Pro und Contra Hammerklavier contra Pro und Contra moderner Konzertflügel

Zitat von astewes

Der war gut

Und grob; also nicht ich, sondern der Ludwig: in seinem C-Dur-Konzert kommt man auch schnell an die Grenze des f'", das eigentlich bei einer Stelle ein fis'" sein müsste. Das gab's auf dem Walter nicht. Ohne Umschweife wie Mozart notiert Beethoven einfach ein f. Fertig. auch in anderen Werken dieser Zeit. Das klingt natürlich falsch (Schoonderwoerd hat das so eingespielt!). Sicher hat Beethoven das, wenn er das Konzert später nochmals auf einem moderneren Flügel gespielt hat (was ich nicht weiß) geändert; man hätte zudem, wenn das f'" weiters nicht vonnöten war (was zu überprüfen wäre), für diese Aufführung auch die entsprechenden Saiten um einen halben Ton hinaufstimmen können.

Zitat von Ulli

Aber das ist doch logischer Weise bei aller Musik so, sei sie von Bach, Händel, Schubert, Mozart oder wem auch immer. Ich kann da keine Unterschiede machen. Nun ist es so, wie Du sagst, daß es sich bei Bach (ich würde auch sagen Händel, ach was: Barockmusik im Allgemeinen) sozusagen schon durchgesetzt hat - bei anderen wird das noch folgen, da bin ich mir sicher. Man spürt es ja auch, wie sich HIP langsam aber zielorientiert von hinten nach vorne vorarbeitet und inzwischen bei Liszt, Wagner, Bruckner, Mahler, Orff und Ravel eingetroffen ist.

Ich hatte mir ja, als Harnoncourt starb, seine letzte Aufnahme mit der 4. und 5. Beethoven-Symphonie gekauft. Das musikalische Niveau ist natürlich wie bei Harnoncourt immer über jeden Zweifel erhaben. Nur höre ich mir das einmal an - und dann kaum wieder. Weil hier der Beethoven wie Barockmusik klingt.

Es hat im 18. Jhd. den großen Wandel gegeben weg von der musikalischen Rhetorik hin zur Empfindsamkeit. D.h. die ganze Art, Musik zu rezipieren, d.h. nicht nur über Musik zu denken, sondern auch sie zu fühlen und sie zu spielen, hat sich radikal geändert. (Carl Dahlhaus hat dazu einen schönen Aufsatz geschrieben "Wandlungen der Gefühlsästhetik" und von H.H. Eggebrecht gibt es dazu einen einschlägigen Aufsatz, der von der "expressivistischen Wende" seit etwa 1750 spricht.) Die Empfindsamkeit und die auf der Empfindsamkeit des 18. Jhd. beruhende Romantik ist deshalb extrem Rhetorik-kritisch. "Solange die Musik nur erhöhte Deklamation und Rede ist, ist sie nicht unabhängig und frei" - heißt es bei Ludwig Tieck in seinem berühmten Aufsatz "Symphonien". In der Rhetorik geht es um die Affekte - die rhetorikkritische Empfindsamkeit will dagegen Gefühl und Innerlichkeit und nicht mehr den bloßen Affekt, der nun als nur äußerliche Wirkungsrhetorik abgewertet wird, welcher die Gefühlsinnerlichkeit abgeht. Beethoven Pastorale: "Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei" - das ist Empfindsamkeit.

Es ist nun so, dass diesem schnellen und sich beschleunigenden Wandel in der Art, Musik zu rezipieren in dieser Zeit die Entwicklung der Musikinstrumente nicht mitgehalten hat. Die Spielpraxen und auch der Instrumentenbau hat einfach länger gebraucht, um den neuen Anforderungen des empfindsamen Spiels gerecht zu werden. Deswegen klingt Beethoven mit einem modernen Orchester gespielt auch "richtiger" als mit barocken Instrumenten. Allerdings ist dieser Wandel nicht einfach so etwas wie ein Schnitt mit dem Rasiermesser. Er vollzieht sich gleitend kontinuierlich. Es gibt weiterhin bestimmte rhetorische Elemente bei Beethoven und auch in romantischer Musik. D.h. die Erkenntnisse von HIP sind hier wertvoll - man muss sie nur behutsam und sehr reflektiert einsetzen wie das beispielsweise Claudio Abbado getan hat. Bei Barockmusik entspricht der anderen Art der Instrumente auch eine darauf bezogene besondere Art der Rezeption von Musik. Bei Mahler und Ravel ist das einfach nicht der Fall. Da einen "Originalklang" zu rekonstruieren, halte ich für absurd. Mahler war ein großer Praktiker und Pragmatiker, was die Arbeit mit dem Orchester angeht. In New York oder Prag oder Amsterdam oder Wien hat er ganz andere Orchester zur Verfügung gehabt mit anderen Spieltraditionen und auch Instrumenten. Wo ist da dann der Mahler-Originalklang? In Wien? In Prag? In Amsterdam? Ich habe bei besagter CD reingehört. Die Musiker (aus verschiedenen Orchestern zusammengesetzt bezeichnend, also nicht nur aus Wien stammend) sind hervorragend, aber die Interpretation von Satz 1 finde ich eher bieder um nicht zu sagen langweilig. Das hat mich leider nicht vom Stuhl gehauen.

Zitat von Ulli

Das Clavier ist ein Sonderfall, das stimmt. Man muß hier natürlich sehr sorgsam schauen, welcher Hammerflügel zu welchem Stück passt.

So allgemein ist das fast schon eine Binsenweisheit. Cembalisten z.B. haben verschiedene Instrumente für bestimmte Stücke. Niemand wird auch unbedingt einen Blüthner-Flügel wählen, um darauf Prokofieff oder Strawinsky zu spielen. Nicht jede Musik ist auf jedem Instrument gleich gut zu realisieren.

Aber wie jeder HIP-Enthusiast stellst Du die Prämisse nicht in Frage, dass Komponisten angeblich nur für ein bestimmtes Instrument geschrieben haben könnten, was ihnen faktisch zur Verfügung stand. Das gilt sozusagen als unbezweifelbares Dogma.

Wenn man die Prämisse ändert, kommt man bei denselben Fakten zu ganz anderen Bewertungen - wie Paul Bekker sagte, dass Beethoven für kein existierendes Instrument komponiert hat, sondern eine ideale Klangvorstellung hat realisieren wollen.

Zitat von Christian B.

Spannend was Robert Levin sagt (u.a. über op. 73 und 106): Beethoven wäre kein guter Komponist gewesen, wenn die Musik, so wie er sie geschrieben hat, bereits für den modernen Steinway konzipiert gewesen wäre. Hätte er den Steinway gekannt, hätte er anders komponiert. Das gibt doch zu denken. Und das widerspricht sehr den oben zitierten Gedanken von Becker.

Sowohl musikhistorisch als auch was die Partituren angeht ist aber Levin einfach nicht überzeugend.

Ich komme noch einmal auf die Berichte von Zeitgenossen über Beethovens Klavierspiel zurück. Wenn ein Komponist sich an den klanglichen Möglichkeiten der Instrumente orientiert, die zu seiner Zeit gespielt werden, dann verlangt er von diesen Instrumenten keine Dinge, die im Grunde unmöglich sind. Man selber, wenn man Klavier spielt, weiß das. Damit man so spielt, dass man einen schönen und auch für den Zuhörern angenehmen Klang zu bekommt, muss man sich an die Grenzen halten, was das Instrument tatsächlich hergibt. Sonst klingt es einfach hässlich. Genau das wird aber von Beethovens Spiel berichtet, dass es sehr gewaltsam und gewalttätig wirkte, weil er dem Instrument etwas abzupressen versuchte regelrecht, was seinen klanglichen Vorstellungen entsprach, aber die Grenzen des Instruments sprengte. Beethoven hat immer zu viel verlangt von seinen Instrumenten, sie ständig überfordert. Das ist kein Aufführungsstil von einem, der seine Komposition am klanglich Machbaren ausrichtet der Instrumente, die er zur Verfügung hat.

