Franz Schreker. Sein liedkompositorisches Werk in Auswahl vorgestellt und analytisch betrachtet

„Frühling“, op. 4, Nr. 2

Frühling schimmert in den Lüften,
Gleißet in der Sonne Glanz,
Spielt in süßen, lauen Düften,
Spielt im wirren Mückentanz.

Frühling blüht auf allen Stegen,
Jauchzet in der Lerche Lied -
Und auf hohen Himmelswegen
Er in hellen Wolken zieht.

Doch im jungen Menschenherzen
Blüht's noch lichter als im Tal,
Blüh'n der Liebe süße Schmerzen,
Aufgeküßt vom Frühlingsstrahl.

(Karl von Lemayer)

Karl Freiherr von Lemayer (1841-1906) war als Verwaltungsjurist und Verwaltungsrichter tätig und verfasste rechtsphilosophische Studien. Das Verfassen von Lyrik geschah wohl nebenbei, als Freizeitbeschäftigung sozusagen. Was dabei herauskam, ist, wie diese Verse zeigen, nicht der Rede wert. Es ist verwunderlich, dass Schreker sich - und das vorwiegend - auf derlei lyrisches Machwerk eingelassen und sich in nur wenigen Fällen mit ernsthafter Lyrik liedkompositorisch auseinandergesetzt hat. Ganz offensichtlich kam dem lyrischen Text in der Frühphase seiner kompositorischen Tätigkeit nur eine rein funktionale Rolle zu: Als Impulsgeber und Inspirationsquelle für Liedmusik, die sich darin erschöpft, so dass ihr Eigensein keine über sich hinausweisende, weil textgenerierte Komponente aufweist-

In der späten Phase seines liedkompositorischen Schaffens ist dies aber - wie noch zu zeigen sein wird - nicht mehr der Fall. Hier ereignet sich tatsächlich eine hochgradig reflexive kompositorischen Auseinandersetzung mit poetisch relevanter lyrischer Aussage, und dass die kompositorische Qualität seiner Lieder hier auf einer ganz anderen, eben höheren Qualität angesiedelt ist und eine innovativ-singuläre Liedsprache aufweist, ist ganz gewisse eine Folge davon.

Klanglich schön und anmutig ist die Liedmusik auf diese Lemayer-Verse durchaus, überaus sogar. Sie schmeichelt sich ein, vermag sogar anzurühren dort, wo sie entzückende lyrische Bilder reflektiert. Sie schöpft dabei allerdings ganz und gar aus dem Potential spätromantischer Liedsprache, offenbart sich als Abkömmling der von Johannes Brahms, ohne allerdings, auch wenn das gut gemacht ist, wie etwa das Spiel mit Septenklängen darin erkennen lässt, deren innovatives Niveau zu erreichen. Aber immerhin, man hört dergleichen gern.

„Frühling“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

„Zart bewegt“ soll die Liedmusik vorgetragen werden. H-Dur ist als Grundtonart vorgegeben, es fehlt aber eine Angabe zum zugrundeliegenden Metrum. Schreker will wohl, dass die Melodik sich ganz aus ihrem Geist heraus entfaltet, ohne dabei an ein Metrum gebunden zu sein. Und in der Tat, so hört sie sich auch an. Sie entfaltet sich in deklamatorisch gebundener Weise, ist weit phrasiert und mutet dabei an wie von einem ihr innewohnenden Impuls beflügelt. Eine beeindruckende Beschwingtheit ist ihr inne, und darin reflektiert sie den affektiven Gehalt der Metaphorik dieser Verse. Und nicht nur für die Melodik gilt das, auch der Klaviersatz weist diese Beschwingtheit auf. Er ist aus vier Elementen aufgebaut: Tremoli, repetitiven Achtel- und Zweiunddreißigstel-Figuren im Diskant, steigend und fallend angelegten Achtel-, Sechzehnte- und Zweiunddreißigstel-Figuren im Bass, zu denen sich lang gehaltene Akkorde hinzugesellen. Und selbst im Bass erklingen da und dort arpeggierte Akkorde. Der Klaviersatz ist also darauf angelegt, großen Klangreichtum zu entfalten. Aber er erschöpft sich nicht darin, damit nur ein klangliches Fundament für die Melodik bereitzustellen, er akzentuiert sie auch in ihren Aussagen und erschließt deren affektive Dimension. In welcher Weise das geschieht, wird nachfolgend aufzuzeigen sein.

Mit einem Tremolo im Diskant und einer der typischen steigend-fallend angelegten Figuren im Bass setzt die Liedmusik im eintaktigen Vorspiel ein. Das ist auch der Klaviersatz, der der ersten Melodiezeile zugeordnet ist. Sie beinhaltet die ersten beiden Verse der ersten Strophe, und so sind auch alle nachfolgenden Melodiezeilen angelegt, woraus sich die den klanglichen Charakter des Liedes so stark prägende weitgespannte Phrasierung der Melodik ergibt.
Aber bevor auf deren spezifische Struktur eingegangen werden soll, ist noch die der erwähnten Klavierbass-Figur zu beschreiben, denn sie liefert ebenfalls einen wichtigen Beitrag zur spezifischen Klanglichkeit des Liedes. Sie besteht aus einem in tiefer Lage ansetzenden Legato-Aufstieg von bitonalen Akkorden, die in ihrem zeitlichen Wert sich vom Achtel und das Sechzehntel bis zum Zweiunddreißigstel verkleinern. Der nachfolgende Fall besteht dann aber aus bitonalen Achteln, zumeist Terzen. Es handelt sich also um eine hochgradig artifzielle Klaviersatz-Figur, und sie ist als solche mit Blick auf den generellen Klaviersatz Schrekers erwähnenswert. Er weist grundsätzlich diese artifizielle Komplexität auf.

Auch die Melodik enthält solche sie prägenden, weil immer wieder auftretenden Struktur-Elemente. Das erste, und bedeutsamste, erklingt gleich am Anfang. Es ist der melodische Fall über ein großes Intervall. Auf den beiden Silben von „Frühling“ liegt ein gedehnter, weil aus einem punktierten Viertel und einem Achtel bestehender Fall über eine ganze Oktave. Das bewirkt eine starke Akzentuierung dieses Wortes, dem ja eine lyrische Schlüsselfunktion zukommt. Aber darüber hinaus wirkt dieser melodische Fall nicht nur, weil er im Intervall so groß ist, sondern überdies auch rhythmisiert erfolgt und in reine Dur-Harmonik (H-Dur) gebettet ist, wie ein Impuls und Anlauf für die nachfolgend schwung- und lebhafte Entfaltung der Melodik auf den nachfolgenden Worten. Schwunghaft ist er, weil er in zwei Aufstiegs-Bewegungen erfolgt, von denen die zweite eine Terz höher ansetzt, um bei dem Wort „Sonne“ ihren Höhepunkt auf der tonalen Ebene eines „Dis“ in hoher Lage zu erreichen, lebhaft ist er, weil die deklamatorischen Schritte vorwiegend solche im Wert von Achteln und Sechzehnteln sind, die zwar immer einmal in ein Innehalten in Gestalt von Dehnungen oder Repetitionen übergehen, so bei „schimmert“, „Lüften“ oder „gleißet“, dies aber nur, um neuen Schwung für die Fortsetzung der Aufstiegbewegung zu holen.

Auf dem Wort „Sonne“, ebenfalls ein für die lyrische Aussage relevantes, ereignet sich erneut ein melodischer Fall. Dieses Mal ist es zwar nur einer über das Intervall einer Septe, aber er ist ebenfalls in der Weise rhythmisiert wie der auf „Frühling“, und ebenfalls in H-Dur harmonisiert, so dass er wie dessen Abkömmling anmutet. Das Wort „Glanz“ trägt eine melodische Dehnung auf der tonalen Ebene, auf der der Fall auf Sonne ankommt.
Die Harmonisierung dieser ersten Melodiezeile ist bemerkenswert, weil aufschlussreich für Schrekers liedkompositorisches Grundkonzept. Er begnügt sich nicht mit der Grundtonart und einer einfachen Rückung zur Dominante. Die Harmonik setzt zwar mit der Grundtonart H-Dur ein und endet auch darin, dazwischen ereignet aber eine kurze Rückung nach cis-Moll ( bei „Lüften“), und vor dem Septfall auf „Sonne“ rückt die Harmonik nach Gis-Dur, damit diesem eine besondere Akzentuierung verleihend.

„Frühling“ (II)

In der zweiten Melodiezeile, das zweite Verspaar der ersten Strophe beinhaltend, geht die Melodik zu der für dieses Lied typischen Entfaltung in weit gedehnter deklamatorischer Gebundenheit über. Und Schreker wird im Klaviersatz diesem Sachverhalt gerecht, indem er ihn völlig anders anlegt als jenen von Tremoli im Diskant geprägten der ersten Melodiezeile. Nun wird die melodische Linie von repetierenden Zweiunddreißigstel-Figuren aus einem Auf und Ab von Terz und Einzel-Zweiunddreißigstel im Diskant begleitet. Bei dem Wort „lauen“ („Düften“) klingt aber dazwischen kurz ein Tremolo auf, deutlich machend, dass sich der Klaviersatz nicht in der reinen Begleitungsfunktion erschöpft.

Nach einer Dehnung auf „spiel“ steigt die melodische Linie, in H-Dur harmonisiert, bei den Worten „in süßen“ in ruhigen Sekundschritten aus mittlerer in obere Lage auf, bei den Worten „lauen Düften“ vollzieht sie dann aber einen zweimaligen, in der tonalen Ebene eine Quinte tiefer ansetzenden rhythmisierten Legato- Quartsprung, wobei die Harmonik eine Wandlung nach Dis-Dur beschreibt. Auf „Düften“ liegt dann aber wieder ein ruhiger Sekundfall. Es ist ein sanftes Spiel, das der Glanz der Sonne in den süßen, lauen Frühlingsdüften treibt, und die Melodik bringt das auf entsprechende Weise zum Ausdruck.

Beim vierten Vers ist wieder von einem „Spiel“ lyrisch die Rede. Das aber ist ein anderes. Nun spielt der Sonnenglanz „im wirren Mückentanz“. Und die melodische Linie vollzieht nun, den Gehalt dieses Bildes reflektierend, einen auf der tonalen Ebene eines „Fis“ in tiefer Lage ansetzenden Aufstieg über eine Quarte und eine Terz, um anschließend einen vierschrittigen, auf der Ebene eines „A“ in mittlerer Lage endenden bogenförmigen Fall in Staccato-Achtelschritten zu beschreiben. Mittels dieser Staccato-Kurzschrittigkeit greift Schreker den semantischen Gehalt des Bildes vom „wirren Mückentanz“ auf. Er intensiviert den tänzerischen Effekt der Staccato-Bogenbewegung der Melodik dadurch, dass er im Klavierdiskant eine gegenläufige, also fallend angelegte Bogenbewegung von bitonalen Sechzehntelakkorden erklingen lässt. Die Harmonik vollzieht dabei eine Rückung vom vorangehenden H-Dur nach Gis-Dur. Auf der letzten Silbe des Wortes „Mückentanz“ geht die melodische Linie, nun von ihrem Achtel-Staccato ablassend, wieder zu ihrem Gestus ruhiger Sekundschritte im Wert von Viertelnoten über. Es ist ein Aufwärts-Schritt zum Grundton in mittlerer Lage, den die Harmonik mit einer Rückung zur Tonika begleitet.

Auf die Worte „Frühling blüht auf allen Stegen“, mit denen die zweite Strophe eingeleitet wird, legt Schreker die gleiche Melodik wie auf den Eingangsvers der ersten Strophe, und auch der Klaviersatz mit seinen Tremoli im Diskant ist identisch. Das ist ja auch sinnvoll, ist der Vers doch syntaktisch gleich angelegt mit dem grammatischen Subjekt „Frühling“ am Anfang. Beim zweiten Vers nimmt sie aber eine neue Gestalt an, den semantischen und affektiven Gehalt der Worte „Jauchzet in der Lerche Lied“ reflektierend. Erneut setzt die melodische Linie, wie typisch für dieses Lied, bei „jauchzet“ mit einer Fallbewegung ein, dieses Mal über eine in Gis-Dur gebettete Septe, und bei dem Wort „Lerche“ wiederholt sich das nach einem zweischrittigen Sekundanstieg erneut, nun eine Sekunde tiefer ansetzend, sich über eine Sexte erstreckend und in H-Dur harmonisiert. Auf den Worten „Und auf hohen Himmelswegen / Er in hellen Wolken zieht“ liegt die gleiche Liedmusik wie auf dem zweiten Verspaar der ersten Strophe, nur dass die melodische Bogenbewegung anders als die auf dem entsprechenden Vers „Spielt im wirren Mückentanz“ nicht staccato vorgetragen wird.

„Frühling“ (III)

Bei der Melodik auf den Worten „Doch im jungen Menschenherzen“, dem ersten Vers der dritten Strophe also, ereignet sich eine bemerkenswerte harmonische Wandlung. Sie setzt in G-Dur-Harmonisierung ein, die bei dem Wort „Menschenherzen“ in ein H-Dur übergeht. Auf diese Weise greift Schreker die mit dem Wort „doch“ eingeleitete Übertragung der deskriptiven Natur-Metaphorik auf die existenzielle des „Menschenherzens“ auf. Dieser liedmusikalische Wandel ereignet sich auch in der Melodik und im Klaviersatz. Nur der Gestus des melodischen Falls bleibt auch in der dritten Strophe erhalten. Die melodische Linie entfaltet sich auf den Worten des ersten Verses ganz aus der zweimaligen gedehnten Repetition auf der Ebene eines „H“ in mittlerer Lage, der beim ersten Mal ein zweischrittiger Sekundfall, beim zweiten Mal, also auf „Menschenherzen“ ein Ab und Auf über eine Quarte nachfolgt. Das Klavier begleitet nun, und das wird es bis fast zum Ende der Melodik beibehalten, mit quartolischen Achtelfiguren aus im Wechsel von bitonalen Akkorden mit großem und kleinem Intervall und lang gehaltenen, zumeist den ganzen Takt ausfüllenden dreistimmigen Akkorden und Oktaven.

