Das ist für mich fast schon ein Werbe-Gag. Denn es gibt keine nennenswerten Veränderungen im Instrumentenbau von 1900 bis heute.
Da irrst Du; Du mußt nur die entsprechenden Booklets von z.B. Immerseel bezüglich Orff lesen; da geht es im Wesentlichen nicht mehr um Streicher und Bläser ... aber es soll ja, habe ich gehört, noch andere Instrumente geben.
Was ist daran verrückt? Erstmal danke für den Tip, die CD habe ich mir gerade bestellt:
Das ist eine der aufregendsten Aufnahmen dieser Sinfonie, die ich kenne!
Das ist nicht untypisch für Künstler, wenn sie von Ideen überzeugt sind, dass sie dann andere abwerten.
Zunächst ist man mal fasziniert von den neuen Erkenntnissen und wähnt sich selbst jahrelang in der „falschen Spur“ gewesen zu sein - da ist es ein Leichtes, das schnell zu verallgemeinern.
Der Originalklang an sich ist eine technische Forderung, die ja grundsätzlich nicht ästhetisch ist.
Das widerspricht sich: Klang ist Ästhetik pur. Ich gebe Dir aber gerne dahingehend Recht, daß die Technik einen besonderen Einfluß auf den Klang hat, also Ursache-Wirkung-Prinzip. Es geht bei HIP nicht um richtig oder falsch (jedenfalls meistens nicht, allenfalls im Besonderen), sondern darum, den damaligen Klang (unter Zurhilfenahme der historischen Technik und Spielpraxis) zu rekonstruieren. Ein Beispiel sind nur die Blechbläser ohne Ventile: das ist natürlich eine Tortur, der man sich aber offenbar mit Leiden(!)schaft hinzugeben bereit ist. Warum? Weil es anders klingt und ein völlig anderes Flair verbreitet. Zudem: ein Hornkonzert von z.B. Mozart auf einem modernen Ventilhorn zu spielen ist nicht mehr die Virtuosität, die man im 18. Jahrhundert benötigte, um das zu bewerkstelligen (natürlich ist es noch immer virtuos, aber doch deutlich vereinfacht - eben dafür wurden die Ventile u.a. ja eingeführt). Auch hatten die ventillosen Hörner natürlich Einfluß auf die Komposition (überwiegend einfach zu spielende Natur- und ggfs. Zwischentöne); exzeptionell sind dann Töne, die Mozart in seinem d-moll-Konzert unterbrachte ... da spielt man natürlich heute mit modernen Instrumenten ganz einfach drüber weg, auf einem historischen ventillosen Horn ist das nicht gar so einfach ... was eben die eigentliche Besonderheit dieses Konzertes ausmacht (Finalsatz T183ff. bis dahin sozusagen unerhört!) - der Witz dabei geht mit modernen Instrumenten komplett verloren (mal wieder). Vom Prinzip her kann man das durch alle Instrumente in gleicher Weise durchdeklinieren.
Aber ich schweife vom Hammerklavier ab ...
Das widerspricht sich: Klang ist Ästhetik pur.
Das war vielleicht von mir nicht ganz klar formuliert. In einem Gespräch sagte damals Harnoncourt, dass er es albern fände, rein aus historischem Interesse historischen Klang zu erzeugen. Natürlich ist die treibende Kraft ästhetischer Natur. Die Musik wird eben dadurch auch zu einem anderen Erlebnis.
Mir fällt durch die Diskussion auf, dass ich gerade bei Orchestermusik, die mir sowieso meistens zu "aufgeblasen" 'rüberkommt, eine hippe Ader entwickle 
In einem Gespräch sagte damals Harnoncourt, dass er es albern fände, rein aus historischem Interesse historischen Klang zu erzeugen.
Das finde ich nicht albern, sondern legitim. Man fährt ja sogenannte Oldtimer auch nicht, um damit von A nach B zu gelangen, sondern üblicher Weise aus rein historischem Interesse und der Freude daran - trotz all der möglichen widrigen Umstände. Ich für meinen Teil gewichte historisches Interesse und Klangerlebnis bzw. -ergebnis in etwa gleich (gerechter Weise leicht zu Gunsten des Klangs).
Mir fällt durch die Diskussion auf, dass ich gerade bei Orchestermusik, die mir sowieso meistens zu "aufgeblasen" 'rüberkommt, eine hippe Ader entwickle
Steter Tropfen höhlt den Stein.
Das finde ich nicht albern, sondern legitim. Man fährt ja sogenannte Oldtimer auch nicht, um damit von A nach B zu gelangen, sondern üblicher Weise aus rein historischem Interesse
Wahrscheinlich fuhr Harnoncourt keine Oldtimer und hatte dieses rein historische Interesse nicht. Das ist ja auch legtim. BTW Ich fahre auch keine Oldtimer ... Obwohl ich bei einer Isabella Coupé immer mal wieder schwach werde ...
Das ist ja auch legtim.
Klar, aber unverständlich, wenn er grundsätzlich Interesse an historischer Musik hat.
So stellst Du Dir das vor als ein von HIP geprägter Mensch des 21. Jhd. Das ist aber - nochmals gesagt - eine völlig unhistorische Projektion. Es gibt keinerlei literarische Belege dafür, dass sich im 18. und beginnenden 19. Jhd. überhaupt ein einziger Mensch für die Frage interessiert hätte, ob es nun authentischer ist, dasselbe Musikstück auf einem Clavicord, einem Hammerflügel, einem Cembalo, einer Orgel oder irgend einem anderen Tasteninstrument zu spielen.
Es geht überhaupt nicht um eine historisch belegbare Projektion um der Projektion Willen, sondern darum, den Klang der damaligen Zeit zu rekonstruieren und nacherleben zu können. Abstraktes Denken scheint Dir sehr fern zu liegen ... 