Weiter kommt der Notentext. Beethoven schreibt so - und auch andere Komponisten übrigens, mir fällt z.B. Scriabin 4. Klaviersonate ein, wie da das Prestissimo volando notiert ist, ist selbst auch von dem besten Virtuosen nicht spielbar - dass das auf keinem Instrument so zu realisieren ist, wie es geschrieben steht.

Eine große Schwäche von HIP ist, dass man sich nicht darum schert, was die Kultur und die geistige Haltung der Zeit ist, was also die Vorstellungen über Musik und Kunst und das Komponieren sind, die die Komponisten tatsächlich bestimmt haben. Bei Beethoven ist es sein Idealismus und sein "Wille". Was heißt "Wille" im Zeitalter des Idealismus? Antwort: Ein unendliches Streben nach einem unerreichbaren Ideal. Wenn man das berücksichtigt, kommt man zu einer ganz anderen Auffassung als HIP, wie der Notentext zu behandeln ist. Dann heißt die Maxime nämlich: Das, was geschrieben ist, überfordert sowohl den Spieler als auch das Instrument. Das Geschriebene und die Vortragsbezeichnungen sind deshalb so zu nehmen, dem Unerreichbaren so nahe wie möglich zu kommen, nach den Bedingungen, die einem zur Verfügung stehen. Dann gibt es schlicht keinen "Originalklang" - der ist ein unerreichbares und von keinem Instrument zu erreichendes Ideal.

Zitat von Ulli

Heute werden Stellen für das spezielle Instrument, um sie auf der modernen Clarinette spielen zu können, um eine Oktave nach oben transponiert, was den ganzen schönen dunklen und geheimnisvollen Klang völlig ruiniert, ähnlich dem Klangunterschied der Register eines Hammerflügels zum modernen Flügel.

Warum sind denn die Register auf den modernen Instrumenten verschwunden - wie auch der Moderator? Solche Register bedeuten erst einmal Spielmöglichkeiten und Gestaltungsmöglichkeiten. Auf die verzichtet man nicht ohne Grund. Und nach diesem Grund kann man auch suchen, wenn man nachdenkt, nämlich warum die auf einem modernen Instrument keinen Sinn mehr machen. Beispiel die Margulis-Aufnahme auf dem Steingräber mit dem Moderator. Musikalisch gefällt mir das beim Reinhören hervorragend und auch der Klang des Flügels gefällt mir ausnehmend gut. Nur der Einsatz des Moderators, den man hört im langsamen Satz der Wanderer-Fantasie, überzeugt mich klanglich nicht besonders. (Wobei ich sagen muss, es mag sein, dass sich das, wenn man das spielt und live anhört, viel besser klingt als von der Tonkonserve abgespielt.) Warum? Ich höre da einen "Effekt" - das ist mit Moderator gespielt. Ich will aber beim Hören keine Effekte hören, sondern einfach nur einen schön klingenden leisen Ton. Dieser Moderator-Klang stört mein ästhetisches Empfinden.

Warum nun? Darüber habe ich ein bisschen nachgedacht. Das Register-Instrument schlechthin ist die Orgel. Weiter hat ein Cembalo Register. Ohne Register ist weder eine Orgel noch ein Cembalo denkbar. Aber diese haben auch keinen dynamisch veränderbaren Ton. Deshalb werden die unterschiedenen Klangcharakteristiken durch Register erzeugt. Der moderne Konzertflügel hat einen dynamisch unendlich differenzierbaren Ton, mit dem man unterschiedliche Klangcharakteristika erzeugen kann. Dann stören Register nur die klangliche Homogenität und entsprechend gibt es nur noch ein linkes Pedal.

Zitat von Ulli

Ansonsten wird nicht das Original, sondern ein verstümmelter Abklatsch gespielt.

Im 18. Jhd. hatte man auch nicht immer die Instrumente zur Verfügung, die am besten passen. Man hat das Spiel den wechselnden Bedingungen angepasst.

Zitat von Ulli

Daß das Clavier um 1800 noch in den Kinderschuhen steckte, ist ja genau DER Punkt. Das hatte eben auch Einfluß auf die Kompositionen, denen man z.T. ansehen kann, für welche Art Instrument sie „gedacht“ waren; um das hörbar zu erfahren, sind derlei Instrumente erforderlich. Auf dem modernen Flügel wird das ebenfalls (siehe Holzbläser) nivelliert, was extrem schade ist.

S.o.! Wenn die Prämisse eben falsch ist, dass der Komponist für ein besonderes Instrument "gedacht" hat, sondern seine kompositorische Idee realisieren wollte, welche die Möglichkeiten der Instrumente übersteigt, ist dieser ganze Gedankengang einfach nur verkehrt.

Zitat von Ulli

Es ist doch schade, daß man zu solchen Mitteln greifen musste. Immerhin hat sich da jemand Gedanken gemacht, der offenbar keinen Hammerflügel hatte, aber das Werk verstanden hat.

Die Zeugnisse, die es von Chopin gibt, zeigen, dass er bestimmt eines nie wollte: Schauerromantik. Gerade die Trauermarschsonate zeigt vom Notentext her, dass Chopin gerade nicht für die Instrumente komponierte, die er zur Verfügung hatte. Der Notentext ist so, dass er nur auf einem modernen Konzertflügel zu realisieren ist. Die natürlich guten Interpreten auf historischen Instrumenten verkehren den Sinn der Notentextnotierung aus Not in ihr Gegenteil. Das kann man klar zeigen. Beim Prelude op. 28 Nr. 24 ist interessant der Keilakzent Takt 47. Der ist als Betonungsakzent verstanden musikalisch sinnwidrig und vielmehr ein pragmatisch begründeter Kompromiss, um auf dem historischen Instrument mit geringen Sustain zu verhindern, dass der länger liegende Ton im Piano zu schnell verklingt, so dass man ihn nicht mehr hört. Deshalb soll er dann härter angeschlagen werden, so ist das Nachklingen deutlicher zu hören, was aber eigentlich unschön ist. Auf dem modernen Instrument braucht man das nicht, da kann man so spielen ohne Akzent, wie es der musikalische Sinn ist ohne faulen Kompromiss wie auf dem Hammerklavier und es dann endlich richtig klingt: Erzeugt wird ein schön leiser und zugleich durchklingender Ton.

Zitat von Ulli

Beinahe so wie Mahler, der Beethovens Sinfonien uminstrumentierte und aus einem zu schwachen Fagott ein Horn machte. Das ist nachvollziehbar, aber bei Verwendung der alten Instrumente einfach nicht (mehr) erforderlich; statt es in guter Absicht zu retten, verfälschte er das Werk.

Es geht um Schumanns Symphonien. Oder? Da sage ich später noch einmal etwas dazu.

Zitat von Ulli

Es verschwindet eben gar nichts, weil es nie da war. Chopin konnte es nicht so kennen, wie es heute umgesetzt wird. So schön Du das beschrieben hast (beinahe hätte ich geglaubt, Du würdest endlich konvertieren!), so wenig ist es überdramatisiert: es ist so, wie es ist bzw. war. Was nachträglich möglich ist, sind neue Sichtweisen und Erkenntnisse, die - wenn man so mag - dem Werk zwar innewohnen, aber eben nur deswegen, weil man es heute herauszukitzeln vermag.

Deine Behauptung ist ganz einfach falsch und mit der Notentextanalyse und der musikhistorischen Kenntnis, die man haben muss, um Chopin richtig zu spielen, leicht widerlegbar.

Zitat von Ulli

Ich interpretiere das, was Du retrospektiv als Schwächen einordnest, einfach neutral als Klangeigenschaften. Im Übrigen drehst Du einmal mehr die Worte im Mund herum - ich habe das nicht behauptet, Du warst es, der meinte, moderne Flügel seinen klanglich tragfähiger. Das ist ja auch nicht falsch. Also eben kein Mythos. Hammerflügel haben keine so große Tragweite, um für große Konzertsäle geeignet zu sein - das kann jeder schnell ausprobieren und verifizieren.