Die Melodik der ersten, also das erste Verspaar der dritten Strophe beinhaltenden Melodiezeile atmet, darin die Semantik des lyrischen Textes reflektierend, konstatierenden Gestus. Bei den Worten „Blüht's noch lichter als im Tal“ kommt aber schon wieder der Geist der frühlingshaften Natur-Metaphorik in sie, dies in Gestalt einer kleinen Dehnung auf „blüht´s und, nach einem Auf und Ab in Sekundschritten, einer langen, in E-Dur-Harmonik gebetteten Dehnung auf der Ebene eines „E“ in hoher Lage bei dem Wort „Tal“. Wenn aber, wie das beim letzten Verpaar der Fall ist, sich die lyrische Aussage wieder ganz in frühlingshafter Metaphorik mit hohem affektivem Gehalt ergeht, entfaltet die Melodik auch wieder hohe Expressivität, dabei allerdings durchweg im Bereich des Pianos verbleibend. Dies in Gestalt gleich zweiter, mit der gleichen Bewegung eingeleiteten Fall-Figuren. Auf den Worten „blühn der“ beschreibt die melodische Linie, in H-Dur harmonisiert, ein Legato-Auf und Ab in Sekundschritten, dem bei „Liebe“ ein mit einem Quartsprung in hohe Lage eingeleiteter Sextfall nachfolgt. Auf „süße“ liegt dann die gleiche, nun aber um eine Sekunde abgesenkte und wegen des affektiven Gehalts des Wortes in cis-Moll gebettete Auf und Ab-Figur, und bei „Schmerzen“ ereignet sich anschließend ein ausdrucksstarker Septfall, bei dem die Harmonik eine Rückung von Fis- nach Dis-Dur vollzieht.

Den anfänglich leicht gedehnten silbengetreuen Sekundanstieg der melodischen Linie auf „aufgeküsst“ bettet Schreker, seines hohen affektiven Gehalts wegen, ganz und gar in gis-Moll-Harmonik und lässt ihn vom Klavier mit einer in tiefer Diskantlage angesiedelten Achtel-Figur aus Terzen mit nachfolgendem Terzfall eines Einzelachtels begleiten. In den Höhepunkt ihrer Expressivität steigert sich die Melodik bemerkenswerterweise an ihrem Ende, bei dem Wort „Frühlingsstrahl“ also. Dies in Gestalt eines lang gedehnten, in Fis-Dur gebetteten Quartfalls auf den ersten beiden Silben dieses Wortes, dem auf der dritten Silbe ein in eine lange Dehnung übergehender Sekundanstieg nachfolgt, bei dem die Harmonik eine Rückung nach H-Dur vollzieht.
+
Während dieser Dehnung lässt das Klavier im Diskant drei Mal eine ausdrucksstarke fallend angelegte Folge von bitonalen Sechzehntelakkorden erklingen, und bei der auf der tonalen Ebene des Grundtons „H“ angesiedelten Schlussdehnung auf der Silbe „-strahl“ geht das Klavier wieder zur im Pianissimo erfolgenden Begleitung mittels seiner arpeggierten Akkorde über, und im Bass erklingen die Figuren des Vorspiels. In dieser Weise klingt die Liedmusik im dreitaktigen Nachspiel aus. Die arpeggierten H-Dur-Akkorde gehen in zwei normale über, und der eine Fermate tragende H-Dur-Schlussakkord will wohl, weil er sich mit seinen fünf Stimmen vom Bass bis in den Oktavbereich des Diskants erstreckt, zum Ausdruck bringen, dass nun all die Frühlings-Glücksgefühle in beseligte Höhen entschwinden.

„Wohl fühl ich, wie das Leben rinnt“, op. 4, Nr. 3

Wohl fühl ich, wie das Leben rinnt,
Und daß ich endlich scheiden muß,
Daß einmal (St.: „endlich“) doch das letzte Lied
Und einmal (St.: „endlich“) kommt der letzte Kuß.

Noch häng' ich fest an deinem Mund
Mit (St.; „in“) schmerzlich bangender Begier;
Du gibst der Jugend letzten Gruß (St.: „Kuß“),
Die letzte Rose gibst du mir.

Du schenkst aus jenem Zauberkelch
Den letzten goldnen Trunk mir ein;
Du bist aus jener Märchenwelt
Mein allerletzter Abendschein.

Am Himmel steht der letzte Stern,
O halte nicht dein Herz zurück;
Zu deinen Füßen sink ich hin,
Ich fühl´s (St.: „O fühl“), du bist mein letztes Glück!

(Laß einmal noch durch meine Brust
Des vollsten Lebens Schauer wehn,
Eh seufzend in die große Nacht
Auch meine Sterne untergehn)

(Theodor Storm)

Eine von einem lyrischen Ich an ein Du sich richtende Liebeserklärung, die sich gleichförmig in Versen von vierfüßigen Jamben ereignet, aber nur in zweien davon pro Strophe, dem zweiten und dem vierten Vers nämlich, eine Reimbindung aufweist, was dem jambischen Fluss der lyrischen Sprache, und damit auch ihrer Aussage, eine besondere Intensivierung verleiht.
Diese erfährt ohnehin eine hohe Gewichtung dadurch, dass sie aus dem Bewusstsein der Vergänglichkeit erfolgt. Das lyrische Ich fasst dieses in das Bild vom „Rinnen des Lebens“, und es ist bei ihm eigentlich kein Bewusstsein, sondern ein „Fühlen“, also etwas stärker emotional Lastendes als ein rationales Wissen. Alles, was es nun dem Du zu sagen hat, die Bedeutung betreffend, die die personale Liebesbeziehung zu ihm hat und an Erfahrungen erbringt, überdies auch die Bitten, dies es diesbezüglich an es richtet, und die Metaphern, die es für seine Aussagen nutzt, erfahren auf diese Weise gleichsam eine Potenzierung in ihrer Relevanz.

Und das ist große Lyrik, weil sich ihre Aussage, obgleich es um große Gefühle geht, im Gestus sachlich konstatierender Sprachlichkeit generiert und dabei affektiv aufgeladene Metaphorik meidet. Nur ein Bild fällt dabei ein wenig aus dem Rahmen, das vom Hinsinken „zu deinen Füßen“. Aber man verzeiht es dem Autor, kompensiert er es doch in seiner poetischen Abgegriffenheit mit der durchaus originären, aus poetischer Wahrhaftigkeit sich speisenden, aber von Schreker leider nicht genutzten Metaphorik der letzten Strophe. Ohnehin hat er neben diesem noch weitere Eingriffe in den lyrischen Text vorgenommen, die durchaus von Gewicht sind und in ihren Gründen nicht recht erklärlich. Gleichwohl wird aber seine Liedmusik diesem im Erfassen der lyrischen Aussage und des affektiven Potentials seiner Metaphorik voll und ganz gerecht. In der ausgeprägten Nutzung von harmonischer Chromatik dazu erinnert seine Komposition ein wenig an die Liedsprache von Hugo Wolf.

„Wohl fühl ich, wie das Leben rinnt“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

„Langsam, nicht schleppend“ soll die Liedmusik vorgetragen werden, als Grundtonart ist H-Dur vorgegeben. Ein fünftaktiges Vorspiel im Viervierteltakt geht dem auftaktigen Einsatz der Melodik voraus. Viertel und Achtel lassen im Zusammenspiel von Diskant und Bass zwei Mal eine mit einer Dehnung einsetzende und in einen Sekundanstieg übergehende melodische Linie erklingen, die in Fis-Dur mit Zwischenrückung nach gis-Moll harmonisiert ist und dann in eine partiell gedehnte Akkordfolge übergeht, in der die Harmonik eine mehrschrittige Wandlung von Fis-Dur über H-Dur nach A-Dur vollzieht. Eine Anmutung von leiser elegischer Klage und einer Erhebung daraus wohnt diesem Vorspiel inne, und man meint, der melodischen Figur, in der es einsetzt, in der Melodik wieder zu begegnen, in der die Singstimme auf den Worten „Wohl fühl ich, wie das Leben rinnt“ einsetzt. Denn auch diese setzt, nun aber auf der Grundlage eines Dreivierteltakts, mit einem Fall ein, dem ein Wiederanstieg der melodischen Linie nachfolgt, wobei das H-Dur, in dem sie harmonisiert ist, eine Zwischenrückung in die Chromatik aufweist. Das ist nun aber kein einfaches Moll, sondern dissonant verminderte D-Harmonik.

Sie erklingt, und dies in Gestalt eines lang gehaltenen achtstimmigen Akkordes beim verminderten Sekundfall auf der Ebene eines „Dis“ in hoher Lage bei dem „fühl´“, dem bei „ich“ ein ausdrucksstarker, ebenfalls verminderter Septfall nachfolgt. Danach beschreibt die melodische Linie auf den Worten „wie das“ einen Quartsprung und setzt, nach einem Sekundfall, auf den Worten „Leben rinnt“ ihren Anstieg bis zur tonalen Ebene eines „Cis“ in oberer Mittellage fort. Dieser ist nun zwar wieder in H-Dur harmonisiert, aber da das „Cis“ auf „rinnt“ eine Dehnung trägt, lässt der nun erklingende siebenstimmige Viertelakkord wiederum dissonante Chromatik in sie einbrechen, denn es ist einer in verminderter A-Harmonik. Schreker hat den Klaviersatz bei der ersten Strophe (und auch bei den nachfolgenden Strophen im Diskant) akkordisch angelegt, und bei der Melodik des ersten Verses in Gestalt einer Aufeinanderfolge eines Bass und Diskant übergreifenden acht-, bzw. siebenstimmigen Akkorden im Wert einer halben und einer Viertelnote (Dreivierteltakt). Das hat zur Folge, dass die Worte „fühl´“, „wie“, und „Leben“ eine Akzentuierung durch den bei ihnen vom Klavier angeschlagenen Akkord erfahren, und das Wort „rinnt“ bekommt eine nachträgliche harmonische Eintrübung durch den Akkord, der zwischen ihm und dem Wort „und“ erklingt, in dem sich die Melodik fortsetzt, wobei diese ebenfalls noch in diese Trübung einbezogen ist.

Die Liedmusik auf den Worten des ersten Verses wurde deshalb auf solch detaillierte Weise beschrieben, weil gleichsam exemplarisch ihre hochgradig artifizielle Komplexität aufgezeigt werden soll. Denn sie gilt für dieses Lied insgesamt und lässt erkennen, wie weit Schreker inzwischen fortgeschritten ist in der Entwicklung einer hochentwickelten, den lyrischen Text in all seinen semantischen und affektiven Dimensionen erfassenden Liedsprache.

Bei den Worten „Und daß ich endlich scheiden muß“, die mit denen des ersten Verses eine Melodiezeile bilden, beschreibt die melodische Linie von der Ebene eines „Fis“ in unterer in einen dreischrittigen Anstieg über eine ganze Oktave, um dann in einen Fall in Sekund- und Terzintervallen überzugehen, der bei „scheiden“ eine kleine, dieses Wort leicht akzentuierende Dehnung ausweist und bei „muss“ in einem Legato-Sekundanstieg endet. Eine Sechzehntelpause folgt nach. Wieder ereignet sich ein Einbruch von Chromatik in die ansonsten in Dur (H-Dur mit Zwischenrückung nach Fis-Dur) harmonisierte Melodik. Es ist allerdings in subtiler, denn er liegt auf dem Legato-Sekundanstieg bei „muss“ in Gestalt einer Rückung von gis-Moll nach Fis-Dur und wurde von Schreker wohl vorgenommen, um die schmerzliche Komponente liedmusikalisch einzufangen, die dem Bewusstsein des Scheiden-Müssens innewohnt.

Der Gestus Anstieg und Fall prägt auch die nachfolgende, das zweite Verspaar der ersten Strophe beinhaltende Melodiezeile. Die lyrische Aussage bewirkt aber, dass sich die melodische Linie dabei zunächst nicht in solch ruhigen Schritten entfaltet, wie das beim zweiten Verses der Fall war. Auf den Worten „Daß einmal doch das letzte Lied“ beschreibt die melodische Linie nach einer auftaktigen Tonrepetition wieder auf der tonalen Ebene eines „Fis“ einen zweischrittigen Anstieg nur noch über das Intervall einer Sexte bis zur Ebene eines „D“, um dort bei dem Wort „doch“ in eine kleine Dehnung überzugehen. Schreker bettet sie wieder in dissonante Harmonik, lässt dazu einen lang gehaltenen verminderten D-Akkord erklingen, der die Schicksalhaftigkeit reflektiert, die dem „doch“ innewohnt. Und so folgt ihm auch prompt der Fall der melodischen Linie in Sekundschritten nach, dem allerdings eine gewisse Unruhe in Gestalt einer Aufeinanderfolge von gedehnten Schritten mit einem zwischengelagerten Sechzehntel und einer Tonrepetition innewohnt. Die Harmonik vollzieht dabei eine Wandlung nach A-Dur.

„Wohl fühl ich, wie das Leben rinnt“ (II)

Was sich nun beim letzten Vers, den Worten „Die letzte Rose gibst du mir“ also ereignet, lässt wieder die artifizielle Komplexität erkennen, die Schrekers Liedsprache inzwischen erreicht hat. Das Metrum wechselt vom vorangehenden Drei- zu nun einem Viervierteltakt, und das hat seinen guten Grund. Die lyrische Aussage ist in der ihr immanenten Endgültigkeit von solchem Gewicht, dass die Liedmusik in emphatische Expressivität ausbricht. Die melodische Linie beschreibt anfänglich wieder die Bewegung, die sie schon einmal bei den Worten „Und daß ich endlich scheiden muß“ vollzog, nun wird sie aber dabei begleitet von einem lang gehaltenen und mezzoforte ausgeführten fünfstimmigen h-Moll-Akkord. Auf dem Worte „letzte“ geht sie nun, anders als dort auf „endlich“, nicht in einen Sekundfall über, sondern einen gedehnten Fall über eine Quarte, der in Fis-Dur-Harmonik gebettet ist.

