Franz Schreker. Sein liedkompositorisches Werk in Auswahl vorgestellt und analytisch betrachtet

Franz Schreker genießt heute allenfalls als Opernkomponist einen gewissen Bekanntheitsgrad, als Komponist von Liedern wusste man nur zu seinen Liebzeiten in kleinerem Kreis von ihm, danach verfielen seine Lieder der Vergessenheit anheim, und das ist im Grunde bis heute der Fall. Bezeichnend ist, dass Fischer-Dieskau ihn in seinem Überblick über die Entwicklung des Kunstliedes („Töne sprechen, Worte klingen“) nur als Opernkomponisten kurz erwähnt, mit keinem Wort aber darauf eingeht, dass er auch Lieder komponierte. Immerhin hat er aber ein Lied von ihm in seine Schallplatten-Edition „Stilwandlungen des Klavierliedes“ aufgenommen. Eine neuere Biographie von Franz Schreker gibt es nicht, die zwei kurzen, 1921 erschienenen Biographien von Julius Kapp und Rudolf Hoffmann sind bislang das Einzige, was diesbezüglich vorliegt. Beide widmen sich aber in ihren Betrachtungen hauptsächlich dem Opernkomponisten, nur bei Rudolf Hoffmann erfährt seine Liedkomposition kurze Erwähnung. Erfreulich ist allerdings, dass es seit 1998 eine bei „Channel Classics“ publizierte und auf dem Markt noch erhältliche Gesamtaufnahme seiner Lieder gibt.

Auch wenn es hinsichtlich dieser Sachlage keine großen Folgen haben dürfte, so soll doch mit diesem Thread der Versuch gemacht werden, das liedkompositorische Werk Schrekers vorzustellen. Immerhin umfasst es 49 Lieder. Diese Zahl allein würde ein solches Unterfangen noch nicht rechtfertigen, wären darunter nicht viele, die es in ihrer musikalischen Aussage und ihrem kompositorischen Rang durchaus nahelegen, ihn unter die großen deutschsprachigen Liedkomponisten einzureihen.
Überdies weist auch der Entwicklungsprozess, der sich in seinem liedkompositorischen Schaffen abzeichnet, einen über das Biographisch-Individuelle hinausgehenden, weil historisch bedeutsamen Aspekt auf. Er deutet sich im Titel dieses Threads an. Schreker komponierte anfänglich, darin unter dem Einfluss seines Lehrers Robert Fuchs stehend, spätromantische Lieder nach dem Muster von Johannes Brahms und überdies vom Geist des Jugendstils angehaucht. Aber als Angehöriger jener Zeit des tiefgreifenden historischen Umbruchs, der sich in der Wende zum zwanzigsten ereignete, musste ihm diese Liedsprache kompositorisch nicht mehr hinreichend, weil unzeitgemäß, seine Zeitgenossen nicht mehr ansprechend erscheinen, und so tritt nun hochgradige, bis an die Grenzen der Tonalität vordringende Chromatik in sie, und er betritt, darin an der Seite der Neuen Wiener Schule, musikalisch-stilistisches Neuland.

Diesen liedsprachlichen Wandlungsprozess aufzuzeigen, wird, neben der Vorstellung der der Lieder in ihrer genuinen klanglichen Gestalt und musikalischen Aussage, Hauptanlegen dieses Threads sein, weil sich darin die Größe und Bedeutung des Liedkomponisten Schreker zeigt. Über dessen liedkompositorische Grundhaltung, die Intentionen, von denen er sich leiten ließ und die Ziele, die er verfolgte, vermochte ich angesichts der für mich dürftigen Quellenlage nicht viel herausfinden. Möglicherweise liegen von ihm dazu ja Äußerungen vor, aber sie stehen mir nicht zur Verfügung. Nur hierauf bin ich gestoßen: In einer 1909 im „Merker“ veröffentlichten Rezension Schrekers von Liedern des Komponisten Christian Sinding findet sich eine Bemerkung, die ein wenig Aufschluss aufschlussreich für seine eigene Grundhaltung in Sachen Liedkomposition gibt. Dort heißt es:

„Es ist nicht leicht, geeignete Gedichte zur Liedkomposition zu finden. Viele sind als Kunstwerk in sich abgeschlossen. Formvollendet, alles Verborgene erschöpfend, genügen sie sich selbst. Andere wieder, in einer berauschenden, klingenden Sprache, einer Sprache, die selbst Musik ist, müssen durch ihre Vertonung naturgemäß eine Abschwächung erfahren. Ich empfand dies oft bei vertonten Versen von Dehmel, Hofmannsthal, Wilde und anderen. Die Musik ist selbstherrlich. Sie drückt auf ihre Schwesterkunst, beansprucht alles für sich. Sie ist in dem Augenblick, wo sie hinzutritt, das Unmittelbare, Sinnfälligere. Und nur dort, gerade dort, wo ihr Raum gelassen ist zu ergänzen, Unausgesprochenes in ihrer geheimnisvoll mystischen Art anzudeuten, gerade dort weiß sie sich unterzuordnen, anzuschmiegen und verbindet sich dann mit dem Ausdrucksmittel der Sprache zu Einheitlichem, Vollendetem.“

Liedkomposition beinhaltet für ihn also nicht Interpretation eines lyrischen Textes in dem Sinn, dass die eigene Rezeption desselben, die poetische Aussage die er aus der eigenen Sicht beinhaltet, mit musikalischen Mitteln erfasst und wiedergegeben wird. Er vertritt also nicht die liedkompositorische Grundhaltung etwa eines Robert Schumann oder Hugo Wolf. Lediglich der offene Raum, den ein Gedicht in seiner spezifischen lyrischen Sprachlichkeit und Metaphorik hinsichtlich seiner poetischen Aussage lässt, soll die Liedmusik füllen, die Lücken im evokativen Potential gleichsam schließen. Mehr nicht. Denn ein Mehr liefe auf die Überwältigung von Lyrik durch Musik hinaus, ist sie doch das Unmittelbarere und Sinnfälligere als lyrische Sprache. Liedkomposition muss sich dem lyrischen Text unterordnen, darf allenfalls das Unausgesprochene darin aufgreifen und zum Ausdruck bringen.

Das ist eine liedkompositorische Grundhaltung, die in ihrem Anspruch von bemerkenswerter Bescheidenheit ist und sich darin auf markante Weise abhebt von jenem, den die großen deutschen Liedkomponisten erheben. Vielsagend diesbezüglich ist die Beschreibung der Leistung, die Liedkomposition in der Vertonung von lyrischem Text zu erbringen hat: Keine in die Tiefe des semantischen und metaphorischen Potentials desselben vordringende Interpretation, allenfalls eine Andeutung des Unausgesprochenen auf geheimnisvoll mystische Art.

Daraus erklärt sich, wie mir scheint, die Tatsache, dass die großen deutschen Lyriker in den von Schreker vertonten Gedichten fehlen. Namen wie Vinzenz Zusner, Dora Leen Ferdinand von Saar, Karl von Lemayer, Julius Sturm, Mia Holm und Edith Ronsperger findet man da. Herausragend aus diesem Kreis heute völlig unbekannter und zum Teil Schrekers Wiener Umfeld angehöriger Lyriker sind Paul Heyse mit fünf Vertonungen, Tolstoi mit einer, Theodor Storm mit zwei, Rainer Maria Rilke mit einer, Stefan George mit einer und Walt Whitmann mit zwei Vertonungen.

Ganz hat sich Schreker - glücklicherweise, möchte man sagen - aber nicht an sein liedkompositorisches Grundkonzept gehalten. Sehr wohl hat er in seine Liedvertonungen die subjektive Komponente seiner Rezeption des lyrischen Textes, insbesondere deren affektiven Anteil, einfließen lassen.
Was nachfolgend in den Liedbesprechungen aufzuzeigen sein wird.

„Sommerfäden“, op. 2, Nr. 1

Wenn die Sommerzeiten enden,
wandelt licht im Abendschein,
Herbsttagssegen in den Händen,
still Frau Holde durch den Hain.

1Und mit leisen Liebesreden
streut als lieblich holde Spur
weisse, weiche Sommerfäden
weithin sie durch die Natur.

Sommerfäden zieh'n durch's Land,
Leise nah'n sie und verschweben,
fromme Wünsche still gesandt,
mögen ihnen Weisung geben:

"Sommerfäden, schwebt dahin,
grüßt mir nah' und grüßt mir ferne
liebe, treue Augensterne;
Sommerfäden, schwebt dahin."

Und Frau Holde lächelt leise,
und die Sommerfäden zieh'n
ihre rätselvolle Reise
schimmernd zu dem Liebsten hin.

