourt einen untergeordneten Stellenwert gegenüber der "Werktreue" und auch der Intonation. Deshalb gibt es keine völlig unbedingte "zwingende musikalische Notwendigkeit", in jedem Fall ein historisches Instrument zu spielen, sondern es kann auch ein "modernes" sein. Die individuelle Freiheit des Interpreten, das Instrument zu wählen, was ihm sinnvoller erscheint, ist in der Rangordnung der allgemeinen Kriterien gegründet.

Zitat von Ulli

Der Instrumentenklang ist mit dem Werk bzw. der Musik originär untrennbar verbunden.

In der Klassik und Romantik heißt dies doch: eine Klaviersonate ist ein Werk für Klavier, nicht für Orgel oder Harfe. Und eine Sinfonie ist für ein Sinfonieorchester und nicht etwa für ein Bläserensemble komponiert.

Die Frage nach der Wahl des Instrumentes - historisch oder modern - ist durch das Werk laut Harnoncourt jedoch nicht vorgegeben.

Hätte er das Gegenteil postuliert, hieße das, er hätte sich in seiner musikalischen Arbeit mit dem Chamber Orchestra of Europe, dem Concertgebouw Orchestra, der Zürcher Oper und bei zahlreichen anderen Auftritten mit der Staatskapelle Dresden oder den Berliner Philharmonikern sehr verbogen oder wäre faule Kompromisse eingegangen.

Er hätte auch nicht etwa Klavierkonzerte Mozarts mit Friedrich Gulda gemacht. Er hat eben nicht, wie manch andere Klangfetischisten, ausschließlich mit "seinem" Originalklangensemble, hier dem Concentus Musicus Wien, gearbeitet.

Nehmen wir mal an, ich sei Komponist. Bettelarm wie Schubert. Ich habe einen Freund, der ein kaputtes Klavier hat, auf dem ich gelegentlich spielen und komponieren darf. Eine Taste hat es besonders erwischt, die hängt und klingt seltsam; der Freund jedoch hat kein Interesse an einer Reparatur (spiel oder stirb!). Zunächst nervt mich das, meine schönen Melodien funktionieren nicht so, wie ich es mir vorstelle. Im weiteren Verlauf meiner Kompositorischen Ergüsse, versuche ich dann natürlich, diese Taste zu umgehen, möglichst selten zu verwenden oder nur für kurze Übergänge. Irgendwann fällt mir ein, diese Taste als Gimmick gezielt einzusetzen, um diesen seltsamen Klang bewusst in mein Werk zu integrieren.

Zu einer anderen Zeit an einem anderen Ort wird mein Werk auf einem hochmodernen und funktionsfähigen Klavier gespielt. Meine mühevolle Arbeit geht verloren, weil der Pianist nichts von den Umständen der Werkentstehung weiß. Er findet es trotzdem schön, versteht aber nicht, warum sich das Werk auf diesen einen Ton, diese Taste, konzentriert (oder warum diese ei anderen Werken nicht zum Einsatz gelangt ist). Erst viel später findet ein Begeisterter heraus, auf welchem Instrument das Werk entstanden ist und welche besonderen Klangeigenschaften es hatte ...

Zitat von Christian B.

Das ist weit weg von der hier propagierten, kunstfernen Stiftung Warentest-Ideologie.

Das ist polemisch und unsachlich und eine verkürzende und verfälschende Wiedergabe von Harnoncourts Ansichten. Für Harnoncourt ist so eine Aussage gerade Ideologie, das Kriterium "besser - schlechter klingend" eliminieren zu wollen. Warum? Weil man so das objektive Kriterium des guten und schlechten Klangs eines Instruments vollkommen durch eine bloß subjektiv-beliebige Bewertung ersetzt. Genau das nimmt Harnoncourt kritisch auf´s Korn. Für Harnoncourt hat Stiftung Warentest recht: "Es ist ja das selbstverständliche und natürliche Streben jedes guten Musikers, das bestmögliche Instrument zu benutzen."