Wenn man nun erwarten sollte, dass die melodische Linie in Kadenz-Manier bei dem Schlusswort „Kuss“ von der tonalen Ebene des „Cis“, in die der gedehnte Fall auf „letzte“ mündet, mit einem Sekundschritt zu der eines „Dis“ übergehen würde, um in der Tonika-Einbettung enden zu können, so hätte man die liedkompositorische Größe Schrekers verkannt. Das lyrische Ich verbleibt ja in den Worten der zweiten Strophe in seiner Grundhaltung wehmütig-schmerzlichen Endzeit-Bewusstseins. Deshalb hat Schreker die Vertonung dieses Storm-Gedicht als Durchkomposition angelegt, und so verbietet sich im nun eine strophische Kadenz-Musik, und er lässt bei „Kuss“ die melodische Linie über einen Terzsprung zu einer langen Dehnung auf der tonalen Ebene eines „E“ in hoher Lage übergehen und sie mit einem lang gehaltenen e-Moll-Akkord begleiten.

Und nicht nur das. Nach diesem e-Moll-Akkord erklingt in dem zweieinhalbtaktigen Nach- und Zwischenspiel eine Folge von sechsstimmigen Akkorden, die sich „dim. rit“ aus dem Diskant in die Tiefe des Basses absenkt, um dort im Pianissimo eines fermatierten dreistimmigen h-Moll-Akkordes auszuklingen, aus dem sich zwei Zweiunddreißigstel-Oktav-Sprünge eines „H“ aus dem Abgrund der Fünfgestrichenheit ereignet. Beim vorangehenden Fall vollzieht die Harmonik eine Wandlung von h-Moll über cis-Moll und ein A7 nach h-Moll. Möglicherweise soll dieses Nachspiel die existenzielle Erfahrung von Ende klanglich evozieren. So viel zum Klaviersatz in Schrekers Liedmusik.

Mit den Worten „Noch häng' ich fest an deinem Mund“ kehrt die lyrische Aussage nach der Evokation von Vergänglichkeit, in die die der ersten Strophe mündet, in die situative Gegenwart des Augenblicks zurück. Und das hat einen fundamentalen Wandel der Liedmusik zur Folge, - Symptom für den hohen Grad, in dem diese bei Schreker den semantischen und den affektiven Gehalt des lyrischen Textes reflektiert. „Mit mühsam verhaltener Leidenschaft“ soll die vorgetragen werden. Die melodische Linie entfaltet sich nun, in Fis-Dur mit ausdrucksstarker Zwischenrückung nach E-Dur harmonisiert, in lebhafter deklamatorischer Kurzschrittigkeit auf der Ebene eines „Cis“ in oberer Mittellage. Nach einer dreimaligen Tonrepetition daselbst geht sie bei „fest“ zu einer dieses Wort akzentuierenden Dehnung eine Terz höher über, um danach aber wieder in einem Auf und Ab bei „an deinem Mund“ zur Ebene des „Cis“ zurückzukehren.

Das Klavier begleitet das nun mit synchronen und rhythmisierten drei- und vierstimmigen Akkordrepetitionen in Diskant und Bass, und dabei bleibt es auch bei der Fortsetzung der Melodik auf den Worten des zweiten Verses. Die lyrische Aussage „Mit schmerzlich bangender Begier“ bringt die melodische Linie dazu, sich in hohe Expressivität zu steigern, dies in Gestalt eines aus einer gedehnten Tonrepetition auf der (immer noch relevanten) Ebene des „Cis“ hervorgehenden Quintsprungs mit nachfolgendem gedehntem Sextfall bei dem Wort „schmerzlich“. Dieser ist nicht nur wegen seiner Intervalle so ausdrucksstark, sondern auch, weil der Quintsprung ein verminderter ist, nicht zu einem hohen „Gis“ sondern einem „G“ führt und mit einer harmonischen Rückung vom vorangehenden Fis-Dur nach dem weitab liegenden A-Dur einhergeht. Und ganz in der Weiterverfolgung dieses deklamatorisch expressiven Gestus´ geht die melodische Linie bei dem Wort „bangender“ zu einer in h-Moll gebetteten Dehnung auf der tonalen Ebene des „Cis“ über, der ein zweischrittiger Sekundfall in Sechzehntel-Schritten nachfolgt. Auf „Begier“ liegt dann ein in eine Dehnung mündender Terzsprung, bei dem die achtstimmigen Akkordrepetitionen sich ins Mezzoforte steigern.

„Wohl fühl ich, wie das Leben rinnt“ (III)

Beim zweiten Verspaar der zweiten Strophe ereignet sich erneut ein markanter Wandel in der Liedmusik. Der Grund ist: Hier wird das „Du“ auf überaus gefühlvolle Weise unmittelbar angesprochen, und das zum Ausdruck gebracht, was es dem lyrischen Ich zu geben vermag. Das Metrum geht vom vorabgehenden Viervierteltakt zu einem von zwei Vierteln über, und im Klaviersatz tritt, neben der Beibehaltung seiner akkordischen Struktur im Diskant, im Bass an die Stelle von Akkorden nun eine pyramidenförmig angelegte Folge von über ein großes Intervall sich erstreckenden steigend und wieder fallend angelegten Sechzehntel-Sextolen. Das bringt eine drängende Klanglichkeit in die Basis der Melodik, die deren Entfaltung auf intensive Weise anzutreiben scheint und in ihrer Aussage akzentuiert. Dieser Klaviersatz bleibt bis zum ersten Verspaar der vierten und letzten Strophe in dieser Struktur erhalten und klanglich maßgeblich.

Mit den Worten „Du gibst der Jugend letzten Gruß“ geht die Melodik zu deklamatorisch gebundener und weit phrasierter, geradezu arienhaft anmutender Entfaltung über, senkt sich, mit der Anweisung „drängend“ versehen, aus hoher Lage zu einer langen Dehnung auf dem Wort „Gruß“ auf der tonalen Ebene eines „F“ in tiefer Lage ab, wobei die Harmonik von dem vorangehenden Es-Dur und As-Dur eine Rückung nach Des-Dur vollzieht. Die Worte „Die letzte Rose gibst du mir“ bringen sie mit ihrem hohen affektiven Gehalt dazu, sich in drei Sekundschritten bei „Rose“ zu einem lang gedehnten und in F7-Harmonik gebetteten Quartfall aus hoher Lage aufzuschwingen, der, ähnlich wie gerade erst bei „Gruß“, wieder von einem Fall gefolgt wird, der in einer langen Dehnung bei „mir“ auf der tonalen Ebene eines „G“ in tiefer Lage endet. Auch sie ist in Dur-Harmonik (G7) gebettet, dem allerdings ein kurzes b-Moll vorausgeht, besagten affektiven Gehalt reflektierend.

Schon gegen Ende dieser Melodiezeile auf den Worten des zweiten Verspaares der zweiten Strophe tritt ein Crescendo in die Melodik, dem ein gefühlter Aufstieg der Harmonik (von F- nach G-Dur) entspricht. Und so vollzieht denn nun die melodische Linie mit den Worten „du schenkst“ einen ausdrucksstarken, weil mit einer harmonischen Rückung vom vorangehenden c-Moll nach dem weitabliegenden Gis-Dur einhergehenden Terzsprung zur höchsten tonalen Ebene dieses Liedes, eines „Gis“ in hoher Lage, und überlässt sich dort im Forte einer langen Dehnung. Und wieder folgt eine Fallbewegung nach, die nun aber gestaffelt ist, weil die melodische Linie nach dem, nun in gis-Moll gebetteten zweischrittigen Terzfall auf den Worten „aus jenem“ bei „Zauberkelch“ nach einem Sekundschritt aufwärts in einen nun noch stärkere, weil über einen Quartfall und eine Terz erfolgende und nun in dis-Moll gebettete Abwärtsbewegung übergeht.

Dieser Abwärtstrend, der mit dem Eindringen des Tongeschlechts Moll in die bislang in Dur-Harmonisierung harmonisierte Melodik einhergeht, ist bedingt durch die nun nachfolgenden Worte „Den letzten goldnen Trunk mir ein“. Sie sprechen wieder das zentrale Thema dieses Gedichts an: Vergänglichkeit und Ende. Und so schwingt sich denn die melodische Linie ein drittes Mal, mit einem Sprung-Gestus zu einer Dehnung auf, aber weil sie sich auf dem Wort „letzter“ ereignet, ist es eine auf nur noch mittlerer tonaler Ebene eines „Cis“, erfolgt nicht mehr im Forte, sondern im Piano, mündet auf der zweiten Silbe dieses Wortes in einen Terzfall und ist in fis-Moll gebettet. Was nachfolgt, die melodische Bewegung auf den Worten „goldnen Trunk mir ein“ mutet an wie ein müder Ausklang in Gestalt eines zweischrittigen, mit der Anweisung „dim., zurückhalten“ versehenden und in e- Moll harmonisierten Terzanstiegs, der aber mit nur einem kleinen Innehalten in Gestalt einer kurzen Dehnung auf „Trunk“ unmittelbar darauf und weiterhin in e-Moll gebettet in eine Umkehr dieses Anstiegs in einen Fall über zwei Terzen zurück zum Ausgangspunkt auf der Ebene eines „E“ in tiefer Lage übergeht.

„Wohl fühl ich, wie das Leben rinnt“ (IV)

Mit den Worten „Du bist aus jener Märchenwelt / Mein allerletzter Abendschein“ kommt eine rational deutende Komponente in die Aussagen des lyrischen Ichs, und es ist ein Zeichen für die enge Bindung von Schrekers Liedmusik an die Struktur und die Semantik des lyrischen Textes, dass nun erneut ein Wandel in sie tritt. Liedkomposition ist für ihn ganz offensichtlich nicht darauf ausgerichtet, eine in ihrem Charakter einheitliche und in sich geschlossene Liedmusik hervorzubringen, vielmehr ist es das ihn dabei leitende Prinzip, den lyrischen Text in all seinen semantischen und affektiven Dimensionen auf adäquate Weise musikalisch zu erfassen und dabei hinzunehmen, dass die Liedmusik in ihrer Anlage im Metrum, in der Struktur von Melodik, Klaviersatz und Harmonik vielgestaltig wird und in ihrer Aussage polyvalent. Darin erweist er sich als Angehöriger der liedkompositorischen Moderne.

Hier, in diesem Fall des zweiten Verspaares der dritten Strophe, lässt das Klavier im Bass von seiner Begleitung mit seinen steigenden und fallenden Sechzehntel-Sextolen ab und lässt auf einer Ebene verbleibende, also gleichsam statische Achtel-, Sechzehntel- und Zweiunddreißigstel-Repetitionen in tiefer Lage erklingen, und die Melodik legt, eben wegen dieser rationalen Komponente in ihrer Textgrundlage, ihren schweifend-schwärmerischen Gestus ab, und entfaltet sich nun in Fis-Dur-Harmonisierung in einem nur noch partiell gedehnten zweimaligen Anstieg von der Ebene eines „Fis“ in tiefer Lage aus und gipfelt dabei bei dem Wort „allerletzter“ auf der Ebene eines „E“ in hoher Lage auf. Auf der dritten und vierten Silbe geht sie in einen nur zögerlichen über, weil er über eine erst kleine, dann große Sekunde erfolgt. Hoch expressive, weil über große Intervalle erfolgende Sprung- und Fallbewegungen sind bei dieser lyrischen Aussage bis dahin nicht angebracht.

Aber das Wort „Abendschein“ bringt sie mit seinem hohen affektiven Potential dann doch dazu, wieder zu ihrem schwärmerischen Gestus zurückzukehren. Auf ihm vollzieht die melodische Linie einen lang gedehnten, bis in den nächsten Takt sich erstreckenden und dort in eine Dehnung übergehenden Fall über das relativ große Intervall einer Quinte. Und das Besondere daran: Er ereignet sich auf dem Anfangsvokal in Gestalt einer in einem Ritardando und legato vorzutragenden melismatischen Figur aus einem dreischrittigen, anfangs verminderten Sechzehntel-Viertel-Sekundfall, der sich auf der Silbe „bend-“ über eine Terz fortsetzt.

In der letzten Strophe kehrt die Liedmusik der ersten auf im Bereich der Melodik unveränderte und im Klaviersatz nur geringfügig modifizierte Weise wieder, einschließlich der spektakulären akkordischen Falls in die Tiefe des Basses. Aber Schreker lässt die Worte „mein letztes Glück“ noch einmal deklamieren, dies auf einer Ausklang und Ende atmenden Melodik aus jeweils in eine Dehnung auf der Ebene eines „H“ in mittlerer Lage mündendem vermindertem Terz- und einfachem Sekundsprung. Der Sekundfall, der dabei auf dem Wort „letztes“ liegt und ritardando auszuführen ist, wird vom Klavier mit einem lang gehaltenen fünfstimmig-arpeggierten A7-Akkord begleitet.

Mit einem „sehr langsam“ vorzutragenden und „morendo e rit.“ in der Basstiefe versinkenden Sechzehntel-Fallfiguren in lang gehaltenen bitonalen Akkorden und einem fernatierten Schlussakkord klingt die Liedmusik im fünftaktigen Nachspiel pianissimo aus. Die Harmonik vollzieht darin eine - in ihrer Komplexität für dieses Lied typische - von H-Dur über gis-Moll und Ais-Moll erfolgende Wandlung zur Grundtonart am Ende.

„Wiegenliedchen“, op. 7, Nr.1

Schlafe, mein Liebchen, ich decke dich zu,
Englein nah'n dir im Traum.
Längst schon gingen Vöglein zur Ruh',
bargen ihr Köpfchen im Flaum.
Schlafe, mein Liebchen, ich decke dich zu,
Englein nah'n dir im Traum.