Und bei Beethoven ist die Originalklang-Vorstellung eben deshalb abwegig, weil sein Bemühen darum geht, die Klangvorstellung nicht in den Grenzen des Instruments Klavier zu halten, wie er es zur Verfügung hatte, sondern davon schlechterdings abzulösen.
Genau das hört man eben nur, wenn man die alten Dinger verwendet. Ich sage nicht, daß jeder sich verpflichtet fühlen sollte, diese Hörerfahrung zu machen, aber sie ist eben interessant und kontextualisiert die (bekannten) Werke völlig neu. Ich kann es daher nur empfehlen. Das Wissen darum, daß es anders klang, reicht mir persönlich nicht. Ich möchte das höchstpersönlich hören und habe mich interessanter Weise - ich war selbst überrascht - vom Konzept des reinen Schönklanges entfernt; ich mag das Urige, Knarzige, Alte, eben gerade nicht Perfekte.
Beim Hammerflügel, das einem Cembalo noch näher ist, behält das Klavierspiel den privaten, kammermusikalischen Charakter. Der moderne Konzertflügel hat dagegen eine Klangfülle von symphonischen Dimensionen - die Grenzen des Klaviers werden gesprengt und es wird zu einer Art Orchester für den großen Saal für das weltliche und weltoffene Publikum. Genau das war das revolutionäre Bestreben von Beethoven.
Der Hammerflügel des beginnenden und zur Mitte fortschreitenden 19. JHs ist - ich schreibe es gerne so oft wie Du magst - dem Cembalo ferner als dem modernen Flügel. Der moderne Konzertflügel hat ganz andere Aufgaben, die Du ja sehr richtig in großen Konzertsälen, die damals noch nicht so üblich und eher die Ausnahme waren, verortet und dafür zweifelsfrei legitimiert hast.
Hammerflügel bis - ganz grob umrissen - BJ 1840/50 sind für derlei Säle weder konzipiert noch geeignet. Insofern halte ich auch die Beethovenschen Clavierkonzerte, mehr natürlich noch jene Mozarts und seiner Zeitgenossen, in Relation zu zum Beispiel Tschaikowski eher noch für Kammermusikwerke mit entsprechend überschaubarer Besetzung und einem heimelichen kleinen Redoutensaal für die Darbietung. Heutige Aufführungen vor tausenden Zuhörern erfordern größere Orchester mit hinsichtlich der Lautstärke fortentwickelten Instrumenten aller Genres - das führt zum einen zu einem völlig anderen Klangkörper und zum anderen zu einem ganz anderen Erlebnis: weg von der Persönlichkeit und Intimität hin zur Klangbombe (weshalb ich romantische Orchestermusik eher meide). Die Werke der Wr. Klassik werden eben heute in einen völlig anderen Kontext gestellt, der mich überhaupt nicht interessiert; ich schätze beispielsweise einen LangLang (als Platzhalter für alle modernen Pianisten und Pianistinnen) ebenso viel und wenig wie einen Profifußballer ... das geht mir am verlängerten Rückgrat vorbei: nicht meine Welt.
Hier wird der Spieß mal umgedreht - nicht alle Haushalte verfügten 1799 bereits über einen modernen Hammerflügel:
Joseph Zaarour, Cembalo 
Und auch gerne noch etwas Allgemeines von Edwin Beunk:
Es geht überhaupt nicht um eine historisch belegbare Projektion um der Projektion Willen, sondern darum, den Klang der damaligen Zeit zu rekonstruieren und nacherleben zu können. Abstraktes Denken scheint Dir sehr fern zu liegen ...
Ich ziehe hier ganz einfach differenziertes Denken vor und halte Abstraktionen für verfehlt. Mit welchem Interesse hört man eigentlich Musik auf solchen alten Instrumenten? Es gibt einmal ein historisches Interesse. Es ist natürlich interessant zu erleben, wie so ein Instrument damals, auf dem die Komponisten geklungen hat. Das historische Interesse kann aber nicht begründen, warum man an so einem historischen Klang Gefallen findet, ihn dem auf modernen Instrumenten vorzieht und ihn immer wieder und ständig hören will. Das ist dann ein ästhetisches Interesse, das sich mit dem historischen verbindet. Das wird dann einmal begründet durch die Authentizitätsidee und die Suche nach dem Originalklang. Man zieht den Klang eines alten Instrumentes vor, weil er authentischer sei. Auch das reicht aber nicht. HIP ist am überzeugendsten bei Barockmusik für Orchester. Niemand will heute Bach noch so hören, wie ihn Karajan dirigiert hat. Da ist HIP ein Gewinn - der sprechende, rhetorische Charakter der Musik kommt wieder zum Vorschein. D.h. da ist die Originalklang-Authentizität auch wirklich in einem ästhetischen Erleben, was ein Mehr an Genuss bringt, nachvollziehbar. Beim Klavier ist sie das aber in dieser Weise nicht. Das Klavier ist ein Sonderfall. Beim Orchester sind Instrumente wie die Geige oder eine Klarinette seit Jahrhunderten ausentwickelt, da gibt es nichts wirklich Wesentliches und Weltbewegendes mehr zu verbessern, allenfalls was die leichtere Spielbarkeit angeht (Ventilhorn), aber nicht den Klang. Die Entwicklung des Klaviers steckt aber um 1800 noch in den Kinderschuhen. Da gibt es eklatante bautechnische und klangästhetische Mängel, die erst im Laufe der klavierbautechnischen Entwicklungen, an deren Ende der moderne Konzertflügel steht, beseitigt wurden. Diese Mängel lassen sich auch nicht mit einer vermeintlichen Originalklang-Authentizität wegreden oder schönreden. Weil anders als beim Orchester korrespondiert dann beim Hammerklavier, das nur nadelt, klirrt und klappert und stumpf klingt, kein ästhetischer Genuss, sondern nur Verdruss - freilich für einen, der das auch hört und hören will und es nicht ausblendet.