Nein. Dass man Instrumente für größere Säle brauchte, hat bestimmte klavierbautechnische Entwicklungen begünstigt und beschleunigt. Das heißt aber nicht, dass ein Instrument mit besserem Sustain deshalb den Sinn und Zweck hätte, nur in größeren Sälen gespielt zu werden. Der tragfähige Ton gerade im Leisen kommt dem Instrumentalspiel an sich zugute, egal in welchem Raum - siehe Chopin.

Zitat von Ulli

Und wenn auch all diese Instrumente nach Deiner Auffassung Deiner Ästhetik nicht gerecht werden, so ändert dies doch nichts an dem Umstand, daß es früher anders geklungen hat. Ich möchte das so hören. Eine Begründung brauche ich dafür eigentlich gar nicht mal.

Das ist Dein subjektives Bedürfnis und natürlich unbestreitbar. Mir geht es aber um die objektive Begründung und Begründbarkeit.

Zitat von Ulli

Personen auf historischen Gemälden übermalt man auch nicht mit moderner Kleidung, man möchte schon das sehen, was der Künstler damals gemalt hat. Modernisierte Texte von Schiller, Goethe etc. möchte ich auch nicht lesen oder hören.

Der Vergleich ist schief wie es schiefer nicht geht. Ein Musikstück muss immer wieder aufgeführt werden, um es zu hören - das ist so, wie wenn man ein Bild immer wieder neu malen müsste, um es überhaupt zu sehen.

Schöne Grüße

Holger

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Der Notentext ist so, dass er nur auf einem modernen Konzertflügel zu realisieren ist. Die natürlich guten Interpreten auf historischen Instrumenten verkehren den Sinn der Notentextnotierung aus Not in ihr Gegenteil. Das kann man klar zeigen. Beim Prelude op. 28 Nr. 24 ist interessant der Keilakzent Takt 47. Der ist als Betonungsakzent verstanden musikalisch sinnwidrig und vielmehr ein pragmatisch begründeter Kompromiss, um auf dem historischen Instrument mit geringen Sustain zu verhindern, dass der länger liegende Ton im Piano zu schnell verklingt, so dass man ihn nicht mehr hört. Deshalb soll er dann härter angeschlagen werden, so ist das Nachklingen deutlicher zu hören, was aber eigentlich unschön ist. Auf dem modernen Instrument braucht man das nicht...

Das ist widersprüchlich, erst sagst du, der Notentext sei nur auf einem modernen Konzertflügel zu realisierien, dann sagst du, dass man den Notentext auf einem modernen Instrument nicht zu befolgen brauche...

Hier ein Link zu den Instrumenten aus Chopins Zeit, er hat nur für diese Instrumente komponiert. Alles andere ist Spekulation. Natürlich kann man die Stücke auf modernen Instrumenten spielen. Für mich ist der Vergleich wie auch schon bei Schubert eine Bereicherung.

https://muzyka.nifc.pl/en/fortepiany

Ich verstehe nicht, warum Du hier so viele Verrenkungen machst und Fachleuten wie Levin und anderen die Kompetenz absprichst.

Es kann beides nebeneinander existieren und sich befruchten.

Pianisten wie Garrick Ohlsson und W. Switala haben beim Label "Chopin Institute" das gleiche Programm auf einem modernen und einem historischen Instrument aufgenommen. Man kann direkt vergleichen, das nehme ich als sehr bereichernd wahr. Nicht bereichernd finde ich die Versuche, diesen historischen Erkenntnissen ihre Berechtigung abzusprechen und das Wissen von Fachleuten auf diesem Gebiet nicht ernstzunehmen. Man 'muss' das eben nicht so machen, wie es Claudio Abbado gemacht hat. Er ist seinen Weg gegangen, es gibt andere.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Ich hatte mir ja, als Harnoncourt starb, seine letzte Aufnahme mit der 4. und 5. Beethoven-Symphonie gekauft. Das musikalische Niveau ist natürlich wie bei Harnoncourt immer über jeden Zweifel erhaben. Nur höre ich mir das einmal an - und dann kaum wieder. Weil hier der Beethoven wie Barockmusik klingt.

Genau. Das ist bei Jacobs (mit Mozart) auch so und deswegen mag ich beide nicht. Bei NH kommt noch einiges andere dazu. HIP spielen heißt natürlich nicht aus allem, was nicht bei drei auf den Bäumen ist, eine Barockoper zu machen.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Aber wie jeder HIP-Enthusiast stellst Du die Prämisse nicht in Frage, dass Komponisten angeblich nur für ein bestimmtes Instrument geschrieben haben könnten, was ihnen faktisch zur Verfügung stand. Das gilt sozusagen als unbezweifelbares Dogma.

Nein, das Gegenteil ist der Fall - keine Ahnung, wo Du das her hast:

Zitat von Ulli

Bei Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt und einigen anderen weiß man heute ziemlich sicher, welche Instrumente sie besaßen bzw. welche ihnen zur Verfügung standen und daß die Kompositionen darauf - mal mehr, mal weniger - zugeschnitten waren. Das heißt nicht, daß man ihre Werke nur auf diesen Instrumenten (oder entsprechenden Nachbauten) spielen darf oder sollte - aber, um einen Eindruck zu erhalten, wie die Komponisten ihre Werke selbst erfahren haben, ist es quasi unausweichlich und dazu noch schön. In der Regel werden ja in der HIP vergleichbare, aber zum Teil auch völlig andere Instrumente aus dem Umfeld verwendet, so wie es damals eben üblich war.

Und:

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Wenn man die Prämisse ändert, kommt man bei denselben Fakten zu ganz anderen Bewertungen - wie Paul Bekker sagte, dass Beethoven für kein existierendes Instrument komponiert hat, sondern eine ideale Klangvorstellung hat realisieren wollen.

Das ändert aber nichts daran, daß Beethoven an einem Flügel XY saß und prinzipiell nur dessen Fähigkeiten ausnutzen konnte; man sieht das am Notentext zum Teil eindeutig.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Warum sind denn die Register auf den modernen Instrumenten verschwunden - wie auch der Moderator? Solche Register bedeuten erst einmal Spielmöglichkeiten und Gestaltungsmöglichkeiten. Auf die verzichtet man nicht ohne Grund. Und nach diesem Grund kann man auch suchen, wenn man nachdenkt, nämlich warum die auf einem modernen Instrument keinen Sinn mehr machen.

Man hat dabei nicht unbedingt die Spielbarkeit des Mozartschen Clarinettenkonzerts, weniger noch des Süßmayrschen, als Maßstab genommen. Mozart hat seine Werke für Solo-Clarinette speziell für Stadlers Bassett-Instrument mit verlängertem Baßregister komponiert, noch spezieller für Herrn Stadler persönlich. Bitte nicht verwechseln mit dem Instrument, das im Orchester verwendet wurde.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Im 18. Jhd. hatte man auch nicht immer die Instrumente zur Verfügung, die am besten passen. Man hat das Spiel den wechselnden Bedingungen angepasst.

Ohne Zweifel. Deswegen kann man trotzdem den Blick auf etwas anderes fokussieren. Im Prinzip (s.o.) geht man ja heute auch so damit in der HIP um und verwendet z.B. den Mozartflügel in einem Zustand, den Mozart gar nicht kannte (Umbau Anfang 1800).

Zitat von Dr. Holger Kaletha

S.o.! Wenn die Prämisse eben falsch ist, dass der Komponist für ein besonderes Instrument "gedacht" hat, sondern seine kompositorische Idee realisieren wollte, welche die Möglichkeiten der Instrumente übersteigt, ist dieser ganze Gedankengang einfach nur verkehrt.

Nee, er ist nachwievor genau richtig. Es kommt auf die gewollte Perspektive an.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Die Zeugnisse, die es von Chopin gibt, zeigen, dass er bestimmt eines nie wollte: Schauerromantik. Gerade die Trauermarschsonate zeigt vom Notentext her, dass Chopin gerade nicht für die Instrumente komponierte, die er zur Verfügung hatte. Der Notentext ist so, dass er nur auf einem modernen Konzertflügel zu realisieren ist.

Achja, der hatte also die berühmte Kugel

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Es geht um Schumanns Symphonien. Oder?