Schlafe die müden Äuglein dir klar,
bis die Sonne dich weckt;
hält die Liebe vor Leid und Gefahr
dich wie mit Flügeln bedeckt.
Schlafe die müden Äuglein dir klar,
bis die Sonne dich weckt.

(Julius Sturm)

Der Verfasser, Julius Carl Reinhold Sturm (1816 - 1896) war Pfarrer in seiner Geburtsstadt Köstritz, betätigte sich daneben aber auch als Verfasser zahlreicher Gedichte und Prosa-Werke.
Dieses „Wiegenliedchen“ will sich im Volkliedton präsentieren, verfehlt diesen aber durch seine Kumulation von Diminutiva und seine affektiv überladene Metaphorik.

Das aber gilt keineswegs auch für die Liedmusik Schrekers. Sie atmet in der Schlichtheit ihrer Melodik durchaus Volkslied-Geist, überspielt auf kompositorisch gelungene Weise die sprachlichen Diminutiva, erliegt nicht der Versuchung, das affektive Potential der lyrischen Bilder voll auszukosten und beeindruckt durch die Art und Weise, wie die so schlicht sich gebende Melodik durch ihre kontrastreiche Harmonisierung und die Kombination mit einem hochgradig artifiziellen Klaviersatz eine bedeutende Steigerung ihres Aussage-Potentials erfährt.

Herausgekommen ist dabei eine Komposition, die sich als gleichwertig und gleichrangig in die Gesellschaft der großen Schlaf- und Wiegenlieder einreihen kann. Es ist betrüblich, dass sie in ihrem Bekanntheitsgrad so meilenweit entfernt ist von deren Bekanntheitsgrad. Ich würde es einem Lied wie „Der Mond ist aufgegangen“ oder „Guten Abend, gut´ Nacht“ durchaus zur Seite stellen.

„Wiegenliedchen“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Dieses Lied ist das erste vom Opus 7, das insgesamt sieben um 1900 entstandene Liedkompositionen enthält und 1906 als letzte Gruppe von Schrekers Liedschaffen publiziert wurde.
Der Liedmusik liegt ein - dieses Mal, anders als sonst so oft, durchgehaltener - Dreivierteltakt zugrunde, A-Dur ist als Grundtonart vorgegeben, und sie soll „leicht bewegt“ vorgetragen werden. Das Lied ist durchkomponiert, Schreker spielt aber, die dem lyrischen Text zugrunde liegende poetische Intention berücksichtigend, mit dem Volksliedgeist, dies dergestalt, dass er melodische Figuren wiederholt. So die Melodik auf der immer wiederkehrenden Anrede „Schlafe, mein Liebchen“, bzw. „Schlafe die müden Äuglein dir klar“, aber auch die auf den Worten „Längst schon gingen Vöglein zur Ruh'“ bei „hält die Liebe vor Leid“.

Ein viertaktiges Vorspiel geht dem Einsatz der Melodik voraus. Über einem Auf und Ab von Achteln im Bass beschreiben im Diskant bitonale, im Intervall bis zur Terz sich verengende Akkorde eine bogenförmige, mit einem Achtel-Zwischenschritt rhythmisierte und am Ende erst gedehnte, beim zweiten Mal aber in eine Repetition mündende Bogenbewegung, die, die, auch weil sie in E7-Harmonik gebettet ist, eine zweimal erklingende und lieblich anmutende melodische Figur beschreibt. Die Dominantsept-Harmonik fungiert dabei als Eröffnung für die nachfolgende, in der Tonika A-Dur harmonisierte Melodik, und zugleich nimmt sie die Bewegung voraus, die auf den Worten „Schlafe, mein Liebchen“ liegt, und der, weil sie nachfolgend vier Mal erklingt, eine Schlüsselfunktion in diesem Lied zukommt.

Sie besteht aus einem auf der Ebene eines „E“ in tiefer Lage ansetzenden Aufstieg in ruhigen Viertelschritten über zwei Quarten, der weiterhin in Gestalt von Viertelschritten in einen Fall erst über eine Sekunde, dann über eine Terz hin zum Grundton in mittlerer Lage übergeht. In dieser strukturellen Einfachheit einer bogenförmig sich über die Quarte zum Grundton hinneigenden Bewegung ist diese melodische Figur überaus eingängig, und in der Gleichförmigkeit ihrer deklamatorischen Schritte strahlt sie Ruhe aus. Begleitet wird sie vom Klavier im Diskant mit pianissimo auszuführenden Legato-Achtelfiguren aus bitonalen, bzw. dreistimmigen Akkorden im Wechsel mit tiefer liegenden Einzel-Achteln auf der Ebene eines „A“ in tiefer Lage.

Zu diesen, zum Schlaf auffordernden und ihn zugleich beschwörenden Worten gehören, in Ergänzung dazu, die Worte „ich decke dich zu“. Und hier zeigt sich, schon gleich am Anfang, die hohe liedkompositorische Kompetenz Schrekers. Denn er lässt die melodische Linie noch einmal eine auf der gleichen tonalen Ebene ansetzende und ebenfalls in ruhigen Viertelschritten sich entfaltende Aufstiegsbewegung beschreiben, aber nun erfolgt sie über eine Quarte und zwei Terzen hoch zur um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene eines „E“ in hoher Lage und geht danach, und das verleiht ihr ein ganz eigenes Aussagepotential in eine Dehnung auf einer um eine verminderte Sekunde abgesenkten tonalen Ebene über. Denn hierbei ereignet sich eine ausdrucksstarke harmonische Rückung vom vorangehenden A-Dur zur Doppeldominante H-Dur. Auf subtile Weise bringt Schreker hier mit seinen musikalischen Mitteln die innig-liebevolle Zuneigung der Mutter ihrem Kind gegenüber zum Ausdruck, die er aus dem lyrischen Wort herausliest.

Die Worte „Englein nah'n dir im Traum“ beschreiben einen imaginierten und erwünschten Sachverhalt, und die Melodik reflektiert das, indem sie nun keinen affektiv aufgeladenen Anstieg beschreibt, sondern eine ruhige, sich zu der tonalen Ebene, von der aus die vorangehenden ihre Aufstiegsbewegungen nahmen, dem „E“ in tiefer Lage also, absenkende Fallbewegung. Sie setzt mit einer gedehnten Tonrepetition auf der Ebene eines „Cis“ in oberer Mittellage ein, geht in eine wiederum gedehnte Repetition eine Terz tiefer über und mündet über einen weiteren Terz- und einen Sekundfall in eine lange (punktierte halbe Note) Dehnung auf der tonalen Ebene eines „E“ in tiefer Lage bei dem Wort „Traum“, wobei sich eine harmonische Rückung vom vorangehenden H-Dur nach E-Dur ereignet.

„Wiegenliedchen“ (II)

Mit dem dritten und dem vierten Vers wendet sich der lyrische Text vom Gestus der Anrede ab und geht zu einem deskriptiven über. Die Melodik reflektiert das, indem sie sich ihrerseits in einem neuen, sich vom vorangehenden deutlich abhebenden Gestus entfaltet, nicht mehr in ruhig-gleichförmigen deklamatorischen Viertelschritten, sondern nun auch unter Einbeziehung solcher im Wert eines Achtels. Bei den Worten „Längst schon gingen Vöglein zur Ruh'“ setzt sie zwar mit einem Quartsprung in Viertelschritten ein, danach geht sie aber in einen Achtel-Sekundfall über und beschreibt, nachdem sie bei „Vöglein“ in Gestalt einer Repetition in tiefer Lage einen Augenblick zur Ruhe fand, einen Sekund-Anstieg erneut im Wert von Achteln, um schließlich bei „Ruh`“, dem semantischen Gehalt des Wortes gemäß, ein eine lange Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Cis“ in hoher Lage überzugehen.

Nicht nur durch die Struktur der Melodik ereignet sich hier ein markanter Wandel in der Liedmusik, auch die Harmonik und der Klaviersatz tragen dazu bei. Während noch das kurze eintaktige Zwischenspiel nach der Dehnung auf Traum weiter in der vorangehenden E-Dur Harmonik erklingt, ereignet sich mit dem Einsatz der Melodik auf dem dritten Vers unmittelbar darauf eine harmonische Wandlung nach dem weitab liegenden Cis-Dur, in dem diese nun, mit einer kurzen Zwischenrückung nach Gis-Dur, harmonisiert ist. Und auch der Klaviersatz nimmt eine neue, lebhafter wirkende Gestalt an. Die Intervalle im Fall der Einzelachtel im Diskant sind nun deutlich größer, die bitonalen und dreistimmigen Akkorde sind in höherer Lage angesiedelt, und m Bass ereignet sich, ganz neu, ein Legato-Aufstieg von bitonalen Akkorden auf der Grundlage lang gehaltener dreistimmiger Akkorde.
Eine Steigerung der ohnehin schon hohen Komplexität des Klaviersatzes, wie sie für Schrekers Liedmusik typisch ist. Es geht ihm eben nicht einfach um die Komposition einer klangschön-ruhigen Schlaflied-Musik, das durchaus ja auch, aber dies nur unter der Bedingung, dass dabei auch die Aussage des lyrischen Textes eine adäquate liedmusikalische Reflektion erfährt.

Bei den Worten „bargen ihr Köpfchen im Flaum“ behält die Melodik nicht nur ihren deklamatorischen Gestus bei, wie auch der Klaviersatz seine Grundstruktur, die Linie ist sogar identisch, vom Einsatz auf „bargen“ nun in Gestalt eines Achtel-Terzsprungs mit Tonrepetition abgesehen. Schreker will auf diese Weise wieder den wesenhaft repetitiven Volkslied- Geist wahren. Aber das kann er von seiner, dem lyrischen Text in seiner Aussage verpflichteten kompositorischen Grundhaltung her nicht ganz. Und deshalb nimmt er die Melodik nicht nur vom Pianissimo ins dreifache Piano zurück, er bettet sie nun auch nicht weiter in Dur-Harmonik, sondern in ein cis-Moll, den affektiven Gehalt des lyrischen Bildes berücksichtigend.

Leider muss ich immer wieder in dieser Weise in der Betrachtung von Schrekers Liedmusik ins Detail der Faktur gehen. Es geht mir darum, und das ist das Hauptanliegen dieses Threads, ihn als ernsthaften und bedeutenden Liedkomponisten auszuweisen.
Also habe ich nun darauf hinzuweisen, dass er bei der Wiederholung der Worte „Schlafe, mein Liebchen, ich decke dich zu, / Englein nah'n dir im Traum“ am Ende der ersten Strophe sich nicht damit begnügt, auch einfach die Liedmusik vom Anfang erneut erklingen zu lassen, stattdessen sie nicht nur in Gestalt einer neuen Melodik, sondern auch einem neuen Klaviersatz erklingen zu lassen. Er liest dieses Gedicht von Julius Sturm, darin sich als Opernkomponist offenbarend, sozusagen szenisch, vernimmt eine Wandlung der Grundhaltung des lyrischen Ichs in der wortgleichen Wiederholung der Ansprache an sein „Liebchen“. Zwar behält er noch die gleichsam als Leitmotiv fungierende Melodik auf den Worten des ersten Verses bei, aber er ordnet ihr einen neuen Klaviersatz zu. Er besteht nun im Diskant aus gegenläufig fallend und steigend angelegten Figuren aus Einzelachteln und mehrstimmigen Achtel-Akkorden und verleiht auf diese Weise der Melodik höhere Eindringlichkeit.

„Wiegenliedchen“ (III)

Auf „Englein nah'n dir im Traum“ liegt nun eine sich in Sekundschritten vollziehende bogenförmige melodische Linie in mittlerer tonaler Lage, die am Ende mit einem Sextsprung in einen lang gedehnten, die Taktgrenze überschreitenden ausdrucksstarken Legato-Fall über eine Quinte übergeht, der pianissimo vorzutragen und in h-Moll gebettet ist. Schwärmerisch mutet diese Melodik nun an, Ausdruck der liebevollen, ihr Kind in den Schlaf singenden Haltung der Mutter. Schreker lässt diese Worte noch einmal deklamieren, und nun weist die Melodik dadurch, dass sie nach dem neuerlichen Sekundanstieg einen Quintfall beschreibt, nun in E-Dur mit Rückung nach A-Dur harmonisiert ist und in einer langen Dehnung auf der Ebene des Grundtons in mittlerer Lage endet. Sie weist die Anmutung einer Bekräftigung dieses visionären Wunsches auf.

Zwar erklingen nun die Worte des ersten Verses der zweiten Strophe („Schlafe die müden Äuglein dir klar“) in der gleichen Liedmusik wie die entsprechenden der ersten, aber schon beim zweiten Vers nimmt die melodische Linie eine neue Gestalt an. Die lyrische Aussage lässt für Schreker keine Wiederholung der Melodik der ersten Strophe zu. Nun beschreibt die melodische Linie, in A-Dur mit Rückung nach E-Dur harmonisiert, nach einem Terzanstieg einen bei „Sonne“ gedehnten Fall zur Ebene eines „Dis“ in tiefer Lage, um von dort mittels eines verminderten Sekundanstiegs in eine lange Dehnung auf der Ebene eines „E“ in tiefer Lage überzugehen.

Diese Melodik fungiert von ihrer Anlage und ihrer Harmonisierung her als Abschluss der den Schlaf suggerierenden Ansprache der Mutter. Und so lässt Schreker ihr das gleiche Nach- und Zwischenspiel folgen, wie schon einmal nach „Traum“ am Ende des zweiten Verses der ersten Strophe. Und auf die Worte des dritten Verses („hält die Liebe vor Leid und Gefahr“) legt er bis zu „Leid“ die gleiche Melodik und denselben Klaviersatz in Cis-Dur wie dort, bei „und Gefahr“ beschreibt die melodische Linie nun aber ein Ab und Auf in tiefer Lage. Bei „dich wie mit Flügeln bedeckt“ kehrt er wieder zum Prinzip der Wiederholung zurück, das Cis-Dur geht in ein cis-Moll über. Nachdem er auch noch die Worte „Schlafe die müden Äuglein dir klar“ in der Liedmusik des fünften Verses und „bis die Sonne dich weckt“ in der der Erstfassung des letzten der ersten Strophe hat erklingen lassen, hier nun allerdings den lang gedehnten Quintfall auf „Traum“ nun bei „weckt“ unbeschadet der Tatsache, dass hier ein einsilbiges Wort vorliegt, in eine lange Dehnung auf der Ebene eines „Fis“ in hoher Lage umwandelt, lässt er beim letzten Vers vom Einsatz des Wiederholungsprinzips dann doch ab.