Genau das hört man eben nur, wenn man die alten Dinger verwendet. Ich sage nicht, daß jeder sich verpflichtet fühlen sollte, diese Hörerfahrung zu machen, aber sie ist eben interessant und kontextualisiert die (bekannten) Werke völlig neu. Ich kann es daher nur empfehlen.
Ich habe ja nichts gegen die Instrumente. Man kann auch nicht gegen ein Instrument spielen, sondern nur mit ihm. Nicht alle Stücke klingen auf jedem Instrument gleich gut. Beispiel: Eine Chopin-Mazurka, die ich eigentlich auf meinem Yamaha-Klavier gleich spielen wollte, weil ich sie sehr mag. Das Stück klingt aber nicht so auf diesem Instrument, wie ich es mir vorgestellt hatte. Das was ich da gerne realisieren will, kann ich einfach nicht realisieren. Deswegen spiele ich es nicht mehr. Auf meinem alten Schimmel-Klavier dagegen hätte es sehr gut geklungen. Auch moderne Instrumente haben ihre Schwächen, nicht nur die alten! Nur bei mir fehlt einfach das Schlüsselerlebnis, dass ich beim Hören der alten Instrumenten wirklich etwas so überwältigend Neues entdeckt hätte, dass es mir die klanglichen Schwächen dieser Instrumente verzeihen würde.
Das Wissen darum, daß es anders klang, reicht mir persönlich nicht. Ich möchte das höchstpersönlich hören und habe mich interessanter Weise - ich war selbst überrascht - vom Konzept des reinen Schönklanges entfernt; ich mag das Urige, Knarzige, Alte, eben gerade nicht Perfekte.
Da wirst Du Dich wundern, dass ich das sogar verstehen kann! 
Es gibt die Auseinandersetzung von Richard Wagner mit seinem Widersacher Eduard Hanslick in seiner Beethoven-Schrift von 1870. Wagner hat Hanslick vorgeworfen, dass das Schöne in der Musik nur Glätte und Oberflächlichkeit bedeutet, aber so nicht die eigentlichen Ausdruckscharaktere gar nicht erfasst werden, die sich hinter der Oberfläche des schönen Scheins verbergen. Im Wagner-Kreis gab es dann den Gedanken, dass der Ausdruck überhaupt im Unschönen zum Vorschein kommt, im "Ataktischen" und "Disproportionalen" (Arthur Seidl). Das geht schon in Richtung Expressionismus - die verzerrten Gesichter bei Ernst Ludwig Kirchner oder Arnold Schönberg, der sagte, Kunst solle nicht nur schön, sondern wahr sein.
Aber auch hier ist Differenzierung nötig. Das Schöne kann in der Tat zu einer ausdrucksarmen Glätte werden, muss es aber nicht. Und auch das Unschöne bedeutet nicht notwendig einen Gewinn an Ausdruckskraft. Das Unperfekte kann auch nur einfach unperfekt bleiben und ist dann ein Mangel und nur ein Mangel. Oder es wird eine affektive Wirkung erzielt, die den Hörer zwar vordergründig beeindruckt, aber andere ästhetische Qualitäten und damit Komplexität und Ausdruckstiefe wiederum reduziert und/oder verdeckt.
Bei Chopins Trauermarschsonate habe ich ca. 120 Aufnahmen zum Vergleich, auch etliche auf historischen Instrumenten. Was den historischen Instrumenten zeigt sich, dass sie sehr gut Stimmungen wiedergeben können. Die Bässe - wegen der Unausgewogenheit des Instruments - überfallen einen schockartig wie die Gespenster bei einem Gruselfilm aus der Stummfilmzeit, der von einem Klavier begleitet wird, welches das noch unterstreicht: Die Farbkontraste sind dramatisch übertreibend grell. Aus Chopins Sonate op. 35 wird so ein Stück plakativer Schauerromantik. Nur so effektvoll das ist - es wird damit sehr vordergründig an die Affekte beim Hörer appelliert. Interpreten aus der Vergangenheit, welche diese schauerromantischen Effekte auch auf dem modernen Flügel nachahmen und mehr Schwärze im Bass haben wollten, haben deshalb gerne die Bässe oktaviert (d.h. eine Oktave tiefer gespielt), wie z.B. Wilhelm Kempff, der den kompletten Trauermarsch oktaviert. Hier sollte man sich aber an den Erzromantiker Novalis (Friedrich v. Hardenberg) erinnern, der die Maxime aufstellte: "Poesie soll keine Affekte machen, Affekte sind so etwas wie Krankheiten!" Mit schauerromantischer Aufreizung wird man Chopin und seinem Werk letztlich nicht gerecht. Im 18. Jhd. gibt es den humanistischen Gedanken der "Verfeinerung der Sinne", der bis heute in der Kunst und Musik nachwirkt. Chopins Klavierkunst ist eine solche Kultur der verfeinerten Sinne in hohem Maße. (Daher wird der Vortrag eines Chopin-Nocturne zur Karikatur der Decadence in Thomas Manns sehr selbstironischer Tristan-Novelle. ) Der natürlich nicht so knallig bunt klingende moderne Flügel wird dem mehr gerecht - er appelliert nicht nur an die groben Affekte, sondern es lassen sich sehr differenzierte Gefühlszustände ausdrücken, die freilich weniger affektiert wirken, dafür aber mehr Gefühlstiefe haben.