Für Harnoncourt gibt es neben der ästhetischen Begründung (die immer auch eine Wertung und Bewertung enthält) die der "objektiven Qualität" bei der "Wahl des Instruments". Hier geht es also gerade nicht um eine historisch-ästhetische Bewertung, sondern ganz einfach - unabhängig von jeder Wertung - darum, ob ein Instrument klanglich objektiv mangelhaft ist oder nicht:

"Neben der Frage, ob auf >modernen< oder alten Instrumenten gespielt werden soll (Anm.: Harnoncourt lehnt die vereinfachende Unterscheidung historisches Instrument - modernes Instrument ab, für ihn ist jedes Instrument "historisch"), muß ja auch gefragt werden: Was ist überhaupt ein gutes Instrument? Und wenn mir die rein klangliche Seite der Interpretation wirklich so wichtig ist, daß ich mich für Instrumente einer bestimmten Epoche aus künstlerischen Gründen entscheiden muß, dann muß sie mir bei der Beurteilung dieser Instrumente selbst ebenso wichtig sein.

Das heißt: es wäre absurd, eine schlechte Blockflöte einer guten Böhm-Flöte vorzuziehen, nur weil es eine Blockflöte ist. Ein schlechtes Instrument ist auch dann schlecht, wenn es vorübergehend durch modebedingte massenweise Kritiklosigkeit der Musiker und Musikliebhaber zu Ehren kommt (wie das oben erwähnte Pseudo-Cembalo). Das heißt also, daß wir auf der Hut sein müssen, uns von falschen Propheten, von Wölfen im Schafspelz sozusagen, Falsches für echt, Schlechtes für gut aufschwatzen zu lassen. (...) Wir sollten immer noch unser Gehör und unseren Geschmack als Schiedsrichter behalten und uns nur mit dem Besten zufrieden geben. (...)

Der Begriff >Originalinstrument< darf nicht unsere Urteilsfähigkeit verkleistern, vor lauter Begeisterung über angeblich wiederentdeckte echt-alte Klänge. Der historische Fehler im Cembalo soll nicht bei den übrigen Instrumenten nun wiederholt werden. Also radikal das Minderwertige ablehnen, wie das dem normalen Musiker seit jeher selbstverständlich war."

„Die Modernität einer Interpretation wird kaum berührt durch die Wahl der Instrumente“.
NH, Musik als Klangrede

Entweder man begreift, dass sich über Kunst eine Vielfalt von Welten eröffnen können, oder man bleibt halt für immer in seiner eigenen Welt.

So wichtig Harnoncourt und seine geistreich dargelegten Gedankengänge auch fraglos nach wie vor sind, so war er doch nicht der einzige nennenswerte Vertreter der frühen Originalklang-Bewegung. Dass er auch mit modernen Orchestern zusammenarbeitete, ist erst einmal seine persönliche Entscheidung und womöglich eben doch das Ergebnis von Kompromissen gewesen. Einige seiner Kollegen innerhalb der historischen Aufführungspraxis blieben hingegen kompromisslos und haben das vermieden. Wo es bei Interpretationen Harnoncourts den direkten Vergleich gibt, sagen mir die Aufnahmen mit seinem Concentus musicus Wien mittlerweile eigentlich durch die Bank mehr zu als die "HIP-sierten" mit modernen Instrumenten. So finde ich es z.B. schade, dass er nicht alle Mozart-Sinfonien mit dem Concentus vorgelegt hat, gerade die bekanntesten lediglich mit dem Concertgebouw-Orchester, was im Ergebnis weder Fisch noch Fleisch ist. Auch der Schumann wäre für mich mit dem Concentus interessanter gewesen als mit dem Chamber Orchestra of Europe.

Wenn man keine Argumente mehr hat, redet man dann ad hominem.

Harnoncourt hält sehr treffend die Frage der verschiedenen Klangästhetik und die der klanglichen Qualität des Instruments auseinander. Weil man sonst nämlich in die Falle tappt, dass der einfach nur schlechte Klang des betreffenden alten Instruments dadurch entschuldigt wird, dass er halt authentisch und echt sei und also das Schlechte nicht schlecht ist, sondern vermeintlich besser als das Bessere. Dann wird das Schlechte und Schlechtere zum Guten und Besseren umgewertet und das ist dann nichts weiter als ein ordinäres Ressentiment den modernen, besseren Instrumenten gegenüber.

NH hat späte Mozart-Sinfonien nicht nur mit dem Concertgebouw Orchestra gemacht:

a) Chamber Orchestra of Europe

Symphonien Nr. 38-41

b) Concertgebouw Orchestra

Symphonien Nr. 25, 26, 28-36, 38-41

Er fing spät an, Symphonien Mozarts und Beethovens für das Label DHM bzw. Sony mit dem Concentus Musicus Wien aufzunehmen.