Das muss er auch, geht es doch darum, die Liedmusik in den Kadenz-Gestus zu überführen, was ihm die einen Schluss einleitenden Worte „bis die“ ja vorgibt. Und er legt nicht nur die Struktur der Melodik dementsprechend an, er greift auch zum Mittel der Textwiederholung. Auf den Worten „bis die Sonne“ beschreibt die melodische Linie, in E-Dur harmonisiert, ein Auf in Ab in ruhigen Sekundschritten, die Worte „die Sonne“ werden dann aber noch einmal deklamiert, und dies im Pianissimo. Und nun ereignet sich auf ihnen ein Quintfall hinab zur tonalen Ebene eines „Fis“ in tiefer Lage, und bei „dich weckt“ beschreibt die melodische Linie jetzt einen in eine lange Schlussdehnung auf der Ebene des Grundtons „A“ mündenden Sekundanstieg. Die Harmonik rückt dabei, wie sich das gehört, nach A-Dur.

Im fünftaktigen Nachspiel erklingt eine klanglich lieblich anmutende Folge von immer gleichen Legato-Figuren aus einem Dominantsept-E-Akkord und einem aus A-Dur, die eine suggestive Schlaflied-Wirkung entfaltet. Mit einem in extrem hoher Diskantlage angesiedelten zweistimmigen A-Dur-Akkord verklingt dieses so eindrucksvolle „Wiegenliedchen“ im Piano-Pianissimo.

Nie wäre ich, als ich es zum ersten Mal hörte, auf den Gedanken gekommen, dass ich ihm später, bei der analytischen Betrachtung, so viele Worte widmen würde. Aber hinter dieser so eindrücklich schlichten Klanglichkeit steckt überraschend viel kompositorische Kunstfertigkeit.

„Traum“, op. 7, Nr. 3

Mich grüßte erstrahlender Schein,
mich grüßte erblühendes Land,
in Träumen stand ich allein,
dem Schimmer zugewandt.

Aus dunkelndem Tore trat
die Liebe in leuchtender Pracht
und wies mir steinigen Pfad,
der führte durch Sturm und Nacht.

Da habe ich still von dem Schein,
mich still von den Blüten gewandt
und ging die Straße von Stein,
die Liebe an der Hand.

(Dora Leen)

Über große poetisch-lyrische Kompetenz verfügte diese, unter dem Pseudonym „Dora Leen“ publizierende und einige Zeit als Lebenspartnerin von Franz Schreker auftretende Dora Pollak´, wie sich bereits bei dem vorangehend besprochenen Lied „Sommerfäden“ gezeigt hat. Und gezeigt hat sich dort auch, dass dies erhebliche Auswirkungen auf die liedkompositorische Qualität von dessen Vertonung ihrer lyrischen Texte hatte. All dieses erweist sich nun wieder bei dieser, und auch den nachfolgenden Schreker Vertonungen von Dora Leen-Lyrik.

Zwar ist es ja nicht so, dass ein großer Komponist nicht auch aus poetischer schwacher Lyrik große Liedmusik zu machen vermag, wie schon früh Franz Schubert auf beeindruckende Weise zeigte, aber andererseits zeigt sich dem, der sich der Geschichte des Kunstliedes in analytischer Betrachtung widmet, immer wieder, dass in ihrer poetisch-artifiziellen Qualität bedeutsame Lyrik ihrerseits eine hohe inspirative Auswirkung auf den liedkompositorischen Prozess zu entfalten vermag. Hier, in diesem Fall, ist es zu erleben, und das wird sich in nachfolgenden Fällen wiederholen.

In diesen drei metrisch und im Reimchema gleich angelegten drei Strophen wird ein Traum lyrisch-narrativ entworfen, der in seiner Metaphorik kontrastiv angelegt ist. Die Liebe tritt in leuchtender Pracht auf, kommt aber aus „dunkelndem Tor“ und weist das lyrische Ich einen steinigen Pfad, der durch „Sturm und Nacht“ führt. Und das Unerwartete ist nun, dass das lyrische Ich sich nicht in dem schönen Schein und der Blütenwelt der Liebe aufgeht und sich in ihr verliert, sondern den steinigen Pfad geht, dies allerdings mit der Liebe an der Hand.

Was sich hier ereignet, ist der Einbruch der Realität in die Traumwelt. Hierin wird die existenzielle Relevanz der lyrischen Aussage generiert, und das macht die Größe dieses Gedichts aus. Liebe ereignet sich allemal in existenziell steiniger Lebenswelt, sie vermag aber in ihrem beglückend schönen Schein Bestand zu haben, zu bereichern, zu beglücken und zur Stütze und Hilfe zu werden, wenn man sie auf dem Weg durch diese Welt in „Sturm und Nacht“ bewusst an die Hand nimmt.

Kunstvoll im Hintergrund der Metaphorik angelegt, weisen diese traumhaften Verse also eine rationale Dimension auf, und hört man sich im Wissen darum Schrekers Vertonung derselben an, so stellt man fest, dass es ihm auf beeindruckende Weise gelungen ist, beide Ebenen des lyrischen Textes, die traumhafte und die sich im narrativ-sprachlichen Gestus artikulierende rationale, liedmusikalisch zu erfassen und auf adäquate Weise zum Ausdruck zu bringen.

„Traum“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

„Bewegt“ soll die Liedmusik vorgetragen werden. Ein Zwölfachteltakt liegt ihr zugrunde, darin dem Daktylus der lyrischen Sprache entsprechend, und G-Dur ist als Grundtonart vorgegeben. Mit dreistimmigen Sechzehntel-G-Dur-Akkordrepetitionen im Diskant setzt die Liedmusik im ersten Takt ein. Noch am Ende desselben ereignet sich der auftaktige Einsatz der Melodik, und sie geht im Mezzo-Piano sofort mit einem Crescendo in einen deklamatorisch lebhaften Aufstieg aus tiefer in hohe tonale Lage über. Das ist ein nicht nur bewegter, es ist ein geradezu dramatisch anmutender Auftritt der Liedmusik, und in diesem Zusammenhang dürfte von Bedeutung sein, dass die Melodik in ihrer nachfolgenden Entfaltung durchweg und fast bis zum Ende mit diesem Klaviersatz, also Sechzehntel-Akkord-Repetitionen in vielerlei Gestalt, im Diskant begleitet wird, einmal treten dieses sogar im Bass hinzu. Ansonsten besteht der Bass fast ausschließlich aus Legato-Bewegungen von lang gehaltenen Oktaven. Nur vereinzelt erklingen Akkorde oder akkordische Achtelfiguren.

Die Melodik entfaltet sich also auf der Grundlage eines durch seine permanenten Sechzehntel-Akkordrepetitionen im Diskant unruhig vorandrängend anmutenden Klaviersatzes, was man wohl so interpretieren kann, dass das lyrische Ich, so wie Schreker diesen lyrischen Text aufgefasst und verstanden hat, in seinem Traum eine starke innere Beunruhigung erfährt.
Auch in der Melodik selbst schlägt sich das nieder. Zwar entfaltet sie sich nicht eilig drängend, aber in großem Ambitus, und in ihren oft über große Intervalle erfolgenden Sprungbewegungen lebhaft anmutend. Schon bei den Worten der ersten beiden Verse präsentiert sie sich in ihrem typischen Charakter. Auf den Worten „Mich grüßte erstrahlender Schein“ beschreibt sie, mit einem aus der tonalen Ebene eines „D“ in tiefer Lage mit einem Quartspring auftaktig einsetzend, eine dreischrittige Tonrepetition in mittlerer Lage und schwingt sich danach über eine Kombination aus Terz- und Quartsprung zu einer langen Dehnung auf der tonalen Ebene eines „E“ in hoher Lage bei dem Wort „Schein“ auf. Die Harmonik vollzieht dabei die ausdrucksstarke Rückung vom vorangehenden G-Dur nach E-Dur.

Bei den Worten „mich grüßte erblühendes Land“ steigert sich die melodische Linie in ihrer Expressivität noch. Sie reflektiert die traumhafte Erfahrung des lyrischen Ichs, indem sie sich nach einem Terzfall auf „grüßte“ über eine Terz und eine Quinte zur tonalen Ebene eines „G“ in hoher Lage aufschwingt, um von dort bei „blühendes“ in einen kurzschrittigen /Sechzehntel-Schritte) Sekundfall überzugehen und sich danach bei „Land“ einer langen Dehnung auf der Ebene eines „Dis“ in hoher Lage zu überlassen. Auch hier vollzieht die Harmonik wieder eine die Melodik in ihrer Aussage interpretierende und akzentuierende Wandlung von a-Moll nach H-Dur. Wie wichtig Schreker diese melodische Bewegung als Ausdruck der Emotionen des lyrischen Ichs ist, das zeigt sich in den Anweisungen, die er für ihren Vortrag macht. Der starke, in dem hohen „G“ aufgipfelnde Anstieg soll „weich“ erklingen, der zweischrittige Fall danach im Ritardando erfolgen, und erst bei der langen Dehnung auf „Land“ soll die melodische Linie wieder zu ihren Grundtempo zurückkehren.

Auch die Melodik auf den beiden nachfolgenden Versen bringt die starke innere Bewegtheit des lyrischen Ichs durch seine Traum-Erfahrungen zum Ausdruck. Bei den Worten „in Träumen stand ich allein“ geht sie nach zwei Fallbewegungen erst über eine Terz, dann über eine Quarte wieder mit einem zweischrittigen Anstieg auf der zweiten Silbe von „allein“ in eine lange Dehnung nun auf der Ebene eines „D“ in hoher Lage über. Wieder vollzieht die Harmonik eine ausdrucksstarke Wandlung, nun vom vorangehenden e-Moll nach D-Dur. Bei „dem Schimmer zugewandt“ beschreibt die melodische Linie nach einem Quartfall auf Schimmer in einen vierschrittigen Sekundanstieg, der auf der zweiten Silbe von „gewandt“ in eine lange Dehnung auf der Ebene eines „H“ in mittlerer Lage, der Terz zum Grundton also, übergeht, die auch dementsprechend in H-Dur gebettet ist, dem eine Rückung von D-Dur über G-Dur vorausgeht.

„Traum“ (II)

Es folgt ein eineinhalbtaktiges Zwischenspiel nach, in dem das Klavier weiterhin seine Sechzehntel-Figuren im Diskant erklingen lässt. Sie beschreiben eine wellenartige, in drei Sekundschritten sich ereignende Bewegung, bei der die Harmonik drei Mal eine Rückung von H-Dur nach C-Dur vollzieht. Auch damit will Schreker wohl, wie mir scheint, die durch das Traumerlebnis bedingte innere Bewegtheit des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringen.

Die Melodik der Worte des ersten Verses der zweiten Strophe ist in Gestalt einer Rückung von D7-Dur über d-Moll nach C-Dur in Dominanten-Harmonik harmonisiert, hinleitend zu der auf den Worten des zweiten Verses, mit denen sie eine syntaktische Einheit bildet. In ihnen artikuliert sich das zentrale Ereignis, um das es hier geht, der Auftritt der Liebe „in leuchtender Pracht“, und dementsprechend ist auch die Melodik angelegt. Sie setzt auftaktig und im Forte mit einem ausdrucksstarken Sextsprung zu einer lang gedehnten, auf der tonalen Ebene eines „Fis“ in hoher Lage ansetzenden Sekundfall auf dem Wort „Liebe“ ein, das auf diese Weise eine starke Akzentuierung erfährt. Und das wiederholt sich bei dem Wort „Pracht“ , denn auf diesem liegt ebenfalls eine mit einem Sekund- und einem Terzanstieg eingeleitete lange Dehnung, nun eine Sekunde tiefer auf der Ebene eines hohen „E“ und ohne nachfolgenden Sekundfall.

Aber das Bemerkenswerte ist hier, dass die Harmonik den Dominanten-Gestus, den sie mit dem ersten Vers einschlug, nicht verlassen hat. Sie verbleibt, wie die Dynamik mit ihren Forte, auch beim zweiten in Rückungen von D7-Dur (bei der Dehnung auf „Liebe“) über e-Moll und A-Dur nach E-Dur, in das die Dehnung auf „Pracht gebettet ist. Schreker baut auf diese Weise einen melodischen Spannungsbogen auf, der dann mit der Melodik auf den Worten des zweiten Verspaares seine Erlösung erfährt. Und zeigt wieder sein kompositorisches Grundkonzept der Entwicklung der Liedmusik aus der engen Anbindung an den lyrischen Text in seiner sprachlichen Gestalt und seinem semantischen Gehalt.