Nein, Beethoven (vielleicht liege ich da aber auch mit Mahler als Verdächtigem falsch). Aber sicher auch bei anderen. Schumann sagt mir perifer was - der konnte ja angeblich auch nicht instrumentieren. Die HIP-Einspielungen beweisen das genaue Gegenteil.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Deine Behauptung ist ganz einfach falsch

Ist die nicht, sie ist objektiv und logisch.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Mir geht es aber um die objektive Begründung und Begründbarkeit.

Ahja. Davon ist leider nichts zu bemerken.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Der Vergleich ist schief wie es schiefer nicht geht.

Die Antwort war zu erwarten und ich weiß natürlich, daß der Vergleich „hinkt“. Er ist dennoch anschaulich und auch behinderte Vergleiche dürfen nicht diskriminiert werden.

Zitat von astewes

Mich hat er überzeugt. Levin gehört zu den weltweit angesehenen Musikwissenschalftlern und ganz besonders in diesem Bereich der Klassik. Ich neige immer dazu, von den Profis lernen zu wollen.

Erst einmal gibt es auch unter Fachleuten verschiedene Meinungen. Levin ist ein praktizierender Anhänger von HIP und also in diesem Punkt Vertreter einer ganz bestimmten "Partei" unter den "Fachleuten", die natürlich ihre spezielle Meinung begründet vertritt. Paul Bekker, der unter Musikwissenschaftlern immer noch sehr geschätzt wird, u.a. das überhaupt erste Buch über Gustav Mahlers Symphonien schrieb, selber praktizierender Geiger war und Dirigent verschiedener Orchester, bevor er Musikschriftsteller wurde, habe ich absichtlich gewählt. Er schrieb sein Buch über Beethoven in einer Zeit, als es HIP noch nicht gab und er ist noch aufgewachsen mit einem Denken über Kunst und Musik, das aus dem klassisch-romantischen Zeitalter herkommt, was eben auch Komponisten wie Beethoven, Schumann oder Mahler geprägt hat. Das fehlt mir bei HIP, dass hier nicht die geistige Kultur des 18. und 19. Jhd. berücksichtigt wird, sondern man mit positivistischen Vorstellungen aus dem 20. Jhd. meint, Komponisten gerecht zu werden, die eine ganz andere Geisteshaltung hatten. Die Geisteshaltung, das allgemeine Verständnis von Kunst, prägt letztlich auch das Verhältnis der Komponisten zu den Instrumenten.

Zitat von astewes

Deine aus dem eigenen Klavierspiel abgeleiteten Überzeugungen, warum Beethoven so komponiert, überzeugen mich nicht wirklich. Wir hatten an anderer Stelle über "Neuere Komplexität" in der Kompositionsweise gesprochen. Die Lösung sieht da ganz offensichtlich anders aus, als dass die Partituren für ein späteres, noch nicht existentes Instrument gedacht sind. Neue Komplexität: Was ist das eigentlich ... und höre ich das gerne?

Ich habe da nichts abgeleitet, sondern lediglich einen Beleg gebracht für eine viel allgemeinere Denkweise, die sich von der von HIP grundlegend unterscheidet. Hier geht es letztlich auch um Ästhetik.

Es gibt das interessante Beispiel von Mahlers Neuorchestrierung von Schumanns Symphonien. Mahler hat an einer Stelle den Notentext im Sinne Schumanns korrigiert. Die Geschichte ist folgende: Mahler hatte bei eine Bläserstimme in seiner Komposition in einer hohen Tonlage, dafür aber kein geeignetes Instrument gefunden, das auch so hoch spielen konnte. Deswegen hat er - ziemlich frustriert darüber - mit Felix Mendelssohn korrespondiert. Mendelssohn wusste auch kein Instrument, dass diese Töne spielen konnte und machte ihm ganz pragmatisch den Vorschlag, die Stimme einfach eine Terz tiefer zu setzen. So ist es dann passiert und seitdem wird Schumanns Symphonie auch so gespielt. Gustav Mahler wusste von diesem Briefwechsel und weil er ein solches Instrument tatsächlich zur Verfügung hatte, was in dieser hohen Tonlage in der Lage ist zu spielen, hat er die Stimme in seiner Neuinstrumentierung wieder eine Terz höher gesetzt wie Schumann es ursprünglich wollte.

Um das richtig zu verstehen, sollte man sich Schumanns Denken über Kunst und Musik vergegenwärtigen, das von Jugend an stark von romantischer Literatur bestimmt ist - allen voran von E.T.A. Hoffmann. (Man denke an "Kreisleriana" usw.) Hoffmanns Auffassung von Poesie ist, dass sie die Grenzen der Realität überschreitet und uns in ein Geisterreich der Fantasie entführt. Die Komposition entsteht also zuerst im Reich der Freiheit von Fantasie und Vorstellung, welche die Grenzen der Realität überfliegt. Deshalb hat Schumann erst einmal eine Instrumentierung in seiner künstlerischen Fantasie geschaffen und nachher erst geschaut, wie sie sich überhaupt ganz faktisch praktisch verwirklichen lässt. Dabei hat er die leidvolle Erfahrung gemacht, dass sich seine künstlerische Fantasie in einem Punkt nicht realisieren ließ: Das Instrument, das er sich vorstellte, welches seine Komposition spielen konnte, gab es nicht. Dieser typisch romantische Konflikt ist beschrieben in einem Klassiker, dem Roman von W. H. Wackenroder und L. Tieck von 1800 Herzergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders. Der Held der Geschichte ist ein Musiker, der Komponist Joseph Berglinger. Er leidet sein Leben lang an dem Konflikt "zwischen seinem ätherischen Enthusiasmus und dem niedrigen Elend dieser Erde". Schumann ist dafür ein exemplarisches Beispiel: Der "ätherische Enthusiasmus" seiner kompositorischen Traumvorstellung scheitert am "Elend" der Welt, die ihm das dafür nötige Musikinstrument nicht zur Verfügung stellt.

Die romantische Auffassung des Kunstschaffens stammt aus dem Idealismus, wonach sich die Schöpfung von Kunst in einer Fantasiewelt der Vorstellung abspielt unabhängig von der Realität. Wenn Beethoven unwirsch den Vorwurf eines Musikers abweist, man könne das, was er in der Partitur schreibt, nicht spielen, mit den Worten: "Was interessiert mich Dein scheiß Instrument", dann liegt dem die idealistische Vorstellung zugrunde, dass allein das entscheidend ist, was sich in der reinen Vorstellung des Komponisten befindet, woran sich der ausübende Musiker gefälligst ausrichten soll und nicht umgekehrt sich der Künstler mit dem Problem der Ausführbarkeit seiner Vorstellungen zu beschäftigen hätte, wenn komponiert.

Die Vorstellung von HIP, wonach sich der Komponist und seine Vorstellungskraft a priori am Machbaren des auf Instrumenten Spielbaren auszurichten hätte, ist für den Romantiker eine nicht akzeptable Vorstellung, welche seiner freien Fantasie die Flügel stutzen will. In Joseph von Eichendorffs Roman Ahnung und Gegenwart gibt es die Antithese von Garten und unendlicher Landschaft. Der Philister ist das Feindbild des Romantikers, dem der Blick hinaus in die Unendlichkeit und damit die alle Grenzen sprengende Freiheit der Fantasie fehlt und der sich statt dessen sein Leben lang in der beschränkten, eng umzäunten Gartenwelt aufhält. HIP hat an diesem romantischen Freigeist gemessen etwas Spießiges und Philisterhaftes, nämlich den freien Flug der Fantasie verbieten zu wollen durch das pseudo-moralische Gebot, der Komponist müsse sich in seiner Klangvorstellung in der eingezäunten Gartenwelt historischer Instrumente bewegen und nicht darüber hinaus, sich also nur vorstellen dürfen, was auf diesen Instrumenten machbar ist. Mit der freien Fantasie zukünftige Instrumente mit ganz anderen Möglichkeiten antizipieren wollen, ist für die HIP-Philister ausgeschlossen: Die Originalklang-Authentizität verteidigt er wie der sprichwörtliche Spießer mit der Pieke.