Bei Mozart ist er immerhin bis zur Symphonie Nr. 27 gelommen (insgesamt 7 CDs):

Symphonien Nr. 1, 4-27; Symphonien KV 19a, 42a, 45a "Lambacher", 45b, 75, 76, 81, 95-97, 111 / 120, 141a, 196 / 121; Andante zu KV 132; Menuett KV 409

Von dem Beethoven-Projekt konnte er - abgesehen von der Missa Solemnis und dem Oratorium "Christus am Ölberg" - nur eine CD realisieren:

Ich bedauere es auch, dass er dies Repertoire offensichtlich zu spät mit dem Concentus angegangen ist.

Hier ist noch eine - m.E. sehr gelungene - "Prager" Sinfonie mit dem Concentus von 2001 enthalten (live, aber praktisch keine Nebengeräusche).

Dr. Holger Kaletha Es ist für mich sinnlos mit Dir zu diskutieren, ich habe es aufgegeben.

Das ist dann auch für das Forum friedlicher.

Falls es dir noch nicht aufgefallen ist: Ich war fast der einzige, der noch mit Dir diskutiert hat.

Wer lebt nicht in seiner eigenen Welt? Ich höre Stockhausen, Ligeti, Boulez... Wer in diesen Welten so gar nicht zuhause ist, hält mir dann vor, dass ich einen beschränkten Horizont hätte, nur weil ich nicht bereit bin, evident schlechten Klang mir schönreden zu lassen, als sei er etwas ungeheuer Bedeutsames und Tolles. So etwas nehme ich nicht Ernst.

Für wen alles Andere außer der billigen Beliebigkeit autoritäre Fantasie ist, der soll das halt glauben. Nur kommt dann keine ernsthafte Diskussion zustande.

Erfahrungsgemäß haben die meisten Leute wenig Lust auf angestrengte und wenig entspannte Diskussionen, vor allem, wenn sie ad hominem geführt werden, und ziehen sich zurück.

Ad hominem und beleidigend, aber auch respektlos gegenüber abwesenden Dritten sind regelmäßig Deine Beiträge, die deswegen von den Moderatoren auch regelmäßig gelöscht werden.

Warum beteiligst Du dich überhaupt an der Diskussion, wenn Du den Klang hässlich findest? Das ist destruktiv und bringt niemanden etwas. Eine Kolumne wäre dafür vermutlich passender.

Zitat von Joseph II.

So finde ich es z.B. schade, dass er nicht alle Mozart-Sinfonien mit dem Concentus vorgelegt hat, gerade die bekanntesten lediglich mit dem Concertgebouw-Orchester, was im Ergebnis weder Fisch noch Fleisch ist.

Zitat von querstand

Er fing spät an, Symphonien Mozarts und Beethovens für das Label DHM bzw. Sony mit dem Concentus Musicus Wien aufzunehmen.

Bei Mozart ist er immerhin bis zur Symphonie Nr. 27 gelommen (insgesamt 7 CDs):

Symphonien Nr. 1, 4-27; Symphonien KV 19a, 42a, 45a "Lambacher", 45b, 75, 76, 81, 95-97, 111 / 120, 141a, 196 / 121; Andante zu KV 132; Menuett KV 409

Es gab noch dieses ziemlich prominente Projekt, das sich eben gerade Mozarts wohl bekanntesten Sinfonien (Nr. 39-41) widmete:

LG

Zitat von Symbol

Es gab noch dieses ziemlich prominente Projekt, das sich eben gerade Mozarts wohl bekanntesten Sinfonien (Nr. 39-41) widmete:

Die Aufnahmen hatte ich im Eifer ganz vergessen, dabei nesitze ich diese selbst. Es fehlen zur Gesamteinspielung somit die Sinfonien 28 bis 38.

Ein Aspekt historisch-informierten Musizierens sollte in diesem Kontext noch erwähnt werden, auch wenn er an sich ganz unabhängig von der Frage nach dem "richtigen" Instrument - historisch oder modern - besteht:

Die improvisierte Auszierung und Variation in Wiederholungen, insbesondere in den Reprisen von Sonatensätzen und Wiederholungen von Menuetten nach dem Trio, sowie die Einfügung von freien Kadenzen an den Stellen, wo dies (oft durch Fermaten) angezeigt ist, und zwar ganz brsonders in den (Klavier-)Werken CPE Bachs, Haydns, Mozarts und Zeitgenossen.