In den Worten „und wies mir steinigen Pfad, / der führte durch Sturm und Nacht“ konstituiert sich die in der dritten Strophe sich fortsetzende und vollendende poetische Aussage des Gedichts, das Wesen der Liebe betreffend. Und so geht das Metrum von einen Zwölfachteln nun zu neun Achteln über, und die melodische Linie beschreibt, nun in verminderte H- und B-Harmonik gebettet, aus einer Repetition auf „und wies“ einen ausdrucksstarken Quintfall zur Ebene eines „G“ in tiefer Lage, um dort, nun in d-Moll-Harmonik gebettet, erst einmal in einem Auf und Ab in Sekundintervallen zu verharren, um dann mit einem zweischrittigen Sekundanstieg zu einer langen Dehnung auf dem Wort „Pfad“ überzugehen.
Dabei ereignet sich harmonisch Bedeutsames: Diese Dehnung liegt auf der tonalen Ebene eines „Es“ in mittlerer Lage, und sie ist in das von der Grundtonart G-Dur weitab liegende Es-Dur gebettet. Eine zwölfmalige Repetition von vierstimmigen Es-Dur-Sechzehntel-Akkorden erklingt bei ihr, und das Wort „Pfad“ erfährt durch all das eine starke liedmusikalische Hervorhebung. Bei den Worten „der führte durch Sturm und Nacht“ beschreibt die melodische Linie, in ihren deklamatorischen Schritten mit einem Portato-Zeichen versehen, einen Fall in mittlerer Lage, erhebt sich daraus aber wieder, um dann doch über eine neuerliche Abwärtsbewegung bei „Nacht“ in eine lange Dehnung auf der tonalen Ebene eines „D“ in tiefer Lage überzugehen. Die Harmonik vollzieht dabei eine Wandlung von a-Moll nach D-Dur.

Auf die Worte „Da habe ich still von dem Schein“, die des ersten Verses der dritten Strophe also, hat Schreker die gleiche Melodik und denselben Klaviersatz gelegt wie auf die des ersten Verses der ersten Strophe. Und das ist ja auch sinnvoll, ereignet sich hier doch eine inhaltliche Anknüpfung an diese. Aber schon mit dem zweiten Vers nimmt die Melodik eine neue Gestalt an, obgleich sie in ihrer Grundstruktur von Aufstieg in hohe Lage und nachfolgendem Fall mit Dehnung am Ende der auf dem zweiten Vers der ersten Strophe ähnelt. Aber die schwungvolle Emphase, die diese aufweist, geht ihr ab. Die Intervalle sind kleiner, und ein Ritenuto ist ihr auferlegt. Die lyrische Aussage „von den Blüten gewandt“ unterscheidet sich in der sich in ihr ausdrückenden Introvertiertheit des lyrischen Ichs deutlich vom affektiven Gehalt der Worte „Da habe ich still von dem Schein“.

„Traum“ (III)

Bei den beiden Schlussversen greift Schreker in der Melodik erneut zum Mittel der Wiederholung, den lyrischen Sachverhalt berücksichtigend, dass das lyrische Ich darin an die Aussagen der ersten Strophe anbindet, dergestalt, dass aus dem situativen In-Träumen-Stehen nun ein bewusstes „Gehen“ wird. Die melodische Linie auf „und ging die Straße von Stein“ ist die von „in Träumen stand ich allein“, aber sie ist nun mit der Vortragsanweisung „Verlangsamt“ versehen und wird vom Klavier nicht mehr mit seinen Sechzehntel-Akkordrepetitionen begleitet, sondern mit einem Legato-Übergang eines punktierten sechsstimmigen e-Moll-Akkords in einen von D-Dur. Und bei der langen Dehnung auf „Stein“ (der entsprechenden auf „allein“) erklingt jetzt im Diskant ein lang gehaltener vierstimmiger D7-Akkord, hinleitend zur a-Moll-Harmonik, in die das nachfolgende Wort „die“ gebettet ist. Die deklamatorischen Schritte weisen nun, durch ihre Verlangsamung und die Akzentuierung im Klaviersatz, ein höheres Gewicht auf als die in der ersten Strophe. Schreker will wohl auf diese Weise vernehmlich werden lassen, dass sich im lyrischen Ich ein reflexiver Prozess ereignet hat.

Bei den Schlussworten „die Liebe an der Hand“ verfährt er in gleicher Weise. Die melodische Linie ist identisch mit der auf den Worten des letzten Verses der ersten Strophe, nur dass die Dehnung auf der Ebene des „H“ in mittlerer Lage bei „Hand“ nun länger ist als bei „gewandt“, insofern sie, Schlussgeist verkörpernd, die Taktgrenze überschreitet. Aber wieder begleitet das Klavier jetzt mit Einzelakkorden, die, und das ist die wirklich gravierende Variation zum Ende der ersten Strophe, bei der Schlussdehnung auf „Hand“ im hohen Diskant in eine zweimalige Aufeinanderfolge einer höchst ausdrucksstarken Figur aus einem Auf und Ab von dreistimmigen Sechzehntelakkorden mit einem Viertelakkord dazwischen übergeht. Dabei beschreibt die Harmonik jeweils eine Rückung von H-Dur nach C-Dur, verkörpert jeweils durch diesen Viertelakkord. Danach erklingt ein Oktavfall eines „H“ aus extrem hoher Diskantlage, dann ein dreistimmiger, mit einer Fermate versehener E-Dur-Akkord im dreifachen Piano, ebenfalls im hohen Diskant, und aus dem tiefen Bass steigen Achtel auf bis in hohe Diskantlage und klingen dort in einem fermatierten „E“ im Piano-Pianissimo aus.

In seiner kompositorisch hochgradig artifziellen Anlage will dieses Nachspiel als wichtiger Beitrag zur Aussage der Liedmusik verstanden werden. Es soll „verhauchend“ vorgetragen werden, und in seinem Anstieg klanglich immer mehr ausdünnend mutet es an, als würde es am Ende gleichsam in hoher Lage entschwinden.
Kann man das so verstehen, dass sich in ihm eine musikalische Konkretion der lyrischen Schlussworte „und ging die Straße von Stein, die Liebe an der Hand“ ereignet?
Ich denke schon. Sie würde dann besagen, dass der Gang auf der „Straße von Stein“ zu einem beglückenden wird, weil er mit der Liebe an der Hand erfolgt.

„Rosentod“, op. 7, Nr. 5

Du rote Rose,
Die du in schimmernder Vase
Entgegenwelkest dem Tode;

Weithin durch das nächtlich stille Gemach
Hauchst sterbend du die letzten Düfte,
Der Blumenseele Seufzer hin.

Und du vergehst...
Eine in Purpur gewandete Klage,
Weil dich nicht Liebe gepflückt,
Weil dich nicht Liebe empfing.

(Dora Leen)

Die verwelkende Rose ist ein vielfach bearbeitetes und gestaltetes poetisches Thema, lyrischer Niederschlag der dichterischen Erfahrung der Vergänglichkeit von Schönheit, deren Inkorporation gerade die Rose in exemplarischer Weise darstellt. Die reflexive Komponente, die dem in allen Fällen immanent ist, weil diese Erfahrung als provokative allemal zum Anlass für die poetische Auseinandersetzung damit wird, macht Dora Leen auf bemerkenswerte Weise explizit. Die Rose vergeht für sie, weil sie nicht „in Liebe gepflückt“, und auch nicht „von Liebe empfangen“ wurde. Damit enthüllt sich das in acht Versen zuvor in eindrücklichen lyrischen Bildern entworfene und in den Worten „in Purpur gewandete Klage“ expressiv kulminierende dem Tode Entgegenwelken der Rose als metaphorische Verkörperung der eigentlichen Thematik dieses Gedichts: Die Klage um nicht erfahrene und erlebte Liebe.

Wie im Fall von „Traum“ hat auch dieses Leen-Gedicht Schreker zu einer gelungenen und beeindruckenden Liedkomposition inspiriert. Und wie dort ist es die - mit Ausnahme von „der Blumenseele Seufzer“ - in ihrem affektiven Potential sparsam und kontrolliert eingesetzte, aber gerade deshalb so effektive Metaphorik, die das bewirkt hat, und überdies die - wie bei „Traum“ ja auch - dem lyrischen Text immanente rationale Komponente. Diese, für Leens Lyrik wohl typische, poetisch intentionale Bipolarität hat zur Folge, dass die Liedmusik ihrerseits eine liedsprachliche Zweigliedrigkeit zwischen einem eher melodisch angelegten Mittelteil und einem stärker rhetorisch-deklamatorischen Rahmen aufweist.

„Rosentod“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Ein Zwölfachteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, E-Dur ist als Grundtonart vorgegeben, und sie soll „nicht zu langsam“ vorgetragen werden. Ein viertaktiges Vorspiel geht dem darin auftaktig erfolgenden Einsatz der Melodik voraus. Aus einem im Bass erklingenden und lang gehaltenen bitonalen, bzw. dreistimmigen Akkord steigen im Diskant drei Oktaven in die Höhe, die bei der dritten in eine Dehnung in hoher Lage übergehen. Diese beschreiben in den vier Takten einen Anstieg in der tonalen Ebene, der jeweils durch einen verminderten Sekundschritt von zwei punktierten Vierteln im Bass gleichsam vermittelt wird. Die Harmonik vollzieht dabei eine Rückung von E-Dur über A-Dur nach H-Dur, und am Ende ereignet sich ein Legato-Fall von zwei vierstimmigen Akkorden aus hoher Diskantlage, der mit seiner harmonischen Rückung von der Dominante H-Dur zur Tonika E-E-Dur wie eine Einladung zum Einsatz der Melodik wirkt.

In seiner durch die steigenden, aber „dolce“ vorzutragenden Oktavfiguren und ihre Harmonisierung generierten Anmutung von Anspannung und Entspannung kann man dieses Vorspiel durchaus als musikalische Evokation des seelischen Geschehens im Miterleben des Hinwelkens einer Rose auffassen und verstehen, das in den beiden Versen am Ende in die rationale Kühle der Interpretation dieses Geschehens mündet.
Ist vielleicht ein wenig weit hergeholt, diese Deutung. Aber die Liedmusik gibt das, so wie ich sie verstanden habe, durchaus her.

Die Worte der ersten Strophe stellen sprachlich eine Anrede dar, freilich eine, die ein hohes affektives Potential in sich birgt. Schrekers Melodik erfasst diesen lyrisch-sprachlichen Sachverhalt sehr wohl. Sie ist als eine ohne Binnenpause in einer Folge von deklamatorischen Achtel- und Viertelschritten zügig sich entfaltende Zeile angelegt. Darin reflektiert sie den sprachlichen Ansprache-Gestus. Aber zugleich auch deren affektive Dimension. Das geschieht in der bogenförmigen Grundstruktur der melodischen Linie in Gestalt eines Anstiegs in oberer Mittellage bei dem Wort „schimmernder“, und dem nachfolgenden stufenweisen Sich-Absenken in tiefe Lage, wo sich dann der ausdrucksstarke und in a-Moll gebettete Legato-Sekundsprung mit nachfolgender Dehnung auf dem Wort „Tode“ ereignet. Aber auch die in die melodische Linie eingelagerten gedehnten Fallbewegungen auf den Worten „Rose“ (stark gedehnter, weil aus zwei punktierten Vierteln bestehender Quartfall) und „Vase“ (vermindert gedehnter Sekundfall) reflektieren diese affektive Dimension.

Das geschieht auch durch die Harmonisierung dieser Melodiezeile. Sie besteht aus einer Wandlung von E-Dur über H-Dur nach fis Moll, und von dort nach Gis-Dur, H-Dur und fis-Moll zu dem erwähnten a-Moll auf „Tode“. Und schließlich leistet der Klaviersatz einen wichtigen Beitrag zur Erschließung der affektiven Dimension der lyrischen Aussage. Unter den lang gehaltenen Akkorde im Diskant beschreiben Oktaven im Bass eine Fallbewegung, und bei den Worten „Entgegenwelkest dem Tode“ beschreiben auch im Diskant punktierte dreistimmige Viertelakkorde in Einheit mit der melodischen Linie eine Bewegung abwärts bis in tiefe Lage. Schreker setzt also alle Mittel ein, um musikalisch vernehmlich werden zu lassen, dass das lyrische Ich im Erlebnis des Welkens einer Rose eine Todeserfahrung macht.

Bei den Worten „Weithin durch das nächtlich stille Gemach“ tritt überraschenderweise ein heiter beschwingter Ton in die Melodik. Der kommt dadurch zustande, dass sie nach dem gedehnten Terzschritt aufwärts und einem nachfolgenden Quartfall mit einem Mal aus tiefer Lage in einen Anstieg in Sechzehntelschritten über zwei Quarten bis zu einem „E“ in hoher Lage auf der ersten Silbe von „nächtlich“ übergeht, um danach einen vierschritten Fall nun in Achtelschritten zu beschreiben, der in eine lange Dehnung auf der zweiten Silbe von „Gemach“ mündet. Dabei ist die Melodik ganz und gar in Dur-Harmonik gebettet, in Gestalt von Rückungen von der Tonika E-Dur zu den beiden Dominanten. Im Diskant vollziehen dreistimmige Akkorde einen Legato-Fall aus hoher Lage in tiefe, und im Bass ereignet sich ebenfalls ein solcher Fall, hier aber in Gestalt von pianissimo auszuführenden und verspielt anmutenden Achtel-Figuren aus fallenden bitonalen Akkorden.

„Rosentod“ (II)

Diese heitere und überdies auch noch melodisch schöne Klanglichkeit herrscht aber nur bei dieser Melodiezeile auf den Worten des ersten Verses der zweiten Strophe vor. Vermutlich wollte Schreker damit die Atmosphäre des „stillen Gemachs“ musikalisch einfangen. Aber es drängt sich ja mit dem zweiten und dem dritten Vers wieder das Wort „sterbend“ in den lyrischen Text, und so tritt denn ein starker Wandel in die Liedmusik, dies nicht nur bei der Melodik, sondern auch im Klaviersatz und in der Harmonik. Bei den Worten „Hauchst sterbend du die letzten Düfte“ tritt ein schmerzlich anmutender drängender Ton in die Melodik. Sie beschreibt „ein wenig bewegter“ ein aus leicht gedehnten und kurzen Achtelschritten bestehendes Auf und Ab in oberer Mittellage, das nun in das weitab liegende Cis-Dur gebettet ist, das am Ende in ein fis-Moll übergeht. Und im Klaviersatz tritt an die Stelle der akkordischen Fallbewegungen, die im Bass sogar verspielt anmuten, eine nicht enden wollende Repetition von drei- und zweistimmigen Achtelakkorden, im Bass von nur vereinzelt auftretenden Oktaven begleitet.