Zitat von Christian B.

Ich verstehe nicht, warum Du hier so viele Verrenkungen machst und Fachleuten wie Levin die Kompetenz absprichst.

Und ich verstehe Deine fehlende Bereitschaft nicht, mitzudenken und Vorstellungen überhaupt zu akzeptieren, die nicht den HIP-Gemeinplätzen entsprechen. Natürlich schafft ein Musiker Musik nicht aus dem Nichts, es fließen Vorstellungen in die Komposition ein, die aus dem Spielen mit den Instrumenten resultieren, mit denen er umgegangen ist. Nur ist eben die Frage, wie man das interpretiert. Im Lichte der Vorstellung von Originalklang-Authentizität wird dies dann so gedeutet: Weil man natürlich zeigen kann, dass bestimmte Dinge aus dem Spiel mit dem historischen Instrument sich in einer Partitur finden, folge daraus, dass der Komponist nur für dieses Instrument komponiert habe und hätte komponieren wollen. Diese Schlussfolgerung ist eben keineswegs selbstverständlich sondern ein unkritisch in Anspruch genommenes Dogma. Wenn ich das kritisch bestreite, streite ich Levin nicht die Kompetenz ab, sondern lediglich, dass ich diese weiter reichende Schlussfolgerung für hoch problematisch halte. Umgekehrt bist Du nicht bereit, solche Kapazitäten wie Ferruccio Busoni oder Paul Bekker Ernst zu nehmen, ignorierst die Postmoderne-Debatte und auch meine sehr detaillierten Ausführungen. Ich hatte u.a. darauf hingewiesen, dass es bei Beethoven die Übertragung von Klangvorstellungen des Orchesters auf das Klavier gibt, was die Vorstellung von Originalklang-Authentizität in Frage stellt. Bei Domenico Scarlatti ist das die Übertragung von klanglichen Vorstellungen aus der Lautenmusik der iberischen Halbinsel auf das Cembalo. Wenn nun der moderne Konzertflügel diese Übertragungen des Lautenklanges auf das Klavier hörbarer macht als das Cembalo, wo ist dann der Originalklang? Dann haben wir eben nicht nur eine Originalklang-Wurzel, sondern zwei oder drei - mit Deleuze ein Wurzelgeflecht, wo sich die Authentizitäts-Vorstellung sich vervielfältigend verflüchtigt.

Zitat von Christian B.

Es kann beides nebeneinander existieren und sich befruchten. Pianisten wie Garrick Ohlsson und andere haben das gleiche Programm (bei Label "Chopin Institute") auf einem modernen Instrument und einem hiostorischen eingesielt. Man kann direkt vergleichen, das nehme ich als sehr bereichern war. Nicht bereichern ist die Attitüde, diesen historischen Erkenntnisse ihre Berechtigung abzusprechen und das Wissen von Fachleuten nicht anzuerkennen.

Es gibt die Erkenntnisse und die problematischen Schlussfolgerungen, die man daraus zieht. Das sind zwei verschiedene Paar Schuhe. Außerdem haben Fachleute manchmal die Eigenart, Scheuklappen zu haben, nicht über die Grenzen ihres Faches hinausschauen zu können.

Schöne Grüße

Holger

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Bei Domenico Scarlatti ist das die Übertragung von klanglichen Vorstellungen aus der Lautenmusik der iberischen Halbinsel auf das Cembalo. Wenn nun der moderne Konzertflügel diese Übertragungen des Lautenklanges auf das Klavier hörbarer macht als das Cembalo, wo ist dann der Originalklang?

Klar beim Cembalo, weil der Komponist ja wusste, wie es dort realisiert klingt. Hätte er es anders gewollt, hätte er gleich eine Laute vorschreiben können. Ähnlich bei Boccherini, wenn er den Celli oder Geigen „imitando la chitara“ vorschreibt: das ist ein optischer wie klanglicher Gag, nichts weiter. Die Instrumente werden dann wie eine Gitarre gehalten und gespielt, was nicht heißen soll, daß sie auch so klingen werden; im entferntesten Sinne nur ähnlich. Das wusste auch der Komponist, so blöde wie Du denkst, waren die nicht. Boccherini hat zudem auch wirklich für Gitarre komponiert - er hätte also auch gleich Gitarren vorschreiben können; tat er aber nicht. Warum? Michael Quast hat Vergleichbares, nur deutlich überspitzt, in seinem „Don Giovanni à trois“ getrieben.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Dieser Moderator-Klang stört mein ästhetisches Empfinden.

Da kann ich nur typisch deutsch antworten: Tja. Wenn Du nun im 19. Jahrhundert gelebt hättest, hättest Du gar keine andere Möglichkeit gehabt, das Stück entsprechend zu spielen oder zu genießen (vorausgesetzt natürlich, man ignoriert nicht die pp oder ppp Vorschrift). In weiterer logischer Konsequenz hätte Dir folglich das ganze Stück nicht gefallen, womit ich jetzt mal ganz grob rückschließe, daß Dir folglich auch heute das Stück gar nicht gefällt. Eben nur in einer entfremdeten modernen Umsetzung. Das ist aber nicht das Stück. Und jetzt bitte nicht wieder im Keis drehen ... es sollte reichen, wenn ich das mache.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Es gibt das interessante Beispiel von Mahlers Neuorchestrierung von Schumanns Symphonien. Mahler hat an einer Stelle den Notentext im Sinne Schumanns korrigiert. Die Geschichte ist folgende: Mahler hatte bei eine Bläserstimme in seiner Komposition in einer hohen Tonlage, dafür aber kein geeignetes Instrument gefunden, das auch so hoch spielen konnte. Deswegen hat er - ziemlich frustriert darüber - mit Felix Mendelssohn korrespondiert. Mendelssohn wusste auch kein Instrument, dass diese Töne spielen konnte und machte ihm ganz pragmatisch den Vorschlag, die Stimme einfach eine Terz tiefer zu setzen. So ist es dann passiert und seitdem wird Schumanns Symphonie auch so gespielt.

Da sieht man, was für ein Quatsch neue Instrumente sind. Mit den historischen fiele sowas gar nicht erst an. Und wenn ich schon lese „... im Sinne von ... korrigiert ...“; da weiß ich nicht, was ich schwärzer fetten soll. Mir rollen sich da die Fußnägel.

Für die damalige Zeit ist die Vorgehensweise zu entschuldigen. Heutzutage nicht mehr.

Zitat von Ulli

Klar beim Cembalo, weil der Komponist ja wusste, wie es dort realisiert klingt. Hätte er es anders gewollt, hätte er gleich eine Laute vorschreiben können.

Ja genau! Im Philister-Gärtchen hat jedes Pflänzchen sein eigenes Beetchen, schön gehegt und gepflegt mit der Gieskanne.

Bereits Leonard Bernstein, nun wahrlich nicht gerade ein HIP-Protagonist, setzte sich massiv für Schumanns Originalorchestrierung ein. Damit war er seiner Zeit voraus. Das Ergebnis gibt ihm Recht, da musste nichts "korrigiert" werden. Andererseits hielten als nüchtern-sachlich geltende Dirigenten wie George Szell und Michael Gielen zeitlebens und unbeirrbar an Orchesterretuschen in Schumann-Sinfonien fest, sei es von Mahler oder eigenen.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Beetchen

Beethövchen, wenn schon.

Der Lautenzug beispielsweise heißt Lautenzug, weil er dem Klang einer Laute ähnlich ist und nicht, damit das Clavier wie eine Laute klingt. Das ist ein Unterschied, es sind nur Assoziationen. Ebenso der Fagottzug ... das klingt eben nur ähnlich; ein Fagott daneben klingt eigentlich völlig anders. Und es soll auch gar nicht exakt so klingen, sondern eben nur ähnlich, damit der Hörer entweder verwirrt oder zum Nachdenken angeregt wird. Oder eben auch einfach bloß, um einen anderen, fremden, Klang zu erzeugen.

Zitat von Joseph II.