(Dora Leen)

Dora Leen ist ein Pseudonym für Dora Pollak. Sie war Lebenspartnerin von Franz Schreker und Verfasserin des Librettos seiner Oper „Flammen“. 1880 geboren starb sie 1942 in Auschwitz.
Die Verse entwerfen ein Spätsommerbild, das lyrisch-sprachlich so fein gesponnen ist wie das zentrale Bild der „Sommerfäden“, das wohl das realweltliche Spinnengewebe aufgreift, das zu dieser Zeit häufig auftritt. Nur dass es hier aus den Händen einer „Frau Holde“ kommt, die „Herbsttagssegen“ für den Hain spendet. Die Sommerfäden stellen also gleichsam die Verkörperung desselben dar. In starker Lieblichkeit wird dieses Bild lyrisch gezeichnet, dabei in die Nähe des Kitschs geratend, aber nicht ganz und gar in ihn abzugleitend. In der vierten Strophe tritt ein lyrisches Ich auf, das die „Sommerfäden“ anspricht und sie bittet, „liebe, treue“, aber in der Ferne weilende „Augensterne“ zu grüßen. In der letzten Strophe ist mit den Bildern von der lächelnden „Frau Holde“ und den „schimmernd zum Liebsten“ hinziehenden „Sommerfäden“ die Grenze zum poetisch nicht mehr Erträglichen überschritten.

So etwas zu vertonen spricht nicht gerade für ein ausgeprägtes Urteilsvermögen in Sachen Lyrik. Aber mit einiger Wahrscheinlichkeit ereignete sich das ja deshalb, weil es sich bei dem „Liebsten“ biographisch um den Komponisten selbst, Schreker also, gehandelt haben dürfte. Hört und betrachtet man mit kritischen Ohren und Augen die Liedmusik und ihre Faktur, und dies mit Schrekers liedkompositorischem Grundkonzept im Hinterkopf, überdies auch noch bedenkend, dass es sich um ein Jugendwerk handelt, so fällt das Urteil weit positiver aus als das über den zugrundeliegenden lyrischen Text. Hier liegt durchaus schöne, in klanglicher Lieblichkeit sich ergehende, die lyrischen Bilder in ihrem affektiven Gehalt damit aufgreifende, diesen dabei aber dabei in keiner Weise übersteigernde, sondern eher sogar reduzierende Liedmusik vor, die sich durch melodisch-strukturelle Vielgestaltigkeit und besonders hochgradige harmonische Komplexität auszeichnet. Liedsprachlich überschreitet sie in der Struktur der Melodik und ihrer Harmonisierung allerdings nicht die Grenzen, wie sie sich für Schreker in seiner damals noch sehr ausgeprägten Orientierung an der Liedkomposition von Johannes Brahms ergeben haben.

Zwar handelt es sich bei dem kurz nach 1901 entstandenen Opus 2, dem dieses Lied zugehört, tatsächlich noch um ein Jugendwerk Schrekers, aber es ist keines seiner ganz frühen Liedkompositionen. Die Ziffern seiner Liedopera führen in die Irre. Die Lieder der Opera 3, 4, 5 und 7 sind allesamt vor 1900 entstanden, und im Vergleich heben sich die Lieder „Sommerfäden“ und auch „Stimmen des Tages“, das zweite in Opus 2, in ihrer liedkompositorischen Qualität auf markante Weise von diesen ab. Sie lassen bereits Meisterschaft erkennen.

„Sommerfäden“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Das Lied ist durchkomponiert, ein Viervierteltakt liegt ihm zugrunde, H-Dur ist als Grundtonart vorgegeben, und es soll „nicht zu langsam vorgetragen werden. Ein fünftaktiges Vorspiel geht dem Einsatz der Melodik voraus. Klanglich liebliche Terzen- und Sextenharmonik dominiert ihn ihm und verrät darin den Geist der nachfolgenden Liedmusik. Nach einem im Diskant pianissimo erklingenden dreistimmigen H-Dur-Terzenakkord steigen Sexten und Quinten in hohe Diskantlage empor und münden in einen taktlang gehaltenen Terz-Sext-Akkord in H-Dur. Und das Ganze ereignet sich gleich noch einmal und wird von einem ebenfalls den ganzen Takt einnehmenden, nun aber sechsstimmigen, Diskant und Bass übergreifenden, aber ebenfalls terzen- und sextenbetonten H-Dur-Akkord abgeschlossen. Dieses Vorspiel suggeriert: Was immer die Liedmusik zum Thema „Sommerfäden“ nachfolgend zu sagen hat, es wird auf klanglich schöne, von keinen melodischen Brüchen und harmonischen Dissonanzen verstörte Art und Weise erfolgen.

Und wenn es tatsächlich so kommt, es besteht ja doch auch aller Anlass dazu, ergeht sich doch der lyrische Text durchweg in ganz und gar ungebrochen schöner Metaphorik. Bei den Worten „Wenn die Sommerzeiten enden“ setzt die Melodik mit einem auf „Sommer“ eine leichte Dehnung aufweisenden Auf und Ab in tiefer Lage ein, um bei dem Wort „enden“ in einen leicht gedehnten und in eine lange Dehnung mündenden dreischrittigen Sekundanstieg überzugehen. Sie ist dabei in Rückungen von der Tonika H-Dur zur Subdominante E-Dur harmonisiert und wird vom Klavier anfänglich deklamatorisch-synchron mit vielstimmigen Akkorden, beim Anstieg auf „enden“ im Diskant aber mit Terzen über einem länger gehaltenen dreistimmigen Akkord im Bass begleitet. Dieser in eine Viertelpause mündende Anstieg der Melodik erfährt auf diese Weise allerdings eine musikalische Akzentuierung.

Auch beim nachfolgenden Vers, den Worten „wandelt licht im Abendschein“ folgt das Klavier der Bewegung der melodischen Linie deklamatorisch silbengetreu mit Terzen im Diskant, und diesen Gestus der Begleitung, Ausdruck traditioneller Liedkomposition behält es die ganze erste Strophe über bei. Diese Bewegung der melodischen Linie besteht aus einer zweimaligen Sekundschritt-Fallbewegung in tiefer Lage, der das Klavier mit Terzen im Diskant folgt. In beiden Fällen ist sie anfänglich bei „wandelt“ und dem Wortteil „Abend-“ leicht gedehnt, und beim zweiten Ma setzt sie mit einem Terzsprung ein. Bemerkenswert ist aber, dass die in Moll-Harmonik (cis-Moll) gebettet ist, mit einer kurzen Zwischenrückung nach Gis-Dur allerdings. Damit soll sie wohl den affektiven Gehalt des lyrischen Bildes aufgreifen.

Beim zweiten Verspaar der ersten Strophe entfaltet die melodische Linie größere Beweglichkeit und will überdies nun auch nicht mehr piano, sondern mezzoforte vorgetragen werden. Das lyrische Bild von „Frau Holde“ beinhaltet ja schließlich auch eine, allerdings ruhige, Bewegung. Auf dem Wort „Herbsttagssegen“ beschreibt sie einen in cis-Moll gebetteten gedehnten Sekundfall in hoher Lage, der in einen Wiederanstieg um eine Sekunde übergeht. Danach vollzieht sie aber bei „in den Händen“ einen Quartfall, dem ein bogenförmiger Anstieg und Fall in Sekundschritten nachfolgt. Auf dem Wort „still“ liegt eine Dehnung in mittlerer Lage, und bei „Frau Holde“ geht die melodische Linie in eine starke Dehnung auf der tonalen Ebene eines „H“ in mittlerer Lage über, die das Klavier mit zwei ansteigenden arpeggierten H-Dur-Akkorden begleitet.
Melodische Dehnung, Rückung von Moll nach Dur und arpeggierte Akkorde bewirken eine starke Akzentuierung dieser lyrischen Figur. Auf den Worten „durch den Hain“ beschreibt die melodische Linie einen eine ganze Sexte tiefer, auf der Ebene eines „Dis“ in tiefer Lage nämlich ansetzenden Sekundanstieg, der anfänglich ohne Klavierbegleitung erfolgt und bei „Hain“ in eine lange Dehnung auf der Ebene eines „A“ in mittlerer Lage mündet, die das Klavier mit einem lang gehaltenen Fis-Dur-Akkord im Bass begleitet.
Ein zweitaktiges Zwischenspiel folgt nach, in dem in dem partiell rhythmisiert ansteigende Oktaven erklingen, die in einen lang gehaltenen H-Dur-Akkord münden, und das wiederholt sich noch einmal, nun allerdings in tieferer Lage und in einen Fis-Dur-Akkord mündend.

Die Liedmusik der ersten Strophe wurde deshalb so detailliert beschrieben, um aufzuzeigen, in wie enger Anbindung an die sprachliche Struktur des lyrischen Textes, seine Semantik und seine Metaphorik in deren affektivem Gehalt die Melodik sich entfaltet, wie stark ausgeprägt in ihren Rückungen dabei ihre Harmonisierung ist und wie komplex der Klaviersatz auftritt. Da begegnet einem eine zweifellos meisterhaft angelegte und stark beeindruckende Liedkomposition.

Dies zeigt sich überdies auch noch in der Komplexität ihrer Faktur, denn jede lyrische Strophe weist eine eigene, sich von der der anderen in Melodik, Harmonik und Klaviersatz markant abhebende Liedmusik auf. Darin zeigt sich, wie sehr es Schreker darum geht, den lyrischen Text in allen Dimensionen seines semantischen und affektiven Gehalts unter Einsatz aller, dabei allerdings im Rahmen der Tonalität verbleibenden musikalischen Ausdrucksmittel so weit wie möglich zu erfassen. Der Gefahr, dass dabei die innere Einheit der Liedmusik in Gefahr gerät oder gar nicht gleich zustande kommt, begegnet er dadurch, dass er die in den einzelnen Strophen als Grundtonart fungierende Harmonik jeweils in der Dominante enden lässt. So endet das Zwischenspiel nach der ersten Strophe in einem arpeggierten Fis-Dur-Akkord, und die Liedmusik der zweiten setzt mit einem H-Dur-Tremolo im Klaviersatz ein.