Rudolf Buchbinder kannte, als er die Haydn-Sonaten für Teldec einspielte, solche Praxis wohl noch nicht, obwohl er die Erforschung des originalen Notentextes so in den Vordergrund seiner Arbeit stellt (um das Solo-Klavierwerk Mozarts scheint er ja weiterhin einen großen Bogen zu machen). Historisch-informiert zu spielen, bedeutet heute auch im Falle Mozarts oder Haydns allerdings mehr, als nur die geschriebenen bzw. gedruckten Noten zu spielen (ähnlich verhält es sich mit der Auszierung von Schubert-Liedern).

Interessanterweise fand diese Verzierungs-, Variations- und Kadenzierungskunst im Rahmen der HIP-Bewegung noch nicht sofort Eingang in die Praxis, beziehungsweise blieb diese zunächst auf die Musik des Barock beschränkt. Meines Wissens findet sie sich bei Gustav Leonhardt noch nicht (ich denke an seine Mozart-Einspielungen für Seon). Doch ohne die Suche nach dem Originalklang und nach dessen Rekonstruktion anhand der Erarbeitung von Noten-Urtexten einerseits, dem Studium didaktischer Werke der Epoche - beispielsweise von Daniel Gottlob Türk und CPE Bach - andererseits, und in Verbindung mit dem Spiel auf Originalinstrumenten, wäre diese Praxis wohl nicht wiederentdeckt worden. Glücklicherweise wird diese zunehmend auch von Pianisten adaptiert, die das moderne Instrument bevorzugen. So werden wir heute Zeuge dieser erfrischenden Praxis nicht nur in den Aufnahmen Robert Levins (siehe die phänomenale GA der Mozart-Sonaten für ECM!), Ronald Brautigams oder Kristian Bezuidenhouts auf authentischen Instrumenten, sondern auch in den Interpretationen der Solo-Klavierwerke Haydns und Mozart auf einem modernen YAMAHA durch Jean-Efflam Bavouzet für Chandos Records.

Wir haben hier also einen weiteren interpretarischen Aspekt, der vom historischen Instrument, also ausgehend von der Originalklangbewegung, auf das moderne Instrument gefunden hat und dort hoffentlich weiterhin Schule macht.

Wo solche Transferleistungen stattfinden, hat die HIP-Mission meines Erachtens ihr würdigstes Ziel erreicht.

Zitat von Christian B.

Ad hominem und beleidigend, aber auch respektlos gegenüber abwesenden Dritten sind regelmäßig Deine Beiträge,

Regelmäßig beleidigend und respektlos ist der Versuch, meine sehr sachlichen, sehr ausführlichen und sehr anspruchsvollen Beiträge, wenn sie nicht ignoriert werden, als sinnlos hinzustellen, als inkompetent zu diskreditieren mit der Behauptung, ich sei in solchen Fragen ein ahnungsloser Dilettant, der sich erst einmal von einem ordentlichen Professor für Musikwissenschaften begutachten lassen müsste. Das ist respektlos und rein destruktiv, dient nur dazu, eine Diskussion auf hohem Niveau im Ansatz abzuwürgen und ist persönlich ambitioniert gegen meine Person. Dazu gehört auch die absurde Unterstellung, mein Denken sei despotisch und autoritär, nur weil ich kein Freund eines billig zu habenden, bequemen Relativismus bin und auch nicht ein Anhänger der antiautoritären Erziehung, die in der Pädagogik schon zu meinen Tagen und heute erst Recht Niemand mehr Ernst nimmt, die aber offenbar das Maß aller Dinge sein soll. Klavierpädagogik dürfe nicht auf Fehler hinweisen, weil es Fehler in der Kunst nicht gäbe. Entschuldigung, aber das ist Nonsens und diese Behauptung wiederum der destruktive Versuch, eine sachlich geführte Diskussion auf anspruchsvollem Niveau im Keim zu ersticken.

Zitat von Christian B.

Warum beteiligst Du dich überhaupt an der Diskussion, wenn Du den Klang hässlich findest? Das ist destruktiv und bringt niemanden etwas. Eine Kolumne wäre dafür vermutlich passender.