Nun komme ich zu Deinem Beispiel des letzten Chopin-Preludes op. 28 Nr. 24 und der Aufnahme, die Dir so gefallen hat. Vorweg zwei andere auf dem modernen Flügel, Claudio Arrau 1950 und Grigory Sokolov:
Dein Kommentar:
Hier hört man m. E. den nicht von Erfolg gekrönten Überlebenskampf; daß das Stück auch recht virtuos ist, nehme ich - geblendet und vollständig eingenommen von der Kampfhandlung - erst nach mehrmaligem Hören überhaupt wahr.
Das Stück ist hoch dramatisch. Es gibt eine tragende Melodiestimme in der rechten Hand mit heroisch schmerzlichem Ton und dazu einen im Untergrund aufwühlenden, grollenden Bass als permanenten Unruhestifter, was dazu führet, dass es in der rechten Hand diese Aufschwünge und Abstürze in die Tiefe gibt. Als Spieler und nicht bloß Nur-Hörer realisiert man zudem die Besonderheit des Tonsatzes - Melodiestimme und Begleitung sind sehr weit auseinandergezogen. Das führt zu einem Gegensatz der Farben: eine tief dunkle, schwarte Begleitfigur ganz unten im Bass und eine helle Melodiestimme oben.
Der Hammerflügel kann hier beeindrucken. Das liegt an seiner Unausgewogenheit. Der eigentlich von der Motivstruktur her ziemlich simple Bass spielt sich den Vordergrund. Das Instrument ist basslastig. Die Hierarchie von tragender Melodiestimme und Begleitung wird deshalb umgekehrt. Der Klang baut sich "von unten nach oben" auf. Die Melodiestimme ist zwar laut gespielt, aber der Ton ist wegen des geringen Sustain tonlos spitz und hart - er hat keinen Saft, die Melodiestimme trägt deshalb nicht. Deshalb verschwindet auch der Hell-Dunkel-Kontrast zwischen Bassbegleitung und Melodie - das Klangbild erscheint insgesamt eingedunkelt. Der Eindruck ist so "Volldampf" von der ersten bis zur letzten Note - eine aufgewühlte See wie im Orkan mit turmhohen Wellen, die sich überschlagen. Das ist eine Über-Dramatisierung, wodurch der lyrische Charakter der Melodie verschwindet völlig. Das ist bei Grigory Sokolov wirklich sehr eindrucksvoll. Was für ein tiefer, bohrender Schmerz kommt da bei ihm in der Melodie zum Ausdruck! Der moderne Flügel erlaubt es hier, dass die Melodiestimme einen "singenden Ton" entwickeln kann mit der dazu gehörigen dynamischen und poetischen Differenzierung. Das empfindsame Subjekt "reagiert" auf die bedrohliche Unruhe im Bass durch immer wieder andere, modifizierte Empfindungen. Die eindrucksvollste Stelle ist in diesem Stück die Rücknahme ins Pianissimo vor dem um Fortissimo in die Tiefe abstürzenden Terz-Lauf (teuflisch schwer, da muss man die berüchtigte Terzen-Etüde geübt haben). Das ist ein Sich-Verlieren ins Imaginär-Traumhafte. Bei Sokolov ist das ungemein eindrucksvoll nachzuerleben - weil er das so intensiv gestaltet und der moderne Flügel ihm das eben auch erlaubt, der im Diskant einen substanzreichen, tragenden Ton hat, wo das alte Instrument nur Tonlosigkeit und entsprechend nur eine nackte Reduktion der Lautstärke zu bieten hat und keine Veränderung des Toncharakters. Auf dem Hammerflügel bleibt diese wirklich berührende Stelle blass, eine bloße Andeutung. Die ganze Responsivität von empfindsamer Melodiestimme und beunruhigender Stimmung im Bass verschwindet in der Aufnahme auf dem Hammerflügel - da wird einfach nur alles im Dauer-Fortissimo kraftvoll "durchgebolzt" von Anfang bis Ende. Das ist so nur eindimensional "dramatisch" und damit ein essentieller Verlust. Der subjektive Sinn eines zutiefst verletzten Subjekts, das sich hier mit großem Schmerz ausdrückt, verschwindet ganz einfach. Was man statt dessen hört ist eine anonyme dramatische Aufgewühltheit - das Stück wird seiner subjektiven Ausdrucksdimension beraubt und reduziert auf das Affektive purer Wirkungsrhetorik.
Und dann der Schluss. Da ist das Hammerklavier besonders klanglich enttäuschend. Sokolov, der große Poet, geht hier sehr frei mit dem Notentext um, nimmt das Geschehen zurück ins Piano, um dann am Schluss sehr dramatisch in die Tiefe endgültig abzustürzen. Das Stück endet mit einem dreifachen schweren Glockenschlag im Bass, wo sich die Kraft noch einmal sammelt: Bam Bam Bam. Da wird das arme Subjekt mit seinen Illusionen und seinem Schmerz sozusagen umgebracht: Polen ist verloren - der Hintergrund sind ja die polnischen Teilungen, die Chopin sehr schmerzlich erlebt hat. Die schweren Glockenschläge sind so etwas wie die Besiegelung eines tragischen Schicksals. Auf dem modernen Flügel ist diese romantisch-fantasievolle Imagination von Glockenschlägen eindrucksvoll zu realisieren: dieser gewisse metallische Klang, der zu einem Glockenklang gehört. Beim Hammerflügel klingt dieser Basston nur dumpf und stumpf, da kann man keine metallischen Glockenschläge imaginieren oder nur sehr schwer. Klanglich ist das eindeutig eine Unzulänglichkeit. Dieses letzte Chopin-Prelude ist ein wirklich musikalisch bedeutendes Stück mit großer Tiefe und Komplexität des Ausdrucks. Das alles wird auf dem Hammerflügel reduziert auf eine vordergründig-eindimensionale Affektivität aufgewühlt-aufgeregter Stimmung. Dieses Stück romantischer Musik verliert so das Wesentliche, was sie zu einer romantischen macht: seine Subjektivität und seine Poesie.