Zitat von hart

Das war ja bei Richard Strauss ähnlich, die beiden waren ja fast Zeitgenossen ...

Gut, dass Du darauf hinweist, lieber hart.

Und der Grund ist: Beide verfolgten ein ähnliches kompositorische Grundkonzept bei der Vertonung von Lyrik. Nur hat Strauss es noch viel konsequenter und radikaler umgesetzt als Schreker.

Von ihm ist, Du wirst es natürlich wissen, die Äußerung überliefert:

„Ich nehme ein Gedichtbuch zur Hand, blättere es oberflächlich durch, es stößt mir ein Gedicht auf, zu dem sich, oft bevor ich es nur ordentlich durchgelesen habe, ein musikalischer Gedanke findet. (…) Offenbar hatte sich da innerlich Musik angesammelt u. zwar Musik ganz bestimmten Inhaltes - treffe ich nun da, wenn sozusagen das Gefäß bis oben voll ist, auf ein nur ungefähr im Inhalt correspondierendes Gedicht, so ist das opus im Handumdrehen dar.“

Bei der Liedkomposition geht es ihm also nicht um die Umsetzung eines lyrischen Textes in Musik, hervorgehend aus der in der Begegnung mit ihm und der subjektiven Betroffenheit durch die poetische Aussage sich einstellen Bedürfnis, daraus eine liedmusikalische Aussage zu machen, vielmehr dient ein lyrischer Text bei ihm dazu, einer bereits in noch unstrukturierter Gestalt vorhandenen Musik eben diese Struktur, Form und Gestalt zu verleihen.

„Sommerfäden“ (II)

„Unmerklich bewegter“ lautet die Vortragsanweisung. Mit einem Pianissimo-Tremolo in H-Dur setzt die Liedmusik ein. Auf den Worten „Und mit leisen Liebesreden / streut als lieblich holde Spur“ beschreibt die melodische Linie, von einer Viertelpause unterbrochen, zwei Mal die gleiche lebhafte, weil vorwiegend in deklamatorischen Achtelschritten erfolgende Bewegung. Es ist ein Terzanstieg in repetierenden Schritten, der bei „Liebesreden“, bzw. „holde Spur“ seinen Höhepunkt auf der tonalen Ebene eines „Cis“ in oberer Mittellage erreicht. Danach geht die melodische Linie in einen Fall über, der sie wieder zu ihrem Ausgangspunkt zurückführt. In diesen ist ein leicht melismatischer gedehnter Achtel-Sechzehntelsekundfall eingelagert, der den semantischen Gehalt der Worte „lieblich“ und „hold“ reflektiert. Diese beiden kleinen Melodiezeilen sind ganz und gar in H7-Hatmonik gebettet und werden vom Klavier mit Tremoli im Diskant begleitet. Der Bass weist allerdings, und das ist repräsentativ für die Komplexität, den der Klaviersatz in diesem Lied aufweist einen aus hoher in tiefe Lage führenden Fall von Vierteln und Achteln auf, in den die gleiche Achtel-Sechzehntelfigur eingelagert ist wie in der Melodik.

Und natürlich entfaltet die Liedmusik auf den lyrischen Schlüsselworten „weisse, weiche Sommerfäden / weithin sie durch die Natur“ die angemessene klangliche Lieblichkeit. Drei Mal beschreibt die melodische Linie eine strukturell ähnliche, sich aber in der tonalen Ebene vom Ansatz auf der tonalen Ebene um eine Sekunde absenkende und beim dritten Mal die Ebene eines „Dis“ in tiefer Lage erreichende Fallbewegung. Dabei liegt auf „weisse“, dem Wortteil „Sommer-“ und „weithin“ jeweils ein gedehnter Terz- , bzw. (auf „Sommer) Sekundfall. Bei dem Wort „Natur“ geht die melodische Linie dann in einen Sekundanstieg mit nachfolgender Dehnung über. Harmonisiert ist diese Melodiezeile in einer Wandlung von A-Dur über H-Dur nach E-Dur.

Der Klaviersatz weist wieder die erwähnte Komplexität auf. Bei den melodischen Dehnungen erklingt im Diskant beim ersten Mal ein lang gehaltener vierstimmiger A-Dur-Akkord im Pianissimo, im Bass aber eine ausdrucksstarke steigend angelegte Sechzehntel-Quintole. Beim zweiten Mal, also bei „Sommer-“ wird daraus im Diskant eine zweistimmiger Akkord und im Bass eine Sechzehntel-Triole, und bei dritten Mal, also bei „weithin“, ein dreistimmiger Akkord mit eingelagertem Sekundfall im Diskant und im Bass ein lang gehaltener bitonaler Akkord mit nachfolgendem Sekundfall.
Der Klaviersatz durchläuft also eine Reduktion in seiner klanglichen Fülle, aber bei der melodischen Dehnung auf „Natur“ am Ende erklingt nicht nur im Bass eine Sechzehntel-Sextole, es folgt eine weitere, nun bis in den Diskant reichende nach, und dort ereignen sich im nachfolgenden rhythmisierte akkordische Fallbewegungen in hoher Lage, die der klanglichen Lieblichkeit des Klaviersatzes in dieser Melodiezeile gleichsam die Krone aufsetzen.

Wie variantenreich der kompositorische Satz in diesem Lied ist, wird in der dritten Strophe sinnfällig. Nun liegt auf dem Wort „Sommerfäden“ kein partiell gedehnter dreischrittiger Sekundfall in oberer Mittellage, wie im dritten Vers der zweiten Strophe, sondern eine in mittlerer Lage ansetzende und zur tonalen Ebene eines „Cis“ in tiefer Lage führende, in A-Dur harmonisierte und mezzoforte vorzutragende Kombination aus gedehntem Quart- und Terzfall, die auf der letzten Silbe dieses Wortes in einen verminderten Terzanstieg übergeht. Und das Klavier begleitet jetzt mit Sechzehntelfiguren aus einem dreistimmigen Akkord und einem Einzelsechzehntel, die eine fallende Linie beschreiben.

Die Liedmusik ist, darin den Gehalt des lyrischen Texts aufgreifend, zum Gestus des narrativen Schilderns übergegangen. Und diesen behält sie auch beim nächsten Vers der dritten Strophe bei. Nach der Dehnung auf „Land“ beschreibt sie nach einer Viertelpause auf den Worten „Leise nah'n sie“ zunächst die gleiche Bewegung wie auf „Sommerfäden“ noch einmal, nur dieses Mal in a-Moll harmonisiert, setzt dann aber auf „und verschweben“ den am Ende eingeleiteten Anstieg weiter fort, so dass sie nicht wie beim ersten Mal in einer Dehnung auf mittlerer Lage endet, sondern in einer Tonrepetition auf der Ebene eines „C“ in hoher Lage.

Wie artifiziell Schreker den Einsatz der Harmonik handhabt, zeigt sich in der Wandlung, die sie hier vollzieht: Von einem anfänglichen a-Moll über ein F-Dur nach dem weitab liegenden As-Dur. Das ist ein prägendes Merkmal seiner Liedkomposition, das sich, kombiniert mit einem in seiner Vielgestaltigkeit hochkomplexen Klaviersatz, bereits in deren frühen Phasen manifestiert, von ihm weiterentwickelt wird und seinen späten Lied-Opera einen hohen Grad an Perfektion erreicht und ihn bis an die Grenze der Tonalität führt, ohne dass er diese allerdings überschreiten wird.

Nach der melodischen Tonrepetition auf der zweiten und dritten Silbe von „verschweben“ tritt wieder eine neue Struktur in den Klaviersatz. In der halbtaktigen Pause vor der Fortsetzung der Melodik auf dem zweiten Verspaar der dritten Strophe erklingt ein in As-Dur harmonisierter Anstieg von im Intervall sich verengenden bitonalen Akkorden im Diskant und eine in tiefer Basslage ansetzende und bis in den Diskant reichende Anstiegs-Kette von Sechzehnteln. Das ist auch der Satz, in dem das die melodische Linie auf den Worten „fromme Wünsche still gesandt“ begleitet wird, wobei allerdings nun im Diskant zwei Mal ein Auf und Ab von Sechzehnteln, bzw. Terzen und Einzelsechzehnteln erklingt.

Auch hier wendet Schreker wieder die Methode der Wiederholung einer melodischen Bewegung auf abgesenkter tonaler Ebene an, die der Liedmusik hohe Eindringlichkeit verleiht, vor allem dann, wenn der Melodik, wie das hier der Fall ist, ein hoher Grad an lyrischem Geist innewohnt. Die anfänglich gedehnte Fallbewegung in Sekundschritten auf „fromme Wünsche“ erklingt auf „still gesandt“ noch einmal, nun aber, und das ist kompositorisch gut gemacht, einen Halbton tiefer ansetzend, und nicht in As-Dur, sondern in dem weitab liegenden D-Dur harmonisiert. Und das Wort „still“ erfährt dabei eine Akzentuierung in Gestalt eines lang gehaltenen vierstimmigen D-Dur-Akkords in hoher Diskantlage.