Allein diese Frage ist entlarvend. Es gehört seit jeher zu HIP, dass die Frage des schönen und hässlichen Klangs diskutiert wird. Auch bei Harnoncourt findet sich das. Da kommt dann die Retourkutsche auf das, was HIP-Gegner und Skeptiker seit Jahrzehnten immer wieder kritisch äußern, dass der Klang der alten Instrumente unschön und unzulänglich ist: Harnoncourt unterstellt (natürlich auf hohem Niveau und nicht platt) der "modernen" Aufführungspraxis, sie sei egalisierend und dass es ihr nur um glatten ausdruckslosen Schönklang gehe und dass damit vergessen wäre, dass zur Musik eben auch das Hässliche gehöre. Harnoncourt ist der Beleg, dass es in der Diskussion um HIP vornehmlich um ästhetische Fragen geht. Das habe ich immer vertreten und gerade das wurde mit Eifer bestritten, dass es bei HIP überhaupt um Ästhetik gehe und mir dann unterstellt, dass ich solche ästhetischen Fragen thematisiere, sei überhaupt eine sachfremde nur persönliche Ambition und "destruktiv". HIP habe rein gar nicht mit Ästhetik zu tun, wurde behauptet. Was wiederum komplett absurd ist, wie Harnoncourt zeigt. Also nicht ich bin der, der hier destruktiv agiert in der Diskussion.

Zitat von querstand

Die improvisierte Auszierung und Variation in Wiederholungen, insbesondere in den Reprisen von Sonatensätzen und Wiederholungen von Menuetten nach dem Trio, sowie die Einfügung von freien Kadenzen an den Stellen, wo dies (oft durch Fermaten) angezeigt ist, und zwar ganz brsonders in den (Klavier-)Werken CPE Bachs, Haydns, Mozarts und Zeitgenossen.

Das finde ich ist wirklich ein positiver Aspekt und auch für mich ein Gewinn! Da habe ich die Mozart-CD (Klaviersonaten) von Staier und auch Planes mit Chopin. Wir neigen dazu, die Klassiker auf einen monumentalischen Sockel zu stellen. Hier kann man lernen, dass das gar nicht selbstverständlich ist. Es ist wirklich ein Verlust, dass es diese Kultur der improvisatorischen geschmackvollen Bearbeitung nicht mehr gibt. Sie wurde ja auch gerade akademisch geradezu bekriegt, so dass sich das heute kein Pianist mehr traut, weil er Angst haben muss, als unseriös oder in der harmlosen Variante als altmodischer romantischer Virtuose abgestempelt zu werden. Da fehlt wirklich die Aufgeschlossenheit, finde ich!

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Behauptung, ich sei in solchen Fragen ein ahnungsloser Dilettant, der sich erst einmal von einem ordentlichen Professor für Musikwissenschaften begutachten lassen müsste.

Darum ging es wie schon mehrmals gesagt überhaupt nicht. Hier zur Info der Entwurf des Schreibens. Ich glaube ja, dass allein die weitere Ausformulierung der unterschiedlichen Positionen ertragreich hätte sein können.

"Sehr geehrter Professor, sehr geehrte Mitglieder der Bayerischen Akademie der Schönen Künste,

das Internetforum Tamino ist die maßgebliche Plattform für Diskussionen und Austausch über klassische Musik im deutschen Sprachraum. In letzter Zeit haben die Mitglieder intensiv über den Klang historischer Instrumente im Vergleich zu modernen Instrumenten diskutiert.

Es gibt Mitglieder, die bevorzugen für Klaviermusik u.a. von Mozart, Beethoven und Schubert historische Instrumente, weil sie damit den Vorstellungen der Komponisten näher zu sein glauben. Und es gibt Mitglieder, die die weiter entwickelten, ausgeglichenen modernen Instrumente bevorzugen und der Meinung sind, dass sich nur auf diesen die Intentionen der Komponisten überzeugend realisieren lassen, da die historischen Instrumente erhebliche klangliche Schwächen aufweisen (schwacher Diskant, kurzer Nachhall, Nebengeräusche usw.). Es gibt tolerante Mitglieder, die schätzen beide Welten, und es gibt Mitglieder, die nur das moderne Instrument akzeptieren.

Und an diesem Punkt hat sich nun eine Diskussion entzündet, zu deren Begutachtung wir Sie um eine Stellungnahme bitten.

So sind die HIP-interessierten Mitglieder der Auffassung, dass bspw. die Klavierwerke Schuberts für die zeitgenössischen Instrumente geschrieben worden sind, was sich unter anderem in den Vortragszeichen widerspiegle. Als Beispiel werden unter anderem die vielen pp und ppp-Stellen in den Sonaten angeführt, die auf modernen Instrumenten auch von sehr guten Pianisten nur selten realisiert werden können (bspw. D: 960 und D. 958 1. Satz oder D. 894 3. Satz). Hier zeige sich, dass Schubert beim Komponieren Instrumente seiner Zeit vor sich gehabt haben muss, da sich auf ihnen diese Vortragszeichen mit einem Pedal (Moderator, Una corda) überzeugend und stimmungsvoll realisieren lassen.