Bereits Leonard Bernstein, nun wahrlich nicht gerade ein HIP-Protagonist, setzte sich massiv für Schumanns Originalorchestrierung ein. Damit war er seiner Zeit voraus. Das Ergebnis gibt ihm Recht, da musste nichts "korrigiert" werden. Andererseits hielten als nüchtern-sachlich geltende Dirigenten wie George Szell und Michael Gielen zeitlebens und unbeirrbar an Orchesterretuschen in Schumann-Sinfonien fest, sei es von Mahler oder eigenen.

Du verkennst bezeichnend die Ironie der Geschichte. Gustav Mahler hat künftigen Generationen ebenfalls frei gestellt, eine Neuorchestrierung seiner Symphonien vorzunehmen, ganz genauso, wie er sich das Recht herausgenommen hat, Schumanns Symphonien neu zu orchestrieren (übrigens um Richard Wagner zu widerlegen, der Schumanns Symphonien gering schätzte). Die Vorstellung einer "Originalorchestrierung" war Gustav Mahler (wie ebenfalls Ferruccio Busoni) völlig fremd.

Zitat von Joseph II.

Andererseits hielten als nüchtern-sachlich geltende Dirigenten wie George Szell und Michael Gielen zeitlebens und unbeirrbar an Orchesterretuschen in Schumann-Sinfonien fest, sei es von Mahler oder eigenen.

Das hatte auch nachvollziehbare Gründe: die modernen Instrumente ergeben eine völlig andere Klangbalance, zumal wenn sie deutlich stärker besetzt sind als zur Entstehungszeit der jeweiligen Werke. Das erklärt den sinnvollen Ersatz des Fagotts durch ein Horn im solo, weil das Horn eben ernstzunehmender klingt und zudem durchdringender als der im Vergleich schwache Fagottklang. Nur ist das eben heute nicht mehr erforderlich bei Verwendung historischer Instrumente (oder deren Nachempfindungen). Man hat hier in dem Sinne sicher nichts „korrigiert“, sondern lediglich den Umständen angepasst, weswegen man heute ein Bachcembalokonzert auf dem Flügel spielt, da der Solopart ansonsten beim modernen Orchester zur Pantomime für den Cembalisten, schlimmestenfalls noch mit einem 60erjahre-Eierschneider, werden würde.

Man z.B. im 18./19. JH die Holzbläser verdoppelt, wenn sich die Gelegenheit einer größeren Besetzung ergab. Das ist heute mit modernen Instrumenten, sofern nicht originär vorgeschrieben (Spätromantik), nicht mehr erforderlich.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Und ich verstehe Deine fehlende Bereitschaft nicht, mitzudenken und Vorstellungen überhaupt zu akzeptieren, die nicht den HIP-Gemeinplätzen entsprechen.

....

Wenn nun der moderne Konzertflügel diese Übertragungen des Lautenklanges auf das Klavier hörbarer macht als das Cembalo, wo ist dann der Originalklang? Dann haben wir eben nicht nur eine Originalklang-Wurzel, sondern zwei oder drei - mit Deleuze ein Wurzelgeflecht, wo sich die Authentizitäts-Vorstellung sich vervielfältigend verflüchtigt.

Ich kenne keine HIP-Gemeinplätze und bevorzuge Plätze, die Vielfalt zulassen und befördern.

Plätze, an denen Künstler Aufführungen wie jene von Abbado umsetzen "müssen", um anerkannt zu werden, meide ich.

Dein Hinweis auf RHIZOME war für mich rätselhaft, ich habe bewusst nicht nachgefragt, weil absehbar, dass das zu sehr vom Thema wegdriften würde. Ich kann hier auch nicht so lange Exkurse schreiben. Die Idee der Wurzelggflechte in Abgrenzung zu hierarchischen Baumstrukturen ist natürlich sehr reizvoll - und sie kommt mir insofern entgegen, als hier die historischen Instrumente des 19 Jh.s, die wunderbar klingenden Flügel Anfang des 20Jh.s und auch die modernen Konzertflügel gleichberechtigt dazu dienen, die schier unendlichen Geheimnisse großer Kompositionen zu ergründen. Du bist allerdings überhaupt nicht bereit, historische Instrumente in dieses wurzelartige Geflecht aufzunehmen und verwendest deswegen den Begriff kontraproduktiv oder zumindest missverständlich. Dies sollte jetzt aber nicht in eine Diskussion über den geschätzten Gilles D. ausarten.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Du verkennst bezeichnend die Ironie der Geschichte.

Du unterstellst bezeichnend etwas. Persönlich habe ich nichts gegen derartige Eingriffe, wie sie bspw. Mahler bei Schumann und auch Beethoven vornahm. Dies muss man aus der Zeit heraus verstehen. Man wollte Werke vergangener Zeiten (und das waren Schumann und Beethoven damals bereits) spätromantischen Hörgewohnheiten annähern, um sie im Repertoire zu halten. Übrigens, um nochmal auf Bernstein zurückzukommen: Dieser schilderte in seinem letzten langen Interview mit Jonathan Cott vom 20. November 1989 seine Begeisterung und Bewunderung für die historisch informierten Aufführungen von Trevor Pinnock und The English Concert.

Zitat von astewes

Mir kommt so mancher HIP-Enthusiast in seinen Äußerungen weniger dogmatisch vor als Du. Während die meisten problemlos zugestehen, dass diese Werke durchaus auch auf modernem Instrumentarium vorgetragen werden können, scheint Du das Dogma zu vertreten, dass die Komponisten eigentlich den modernen Konzertflügel meinen, wenn sie komponierten, eine für mich sehr konstruierte Vorstellung.

Im Unterschied zu den HIP-Enthusiasten erhebe ich keinen Authentizitätsanspruch. Ich habe auch nirgendwo geschrieben, dass ich den modernen Konzertflügel für der weisheit letzten Schluss halte (welcher moderne Flügel denn, ein Steinway, ein Bösendorfer, ein Fazioli?), sondern lediglich, dass man schwerlich an der Originalklang-Authentizitäts-These festhalten kann, wenn sich manche - und gerade auch entscheidende - Dinge in einer Partitur erst auf einem modernen Konzertflügel realisieren lassen.

Zitat von astewes

Selbst Beethoven, wo ich gerne glauben möchte, dass er mit seinen Kompositionen das Instrument an einigen Stellen transzendieren möchte, spielte seine Konzerte auf den Instrumenten der Zeit. Und eine ganze Menge moderner Musiker scheinen sich einigermaßen einig zu sein, dass man aus der Rekonstruktion des Klanges eventuell mehr über Beethovens Musik herausholen kann, als aus einer biografischen Verklärung des Komponisten. Wenn ich das richtig gelesen habe, ist Paul Bekker in den dreißiger Jahren des letzten Jahrhunderts gestorben. Das ist doch einiges passiert, alleine, wenn man sich Interpretationen anhört.

Für Dich ist es "Verklärung", wenn man sich darum bemüht zu eruieren, was die Vorstellungen waren, die einen Komponisten tatsächlich bewegt und bestimmt haben? Und im Unterschied zu Dir kenne ich die Bekker-Rezeption. Es hat nicht nur deshalb Jemand nichts mehr zu sagen, nur weil er länger tot ist.

Zitat von astewes

Ich habe das so verstanden, dass Du hier über Dich sprichst. Ich kenne einige Pianisten, die bei ihrer Klangestaltung da völlig anders vorgehen.

Nö.

Zitat von astewes

Im Umkehrschluss möchtest Du erzwingen, dass Beethoven irgendein nicht vorhandenes Tasteninstrument bei seinen Kompositionen imaginierte, was dann wie ein Wunder sich als der moderne Steinway herausstellt.

So einen Unsinn habe ich nirgendwo geschrieben.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Sonst klingt es einfach hässlich. Genau das wird aber von Beethovens Spiel berichtet, dass es sehr gewaltsam und gewalttätig wirkte, weil er dem Instrument etwas abzupressen versuchte regelrecht, was seinen klanglichen Vorstellungen entsprach, aber die Grenzen des Instruments sprengte. Beethoven hat immer zu viel verlangt von seinen Instrumenten, sie ständig überfordert. Das ist kein Aufführungsstil von einem, der seine Komposition am klanglich Machbaren ausrichtet der Instrumente, die er zur Verfügung hat.