Zitat von Symbol

Eine Rückfrage habe ich aber.

Ich habe mir hierzu mal die Noten angesehen (über IMSLP). Wie kommst Du für die Stelle mit "still gesandt" auf D-Dur? Auf "still" wird im Klavier ein Akkord aus den Tönen d, f, as gespielt, was mit D-Dur nichts zu tun hat. Schrekers Harmonik ist ziemlich komplex. Ohne die Stelle auf dem Klavier durchgespielt zu haben, würde ich auf einen verkürzten Doppeldominant-Septnonakkord tippen, also auf B-Dur ohne b, dafür mit as und ces, dem in der linken Hand im Klavier aber ein gebrochener f-moll-Akkord (als Tonikaparallele bezüglich As-Dur) entgegengesetzt wird. Damit ist man aber immer noch vollständig in der harmonischen Sphäre von As-Dur.

Dein Einwand ist sachlich berechtigt, werter Symbol.

Ich habe mir den Notentext noch einmal vorgenommen und stelle fest: Ich habe tatsächlich fehlerhaft gelesen!

Das tut mir leid, und ich danke dir dafür, dass Du darauf hingewiesen hast.

Im Übrigen freue ich mich, dass Du mitliest, was ich über Schrekers Liedmusik hier ausführe.

„Sommerfäden“ (III)

Auf den Worten „mögen ihnen Weisung geben“ findet die Melodik über einen doppelten, beim zweiten Mal eine Terz tiefer ansetzenden und „riten.“ erfolgenden Fall zur Ruhe in Gestalt einer deklamatorischen Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „B“ in tiefer Lage. Hier lässt das Klavier noch einmal im Bass seine aus tiefer in hohe Lage aufschießende Sechzehntelkette erklingen. Die Harmonik beschreibt in dieser Schlusszeile der dritten Strophe eine Wandlung von Des-Dur über B7 nach Es-Dur.

Die vierte Strophe wird lyrisch erneut mit dem Wort „Sommerfäden“ eingeleitet. Nun aber ziehen sie nicht durchs Land, sondern sollen, weil das lyrische Ich sich das so wünscht, „dahinschweben“. Und weil Schreker ein, wie sich in diesem Opus 2 schon zeigt, großer Liedkomponist ist, lässt er Melodik und Klaviersatz eine neue Gestalt annehmen. Nun schwingt sich die melodische Linie, in As-Dur gebettet, nach einem partiell gedehnten zweischrittigen Sekundfall in Sekundschritten zur Ebene eines hohen „Es“ empor, um sich dort einer langen Dehnung zu überlassen. Das Klavier begleitet das zwei Mal mit einer bogenförmig angelegten Folge von Sexten und Terzen im Diskant, so dass sich der Eindruck heller klanglicher Lieblichkeit einstellt. Und das wiederholt sich in leicht variierter Gestalt auf den Worten „grüßt mir nah' und grüßt mir ferne“. Nun liegt auf „grüß“ ein „rit“ vorzutragender triolischer Achtelanstieg und auf „ferne“ ein Sekundfall von einem hohen „F“ zu einem „Es“. Der Klaviersatz hat wieder diese klangliche Lieblichkeit ausstrahlende terzen- und sextenbetonte Bogengestalt und klingt wie bei der vorangehenden Melodiezeile über die halbtaktige Pause hin fort, in die beide Zeilen jeweils münden.

Die hohe emotionale Beschwingtheit, die Schreker bei der vierten Strophe in den Worten des lyrischen Ichs vernimmt, hat er auf beeindruckende Weise in Liedmusik umzusetzen vermocht, ohne sich dabei durch die affektiv hochaufgeladene Emphase, in dieses Ich bei „liebe treue Augensterne, Sommerfäden, schwebt dahin“ ausbricht, zum Abgleiten in den musikalischen Kitsch verführen zu lassen. Im Gegenteil. Dieses Zurücknehmen der lyrischen Emphase, durch das sich sein Vertonungskonzept auszeichnet, ist auch hier wieder vernehmlich. Die melodische Linie geht mezzoforte, mit einem Crescendo versehen und in Moll-Harmonik gebettet, in einen Anstieg zur tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage über und überlässt sich nach einem Sekundfall bei „Augensterne“ einer, nun in As-Dur harmonisierten langen Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Es“, die auf dem Wortteil „-sterne“ in einen schlichten Sekundfall übergeht.

Das Klavier hat von seinen Terzen und Sexten abgelassen und begleitet hier mit einer rhythmisierten Folge von vierstimmigen Akkorden im Diskant und sprunghaften Sechzehntelfiguren im Diskant. Der Melodik auf den Worten „Sommerfäden, schwebt dahin“ wohnt Ausklang-Geist inne. Nach einer gedehnten Tonrepetition auf der Ebene eines „As“ in mittlerer Lage vollzieht die melodische Linie nach einem Quartsprung einen starken Fall über zwei Sekunden und eine Quinte, um in Gestalt einer in eine lange Dehnung mündenden Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „Es“ in tiefer Lage zur Ruhe zu finden. Die Harmonik beschreibt hier die klassische Kadenzrückung von der Dominante Es-Dur zur Tonika As-Dur.
Aber immerhin: Ein wenig klangliche Lieblichkeit darf im Nachklingen der Liedmusik dieser vierten Strophe noch sein. Während der melodischen Ausklang-Dehnung auf „dahin“ erklingt ein partiell arpeggierter As-Dur-Akkord, und aus ihm geht im Bass noch einmal die Terzen-Bogenfolge hervor und im Diskant eine Folge von in hohe Lage aufsteigenden Achtel-Oktaven.

Diese Kombination erklingt im Klaviersatz vor dem Einsatz der Melodik pianissimo noch einmal, nun aber in H-Dur-harmonisiert und von vier vielstimmigen Akkorden gefolgt, die eine fallende Linie beschreiben, die in einem lang gehaltenen Fis-Dur-Akkord endet. Es sei noch einmal darauf hingewiesen: Die Grundtonart ist nun bei letzten Strophe ein H-Dur, und dies nach dem As-Dur, das in der vorangehenden als Tonika fungierte. Schrekers Vertonungskonzept ist ein wesenhaft strophenbezogenes und weist darin Montage-Charakter auf. Erstaunlich ist dabei aber, dass man diesen gar nicht wahrnimmt, nur im Notenbild als solchen erkennen kann.

„Sommerfäden“ (IV)

Auf den Worten „Und Frau Holde lächelt leise, / und die Sommerfäden zieh'n“, dem ersten Verspaar der letzten Strophe also, beschreibt die melodische Linie die gleiche Bewegung wie auf jenem der ersten. Auch der Klaviersatz ist identisch. Mit dieser Anbindung der Liedmusik an den Anfang intensiviert Schreker ihre innere Geschlossenheit. Die Worte „ihre rätselvolle Reise“ erfordern aber dann von ihrem semantischen Gehalt her eine expressivere Melodik, und die erklingt auch in Gestalt einer langen, in cis-Moll gebetteten Dehnung mit nachfolgendem Sekundfall auf dem Wortteil „rätsel-“. Die mit diesem eingeleitete Abwärtsbewegung setzt sich bei „-volle“ über das Intervall einer Quarte fort, aber bei „Reise“ geht die melodische Linie dann über eben diese Quarte in einen ausdrucksstarken Sekundfall auf der Ebene eines „Cis“ in oberer Mittellage über, wobei die Harmonik eine Wandlung nach e-Moll vollzieht. Das Klavier begleitet diese „mp“ vorzutragende Melodik mit einer über einen dreistimmigen Akkord eingeleiteten gegenläufigen Folge von fallenden Achteln im Diskant und ansteigenden im Bass.

Der Melodik auf den Schlussworten „schimmernd zu dem Liebsten hin“ wohnt anfänglich der gleiche deklamatorische Gestus inne. Wieder liegt auf „schimmernd“ eine lange Dehnung, und die melodische Linie geht danach nach einem Fall in einen Wiederanstieg über. Nur ereignet sich die Dehnung dieses Mal auf einer um eine Terz abgesenkten tonalen Ebene, und sie wird vom Klavier mit drei arpeggierten H-Dur-Akkorden im Pianissimo begleitet. Und der nachfolgende, den Wiederaufstieg anleitende Fall erfolgt nun über das größere Intervall einer Quinte hin zur tonalen Ebene eines „Dis“ in tiefer Lage. Der dreischrittige Sekundanstieg zur langen Dehnung auf der ersten Silbe des Wortes „Liebsten“ erfolgt ohne Klavierbegleitung. Umso wirkungsvoller ist dann der lang gehaltene und von zwei arpeggierten Akkorden gefolgte Fis-Dur-Akkord, der am Anfang dieser melodischen Dehnung erklingt. Ihr folgt auf der zweiten Silbe ein kurzer Achtel-Sekundanstieg der melodischen Linie, und er leitet die lange Dehnung auf der gleichen tonalen Ebene eines „H“ in mittlerer Lage ein, in der die Melodik dieses Liedes bei dem Wort „hin“ endet.