Demgegenüber bestehen jedoch die Anhänger der modernen Instrumente darauf, dass Schubert diese Musik nicht für diese Instrumente geschrieben haben könne, sondern mit seinem Wunsch nach Gesanglichkeit an eine Idealvorstellung seiner Musik gedacht habe, die zu seiner Zeit noch nicht realisierbar gewesen sei. Auf modernen Instrumenten können die Vortragszeichen bei entsprechender Sorgfalt der Pianisten zudem durchaus realisiert werden. Deswegen sei die Intention des Komponisten auf einem modernen Flügel viel überzeugender umzusetzen, da dieser die hinlänglich bekannten Schwächen der historischen Instrumente nicht aufweise. Nicht von ungefähr seien diese Schwächen in der Entwicklungsgeschichte des Klavierbaus behoben und historische Instrumente von modernen Instrumenten abgelöst worden.

Die Annahme der ‚HIP-Fraktion‘, dass Schubert seine Klaviermusik für die Instrumente seiner Zeit komponiert habe – was eine Aufführung auf modernen Instrumenten natürlich nicht ausschließe – wird von den Vertretern der modernen Instrumente als nicht haltbare These strikt abgelehnt, da sich die für Schubert wesentliche ‚Gesanglichkeit‘ auf den historischen Instrumenten nur unzureichend realisieren lasse.

Wie beurteilen Sie, verehrte Professoren, diese Diskussion? Wir freuen uns auf ihre Rückmeldung, die wir gerne im Forum veröffentlichen werden.

Mit freundlichen Grüßen

Ein Tamino Mitglied"

Aber die Empfehlung der Kollegen ging ja dahin, so etwas nicht anzugehen und deswegen werde ich das auch nicht weiter verfolgen.

Zwei Dinge zwischendurch eingeworfen.

Erstens: die beiden mir sehr lieben Kollengen Dr. Holger Kaletha und Christian B. scheinen eine persönliche Privatfehde auszutragen, die der Sache nicht dienlich ist. Beide äußern sich ausgespochen qualifiziert zu ihren Themen und werden erstaunlich unleidlich, wenn sie aufeinander treffen. Beide haben sich in der Vergangenheit durchaus freundschaftlich bis hin zum Aufnahmentausch ausgetauscht. Ich will auch garn nicht genau wissen, warum das aktuell anders ist, wäre aber ausgesprochen dankbar, wenn diese Fehde begraben werden würde. Mach auch keinen Spaß immer wieder die allfälligen Beleidungung aufzuwischen. Wie ihr seht, schreibe ich das in der Mitgliederschriftfarbe schwarz, nicht in blau und danke schon mal für das Nachdenken über meine Anmerkung.

Zweitens: wenn Christian den Brief abschicken würde, würde ich das außerordentlich begrüßen (und verkneife mir direkt eine Anmerkung dazu, in der Hoffnung, daß sie so von anderer kompetenterer Seite als mir kommt).

Nochmal Dr. Holger Kaletha : der ahnungslose Dilettant kam -weder gedacht, noch geschrieben- von Christian, ich glaube, die Formulierung war Laie (kam aber auch nicht von Christian, also: ganz entspannt). Und, entre nous: solche Anmerkungen sollten an Dir abperlen wie das Wasser an der Ente. Ginge mir zumindest so.

Liebe Grüße vom Thomas

Vielen Dank für Deine Anregung, Thomas!

Es gibt keinen Grund, sich als 'Dilettant' diskreditiert zu sehen: Holger bezeichnet andere regelmäßig auf diese Weise und er hat irgendwo auch ausführlich erklärt, warum der Begriff nur positiv zu verstehen sei (Davon abgesehen habe ich niemanden so genannt.)

Zitat von Thomas Pape

Zweitens: wenn Christian den Brief abschicken würde, würde ich das außerordentlich begrüßen (und verkneife mir direkt eine Anmerkung dazu, in der Hoffnung, daß sie so von anderer kompetenterer Seite als mir kommt).