Der Hammerflügel des beginnenden und zur Mitte fortschreitenden 19. JHs ist - ich schreibe es gerne so oft wie Du magst - dem Cembalo ferner als dem modernen Flügel. Der moderne Konzertflügel hat ganz andere Aufgaben, die Du ja sehr richtig in großen Konzertsälen, die damals noch nicht so üblich und eher die Ausnahme waren, verortet und dafür zweifelsfrei legitimiert hast.
Der Abstand nimmt zu, klar. Die Schwächen des Hammerflügels bleiben aber dieselben, egal ob sie in einem kleineren oder größeren Raum gespielt werden. Das wird beschönigt von dem HIP-Mythos, wonach der Hammerflügel angeblich für kleine Räume ideal sei, und der moderne Flügel dann nur ideal für große Säle. Damit dichtet man den alten Instrumenten eine Vollkommenheit an, die sie nicht besitzen.
Hammerflügel bis - ganz grob umrissen - BJ 1840/50 sind für derlei Säle weder konzipiert noch geeignet. Insofern halte ich auch die Beethovenschen Clavierkonzerte, mehr natürlich noch jene Mozarts und seiner Zeitgenossen, in Relation zu zum Beispiel Tschaikowski eher noch für Kammermusikwerke mit entsprechend überschaubarer Besetzung und einem heimelichen kleinen Redoutensaal für die Darbietung. Heutige Aufführungen vor tausenden Zuhörern erfordern größere Orchester mit hinsichtlich der Lautstärke fortentwickelten Instrumenten aller Genres - das führt zum einen zu einem völlig anderen Klangkörper und zum anderen zu einem ganz anderen Erlebnis: weg von der Persönlichkeit und Intimität hin zur Klangbombe (weshalb ich romantische Orchestermusik eher meide).
Du tust so - typisch für HIP-Apologeten - als gäbe es nur den Steinway D für den großen Konzertsaal. Nein, man kann auch einen modernen Konzertflügel für das heimische Wohnzimmer kaufen. Da hat er dieselben klanglichen Eigenschaften: Steinway B, Steinway C. Wenn der Raum kleiner ist, wählt man eben das kleinere Instrument. Es gibt moderne Instrumente für jeden Zweck und für jede Raumgröße. Da bietet der Hammerflügel keinerlei Vorteile. 
Schöne Grüße
Holger
HIP ist am überzeugendsten bei Barockmusik für Orchester. Niemand will heute Bach noch so hören, wie ihn Karajan dirigiert hat. Da ist HIP ein Gewinn - der sprechende, rhetorische Charakter der Musik kommt wieder zum Vorschein.
Aber das ist doch logischer Weise bei aller Musik so, sei sie von Bach, Händel, Schubert, Mozart oder wem auch immer. Ich kann da keine Unterschiede machen. Nun ist es so, wie Du sagst, daß es sich bei Bach (ich würde auch sagen Händel, ach was: Barockmusik im Allgemeinen) sozusagen schon durchgesetzt hat - bei anderen wird das noch folgen, da bin ich mir sicher. Man spürt es ja auch, wie sich HIP langsam aber zielorientiert von hinten nach vorne vorarbeitet und inzwischen bei Liszt, Wagner, Bruckner, Mahler, Orff und Ravel eingetroffen ist.
Beim Klavier ist sie das aber in dieser Weise nicht. Das Klavier ist ein Sonderfall. Beim Orchester sind Instrumente wie die Geige oder eine Klarinette seit Jahrhunderten ausentwickelt, da gibt es nichts wirklich Wesentliches und Weltbewegendes mehr zu verbessern, allenfalls was die leichtere Spielbarkeit angeht (Ventilhorn), aber nicht den Klang. Die Entwicklung des Klaviers steckt aber um 1800 noch in den Kinderschuhen.
Das Clavier ist ein Sonderfall, das stimmt. Man muß hier natürlich sehr sorgsam schauen, welcher Hammerflügel zu welchem Stück passt. Die Clarinette übrigens war um 1800 fast ebenso wie das Clavier noch in der Entwicklung: Bassettclarinette (für die Mozart z.B. komponiert hat und die um eine Oktave tiefer reichte als die heutige!), daneben Bassetthorn als Alternative. Mozarts Clarinettenkonzert war zunächst für Bassetthorn konzipiert (G-Dur), später dann für Bassettclarinette (A-Dur) umgesetzt. Heute werden Stellen für das spezielle Instrument, um sie auf der modernen Clarinette spielen zu können, um eine Oktave nach oben transponiert, was den ganzen schönen dunklen und geheimnisvollen Klang völlig ruiniert, ähnlich dem Klangunterschied der Register eines Hammerflügels zum modernen Flügel. Zum Glück kommt es auch hier immer häufiger vor, daß ein Originalinstrument bzw. Nachbau verwendet wird (das gilt auch für das Clarinettenquintett und Kegelstatt-Trio). Ansonsten wird nicht das Original, sondern ein verstümmelter Abklatsch gespielt. Süßmayr hat auch ein Konzert für das Stadler-Instrument komponiert (SmWV 501): dort sind die Sprünge zwischen den Registern teils noch krasser als bei Mozart. Gerade das Zusammenspiel von Hammerflügel und (Bassett-) Clarinette ist besonders reizend.