Wieder erklingt ein lang gedehnter, in seinem Bassanteil arpeggierter Akkord, nun aber in H-Dur, auf dieser Schlussdehnung. Mit dem hohen, aber in keiner Weise übertriebenen Grad an Expressivität, den Schreker in die Liedmusik auf dem zweiten Verspaar der letzten Strophe legt, schafft er ein Pendant zum hohen affektiven und von Rätselhaftigkeit geprägten Potential des lyrischen Bildes von der „Reise“ der „Sommerfäden“. Und dazu dient ihm auch das fünftaktige Nachspiel, in dem immer wieder diese Figur aus diesem partiell arpeggierten H-Dur-Akkord, aus dem bitonale Achtel-Akkorde im Pianissimo einen Aufstieg vollzieht. Am Ende erklingt dann ein siebenstimmiger H-Dur-Akkord, der erneut im Bassbereich arpeggiert ist.
Aber im Rätsel verbleiben die zwei einsamen, in eine Fermate mündenden H-Oktaven, die das Klavier im tiefen Bass am Ende pianissimo erklingen lässt.

„Stimmen des Tages“, op. 2, Nr. 2

Lang war die Nacht; wie auf stygischem Nachen
hab' ich schlaflos gerungen, gebüßt...
Seid jetzt um mich her im ersten Erwachen,
seid mir, ihr Stimmen des Tages, gegrüßt!

Seid mir gegrüßt, früh rasselnde Wagen,
emsige Schritte die Gasse entlang.
Du übertönst jetzt des Holzwurms Nagen,
weckender Morgenglockenklang.

Schon mit dem dämmernden Strahl vor dem Fenster
zwitschert der Sperling fröhlichen Bluts,
Sonne, du nahst, verscheuchend Gespenster,
heilige Quelle des Lichts und des Muts!

Lang war die Nacht; wie auf stygischem Nachen
hab' ich in schweigendem Dunkel gebüßt ...
Seid jetzt um mich her im ersten Erwachen,
seid mir, ihr Stimmen des Tages, gegrüßt!

(Ferdinand von Saar)

Ferdinand Ludwig Adam von Saar wurde 1883 in Wien geboren und starb daselbst 1906 durch Suizid infolge schwerer Erkrankung. Er verfasste Dramen und Erzählungen, schilderte die Wiener Gesellschaft nuancenreich und mit pessimistischem Unterton. Als Lyriker stand er in seinen sprachlich eleganten Gedichten unter dem Einfluss von Lenau und Grillparzer. Schrekers Beziehung zu ihm kam wahrscheinlich durch Dora Leen zustande, denn von Saar war bei deren Vater in ärztlicher Behandlung.

Im sprachlich eleganten Fluss von Daktylen wird die Situation morgendlichen Erwachsens lyrisch skizziert. Die „Stimmen des Tages“, den früh rasselnden Wagen, die Schritte auf der Gasse, den zwitschernden Sperling erfährt das lyrische Ich als Erlösung von den Qualen einer leidvoll durchwachten Nacht, die es als Ringen und Büßen auf stygischem Nachen in schweigendem Dunkel erlebte.

In dieser kontrastiven Binnenspannung von daktylisch beschwingt sich entfaltender lyrischer Sprachlichkeit und dem sachlich-konstatierenden Gestus der in der Schilderung eines freudig begrüßten Morgens und nächtlicher Qualen hin und her pendelnden Aussage erweist sich dieses Gedicht als durchaus beachtliche Lyrik.

Schreker wird ihr mit seiner Vertonung darin voll und ganz gerecht. Die im Dreivierteltakt fließend sich entfaltende Liedmusik entspricht dem daktylischen Metrum der lyrischen Sprache, die um die nächtlichen Qualen kreisenden lyrischen Aussage schlagen sich in einer in klanglich düsteres Moll gebetteten Melodik nieder, und in die freudige Morgenstimmung des lyrischen Ichs steigert sich die Liedmusik in einer Weise hinein, die die entsprechenden Aussagen des lyrischen Ichs in ihrer Emphase erfasst, aber dabei nicht auf affektive Abwege zu gerät.

„Stimmen des Tages“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Mit einem zweitaktigen Vorspiel setzt die Liedmusik ein. Nach einer Anstiegsbewegung beschreiben erst Achtel-Akkorde, dann Einzel-Achtel einen langsamen Fall in Sekundschritten in die Tiefe des Diskants. Durchweg in f-Moll gebettet ist dieser, und es wohnt ihm die Anmutung von trüber Tristesse inne. Wenn dieses Vorspiel ein musikalisches Äquivalent für die Seelenlage des lyrischen Ichs sein soll, die psychische Situation, in der es sich befindet, und so ist es wohl von Schreker gedacht, so sagt das viel. Bezeichnend ist, dass er den Einsatz der Melodik nicht im unmittelbaren Anschluss darauf erfolgen lässt. Zwar findet sich im Notentext keine Pause, wohl aber eine Fermate über dem Taktstrich. Das Vorspiel soll erst einmal sein evokatives Potential entfalten dürfen. Ihm kommt für Schreker ganz offensichtlich eine gewisse Bedeutung zu.

Die Worte „Lang war die Nacht“ treten in einer eigenen kleinen, von einer Achtelpause gefolgten und piano vorzutragenden Melodiezeile auf. Die melodische Linie beschreibt darin, in f-Moll harmonisiert, einen in eine leichte Dehnung mündenden Terzfall in unterer Mittellage und geht nach einer Tonrepetition bei „Nacht“ in einen Quintsprung über. Er verleiht, weil er wiederum in eine Dehnung trägt, diesem Wort eine leichte Akzentuierung. Schreker versteht diese Worte, und das zu Recht, als eine für alles Nachfolgende gleichsam programmatische lyrische Schlüsselaussage. Deshalb widmet er ihnen, sie dabei aus dem Verskontext herauslösend, diese eigene Melodiezeile und lässt diese, und das ist durchaus vielsagend und zeigt gleich am Anfang den hohen Reflexionsgrad dieser Liedkomposition, vom Klavier mit der Wiederholung des Vorspiels begleiten.

Mit den die nächste Melodiezeile einleitenden Worten „wie auf stygischem Nachen“ geht die melodische Linie ins Pianissimo über. Mit einer Tonrepetition setzt sie ein, geht, immer noch in f-Moll gebettet, mit einem Quartsprung in ein Auf und Ab in Sekundintervallen auf der Ebene eines „B“ in mittlerer Lage über, senkt sich dann bei „Nachen“ zu einer Tonrepetition eine Sekunde tiefer auf „hab´ ich“ ab, um schließlich bei „schlaflos“ einen in eine Dehnung auf eben dieser Ebene mündenden Sekundfall zu beschreiben. Auf den Worten „gerungen und gebüßt“ liegt ein in einem Crescendo vorzutragender silbengetreuer und im zweitletzten Schritt eine Repetition vollziehender Sekundfall, der auf der Silbe „-büßt“ in eine Dehnung mündet.

Diese melodische Bewegung hat, wegen der vorangehenden Dehnung und der am Ende die Qualität einer eigenständigen Melodiezeile, und das wird durch ihre Harmonisierung unterstrichen. Während bislang f-Moll-Harmonisierung vorherrschte, beschreibt die Harmonik nun eine Rückung von diesem f-Moll über B-Dur und As-Dur, um am Ende wieder zu ihm zurückzukehren. Diese für die existenzielle und seelische Befindlichkeit des lyrischen Ichs so bedeutsame Aussage erfährt auf diese Weise die ihr gebührende Hervorhebung.

Nur drei Mal ein „Es“ in hoher Diskantlage hat das Klavier, das bislang mit terzenbetonten akkordischen Achtelfiguren begleitete, im eintaktigen Nachspiel zu der langen, in f-Moll gebetteten melodischen Dehnung auf dem Wort „gebüßt“ im Pianissimo hinzuzufügen. Es will diese Dehnung in dem, was sie zu sagen hat, ausklingen lassen. Die Worte „Seid jetzt um mich her im ersten Erwachen“ richten sich an die eine Befreiung von den finsteren Mächten der Nacht mit sich bringenden „Stimmen des Tages“. Der Gestus des freudigen Begrüßens tritt in die Melodik, und sie ist „langsam steigernd“ vorzutragen, um sich vom Piano der ersten Zeile in der Dynamik bis zum Forte bei dem Wort „gegrüßt“ zu steigern.

Aber noch ist das lyrische Ich in der Phase des „ersten Erwachsens“, und die Melodik reflektiert das, indem sie in ruhiger Bewegung eines Auf und Abs in Terz- und Sekundschritten mit einer Dehnung bei „her“ in mittlerer Lage verharrt. Nur auf dem Wort „ersten“ liegt ein aus diesem deklamatorischen Gestus aus Gründen der Akzentuierung ausbrechender Legato-Quintsprung mit nachfolgendem Sekundfall. Auf „Erwachen“ geht die melodische Linie aber wieder, in einer Rückung von Es- nach As-Dur harmonisiert, zum Gestus der ruhigen Entfaltung in Gestalt einer Tonrepetition über.