Bei der Melodik auf den Worten des dritten und letzten Verses der zweiten Strophe bleibt dieser Klaviersatz erhalten. Erhalten bleibt auch der schmerzliche Grundton in der Melodik. Er erfährt darin sogar noch eine Steigerung. Nach einem verminderten und in Fis-Dur gebetteten Sekundfall auf „Blumenseele“ geht die melodische Linie bei „Seufzer“ in eine lange Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Fis“ in hoher Lage über, der ein wiederum gedehnter Legato-Fall auf dem Wort „hin“ nachfolgt, bei dem die Harmonik eine ausdrucksstarke Rückung von Fis-Dur nach E-Dur vollzieht. Damit ist aber für Schreker noch nicht alles gesagt zur lyrischen Aussage der zweiten Strophe. An den gedehnten Legato-Sekundfall, in dem die Melodik, in dem die Melodik endet, schließt sich ein dreitaktiges, zugleich als Zwischenspiel fungierendes Nachspiel an, in dem im Diskant repetitive Terzen im Zusammenspiel mit lang gehaltenen, Diskant und Bass übergreifenden Akkorden ebenfalls eine melodische Linie beschreiben, bei der sich eine komplexe harmonische Wandlung von gis-Moll über E-, A-, und H-Dur nach Fis-Dur, und von dort über ein erneutes E- und H-Dur nach a-Moll ereignet, mit dem die Melodik der dritten Strophe eingeleitet wird. Dieses Nach- und Zwischenspiel soll wohl die tiefe innerseelische Erregtheit des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringen.

Die Schmerzlichkeit der Vergänglichkeitserfahrung, wie sie das lyrische Ich in den ersten beiden Versen der dritten Strophe zum Ausdruck bringt, vermag die Melodik Schrekers auf eindrückliche Weise einzufangen. Bei den Worten „Und du vergehst“ geht sie, in a-Moll gebettet, nach einer Tonrepetition mit einem Sekundschritt zu einer langen Dehnung auf der tonalen Ebene eines „C“ in oberer Mittellage über, der eine Achtelpause nachfolgt. Darin reflektiert sie die Tatsache, dass Dora Leen dem Vers am Ende drei Punkte beigibt, auf diese Weise wohl ein Nachsinnen des lyrischen Ichs andeutend. Die Worte „Eine in Purpur gewandete Klage“ sind dann wohl als Ergebnis dieses Nachsinnens und damit als Deutung dieser Erfahrung des Vergehens zu verstehen.

Und Schreker hat das wohl genauso gelesen, was sich darin zeigt, dass er auf diese Worte noch einmal die gleiche, auf eine Tonrepetition folgende Anstiegsbewegung mit nachfolgender Dehnung gelegt hat. Nur dass diese melodische Bewegung jetzt auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene einsetzt und die Dehnung bei „gewandete“ nun wortbedingt in einen zweischrittigen Fall über jeweils eine Terz übergeht und bei „Klage“ in einen ausdrucksstarken gedehnten Quintfall mündet. Die Harmonik vollzieht, darin den affektiven Gehalt der lyrischen Aussage reflektierend, eine Rückung vom Tongeschlecht Dur (Ais-Dur und H-Dur) in die schmerzliche Dissonanz einer verminderten E-Tonalität, der bei „Klage“ am Ende ein fis-Moll nachfolgt. Das Klavier begleitet bei beiden Melodiezeilen im Diskant mit in lang gehaltene Oktaven eingebetteten Achtel-Terzrepetitionen, bzw. Sekundreibungen.

„Rosentod“ (III)

Mit den beiden Schlussversen tritt, weil sie ja kausalen Geist beinhalten, der Faktor Rationalität in die vorangehenden, auf der Ebene der Emotionalität angesiedelten lyrischen Aussagen. Und auch hier zeigt sich die enge Anbindung von Schrekers Liedmusik an den lyrischen Text sowohl in seiner Semantik, wie auch seiner sprachlichen Struktur. Letzteres darin, dass er, weil beide Verse mit der gleichen Wortfolge „weil dich nicht“ einsetzen, die melodische Linie zwei Mal den gleichen Anstieg in drei Achtelschritten beschreiben lässt. Aber, und darin wird wieder einmal seine kompositorische Könnerschaft ersichtlich, er siedelt diesen Anstieg beim zweiten Mal auf der tonalen Ebene eine Sekunde tiefer an und bettet ihn nicht, wie beim ersten Mal, in E-Dur, sondern nun in cis-Moll. Dies deshalb, weil er den letzten Vers in seinem kognitiven und seinem affektiven Gehalt für vielsagender und bedeutsamer hält als den vorangehenden.

Dass das lyrische Du dem Ich gegenüber ohne Liebe ist, sieht er als weniger gravierend an als das Bekenntnis, dass das Ich seinerseits keine Liebe zu empfinden vermag. Das ist ja in der Tat der sich auf subtile Weise verbergende Kern der poetischen Aussage: Das lyrische Ich erfährt das dem Tode Hinwelken der Rose als so tief schmerzlich, weil es sich im Bewusstsein des Ersterbens der eigenen Liebe ereignet.

Schreker legt deshalb auf die Worte „Liebe empfing“ nicht die gleiche Melodik wie auf „Liebe gepflückt“. Dort beschreibt sie ein in Rückung von E-Dur nach Fis-Dur harmonisierte und in eine Dehnung auf der Ebene eines „Ais“ mündendes Auf und Ab in Sekundschritten in mittlerer Lage. Hier aber liegt nun auf „Liebe“ ein stark gedehnter Sekundfall auf der Ebene eines „A“ in mittlerer Lage, dem ein verminderter Sekundanstieg zu einer Dehnung auf der Ebene eines „G“ nachfolgt. Die Harmonik vollzieht dabei die klassische Schluss-Rückung von der Subdominante A-Dur über die Dominante H-Dur zur Tonika E-Dur.

Dieser Melodik wohnt keine Anmutung von Klage oder gar Schmerzlichkeit inne. Sie will wohl zum Ausdruck bringen, dass sich dieses lyrische Ich mit seiner existenziellen Situation des Lebens ohne Liebe abgefunden hat.
Das fünftaktige Nachspiel scheint das zu bekräftigen. Eine in der tonalen Ebene ansteigende Abfolge der immer gleichen Figur ereignet sich im Diskant darin: Drei Oktaven beschreiben eine Legato-Aufwärtsbewegung und verharren in einer Dehnung, bevor sie das auf einer um eine Quarte angehobenen Ebene forstsetzen. Das endet in einer im dreifachen Piano erklingenden, lang gehaltenen und in H-Dur gebeteten Gis-Oktave in hoher Diskantlage, die „morendo“ über einen Sekundfall in einen fermatierten sechsstimmigen E-Dur-Schlussakkord in Basslage mündet.
In ihrer rhythmischen Gestalt bildet diese Figur die Melodik auf dem letzten Vers ab, ist wie diese in Dur-Harmonik (die Tonika und ihre beiden Dominanten) gebettet und verklingt in ihrem Aufstieg „morendo“ im Piano-Pianissimo.

„Rosengruß“, op. 7, Nr. 7

Heimlich durch's Fenster kam er geflogen,
schüchterner Liebe duftiger Gruß;
sieht sich der hoffende Werber betrogen,
sinnende Maid, warum zögert dein Fuß?

Durch des Gemaches verschwiegene Räume
flutet der Rosen bestrickender Hauch;
wiegt dich in süße, berauschende Träume,
wecket den Frühling im Herzen dir auch.

Bald zu den Lippen wirst du ihn heben,
Rosen zu Rosen, o blühende Zeit!
Aber noch zagst du mit heimlichem Beben;
ahnst du die Dornen, ahnst du das Leid?

(Ernst Scherenberg)

Über den Verfasser dieses Gedichts vermochte ich nur herauszufinden, dass er im Juli 1839 in Swinemünde geboren wurde und 1905 in Eisenach starb. Dass er der Vergessenheit anheimfiel, wundert nicht, wenn seine lyrischen Produkte von der Qualität waren wie dieses. Hier wird das Thema „Rose“ in Gestalt eines heimlich durchs Fenster geworfenen und als „schüchterner Liebe duftiger Gruß“ verstandenen Rosenstrauchs abgehandelt. Er entfaltet im Zimmer seinen Duft und wiegt den Empfänger in süße berauschende Träume.

Dass es sich dabei im eine „sinnende Maid“ handelt und das Zimmer zu „des Gemaches verschwiegene Räume“ gemacht wird, der Strauß an die Lieben gehoben, dabei „Rosen zu Rosen“ kommen und alles in den Ausruf „o blühende Zeit“ mündet, lässt diese Verse zum Inbegriff von lyrischem Kitsch werden. Immerhin mündet all das am Ende aber in zwei Verse, in denen der schwärmerisch lyrische Gestus auf die Ebene der Reflexivität gehoben wird.

Immer wieder ist mir unbegreiflich, dass Schreker dergleichen für wert hielt, sich dem liedkompositorisch zuzuwenden. Aber vielleicht gibt ja die daraus hervorgegangene Liedmusik die Antwort auf diese Frage. Denn diese ist alles andere als kitschig. Sie ist von bemerkenswerter klanglich-lyrischer Schönheit. Und anscheinend hat Schreker dieses Gedicht genutzt, um die ihm innewohnende Dualität von sprachlicher Narrativität, lyrisch-metaphorischer Schwärmerei und Reflexivität in eine adäquate Liedsprachlichkeit umzusetzen und dabei die affektive Komponente auf das vertretbare Maß zu reduzieren. Und das ist ihm gelungen.

„Rosengruß“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Ein Dreiachteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, B-Dur, bzw. seine Mollparallele ist als Grundtonart vorgegeben, und sie soll „sehr bewegt“ vorgetragen werden. Ein achttaktiges Vorspiel geht dem Einsatz der Melodik voraus. Eine Folge von dreistimmigen Viertel- und Achtelakkorden im Wechsel erklingt im Pianissimo darin, die am Ende in ein Auf und Ab von punktierten Viertelakkorden übergehen. Der Bass besteht durchgehend aus dem immer gleichen Legato- Achtel-Oktavfall eines „D“. Die Harmonik beschreibt dabei eine Wandlung von d-Moll über B-Dur und C7-Dur nach d-Moll. Die melodische Bewegung, die die Akkorde im Diskant beschreiben, entpuppt sich alsbald als Grundstruktur der Melodik, die auf den Worten „Heimlich durch's Fenster kam er geflogen“ liegt.

Diese tritt allerdings infolge ihrer Binnenstruktur aus deklamatorischen Viertel-, Achtel- und Sechzehntelschritten ungleich lebhafter auf. In diesen beschreibt sie, im Piano vorgetragen, einen auf der Ebene eines „D“ in oberer Lage einsetzenden wellenartigen und beschwingt rhythmisierten Fall, der bei „geflogen“ auf der Ebene eines „G“ in mittlerer Lage endet, wobei die melodische Line sich aber, getragen von ihrem inneren Schwung, ohne Pause bei den Worten des zweiten Verses fortsetzt, auf „schüchterner“ eine rhythmisierte Tonrepetition auf dieser Ebene des „G“ beschreibt, bei „Liebe“ einen auf einem hohen „D“ ansetzenden Quartfall vollzieht, danach noch einmal in die gleiche Tonrepetition auf der G-Ebene übergeht und schließlich mit einem ausdrucksstarken Quintsprung auf wieder der Ebene des „D“ in einer Dehnung auf dem Wort „Gruß“ endet.

Hier vollzieht die Harmonik eine Rückung von C7-Dur nach dem als Tonika fungierenden d-Moll. In dieser ist zwar auch diese ganze große Melodiezeile harmonisiert, dies allerdings mit einer Zwischenrückung nach B-Dur bei der gedehnten Tonrepetition auf „kam er“ und einer weiteren Rückung nach C7-Dur bei der deklamatorischen Repetition auf „schüchterner“. Schreker macht es sich also, wie das ja typisch für ihn ist, nicht so einfach mit der Harmonisierung seiner Melodik. Sie erfährt allemal eine Auslotung ihrer affektiven Dimensionen mittels einer in ihren Rückungen komplexen Harmonik. Hier, bei diesem Lied, ist dies allerdings nicht so stark ausgeprägt. Dazu sind die lyrischen Aussagen ihrerseits nicht multidimensional genug.

Der Klaviersatz, den Schreker dieser, die ersten beiden Verse der ersten Strophe beinhaltenden Melodiezeile beigegeben hat, besteht übrigens aus dem Vorspiel. Und dessen Grundstruktur aus akkordischen Bewegungen und Legato-Achtel-Oktav-Fällen im Bass bleibt auch in der Begleitung der Melodik auf den Worten des zweiten Verspaares der ersten Strophe erhalten. Die Akkorde, hier durchweg punktierte dreistimmige Viertel, folgen auch hier der melodischen Linie in ihrer Grundstruktur, und diese besteht aus einer Wiederkehr derjenigen auf dem ersten in expressiv gesteigerter Gestalt. Nicht nur, weil sie nun mezzoforte vorgetragen werden soll, sondern vor allem deshalb, weil diese wellenartige Entfaltung sich nun in höhere tonale Ebene, der eines „F“ in hoher Lage nämlich, hinaufbewegt, und der Fall nun nicht wie bei „geflogen“ einer über eine Sekunde ist, sondern bei „betrogen“ in Gestalt einer in die Tiefe eines „E“ führender über eine Terz. Hinzu kommt, dass die Melodik nun ganz und gar in Dur-Harmonik gebettet ist, in B-Dur nämlich, allerdings wieder mit Zwischenrückungen, einmal nach F-Dur beim dreischrittigen Sekundfall auf „hoffende“, und einmal sogar nach dem weitab liegenden A-Dur auf besagtem Terzfall auf der zweiten und dritten Silbe von „betrogen“.