Der Klang hat sich auch verändert (ich schreibe deswegen Clavier und Clarinette und nicht Klavier und Klarinette - das sind andere Instrumente): nicht nur bei der Clarinette, auch bei der Flöte, die naturgemäß ein Holzblasinstrument ist: heute sind die Dinger aus diversen Metallen, die natürlich völlig anders klingen und zudem eine andere Spieltechnik erfordern. Im großen modernen Sinfonieorchester sind - je nach Register - diese drei Instrumente klanglich (für meine sensiblen Ohren jedenfalls) kaum unterscheinbar, da ist eigentlich entgegen der mühevollen und durchdachten Instrumentierung durch den Komponisten völlig egal, wer was spielt. Das ist traurig, gehört aber wohl zum modernen Konzept der Gleichmacherei.
Daß das Clavier um 1800 noch in den Kinderschuhen steckte, ist ja genau DER Punkt. Das hatte eben auch Einfluß auf die Kompositionen, denen man z.T. ansehen kann, für welche Art Instrument sie „gedacht“ waren; um das hörbar zu erfahren, sind derlei Instrumente erforderlich. Auf dem modernen Flügel wird das ebenfalls (siehe Holzbläser) nivelliert, was extrem schade ist.
Nur so effektvoll das ist - es wird damit sehr vordergründig an die Affekte beim Hörer appelliert. Interpreten aus der Vergangenheit, welche diese schauerromantischen Effekte auch auf dem modernen Flügel nachahmen und mehr Schwärze im Bass haben wollten, haben deshalb gerne die Bässe oktaviert (d.h. eine Oktave tiefer gespielt), wie z.B. Wilhelm Kempff, der den kompletten Trauermarsch oktaviert.
Es ist doch schade, daß man zu solchen Mitteln greifen musste. Immerhin hat sich da jemand Gedanken gemacht, der offenbar keinen Hammerflügel hatte, aber das Werk verstanden hat.
Beinahe so wie Mahler, der Beethovens Sinfonien uminstrumentierte und aus einem zu schwachen Fagott ein Horn machte. Das ist nachvollziehbar, aber bei Verwendung der alten Instrumente einfach nicht (mehr) erforderlich; statt es in guter Absicht zu retten, verfälschte er das Werk.
Die Melodiestimme ist zwar laut gespielt, aber der Ton ist wegen des geringen Sustain tonlos spitz und hart - er hat keinen Saft, die Melodiestimme trägt deshalb nicht. Deshalb verschwindet auch der Hell-Dunkel-Kontrast zwischen Bassbegleitung und Melodie - das Klangbild erscheint insgesamt eingedunkelt. Der Eindruck ist so "Volldampf" von der ersten bis zur letzten Note - eine aufgewühlte See wie im Orkan mit turmhohen Wellen, die sich überschlagen. Das ist eine Über-Dramatisierung, wodurch der lyrische Charakter der Melodie verschwindet völlig.
Es verschwindet eben gar nichts, weil es nie da war. Chopin konnte es nicht so kennen, wie es heute umgesetzt wird. So schön Du das beschrieben hast (beinahe hätte ich geglaubt, Du würdest endlich konvertieren!), so wenig ist es überdramatisiert: es ist so, wie es ist bzw. war. Was nachträglich möglich ist, sind neue Sichtweisen und Erkenntnisse, die - wenn man so mag - dem Werk zwar innewohnen, aber eben nur deswegen, weil man es heute herauszukitzeln vermag.
Die Schwächen des Hammerflügels bleiben aber dieselben, egal ob sie in einem kleineren oder größeren Raum gespielt werden. Das wird beschönigt von dem HIP-Mythos, wonach der Hammerflügel angeblich für kleine Räume ideal sei, und der moderne Flügel dann nur ideal für große Säle.
Ich interpretiere das, was Du retrospektiv als Schwächen einordnest, einfach neutral als Klangeigenschaften. Im Übrigen drehst Du einmal mehr die Worte im Mund herum - ich habe das nicht behauptet, Du warst es, der meinte, moderne Flügel seinen klanglich tragfähiger. Das ist ja auch nicht falsch. Also eben kein Mythos. Hammerflügel haben keine so große Tragweite, um für große Konzertsäle geeignet zu sein - das kann jeder schnell ausprobieren und verifizieren.
Du tust so - typisch für HIP-Apologeten - als gäbe es nur den Steinway D für den großen Konzertsaal. Nein, man kann auch einen modernen Konzertflügel für das heimische Wohnzimmer kaufen.
Der „Steinway D“ steht genauso nur symbolisch für moderne Instrumente wie „der Hammerflügel“ synonym für alle ollen Klapperkästen. Hier wie da gibt es eine große Bandbreite. Ich hatte einen Bösendorfer Stutzflügel im Wohnzimmer, der durfte - nachdem ich erkannt hatte, daß er meinen klanglichen Vorstellungen nicht (mehr) gewachsen war - zeigen, daß er fliegen kann.
Da bietet der Hammerflügel keinerlei Vorteile
Naja, klangliche eben schon. 
Bei Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt und einigen anderen weiß man heute ziemlich sicher, welche Instrumente sie besaßen bzw. welche ihnen zur Verfügung standen und daß die Kompositionen darauf - mal mehr, mal weniger - zugeschnitten waren. Das heißt nicht, daß man ihre Werke nur auf diesen Instrumenten (oder entsprechenden Nachbauten) spielen darf oder sollte - aber, um einen Eindruck zu erhalten, wie die Komponisten ihre Werke selbst erfahren haben, ist es quasi unausweichlich und dazu noch schön. In der Regel werden ja in der HIP vergleichbare, aber zum Teil auch völlig andere Instrumente aus dem Umfeld verwendet, so wie es damals eben üblich war. Nur hat man keine Zeitmaschine gehabt, um zukünftige Instrumente bespielen zu können. Wir heute haben diese Zeitmaschine in die andere Richtung.
Und wenn auch all diese Instrumente nach Deiner Auffassung Deiner Ästhetik nicht gerecht werden, so ändert dies doch nichts an dem Umstand, daß es früher anders geklungen hat. Ich möchte das so hören. Eine Begründung brauche ich dafür eigentlich gar nicht mal.