„Stimmen des Tages“ (II)

Das Klavier hat die erwachenden Emotionen des lyrischen Ichs schon in sich. Die zuvor auf der tonalen Ebene verharrenden Achtel-Terzen und dreistimmigen Akkorde erweitern sich nun zu vielstimmigen Akkorden, deren unterer Teil in partiell arpeggierter Gestalt einen Sturz in extrem tiefe Basslage vollzieht. Der Klaviersatz weist also in dieser Komplexität eine Expressivität auf, zu der sich die Melodik noch nicht aufzuschwingen vermag.
Bei den Worten „seid mir, ihr Stimmen des Tages, gegrüßt!“ steigert er sich darin sogar noch, indem nun dreistimmige Akkorde im Diskant zusammen mit Viertel- und Achteloktaven im Bass eine in harmonische Wandlungen von B-Dur über As- nach Es-Dur gebettete Fallbewegung beschreiben. Auch die melodische Linie entfaltet nun größere Expressivität. Bei „seid mir“ geht sie mit einem ausdruckstarken Sextsprung auf den Worten „ihr Stimmen des“ in einen Fall über das große Intervall einer Oktave über, um sich danach mit einem Quartsprung zu einer langen, die Taktgrenze überschreitenden Dehnung auf dem Wort „Tages“ wieder zu erheben.

Aber es ist ein wenig verwunderlich. Am Ende der so langen, in G-Dur harmonisierten und vom Klavier mit einem Legato-Fall von dreistimmigen Akkorden begleiteten Dehnung auf der Silbe „Ta-“ geht die melodische Linie auf der Silbe „-ges“ in einen Fall über eine Quarte in bis zur tonalen Ebene eines „D“ in tiefer Lage über, um von dort aus über einen Sekundsprung den Forte vorzutragenden und in eine Dehnung auf der Ebene eines „C“ in tiefer Lage mündenden Terzfall auf dem so bedeutsamen Wort „gegrüßt“ zu beschreiben.
Man hätte - ich jedenfalls - eigentlich erwartet, dass dieser sich in hoher Lage ereignet, die melodische Linie also bei den Worten des letzten Verses der ersten Strophe eine Aufwärtsbewegung beschreibt. Aber Schreker hat sie, wie seine Liedmusik das ausweist, anders gelesen, - als Zur-Ruhe-Kommen und zu Zu-sich-selbst-Finden des lyrischen Ichs nach dem qualvollen nächtlichen „Ringen“ und „Büßen“, von dem es im ersten Verspaar spricht. Deshalb dieser ganz und gar in Dur-Harmonik, eine Rückung von G7 nach C-Dur nämlich gebettete Quartfall in der Tiefe des Diskants. Und Schreker lässt die Dehnung auf dem tiefen „C“ am Ende aus diesem Grund mit siebenstimmigen C-Dur-Akkordrepetitionen begleiten und akzentuieren.

Ein viertaktiges Nach- und Zwischenspiel folgt. Nach einer C-Oktav-Repetition erklingt pianissimo eine partiell repetitive Folge von dreistimmigen Achtel-Akkorden im Diskant über tremolierenden, einen Sekundanstieg beschreibenden Sechzehnteln im Bass. Die Harmonik beschreibt dabei eine Rückung von C7 über B-Dur und f-Moll nach C-Dur mit einer neuerlichen Zwischenrückung von B-Dur nach f-Moll. In ihrem Auf und Ab im Intervall einer Terz zeichnet sich eine melodische Linie ab, die in ihrer Dominantsept-Harmonik die Anmutung von freudiger Verkündung aufweist. „Bewegt, sehr frei im Vortrag“ lautet Schrekers Anweisung dazu.

Dieser Klaviersatz dient in seiner Grundstruktur auch als Begleitung der Melodik auf den Worten der zweiten Strophe, wobei die Tremoli im Bass aber nach dem ersten Vers erst durch nachfolgende Einzel-Viertel ergänzt werden und später ganz verschwinden. Aber aus dem, was die Melodik der ersten beiden Verse zu sagen hat, wird ersichtlich, warum Schreker den Klaviersatz in dieser Weise angelegt hat: Ihm kommt eine klangmalerische Funktion zu, er evoziert mit seinen musikalischen Mitteln die „rasselnden Wagen“ und die „emsigen Schritte“. Und die Melodik bringt in der Art ihrer Entfaltung die freudvolle Grundhaltung des lyrischen Ichs in der Begrüßung der frühmorgendlichen Geräusche zum Ausdruck, wecken sie doch seine Lebensgeister und verdrängen die Schatten der Nacht.

Frische und Beschwingtheit wohnt der ganz in C7-Harmonik gebetteten melodischen Linie in ihrer bogenförmigen, partiell in eine Dehnung übergehenden und einen Legato-Sekundanstieg beschreibenden Entfaltung bei den Worten „Seid mir gegrüßt, früh rasselnde Wagen“ inne. Und bei den Worten „emsige Schritte die Gasse entlang“ geht sie in ruhig gewichtigen Schritten mezzoforte und mit einem Crescendo versehen in einen langsamen Aufstieg aus tiefer Lage über, der bei „entlang“ in einen Terzsprung mit Dehnung auf der tonalen Ebene eines „C“ in oberer Mittellage mündet. Die Harmonik vollzieht dabei eine ausdrucksstarke Wandlung vom anfänglichen F-Dur über G-Dur, h-Moll und a-Moll nach D-Dur, darin die innere Bewegtheit des lyrischen Bildes reflektierend.

Die Melodik auf den Worten „Du übertönst jetzt des Holzwurms Nagen“ nimmt in ihrem , nun in deutlich größerem Ambitus erfolgenden und aus der anfänglichen Einbettung in verminderte H- und B-Harmonik sich in Dominantsept-Harmonisierung (B7 und Des7) öffnenden zweimaligen, partiell gedehnten und in einen expressiven, gedehnten und in Des-Dur harmonisierten Quintfall bei „Nagen“ mündenden Fall und Wiederanstieg die freudigen Emotionen voraus, die sie im Schlussverses zur vollen Entfaltung kommen lässt.

„Stimmen des Tages“ (III)

Die Worte „weckender Morgenglockenklang“ bewegen sie dazu, forte mit einem lang gedehnten, in E-Dur harmonisierten Quartfall aus hoher Lage einzusetzen und danach in silbengetreuer, auf dem „o“ von „glocken“ sogar einen gedehnten verminderten Sekundfall vollziehenden Entfaltung den semantischen und den affektiven Gehalt des Wortes „Morgenglockenklang“ zu erschließen. Das geschieht nach einem neuerlichen Fall, nun aber nur über eine Quinte und in cis-Moll-Harmonisierung, in Gestalt eines nachfolgenden Auf und Abs in mittlerer Lage, bei dem sich eine Rückung von cis-Moll nach A-Dur ereignet, das am Ende bei dem Wortteil „-klang“ in eine expressiv lange, die Taktgrenze überschreitende und in E-Dur gebettete Dehnung mündet, die das Klavier mit einer ebenso langen Achtel-Akkordrepetition begleitet.

Schon am Ende geht dieses E-Dur in ein gis-Moll über, und das wiederholt sich noch einmal im „sehr bewegt“ vorzutragenden und ins Pianissimo übergehenden dreitaktigen Zwischenspiel aus vierstimmigen Achtelakkord-Repetitionen. Das lyrische Bild vom „zwitschernden Sperling“ im ersten Verspaar der dritten Strophe greift die Melodik mit deutlich lebhafterer, allerdings „zart“ vorzutragender Bewegung auf, dabei weiterhin vom Klavier mit repetierenden, nun allerdings nur noch dreistimmigen Akkorden im Diskant begleitet. Bei den Worten „Schon mit dem dämmernden Strahl“ setzt sie mit einer Dehnung in mittlerer Lage ein, geht, in dis-Moll gebettet, in einen Anstieg mit nachfolgendem Fall in Sekundschritten über, um bei „Strahl“ erneut in einer Dehnung kurz innezuhalten. Auf „Fenster“ beschreibt sie einen lang gedehnten Fall über das große Intervall einer Sexte zur tonalen Ebene eines „E“ in tiefer Lage, um nach einer Tonrepetition noch eine Sekunde tiefer bei den Worten „zwitschert der Sperling“ mit einem Sextsprung einen erneut lang gedehnten Fall zu beschreiben, nun aber nur über eine verminderte Sekunde. Die Harmonik vollzieht dabei eine Rückung vom vorangehenden dis-Moll nach der Dominantseptversion dieser Tonart.

Mit dieser Harmonisierung der sprunghaft in Dehnungen übergehenden Melodik fängt die Liedmusik den semantischen und affektiven Gehalt dieses morgendlichen lyrischen Bildes ein. Und bemerkenswert ist, wie Schreker die Wirkung zum Ausdruck bringt, die es nach seiner Meinung beim lyrischen Ich entfaltet. Bei den Worten „fröhlichen Bluts“ lässt er die melodische Linie nach einer dreimaligen, anfänglich gedehnten Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „Dis“ in tiefer Lage mit einem Quintsprung in eine ungewöhnlich lange, sich über drei Takte erstreckende und in fis-Moll gebettete Dehnung übergehen. Der als Verkörperung und Inbegriff frohgemuten Lebens erfahrene Sperling muss das noch unter den Nachwirkungen einer schlaflos qualvollen Nacht stehenden lyrischen Ichs tiefen Eindruck gemacht haben.