Das Ergebnis ist vorhersehbar. Entweder die dann wirklich professionelle Antwort fällt so aus, wie wenn man als Akademiker einen Lexikonartikel schreibt (die ehrenvolle Aufgabe habe ich auch gehabt). Dann gibt man das komplette Meinungsspektrum zu dem Thema wieder und die unterschiedlichen Auffassungen. Danach muss sich halt jeder selber seine Meinung bilden. Das kann man aber auch ohne eine solche Anfrage. Oder man gerät an Jemanden, der zu dem Thema eine sehr eigene, "parteiische" Position vertritt. Dann ist auch klar, wie die Antwort ausfällt. Wenn ich die Frage: "War Heidegger der größte Philosoph des 20. Jhd.?" an einen Lehrstuhlinhaber schicke, der Heideggerianer ist, wird sie natürlich mit "Ja" beantwortet. Bei einem Vertreter der analytischen Philosophie selbstverständlich mit "Nein". Auch da ist das Ergebnis erwartbar.

Zitat von Thomas Pape

Und, entre nous: solche Anmerkungen sollten an Dir abperlen wie das Wasser an der Ente. Ginge mir zumindest so.

Ich kommentiere das auch nicht mehr!

Ansonsten fand ich die Diskussion durchaus lehrreich, auch die diskussionswürdigen Beispiele. Es ist eigentlich völlig unnötig, da immer bei jeder Gelegenheit zu polemisieren und erzeugt ein schiefes Bild. Man sollte nur ertragen können, dass solche Beispiele durchaus anders ausgelegt werden können, als wie man es sich selber vorstellt. Das gehört zu einem "Disput".

Ich hatte jetzt nicht an lautes Nachdenken hier im Thread gedacht (wie ich ohnhin diese freundliche Einladung an zwei Mitdiskutanten, die sich durchaus einiges zu sagen hätten, beizeiten löschen werde). Ihr habt doch eure Kontaktdaten. Dann schreibt euch mal was Nettes.

Liebe Grüße vom Thomas

Nochmal Mozart, KV 331, III. Allegretto: Alla turca

Da ist schon der erste Ton falsch. Wiedersehn.

Zitat von Ulli

Da ist schon der erste Ton falsch. Wiedersehn.

Du meinst den Vorschlag (h auf a)? Sie spielt die Vorschläge erst lang und später, in der Wiederholung, kurz, kennt also beide Ausführungsmöglichkeiten, über welche selbst die Experten uneins sind.

So schreibt Robert D. Levin in den Hinweisen zur Interpretation der Ausgabe der Klaviersonaten Mozarts in der Wiener Urtext Edition (Leisinger/Scholz/Levin):

Zitat

Für Mozarts Musik sind beide Ausführungen, vor dem Schlag wie auf dem Schlag, idiomatisch; die Ausführung vor dem Schlag ist vor allem bei Oktaven oder mehrtönigen Vorschlägen angebracht. Die einschlägige Appogiatura stellt eine betonte Dissonanz dar und wird deshalb auf den Schlag ausgeführt.

Und in der Ausgabe der Haydn-Sonaten im gleichen Verlag (Landon/Leisinger/Levin/Jonas) führt Levin aus:

Zitat

Sowohl Appoggiaturen (lange Vorschläge, die auf dem Schlag gespielt werden) als auch kurze Vorschläge (die vor dem Schlag auszuführen sind) sind für Haydns Musik typisch.

Da er beide Arten von Verzierungen einheitlich mit kleingeschriebenen Noten notiert, ist es Aufgabe des Spielers, die für eine bestimmte Passage stilgerechte Ausführung herauszufinden.

Der expressive Charakter der Appoggiatur leitet sich daraus her, dass es sich um eine akzentuierte Dissonanz auf dem Schlag handelt. In Sätzen mit Dreiertakt wird die Appoggiatur vom Leitton zur Tonika im letzten Takt eines Abschnitts trotz Notation mit kleinen Achtel- oder Viertelnoten normalerweise lang-kurz ausgeführt.

Kurze Vorschläge kommen besondrrs häufig als Oktavsprünge, in spielerischen Passagen und in Verbindung mit bestimmten Verzierungen vor.

Alles anzeigen

Ich weiß, dass Schoonderwoerd in seiner Einspielung der Mozart-Sonaten für ACCENT die Vorschläge durchgängig kurz und vor dem Schlag ausführt - wenn ich mich richtig erinnere. Brautigam und Bilson handhaben die Vorschläge anders als Schoonderwoerd.

Zitat von querstand

Sie spielt die Vorschläge erst lang und später, in der Wiederholung, kurz, kennt also beide Ausführungsmöglichkeiten,

Das ist schon der Fehler; ent oder weder, mal so - mal so gibt's nicht. Mozart hat zweifelsfrei genau notiert, wann er es wie haben mag. Aber der Widerstand der Gewohnheit (und falsch gedruckten Ausgaben) ...