Personen auf historischen Gemälden übermalt man auch nicht mit moderner Kleidung, man möchte schon das sehen, was der Künstler damals gemalt hat. Modernisierte Texte von Schiller, Goethe etc. möchte ich auch nicht lesen oder hören.
Und auch gerne noch etwas Allgemeines von Edwin Beunk:
Sehr interessante Doku, Danke fürs Verlinken! Spannend was Robert Levin sagt (u.a. über op. 73 und 106): Beethoven wäre kein guter Komponist gewesen, wenn die Musik, so wie er sie geschrieben hat, bereits für den modernen Steinway konzipiert gewesen wäre. Hätte er den Steinway gekannt, hätte er anders komponiert. Das gibt doch zu denken. Und das widerspricht sehr den oben zitierten Gedanken von Becker. Ich selber höre Beethoven lieber auf einem modernen Instrument, aber um persönliche Vorlieben geht es hier ja nicht, sondern um das Eintauchen in die Vergangenheit und ein Verstehen von zeitgeschichtlichen Hintergründen. Das interessiert mich immer sehr - ich meine ja, dass es keine abstraken Bedeutungen gibt, sondern dass Bedeutung sich immer in einem bestimmten Umfeld manifestiert und sich eben auch verändern kann.
Natürlich haben auch moderne Aufführungen auf einem Steinway ihren Sinn, eine Diskussion hingegen, was nun richtiger ist, finde ich weitgehend sinnlos, daraus ergeben sich für mich keine neuen Erkentnisse (die Argumenten oben wirken auf mich gewollt und konstruiert) und sie dienen vielleicht auch der Legitimierung des persönlichen Geschmacks ( Dr. Holger Kaletha ).
Toll auch, dass Staier, Melnikov, Brautigam, Bezuidenhout und Avdeeva hier dabei sind!
Hätte er den Steinway gekannt, hätte er sicher anders komponiert.
Meine Rede.
Was ist denn damit gemeint, dass der Erard-Flügel ab Mitte des 19Jahrhundert im Vgl. zu einem Graf und auch einem Bösendorfer die bessere Konstruktion gewesen sei? Andreas Staier spricht darüber und bekennt sich dabei zu den älteren Modellen.
Was ist denn damit gemeint, dass der Erard-Flügel ab Mitte des 19Jahrhundert im Vgl. zu einem Graf und auch einem Bösendorfer die bessere Konstruktion gewesen sei? Andreas Staier spricht darüber und bekennt sich dabei zu den älteren Modellen.
Ich bin noch am Anfang vom Film, könnte mir aber vorstellen, dass er die besondere Repititionsmechanik des Erard-Flügels meint, die ja auch Liszt beeindruckt hat. Graf hatte eine sogenannte Wiener Mechanik und Bösendorfer zu Anfang auch.
Aber hier wären dann doch echte Spezialisten gefragt ? Wo sind die? ......
Was ist denn damit gemeint, dass der Erard-Flügel ab Mitte des 19Jahrhundert im Vgl. zu einem Graf und auch einem Bösendorfer die bessere Konstruktion gewesen sei?
Besser ist wie immer relativ. Ich vermute, daß hier die Prellmechanik gemein sein könnte, die neue Möglichkeiten eröffnete.
Das Novum, das Sébastien Érard hier kreiert hatte, nennt sich (doppelte) Repetitionsmechanik oder double échappement. Dadurch wird erreicht, daß der Hammer bereits zurückgefallen ist, bevor der Tastenlöwe die entsprechend angeschlagene Taste überhaupt losgelassen hat. Patentiert wurde diese Auslösung bereits 1821 und geht beispielsweise mit der Entstehung von Beethovens As-Dur-Sonate einher, da aber Beethoven ein solch modernes Instrument gar nicht besaß (sein Érard-Flügel stammte aus 1803 und der Broadwood verfügte über diese Repetitionstechnik noch nicht; den Graf, der über eine solche Mechanik womöglich bereits verfügte, erhielt er erst 1826, konnte ihn aber zumindest nicht mehr hören). Es erscheint mir daher eher unwahrscheinlich, daß Beethoven mit der Komposition seines op. 110 unmittelbar Bezug auf diese Neuerrungenschaft nahm; die Sonate wurde 1822 bei Schlesinger publiziert - und wer hätte sie spielen können, wäre sie speziell auf die neue Technik abgestimmt gewesen? Diese Vorgehensweise wäre für den Komponisten und seinen Verleger m. E. eher kontraproduktiv gewesen: Schlesinger hätte sich wohl kaum darauf eingelassen, etwas für die meisten der heißbegehrten Käufer z.T. Unspielbares zu publizieren. Preiswerte Kombi-Angebote von "Sonate + passendes Instrument" gab es jedenfalls m. W. nicht ...
Wichtig ist aber diese Mechanik, um beispielsweise Liszts „Totentanz“ spielen zu können:
Die meisten Einspielungen mit Érard-Flügeln betreffend der Kompositionen von Liszt, Chopin u.a. stammen von Instrumenten der 2. Generation aufwärts, also von Piérre Érard (1837) oder dessen Nachfolger und haben mit dem Erfinder dieser zukunftstragenden Mechanik nur mittelbar etwas zu tun.
Zum Notenbeispiel ab 7:37 hier:
Pascal Amoyel am Érard-Flügel, begleitet von Anima Eterna und deren Namensgeber Jos van Immerseel; leider bloß ein Auszug ...
Das Konzert mit Avdeeva (auf einem Erard) und Brüggen in Japan ist offenbar aufgezeichnet worden.
Was für eine Aufwand!
Die Co2-Rechner möchte ich dafür lieber nicht ausfüllen.