Und das gilt noch mehr für die Sonne, die für dieses Ich zur „heiligen Quelle“ nicht nur „des Lichts“, sondern auch „des Muts“ wird. Kein Wunder also, dass Schreker nun die melodische Linie auf dem Diphthong des Wortes „heilige“ in eine hochexpressiv lange, sich im Forte und in D7-Harmonisierung über mehr als zwei Takte sich erstreckende Dehnung auf der tonalen Ebene eines „E“ in hoher Lage übergehen und auf den Silben „-lige“ einen Sekundfall beschreiben lässt.
Das Klavier begleitet und akzentuiert das mit vierstimmigen Akkordrepetitionen im Diskant und lang gehaltenen Oktaven im Bass. Bei den Worten „Quelle des Lichts“ geht die melodische Linie nach einem anfänglichen Sekundfall mit einem Wiederanstieg in eine zwei Takte einnehmende und in einer Rückung von D7-Dur nach C-Dur harmonisierte Dehnung auf der tonalen Ebene eines „C“ in oberer Mittellage über. Bei „und des Muts“ verbleint sie in diesem expressiven Gestus der gedehnten Entfaltung in Gestalt eines jeweils einen ganzen Takt einnehmenden und mit einer harmonischen Wandlung von e-Moll nach A-Dur einhergehenden Sekundanstiegs in mittlerer Lage. Und auf dem Schlusswort „Muts“ liegt eine in G-Dur gebettete und die Taktgrenze überschreitende Dehnung auf der tonalen Ebene eines „G“ in mittlerer Lage.

„Stimmen des Tages“ (IV)

Während im siebentaktigen Nachspiel die dreistimmigen G-Dur-Akkordrepetitionen im Diskant weiter erklingen, beschreiben im Bass Viertel-Oktaven einen zweimaligen chromatischen Anstieg in Gestalt eines „Dis-E-Fis-G“, und anschließend gehen die Akkordrepetitionen im Diskant erst nach e-Moll, dann nach c-Moll und schließlich nach G-Dur über, nun im Bass von entsprechenden lang angehaltenen Akkorden begleitet. In ihrer Aufeinanderfolge beschreiben diese Repetitionen eine wellartige melodische Linie, die wie ein Nachklang auf die wirkt, die gerade die Melodik auf den Worten des Schlussverses der dritten Strophe vollzogen hat. Am Ende erklingen drei G-Oktaven in sehr tiefer Basslage, und dann tritt überraschenderweise eine lange Generalpause in die Liedmusik.

Dieses Nachspiel erweist sich damit also - weil das Lied ja noch nicht zu Ende ist - nicht als ein Nach- und Zwischenspiel zugleich, es fungiert als veritables Nachspiel im Sinne eines Endspiels. Und der Grund, weshalb Schreker das Lied in der Weise angelegt hat, wird aus dem ersichtlich, was nach der langen Generalpause erklingt: Es die, mit Ausnahme einer nur kleinen textbedingten Variation unveränderte Wiederkehr der Melodik der ersten Strophe auf der Grundlage des ebenfalls fast unveränderten lyrischen Textes. Nur im zweiten Vers tritt nun an die Stelle der Worte „schlaflos gerungen“ „in schweigendem Dunkel“, und das bewirkt, dass die melodische Linie bei „hab ich in“ eine triolische Repetition beschreibt, anstatt der zweifachen an der entsprechenden Stelle der ersten Strophe.

Auch der Klaviersatz ist lange mit dem der ersten Strophe identisch. Bei den Worten des letzten Verses nimmt er aber eine deutlich davon abweichende Gestalt an. Nun erfolgt der Fall von drei- und zweistimmigen Akkorden und Oktaven in die Tiefe des Basses in klanglich reduzierter, weil stimmenärmerer Gestalt und ohne Arpeggierung der Akkorde, aber auf „Tages“ erklingen nun zwei legato ineinander übergehende und den ganzen Takt ausfüllende sechs- und siebenstimmige C-Dur- und G-Dur-Akkorde. Und das Schlusswort „gegrüßt“ wird vom Klavier „dolce“ mit einer rhythmisierten (punktiertes Viertel, zwei Sechzehntel) und fallend angelegten Folge von siebenstimmigen Akkorden begleitet, die in einen lang gehaltenen C-Dur-Schlussakkord mündet. Diese Variation des Klaviersatzes erfolgt ersichtlich in der Absicht, den an die „Stimmen des Tages“ gerichteten Grußworten des lyrischen Ichs einen im Vergleich zur ersten Strophe gesteigerten Nachdruck zu verleihen.

Im siebentaktigen, die Liedmusik nun wirklich beschließenden Nachspiel erklingt die akkordische Fallfigur auf dem Schlusswort „gegrüßt“ erneut, setzt sich aber beim zweiten Mal in die Tiefe fort und mündet in zwei vom Bass in den Diskant sich absenkende lang gehaltene C-Dur-Akkorde, aus denen erst ein zweischrittiger, dann ein dreischrittiger Fall von Vierteln hervorgeht. Das letzte, und das Ende der Liedmusik verkörperndes, ist ein einsames viergestrichenes „C“ im abgrundtiefen Bass.

Das lässt, wie die ganze Anlage der Liedmusik in der Komplexität von Melodik, Harmonik und Klaviersatz, den hohen Grad an kompositorischer Reflexivität erkennen, der diesem Lied Schrekers immanent ist. Diesen aufzuzeigen, dazu war, wie das auch beim ersten Lied des Opus 2 der Fall war, eine ausführliche, ins Detail gehende analytische Betrachtung erforderlich. Dies auch deshalb, weil sich hier die Liedsprache Schrekers in ihren konstitutiven, ihr Wesen ausmachenden Komponenten in voll ausgebildeter Weise zeigt.

Die nun nachfolgenden Betrachtungen der Opera 4, 5 und 7 können kürzer gehalten werden, weil diese, da sie vor 1900 entstanden, gleichsam Vorstufen im Entwicklungsprozess von Schrekers Liedsprache darstellen. Und unter diesem Aspekt soll auch ihre Betrachtung erfolgen.

„O Glocken, böse Glocken“, op. 5, Nr. 1

O Glocken, böse Glocken, habt schweren, dumpfen Klang
ihr stöhnet meiner Süßen den Totengang.

O Tod, du finst´res Rätsel, mit steinernem Gesicht!
Wie sich am Fels die Woge, an dir mein Denken bricht!

Die Tränen machen müde, die Augen fallen zu,
o könnt' ich schlafen, Kindchen, so tief wie du.

(Mia Holm)

Schrekers Opus 5 erschien unter dem Titel “Zwei Lieder auf den Tod eines Kindes für Gesang und Klavier“. Die Lieder entstanden 1898, beiden liegt ein Gedicht von Mia Holm zugrunde. Diese wurde im September 1845 in Riga als Maria Auguste Minna von Hedenström geboren und starb im Juli 1912 in Potsdam. Neben lyrischen Gedichten verfasste sie auch einige Erzählungen.

Die von Schreker vertonten lyrischen Texte finden sich in ihrem Lyrik-Band „Mutterliebe“. Schreker hat ihm ursprünglich fünf Gedichte zur Vertonung entnommen, erhalten geblieben sind aber nur diese beiden Kompositionen.. In ihnen setzt sich die Verfasserin poetisch mit der - vermutlich von ihr selbst gemachten - Erfahrung des Kindstodes auseinander. Für das Vorhandensein einer subjektiven Selbsterfahrung spricht der ausdrückliche Ich-Bezug des lyrischen Textes und der hohe emotional-affektive Gehalt der lyrischen Aussage und der dazu herangezogenen Metaphorik. Das Geläut von Glocken wird als „böse“ erfahren, weil als ein „Stöhnen“ des „Totengangs“ des Kindes, das auf höchst subjektive Weise als „meine Süße“ bezeichnet wird.

Auch wenn sich die Autorin mittels der Zuhilfenahme von Metaphorik um eine Anhebung der subjektiven Erfahrung auf die Ebene poetischer Objektivität bemüht, wie es die zweite Strophe in ihrer an den Tod sich richtenden Ansprache erkennen lässt, es will ihr nicht hinreichend gelingen, wie sich in den Worten „o könnt' ich schlafen, Kindchen, so tief wie du“ der dritten Strophe zeigt. In all dem erinnert das ein wenig an Friedrich Rückert, dem es in seinen unzähligen „Kindertotenliedern“ nur bei wenigen gelang, aus seiner tiefen subjektiven Betroffenheit herauszufinden, indem er sie auf die Ebene allgemeingültiger poetischer Aussage hebt.