Bei der Frage „sinnende Maid, warum zögert dein Fuß?“ nimmt die Melodik sogar eine strukturell neue Gestalt an. Schreker misst ihr, die poetische Relevanz betreffend, große Bedeutung zu. Und so lässt er denn die melodische Linie nach einer Tonrepetition mit nachfolgendem Sekundanstieg hin zu „Maid“, bei dem Wort „warum“ über einen Terzfall in eine mit einem Ritardando verbundene deklamatorischer Tonrepetition auf der Ebene eines „E“ in tiefer Lage übergehen, der eine neuerliche, nun rhythmisierte auf einer um eine Sekunde angehobenen Ebene nachfolgt, und auf „Fuß“ endet dieser repetitive Anstieg der melodischen Linie in Gestalt einer langen Dehnung auf der tonalen Ebene eines „A“ in mittlerer Lage.
Das Klavier lässt dazu im Diskant einen dreistimmigen A-Dur-Akkord erklingen, der sich über diese melodische Dehnung hinaus über ganze vier Takte erstreckt. Und dieses A-Dur ist bemerkenswert, stellt es doch eine ausdrucksstarke harmonische Rückung vom vorangehenden B-Dur dar. Für Schreker leitet sich das liedmusikalische Gewicht, das er dieser Frage verleiht, vermutlich aus den beiden Schlussversen des Gedichts her. Sie münden schließlich ja auch in eine Frage. Hier zeigt sich, in welch ausgeprägter Weise bei ihm Liedkomposition mit Textinterpretation einhergeht.

„Rosengruß“ (II)

Mit den Worten der zweiten Strophe geht die Melodik zum Gestus stärker lyrisch geprägter, weiter phrasierter und gebundener Entfaltung über. Darin reflektiert sie die Aussage des zentralen, hochgradig affektiv aufgeladenen lyrischen Bildes vom durch die Räume flutenden Rosenhauch. Dazu fügt Schreker mehrfach Legato-Bindungen und Duolen in die Struktur der melodischen Linie ein, so bei deren emphatischem, aber im Pianissimo erfolgenden Aufschwung über deklamatorische Terz- und Sekundschritte hoch zur Ebene eines „F“ in hoher Lage auf den Worten „verschwiegene Räume“, wobei sich auf diesem Wort dann ein ausdrucksstarker gedehnter Quartfall ereignet. In F-Dur ist die Melodik hier harmonisiert. Ganz und gar im Auf und Ab von Duolen bewegt sich die melodische Linie anfänglich bei den Worten „flutet der Rosen bestrickender Hauch“. Sie senkt sich dabei zu dem lang gedehnten melodischen Bogen auf dem Wort „bestrickender“ ab, der auch deshalb diesem Wort eine starke Akzentuierung verleiht, weil die Harmonik hier wieder einmal eine ihrer ausdrucksstarken Wandlungen vom vorangehenden B-Dur zu a-Moll, Es-Dur und A-Dur vollzieht, um schließlich die lange Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Fis“ in tiefer Lage bei dem Wort „Hauch“ in D-Dur zu betten.

Das Klavier begleitet diese lange, über sechzehn Takte sich erstreckende Melodiezeile zunächst mit zur Melodik gegenläufig sich bewegenden Oktaven im Diskant und triolischen Achtelfiguren im Bass, die melodische Fallbewegung in Duolen vollzieht es aber in Gestalt von dreistimmigen punktierten Viertel-Akkorden mit, und auch den in die Tiefe des „Fis“ führenden großen Bogen am Ende der Zeile, dies nun aber nur noch mit bitonalen punktierten Vierteln. Diese Struktur aus Akkorden im Diskant und der Bewegung von triolischen Achtel-Figuren behält der Klaviersatz bis zum Ende der Melodik auf den Worten der zweiten Strophe bei.
Auch die Melodik verbleibt bei ihrem in klanglicher Lieblichkeit und deklamatorischer Gebundenheit sich entfaltenden Gestus. Auf den Worten „wiegt dich in süße, berauschende Träume“ beschreibt sie zwei Mal den gleichen Sekundanstieg zur tonalen Ebene eines „G“ in hoher Lage, um danach in einen Fall überzugehen, der bei „Träume“ zu einem ausdrucksstark gedehnten über das Intervall einer Quarte wird. Die Aussage der Melodik erfährt dadurch eine Akzentuierung, dass das Klavier im Diskant dazu eine in ihrer Entfaltung gegenläufige Folge von vierstimmigen punktierten Viertelakkorden erklingen lässt und die Harmonik eine kontinuierliche Rückung von g-Moll nach D-Dur vollzieht.

Die Melodik auf den Worten „wecket den Frühling im Herzen dir auch“ ist ganz vom Geist des die Aussage der Strophe vollendenden Schlussverses geprägt. Sie beginnt mit einem zweimaligen, jeweils auf der tonalen Ebene eines „Es“ in hoher Lage ansetzenden Sekundfall, der aber bei den Worten „Frühling im“ zu einem in Duolen wird. Und anders als der auf den Worten „wecket den“ ist er auch nicht in einer Rückung von Es-Dur nach D-Dur harmonisiert, sondern in g-Moll gebettet. Schreker erschließt damit den affektiven Gehalt des Wortes „Frühling“, der ja einer ist, der im Herzen geweckt wird. Und so setzt die melodische Linie ihren Weg nach unten über einen weiteren Sekundschritt fort, geht bei „Herzen“ in eine lange Dehnung auf der Ebene eines „G“ in tiefer Lage über, um schließlich bei dem Wort „auch“ in einer neuerlichen Dehnung eine weitere Sekunde tiefer auf der tonalen Ebene eines „F“ zu enden. Die Harmonik vollzieht dabei die Kadenz-Rückung von C7-Dur zur Tonika F-Dur.

„Rosengruß“ (III)

Ein bemerkenswert langes, weil über sechs Takte sich erstreckendes Zwischenspiel folgt nach. Nach einem Fall einer F- und einer C-Oktave im Diskant ereignet sich ein in F-Dur gebetteter Anstieg der bislang den Klavierbass beherrschenden Achtel-Triolen aus tiefer Basslage bis in den hohen Diskant, um dort in ein Auf und Ab überzugehen. Da er mit einem Crescendo einhergeht, mutet dieses Zwischenspiel wie ein Auftakt zur im Forte einsetzenden und schwungvoll-lebhaft sich entfaltenden Melodik auf den Worten des ersten Verspaares der dritten Strophe an. Auf den Worten „Bald zu den Lippen wirst du ihn heben“ beschreibt sie einen auf der höchsten tonalen Ebene des Liedes, der des „G“, auf der sie ja schon einmal bei den Worten „süße“ und „Träume“ im dritten Vers der zweiten Strophe angelangt war, einen lang sich bis in Mittellage sich erstreckenden und wellenartig erfolgenden Fall, der diminuendo und ausdrucksstark über eine Sexte bei „heben“ in eine deklamatorische Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „A“ in mittlerer Lage mündet.

Lebhaft beschwingt mutet diese Melodik an, weil sie sich in deklamatorischen Schritten im Wert eines punktierten Achtels, eines Sechzehntels und eines Achtels entfaltet, mit einer kurzen ruhigen Zwischenphase des Terzfalls in Viertelschritten auf „Lippen“. Und das Klavier verstärkt diesen Eindruck dadurch, dass sie, mit rhythmisierten Duolen aus einem punktierten Viertel- und einem Achtelakkord begleitet, die im Diskant als Sprungbewegungen angelegt sind, bei der Melodik auf den Worten „Rosen zu Rosen, o blühende Zeit“ sogar aus dem Bass heraus erfolgen. Ohnehin steigert sich die Melodik hier in ihrer Expressivität, den lyrisch-sprachlichen Sachverhalt reflektierend, dass sich hier ein Ausruf ereignet. Bei den Worten „Rosen zu Rosen, o blühende Zeit!“ wird aber die beschwingte Lebhaftigkeit der Melodik zurückgenommen, in Ritenuto tritt in sie, sogar eine Fermate.

Schreker will auf diese Weise den preisenden Charakter des Ausrufs hervortreten lassen, und so lässt er die melodische Linie in ein Auf und Ab auf der Grundlage eines „A“ in mittlerer Lage übergehen, bei dem ersten „Rosen“ mit der Anweisung „riten.“ versehen, beim zweiten „Rosen“ legt er eine Fermate auf die erste Silbe des Worts und das nachfolgende „blühende“ eine lange Dehnung, die bei der zweiten und der dritten Silbe in einen Sekund- und einen Terzfall übergeht. Das Klavier lässt dazu im Diskant eine gedehnte Terz und im Bass einen lang gehaltenen G-Dur-Akkord erklingen. Und auch auf dem Schlusswort „Zeit“ liegt eine Dehnung auf der Ebene eines „E“ in tiefer Lage, die in A-Dur-Harmonik gebettet ist. Die Harmonik wird hier mit ihren Rückungen von A-Dur über D-Dur und G-Dur nach A-Dur am Ende wieder als Mittel der Akzentuierung der melodischen Aussage eingesetzt.

In A-Dur ist auch der Anstieg von Achteln aus tiefer Bass- in hohe Diskantlage harmonisiert, der sich, wie zuvor schon nach der ersten Strophe, im Zwischenspiel vor der dritten ereignet. Er ist in seiner Struktur mit diesem identisch, nur auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene angesiedelt. „Ein wenig langsamer“ soll die Melodik nun vorgetragen werden. In ihrer Struktur ist sie so angelegt wie auf den Worten „sinnende Maid, warum zögert dein Fuß?“, und der Grund dafür ist nicht nur darin zu finden, dass es sich bei den letzten beiden Versen lyrisch-sprachlich wieder um eine Frage handelt, es wurde dort schon vermutet, dass Schreker die erste und die letzte Strophe als in einem Kontext stehend gelesen hat. In der Tat findet die lyrische Aussage ja mit dem letzten Vers zur Ebene gehobener poetischer Relevanz, und das „Zögern des Fußes“, das mit dem Wort „Zagen“ ganz offensichtlich noch einmal aufgegriffen wird, erfährt in der Frage „ahnst du die Dornen, ahnst du das Leid?“ eine erhellende Erklärung.

Die Melodik entfaltet sich nun wieder, wie dort, in der Rhythmisierung durch eine Aufeinanderfolge von einem deklamatorischen Achtelschritt, einem Sechzehntel und einem normalen Achtel. Sie senkt sich, stark von Repetitionen geprägt, nach einem anfänglichen Sekundanstieg in hoher Lage in wellenartiger Weise bei dem Sekundfall auf dem Wort „Beben“ bis zur tonalen Ebene eines „A“ in tiefer Lage ab. Das Klavier folgt mit dreistimmigen Akkorden der Grundstruktur dieser melodischen Bewegung und akzentuiert sie auf diese Weise, und die Harmonik vollzieht eine Rückung vom anfänglichen d-Moll und e-Moll nach C-Dur und B-Dur. Dieser Übergang vom Tongeschlecht Moll zu Dur-Harmonik reflektiert den dimensionalen Dualismus in der für Relevanz der poetischen Aussage so wichtigen Schlussfrage: Der affektiven Dimension, die den Worten „Zagen mit heimlichem Beben“ innewohnt, und der Faktizität, die die Worte „Dornen“ und „Leid“ ansprechen.

„Rosengruß“ (IV)

Schreker ist hier ganz offensichtlich interpretatorisch tief in einen an sich bedeutungslosen lyrischen Text eingestiegen. Er nimmt ein lyrisches Gedicht als Grundlage für eine Liedkomposition ernst, unabhängig davon, von welch poetischer Qualität er ist. Das ist typisch für sein liedkompositorisches Grundkonzept, und um dies aufzuzeigen, musste die analytische Betrachtung auf solch detaillierte Weise erfolgen.

Die strukturelle Anlage der Melodik auf den Worten des letzten Verses lässt dieses sein liedkompositorisches Grundkonzept ganz deutlich erkennen. Bei den Worten „ahnst du die“ setzt die melodische Linie, „riten.“ Und in C7-Harmonik gebettet, mit einer rhythmisierten und in C7-Harmonik gebetteten Tonrepetition auf der Ebene eines „G“ in tiefer Lage ein. Zu „Dornen“ hin vollzieht sie einen ausdrucksstarken Quintsprung, dem auf der zweiten Silbe ein Quartfall nachfolgt. Die Harmonik rückt dabei, den affektiven Gehalt des Wortes reflektierend, nach d-Moll. Auf den Worten „ahnst du das“ liegt, nun in Es-Dur harmonisiert, die gleiche Tonrepetition auf der tonalen Ebene des „G“ in tiefer Lage wie auf „ahnst du die“. Auf diese Weise erfährt die Aussage der Melodik eine Steigerung ihrer Eindringlichkeit. Und bei dem Schlusswort „Leid“ geht die melodische Linie mit demselben Quintsprung wie bei „Dornen“ in eine sehr lange, über fast drei Takte sich erstreckende Dehnung auf der tonalen Ebene des „D“ in hoher Lage über, auf der die erste Silbe von „Dornen“ deklamiert wurde. Und wie dort ist die Melodik wieder in d-Moll gebettet. Das Klavier verleiht der langen Schlussdehnung - und damit dem Wort „Leid“ - eine Akzentuierung dadurch, dass es zu dem lang gehaltenen d-Moll-Akkord im Diskant aus tiefer Basslage eine Kette von Achteln bis in den Diskant aufsteigen lässt.

Die Melodik auf den Worten des letzten Verses wurde in ihrer deshalb so detailliert dargestellt, weil sich hier auf exemplarische Weise zeigen lässt, wie hochgradig reflektiert Schreker seine Liedmusik anlegt. Weil diesen Worten nach seiner Auffassung eine Schlüsselfunktion hinsichtlich der poetischen Aussage des Gedichts zukommt, verleiht er der Melodik durch ihre Entfaltung in Gestalt von Repetitionen und Dehnungen auf nur zwei tonalen Ebenen eine starke Eindringlichkeit und erschließt ihre affektive Dimension mittels gezielter harmonischer Rückungen.