Zitat von querstand

über welche selbst die Experten uneins sind.

Ich bin da eins mit mir - da gibt es überhaupt gar keine Diskussion.

Zitat von querstand

Ich weiß, dass Schoonderwoerd in seiner Einspielung der Mozart-Sonaten für ACCENT die Vorschläge durchgängig kurz und vor dem Schlag ausführt -

Da habe ich das im Booklet ziemlich detailliert dargelegt. das ist bereits ein paar Jahre her ... inzwischen gibt es weitere Belege.

Übrigens unterscheidet Schubert auch explizit, ob er einen kurzen Vorschlag oder angebunden gespielt haben möchte, im gleichen Werk in der gleichen Melodie:

Impromtu f-moll op. 142 Nr. 4 (D935/4):

Zu Beginn des Werks Vorschlag in T. 3

im späteren Verlauf (a tempo) wird der ehemalige Vorschlag c zu h zu normalen 16teln.

Hier spielt auch niemand von Beginn an angebundene 16tel ...

26:32 versus 27:24

Die bewusste Abgrenzung von kurzem Vorschlag als Kontrast zu angebundenen 16teln findet man auch in D780/3 f-moll.

Ulli Ich werde das in der Paxis (d.h. in allen Mozart-Sonaten) während der nächsten Monate mal so ausbrobieren und schauen, ob das durchgängig musikalisch Sinn ergibt und dabei auch nicht an Eleganz einbüßt.

Zitat von querstand

und dabei auch nicht an Eleganz einbüßt

... das ist natürlich wieder so eine Ansichtssache wie Dr. Ks „Hässlichkeit“, die eigentlich nur Ungewohntheit zum Ausdruck bringen will (und kann). Die in den 1870ern als schönste geltende Frau würden wir heute anders sehen ... dagegen hatten nichtmal Rubens' Schöheiten eine Chance ...

Es funktioniert ausnahmslos überall, ich habe das bereits umgesetzt (z. T. bloß gedanklich, mangels Orchester: z.B. Finale Jupiter).

Fälle, bei denen es ins Ohr springen muss: KV 271 Beginn (Claviereinsatz), kleine g-moll-Sinfonie, Finale KV 448 - und natürlich vieles andere.

1:28

1:35

Viel Spaß dabei, Mozart neu zu entdecken

Mozart notiert übrigens die kurzen Vorschläge in der Regel wie folgt: durchstrichene Achtel vor Achtel, durchstrichene Sechzehntel vor Sechzehntel einfache Achtel vor Viertel oder Halben (je nach Tempo). Oft wurden die durchstrichenen Achtel als kleine Sechzehntel uminterpretiert und gedruckt (theoretisch: wenn man die eben auch als kurze Vorschläge sieht, kein Unterschied).

Kombination von Cembalo Kirkmann (1766) plus Hammerflügel Zahler (1805)

Ulli Die Begründung zur Ausführung der Vorschläge ist ja eigentlich auch einleuchtend: Warum solte man kleine Vorschlagsnoten notieren, wenn an eine Ausführung derselben durch gleichmäßige Verzeilung auf Kosten der ersten Hauptnote erfolgen sollte? Dann könnte man die Ausführung doch auch gleich so ausschreiben.

Ein gutes Beispiel ist die C-Dur-Sonate KV 330, erster Satz, Takt 19, rechte Hand: Erste Takthälfte beginnend mit cis (Zweiunddreißigstel, Vorsclag), auflösend nach d (Achtel, Hauptnote). Zweite Takthälfte beginnend mit cis (Sechzehntel), gefolgt von d (Sechzehntel). Abgesehen von der Notierung des Vorschlags in der ersten Takthälfte sind beide Takthälften exakt gleich. Diese Notierung ergibt nur Sinn, wenn an eine jeweils unterschiedliche Ausführung gedacht ist. Die meisten Pianisten spielen jedoch beide Takthälften gleich.

Beim neuerlichen Durchhören der Schoonderwoerd-Aufnahmen muss ich sagen, dass ich mich schnell an die zunächst ungewohnte Ausführung gewöhne.

Damals schreckte mich klanglich wohl nur das Tangentpiano ab, das Schooenderwoerd für einige der Sonaten verwendet hat (er verwendet ja außerdem ein Clavichord und zwei verschiedene Fortepiani, eines nach Stein, eines nach Walter).