Doch, gerade DAS IST ES. Dann klingt es eben hässlich, Beethoven wusste das. Oder nicht, der war ja taub.

Zitat von astewes

Mir kommt so mancher HIP-Enthusiast in seinen Äußerungen weniger dogmatisch vor als Du.

Da sind wir schon zwei.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

So einen Unsinn habe ich nirgendwo geschrieben.

Doch hier:

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Der Notentext ist so, dass er nur auf einem modernen Konzertflügel zu realisieren ist.

Das ist, mit Verlaub, kompletter Blödfug. Es geht noch immer um den authentischen Klang von damals und nicht darum, wie der Komponist eventuell gemeint haben könnte, daß es klingen sollte.

Zitat von Ulli

Beethoven wusste das. Oder nicht, der war ja taub.

Wie meinte Harnoncourt mal süffisant bei einer Konzerteinführung, als es um die Beethovenschen Metronomzahlen ging und die These, Beethoven habe das Metronom schlichtweg nicht richtig bedienen können: "Beethoven war taub, aber nicht blöd." Erntete viele Lacher im Saal.

Zunächst einmal:HIP ist keine Ideologie, sondern ein Versuch, Musik aus dem Geist ihrer Zeit heraus zu verstehen und zum klingen zu bringen.

BTW: das Nachdenken über authentische angemessene Aufführungen setzte bereits im frühen 20. Jh. ein, aber darum geht es nicht. Ich sähe gerne einmal einen Text über die Aufführungsfrequenz der Werke Beethovens, Haydn, Schuberts oder Schumanns in der Zeit nach ihrem Ableben. Ein Komponist wie Bach war für Komponisten immer präsent, aber nicht in der Praxis der Aufführung, gespielt wurde eher Neues, Zeitgenössisches. Zeiten waren ja auch ein bisschen unruhig, 1848, 1870/71, nachdrücklicher Beginn der Industrialisierung ab 1850 (D. Senghaas), wenn man sich das alles anschaut: wer bitteschön hat sich in dem geistig gewiss aufregendem 19. Jh. Musik in einem Konzert anhören können? Welche Konzertgesellschaft war überhaupt schon am Start? Wenn man das Herumschwirren von Metropolennamen mal beiseite lässt, wo es Künstler wie Liszt hin verschlagen hat wird man aber im allgemeibnen davon ausgehen dürfen, daß der durchschnittliche Mensch des 19. Jh. wohl kaum seine Stadt verlassen haben dürfte (außer in die Sommerfrische vor den Toren der Stadt). Und die Rezeption von Musik? Ein bisschen Hausmusik jenseits gebildeter Kreise, es gab kein Radio, keine Platten. Die Bekanntheit von Opern verbreitete sich über Kurzfassungen, von Salonorchestern in Cafehäusern gespielt wurden.

Warum erzähle ich diese Binseweisheiten? Wenn Komponisten, mögen sie Bach, Beethoven oder Mozart heißen, nach langer Zeit wieder ausgebuddelt werden, führt man sie zunächst mit dem Instrumentarium auf, das man zur Verfügung hat. Ob das zu einem adäquaten Klang führt, ei einmal dahingestellt, zumal das 19. Jh. nicht eben zimperlich war, in Partituren einzugreifen und sie dem Zeitgeist anzupassen. Insofern sind Busonis Bachbearbeitungen zeitgeistbezogene Artefakte, aber nicht unbedingt Bach. Im Zeitalter der Schallaufzeichnung haben wir zudem das Phänomen, daß sich Dirgenten wieder einen Kopf darum machten, wie das denn klingt, was am anderen Ende des Trichters (meine ich jetzt mörtlich) herauskommt. Und für die Schallaufzeichnung von Beethovens 7. Sinfonie das Orchester massiv aufrüstete und die Stimmen verschob. Ich weiß ja, dass Stokowski hier im Forum so seine Freunde hat, ich zähle gewiss nicht dazu. Und seine Schellack-7. ist ein Monster.

Kommen wir zum Klang und zum Klavier: ich habe an den vergangenen Abenden aus meiner Sammlung von Klavieraufnahmen hauptsächlich Aufnahmen mit historischen Flügeln gehört. Der Flügel, um es kurz zu sagen, ist eine tolle Weiterentwicklung des Klaviers, aber für einen Flügel nach unseren Begriffen wurde eben erst am Ende des 19. Jh. komponiert. Ich gebe auch offen zu, daß mir die Konzerthaustauglichkeit eines Instrumentes ziemlich gleichgültig ist, da im 19. Jh. kaum für Konzerthäuser komponiert wurde.

Die historischen Instrumente geben vielen Werken ihre Intimität zurück. Mendelssohns Lieder ohne Worte sind nicht für den Konzertsaal, sondern den Salon geschrieben (oder die bürgerliche Stube), die klingen ganz wunderbar auf einem Fortepiano.

Und, wie es schon mehrfach angesprochen wurde: mit den historischen Instrumenten und der historich informierten Aufführungspraxis hat man ein musikalisches Erkenntnisplus. Was man hernach damit macht ist jedem selbst überlassen.

Liebe Grüße vom Thomas

Zitat von Thomas Pape

Im Zeitalter der Schallaufzeichnung haben wir zudem das Phänomen, daß sich Dirgenten wieder einen Kopf darum machten, wie das denn klingt, was am anderen Ende des Trichters (meine ich jetzt mörtlich) herauskommt. Und für die Schallaufzeichnung von Beethovens 7. Sinfonie das Orchester massiv aufrüstete und die Stimmen verschob. Ich weiß ja, dass Stokowski hier im Forum so seine Freunde hat, ich zähle gewiss nicht dazu. Und seine Schellack-7. ist ein Monster.

Jetzt hast Du mich tatsächlich neugierig gemacht, lieber Thomas. Ich kenne nur seine späteren Einspielungen. Du dürftest Dich auf jene von April 1927 für Victor beziehen (auch auf Electrola). Die entging mir bisher völlig.

Zitat von Joseph II.

Jetzt hast Du mich tatsächlich neugierig gemacht,

Das hatte ich mir fast gedacht, lieber Joseph. Ich habe die Aufnahme im Rundfunk gehört (viele jahre ist's her, da gab's im WDR eine Sendung "Die historische Aufnahme"), in der u.a. Stokowskis Sicht auf die Siebte vorgestellt wurde. Er zeigte sich insgesamt mit der Orchestrierung unzufrieden, angeblich hätte er gesagt, daß Beethoven wunderbar komponieren aber nicht gut orchestrieren hätte gekonnt. Für die frühe immerhin elektrische Aufnahme hat Stokowski das Orchester kräftig aufgerüstet (immerhin musste er nicht mehr auf Stroh-Geigen zurückgreifen). Das Ergebnis war ziemlich opulent, aber in meinen Ohren auch recht gruselig. Einzige Stokowski Schellack habe ich selber in Besitz (Stars and Stripes forever), die geht, und aus dokumentarischen Gründen eine Platte mit seinen Bachtranskriptionen, darüber hinaus schätze ich seine Ives-Aufnahmen. Hier in Deutschland kamen die Stokowski-Aufnahmen tatsächlci bei der frisch gegründeten Electrola auf den Markt, 1927 für Beethoven stimmt.

Liebe Grüße vom Thomas

Zitat von Thomas Pape

Das hatte ich mir fast gedacht, lieber Joseph. Ich habe die Aufnahme im Rundfunk gehört (viele jahre ist's her, da gab's im WDR eine Sendung "Die historische Aufnahme"), in der u.a. Stokowskis Sicht auf die Siebte vorgestellt wurde. Er zeigte sich insgesamt mit der Orchestrierung unzufrieden, angeblich hätte er gesagt, daß Beethoven wunderbar komponieren aber nicht gut orchestrieren hätte gekonnt. Für die frühe immerhin elektrische Aufnahme hat Stokowski das Orchester kräftig aufgerüstet (immerhin musste er nicht mehr auf Stroh-Geigen zurückgreifen). Das Ergebnis war ziemlich opulent, aber in meinen Ohren auch recht gruselig. Einzige Stokowski Schellack habe ich selber in Besitz (Stars and Stripes forever), die geht, und aus dokumentarischen Gründen eine Platte mit seinen Bachtranskriptionen, darüber hinaus schätze ich seine Ives-Aufnahmen. Hier in Deutschland kamen die Stokowski-Aufnahmen tatsächlci bei der frisch gegründeten Electrola auf den Markt, 1927 für Beethoven stimmt.