Die Co2-Rechner möchte ich dafür lieber nicht ausfüllen.
Der ist dafür nicht relevant, das wusste schon das Label ARCANA damals: „Le monde est fait pour aboutir à un beau disque“.
Chopin KK 1 & 2 auf einem Érard von 1849 unter Brüggen gibt es auch beim Werbepartner jpc. Nicht nur mit Julianna Awdejewa, sondern auch mit Dang Thai Son (Nr. 1 & 2), Akiko Ebi (Nr. 1) und Janusz Olejniczak (Nr. 2). Die Qual der Wahl sozusagen. Habe das vor Jahren mit Genuss gehört.
Das Konzert mit Avdeeva (auf einem Erard) und Brüggen in Japan ist offenbar aufgezeichnet worden.
Aufnahme: Witold-Lutosławski-Konzertstudio des Polnischen Rundfunks, Warschau, 27.-28. August & 1. September 2012
Ah, Danke für den Hinweis und das Verlinken, vermutlich waren sie mit dem Programm auf einer Tournee.
Avdeeva ist bei jpc allerdings nicht mehr verfügbar, so geht es mir bei jeder zweiten Aufnahme.
Toll auch, dass Staier, Melnikov, Brautigam, Bezuidenhout und Avdeeva hier dabei sind!
Nicht zu vergessen den Jazz Musiker Rembrandt Frerichs Improvisation und klassische Musik
Werter Ulli, ich bin von dem Film ziemlich begeistert. Aus dieser Sammlung stammen einige Flügel, die Melnikov spielt. Robert Levin hat IMO mit seiner Äußerung zu Beethoven recht. Natürlich hätte Beethoven andere Musik komponiert heute. Ein Blick auf die Entwicklung der Avant-Garde Musik im zwanzisten Jahrhundert und das große Interesse an der Klaviermusik gibt einem eine kleine Vorstellung davon was sein könnte.
Faszinierend finde ich auch die sich offenbsichtlich verstärkende Fraktion der Klangästheten, die dem Ton historisch folgen und Zusammenhänge mit den Kompositionen sehen. Mein oberflächlicher Eindruck, dass es eine solche Entwicklung gibt, hat sich durch den Film bestätigt. Wenn ich Bezuidenhout glauben darf, gibt es mittlerweile auch Konzerthallen, die historische Flügel vorrätig haben. Aber im allgemeinen scheint der Aufwand, einen solchen Flügel zu seinem Konzert zu bringen, noch immens zu sein.
Das Konzert mit dem alten Brüggen, dem jungen Orchester und dem alten Flügel mit der jungen Pianistin hat mich auch beeindruckt.
Das scheint es aber nicht zum Download zu geben, sondern nur als CD? Weiß hier jemand etwas?
Danke an Ulli für die Erklärung der Érard Repititionsmechanik. Hier gibt es noch eine kurze Erklärung. Mittlerweile wird es keinen Flügel mehr geben ohne eine solche Mechanik 
Als Stream verfügbar
Natürlich hätte Beethoven andere Musik komponiert heute.
Es geht vor allem um das Instrument. Natürlich würde er im 21Jh. anders komponieren, aber er hätte auch im 18 Jh. anders komponiert, wenn ihm ein anderes Instrument zur Verfügung gestanden hätte. Allerdings lohnen solche Spekulationen nicht, sie weiterzuverfolgen.
Da gibt's noch mehr Érardisches zum Shoppen Chopin:
PIOTR PAWLAK (Polska) [Erard, 1838]
{oh!} Orkiestra
Václav Luks
Ansonsten mehr Graf und Pleyel ...
... und noch Speziallabels (Japan).
Es geht vor allem um das Instrument. Natürlich würde er im 21Jh. anders komponieren, aber er hätte auch im 18 Jh. anders komponiert, wenn ihm ein anderes Instrument zur Verfügung gestanden hätte.
Wir können ja alle mal spekulieren, was Mozart und Beethoven auf einem modernen Steinway komponiert hätten. Ich vermute Mozart wäre nicht glücklich geworden. Vor kurzen hatte ich noch ein Konzert auf einem Steinway B-211 in einem kleineren Konzertsaal gehört. Da hat meine Apple-Watch einen Lautstärke-Alarm produziert. Ich weiß momentan nicht mehr den db-Wert, aber immerhin!
Wir können ja alle mal spekulieren, was Mozart und Beethoven auf einem modernen Steinway komponiert hätten.
Da gibt's nicht viel zu Spekulieren. Mozart wäre wie Beethoven ab 1803 sicher über das dreigestrichene f hinausgegangen. Er hätte die Triolenfigur im Kopfsatz sicher in der Durchführung auskomponieren können, stattdessen hämmert er da auf dem höchsten f"' herum, weil's nicht weitergeht (ähnlich einem Gummiball, der an die Decke titscht). Das Konzert wäre dann m. E. langweiliger geworden, weil Mozart nicht hätte überlegen müssen, wie er im nach oben transponierten Teil (T. 349ff.) damit umzugehen hat.
Da gibt's nicht viel zu Spekulieren. Mozart wäre wie Beethoven ab 1803 sicher über das dreigestrichene f hinausgegangen.
Ich denke, dass aufgrund der Klangcharakteristik noch mehr passiert wäre. Wenn ich Bezuidenhouts Begeisterung für die instrumentierung bei einem Mozart Klavierkonzert höre, und die kann sogar ich in Teilen nachvollziehen, frage ich mich, ob Mozart mit einem von Levin bezeichneten "universalen" Klang wirklich glücklicher geworden wäre. Bei Beethoven kann ich mir das eher vorstellen.
Bei Beethoven kann ich mir das eher vorstellen.
Der war ja auch taub.
Der war ja auch taub.
Der war gut