Liebe Grüße vom Thomas

Na sowas, da bin ich jetzt selber überrascht. Danke! Soeben die Schellackplatte bei Discogs gefunden, wo auch die Instrumentation minutiös verzeichnet ist:

17 first violins, 17 second violins, 12 violas, 12 cellos, 8 bass horns, 4 flutes, 4 oboes, 5 clarinets, 4 bassoons, 6 horns, 4 trumpets, 3 trombones, 2 tubas, 2 harps, tympani, and 3 battery

Zitat von Ulli

Das ist, mit Verlaub, kompletter Blödfug. Es geht noch immer um den authentischen Klang von damals und nicht darum, wie der Komponist eventuell gemeint haben könnte, daß es klingen sollte.

Auch so. Kein "Blödfug" ist also die Behauptung, dass sich schlechterdings alle kompositorischen Vorstellungen Beethovens, die man einer Partitur interpretierend entnehmen kann, auf einem Hammerfügel von 1820 realisieren lassen, so dass kein Rest übrig bleibt?

Zitat von astewes

Was nö? dass Du nur über Dich sprichst, oder dass ich Pianisten kenne, die bei der Klanggestaltung anders vorgehen.

Welcher Pianist spielt denn heute so, dass er gezielt darauf aus ist, einen Klang vom Instrument zu bekommen, den es nicht hergibt?

Zitat von astewes

Na da finde ich doch den realen Klang der damaligen Zeit wirklich spannender als ellenlanges Getexte darüber, was Beethoven bewegt haben könnte.

Für das ellenlange Getexte für die Annahme, dass Beethoven oder Schumann nur für das Instrument geschrieben haben sollen, das sie gespielt haben, gibt es nunmal keinen historischen Beleg.

Zitat von astewes

Aber er hatte keine Möglichkeit, sich mit den musikwissenschaftlichen Untersuchungen auseinanderzusetzen, die ab 1960 begannen und sich mittlerweile zu einer beherrschenden Strömung entwickelt haben.

Ich glaube, das Zeitalter der linearistischen Fortschrittsideologie, wonach das Alte und Ältere grundsätzlich durch das Neuere überholt ist, ist vorbei. Es soll vorkommen, dass auch Ältere originelle Gedanken äußern, über die sich auch heute noch nachzudenken lohnt. Ein Friedrich Nietzsche, der freilich auch schon zum "alten Eisen" gehört, schrieb einst "unzeitgemäße Betrachtungen".

Zitat von Christian B.

Du bist allerdings überhaupt nicht bereit, historische Instrumente in dieses wurzelartige Geflecht aufzunehmen und verwendest deswegen den Begriff kontraproduktiv oder zumindest missverständlich.

Ich habe doch nichts gegen die historischen Instrumente! Mich stören lediglich die wie ich finde überzogenen Ansprüche, die mit dem Spiel auf diesen Instrumenten verbunden werden. Viel interessanter finde ich die Frage, was in der Richtung, wie sich der Klavierbau seitdem entwickelt hat, verloren gegangen ist. Mehr Experimentierfreude und Vielfalt bei den Klavierbauern wäre wünschenswert, anstatt zwanghaft mit Steinway konkurrieren zu wollen und den Steinway-Klang nachzuahmen. Entwicklungen in die Richtung gibt es ja auch schon.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Ich habe doch nichts gegen die historischen Instrumente! Mich stören lediglich die wie ich finde überzogenen Ansprüche, die mit dem Spiel auf diesen Instrumenten verbunden werden. Viel interessanter finde ich die Frage, was in der Richtung, wie sich der Klavierbau seitdem entwickelt hat, verloren gegangen ist. Mehr Experimentierfreude und Vielfalt bei den Klavierbauern wäre wünschenswert, anstatt zwanghaft mit Steinway konkurrieren zu wollen und den Steinway-Klang nachzuahmen. Entwicklungen in die Richtung gibt es ja auch schon.

Dann war das doch mal eine konstruktive Diskussion mit vielen neuen und aufgefrischten Einsichten auch für mich.

Bzgl. Experimentierfreude und Vielfalt bei den Klavierbauern stimme ich Dir zu, da ging viel verloren. Eben darum geht es mir ja auch: Das Wissen darum wieder aufleben zu lassen.

Jörg Demus schreibt im Booklet seiner Schumann-Aufnahme auf einem Conrad Graf op. Nr. 1810 (1835) mit der Adresse "Im Mondschein" auf dem Namensschild: Graf hatte ihn (den Flügel) Clara und Robert zur Hochzeit 1840 geschenkt. Zu den drei damals üblichen Pedalen - Verschiebung, Moderatur und Dämpfung - gibt es noch viertes, relativ seltenes Pedal: den Lautenzug.

Ich finde das Wissen um diese Instrumente wie einen Blick in ein verwunschenes Märchenbuch.

Zitat von astewes

Das ist nun wirklich nicht das Thema. Welcher Pianist spielte jemals so? Das ist eine leicht veralbernde Verzerrung davon, worum es im Text ging.

In welchem Text?

Zitat von astewes

Das ist die Stelle. Du setzt offensichtlich für die weitere Argumentation voraus, dass man einen schönen und für die Zuhörer angenehmen Klang erzeugen möchte (es erinnert irgendwie an altes Mozart Zitat). Das ist aber eine Vorstellung die man nicht teilen muss und, wo ich auch Pianisten kenne, die ganz andere Prioritäten beim Spiel haben. Da kann es dann in Deinem Sinne gerne mal hässlich klingen

Du reißt doch die Stelle völlig aus dem Kontext. Ich hatte mich auf Belege bezogen, wo die Zeitgenossen sich über die für sie ungewöhnliche Art mokierten, wie Beethoven Klavier spielte: nämlich den Instrumenten fast schon Gewalt antat. Das war ein Beleg dafür, dass Beethoven Klangvorstellungen hatte, die offenbar nicht Instrumenten spezifisch waren, sondern die Instrumente durch sein Spiel überforderte. Das ist einer - von vielen - Belegen dafür, dass man kritische Fragen stellen kann an die (auch ansonsten nicht belegbare) These, dass Beethovens Klangvorstellungen sich an den Instrumenten orientierten, die er zur Verfügung hatte. Der Beginn von op. 106 ist wirklich Gewalt - auch auf einem modernen Flügel - und da gibt es dann Tendenzen in der Neuen Musik, die ein Klavier genauso als Schlagzeug einsetzen und eben auch wenig Rücksicht nehmen auf den spezifischen Klavierklang. Was aber nur bestätigt, was ich meine.

Zitat von astewes

Zweifellos, trotzdem entkräftet das nicht meine Aussage.

Du hast weder Paul Bekker gelesen, noch kennst Du die Rezeptionsgeschichte seines Beethoven-Buchs noch machst Du Dir überhaupt Gedanken über die bemerkenswerte Stelle, wo er sagt, dass der späte Beethoven für kein existierendes Instrument mehr schreibt sondern eine nur noch abstrakte Klangvorstellung realisiert. Ich jedenfalls kann da auch Bezüge herstellen nach vorwärts: zum jungen Karlheinz Stockhausen. Der hat genauso abstrakt konstruktivistisch komponiert in seiner "harten" seriellen Phase und sich nicht um die Ausführbarkeit geschert. Da gibt es eine Verbindung zum späten Beethoven und deshalb finde ich das, was Bekker schreibt, auch wirklich hellsichtig und ziemlich aufregend. Stockhausen hat das übrigens selber so gesehen später und sich kritisiert dafür.

Schöne Grüße

Holger