Schrekers Lied „O Glocken, böse Glocken“, das „Dem Fräulein Helene Holetzek, Conzertsängerin“ gewidmet ist, zeichnet sich durch eine expressive Melodik und eine große Klangmächtigkeit des Klaviersatzes aus. In seinem Bemühen die hochgradige, schon in der der Anrede „böse Glocken“ aufklingende Emotionalität der lyrischen Sprache musikalisch einzufangen, ließ er sich ganz offensichtlich von Richard Wagner leiten, und so steigert sich denn die Liedmusik in der zweiten Strophe, wo die lyrische Aussage den Höhepunkt ihrer affektiven Expressivität erreicht, indem der Tod als „finst´res Rätsel mit steinernem Gesicht“ verflucht und er zum „Fels“ wird, an dem sich, wie eine Woge am Fels, das „Denken“ des lyrischen Ichs bricht, ihrerseits den Gipfel ihrer mächtigen Klanglichkeit. Und auch das Ausklingen der Melodik in Gestalt eines fallenden Gestus der Schlussverse kann sich nicht ohne die Begleitung durch einen expressiven Klaviersatz in Gestalt eines permanenten Auf und Abs von Achtel- und Sechzehntelfiguren im Diskant ereignen. Das ist, unüberhörbar, ein liedkompositorisches Frühwerk, was man da vernimmt.

„O Glocken, böse Glocken“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

„Traurig“, so lautet die Vortragsanweisung für die Liedmusik, der ein Viervierteltakt zugrunde liegt und der ein d-Moll, bzw. die Dur-Parallele F-Dur als Grundtonart vorgegeben ist. Aber diese Vorgabe besagt nicht viel, denn eine Eigenart dieser Liedkomposition ist die Instabilität ihrer Harmonik. Diese moduliert permanent auf im Quintenzirkel weit ausgreifende Weise, dabei auch immer wieder das Tongeschlecht wechselnd. So setzt sie im zweitaktigen Vorspiel in h-Moll-Harmonik ein. Bitonale Akkorde, Quinten und Sexten beschreiben zwei Mal pianissimo und legato eine Bogenbewegung im tiefen Diskant. Das wirkt klanglich düster, trist, fast schon ein wenig unheimlich, und ist von Schreker wiohl gedacht als eine musikalische Evokation der Seelenlage des lyrischen Ichs.

Tristesse und Schmerzlichkeit wohnt als Anmutung auch der Melodik auf den Worten „O Glocken, böse Glocken“ inne. In kleinen Sekundschritten senkt sich die melodische Linie, in -Moll gebettet, von der tonalen Ebene eines „D“ in hoher Lage in mittlere ab, geht in Gestalt eines leicht gedehnten, nun großen Sekundschrittes in einen Wiederanstieg über, um auf „Glocken“ einen nun wieder verminderten Sekundfall zu beschreiben. Nach einer Viertelpause wiederholt sie auf den Worten „habt schweren, dumpfen Klang“ diese Bewegung exakt noch einmal, um dabei nun aber am Ende nicht erneut einen kleinen Sekundfall zu vollziehen, sondern bei „Klang“ auf der Ebene eines „Cis“ in oberer Mittellage in einer längeren (halbe Note) innezuhalten. Die Harmonik beschreibt dabei eine Wandlung von h-Moll nach A-Dur. Wieder folgt eine Viertelpause nach.

Diese Melodik mutet in ihrer Anmutung so tief traurig und schmerzlich an, weil sich die fast ausnahmslos kleinen Sekundschritte in Moll-Harmonisierung auf fallender Linie ereignen und vom Klavier sowohl im Diskant, wie im Bass auf synchrone Weise mitvollzogen werden. Im Diskant geschieht das in Gestalt von Oktaven, die genau der melodischen Linie folgen, im Bass hingegen erklingt das Vorspiel, darin also eine gegenläufige Bewegung beschreibend. Dieser Klaviersatz verleiht den deklamatorischen Schritten und ihrer Aussage eine starke Gewichtigkeit und damit auch Bedeutsamkeit. Während der vierteltaktigen Pause für die Melodik steigen aus der Tiefe des Basses, auch das ein wenig bedrückend wirkend, Quinten und verminderte Sexten in mittlere Lagen auf.

Bei den Worten „ihr stöhnet meiner Süßen den Totengang“ geht die Melodik mit einem auftaktigen Sextsprung zur tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage ins Forte über, - Symptom ihrer auf hohe Expressivität ausgerichteten Anlage. Die extrem expressive Sprachlichkeit des lyrischen Texts mit ihrem „Stöhnen“ von „Totensang“ nötigt im Grunde ja dazu. Aus der hohen „F“-Lage geht die melodische Linie nun in einen sie bis in untere Mittellage führenden Fall in Sekund- und Terzschritten über, um schließlich bei dem lyrisch so bedeutsamen Wort „Totensang“ in eine lange, eineinhalb Takte einnehmende repetitive Dehnung auf der tonalen Ebene eines „A“ in mittlerer Lage zu vollziehen, die harmonisch in die Tonika D-Moll mit Zwischenrückung zur Dur-Dominante A-Dur gebettet ist.
Der vorangehende, in einem Decrescendo sich ereignende melodische Fall über das große Intervall einer Septime ist allerdings kein kontinuierlicher. Das Wort „Süße“ verhindert das. Auf ihm vollzieht die melodische Linie mit einem Sekundanstieg in eine Tonrepetition, um danach dann allerdings, nun versehen mit der Vortragsanweisung „innig“ ihren Weg nach unten weiter fortzusetzen, um bei der langen Schlussdehnung im Piano zu enden.

Auch der Klaviersatz ist bei der Melodik auf den Worten des zweiten Verses deutlich expressiver angelegt. Zwei Mal beschreiben dreistimmige Viertel-Akkorde im Diskant einen Legato-Fall in tiefe Lage. Zunächst erfolgt der Ansatz dabei in mittlerer Lage, beim zweiten Mal, also bei der langen Dehnung auf „Totengesang“ erfährt diese Fallbewegung eine deutliche Steigerung, indem sie eine ganze Septe höher ansetzt, aber dennoch in die gleiche Tiefe führt. Es ist ein Fall über zwei Oktaven, der sich hier ereignet, und beim ersten Mal läuft ihm im tiefen Bass ein Anstieg von Vierteln entgegen, bei zweiten erklingen dort taktfüllende „A“-Oktaven. Hier herrscht allerdings nun, anders als beim Forte des ersten Falls, ein mit einem Decrescendo verbundenes Piano vor. Der „Totengesang“ ist ein leiser. Das viertaktige Zwischenspiel erklingt dementsprechend im Pianissimo und ist ganz und gar akkordisch geprägt, bestehend aus Akkordfolgen im Wert von halben Noten, die durch einen Legato-Sekundfall von Vierteln miteinander verbunden sind.

„O Glocken, böse Glocken“ (II)

Die Anrede „O Tod, du finst´res Rätsel“ liest Schreker als affektiv hochgradig aufgeladen. Also lässt er die Melodik darauf einen diesen Gehalt reflektierenden Anstieg aus der tonalen Ebene eines tiefen „D“ beschreiben, der mit einem verminderten Quintfall einsetzt, bei „Tod“ in eine in d-Moll gebettete Dehnung auf der Ebene des tiefen „D“ übergeht und anschließend einen kleinschrittigen, nämlich silbengetreu in deklamatorischen Achteln sich ereignenden Anstieg über verminderte Sekundintervalle zur tonalen Ebene eines „As“ vollzieht, um bei „Rätsel“ in einem wiederum verminderten Sekundfall zu enden.
Die Harmonik beschreibt dabei eine Wandlung vom anfänglichen d-Moll über c-Moll und f-Moll nach G-Dur. Der Klaviersatz besteht bei dieser kleinen, von einem eineinhalbtaktigen Zwischenspiel gefolgten Melodiezeile ausschließlich aus eine Bogenbewegung beschreibenden Akkordfolgen. Und auch im Zwischenspiel erklingen, nun aber lang gehaltene, Akkorde, in denen die Harmonik von dem G-Dur, in das der verminderte Sekundfall auf „Rätsel“ von einem f-Moll kommend übergeht, eine Wandlung nach vermindertem Des-Dur vollzieht.

Die Worte „mit steinernem Gesicht“ erfordern eine solche Einbettung in dissonante harmonische Verminderung, die sich allerdings am Ende über ein f-Moll und ein b-Moll nach einem As-Dur wendet. Die Melodik reflektiert den semantischen und den affektiven Gehalt dieser Worte, indem sie wie bei „o Tod“ mit einem verminderten, nun aber um eine Quarte angehobenen Quintfall einsetzt und anschließend wieder einer partiell verminderten Sekundanstieg vollzieht, der auf der zweiten Silbe von „Gesicht“ in eine lange (halbe Note) Dehnung auf der tonalen Ebene eines „C“ in oberer Mittellage übergeht, die das Klavier mit einem ebenso lang gehaltenen siebenstimmigen und entsprechend expressiven, die Aussage der Melodik akzentuierenden As-Dur-Akkord begleitet.

Diese Liedmusik ist, man muss es immer wieder betonen, auf Klangmächtigkeit hin angelegt. Und der der Melodik auf den Worten des zweiten Verses der zweiten Strophe zugeordnete Klaviersatz lässt das auf eindrückliche Weise sinnfällig werden. Er besteht durchgängig aus einer legato und fortissimo auszuführenden rhythmisierten Repetition eines Auf und Abs von vierstimmigen Akkorden, die mit einem C7-Tremolo eingeleitet wird, zunächst in F-Dur-harmonisiert ist, dann aber eine Wandlung nach dem weitab liegenden Ges-Dur beschreibt, um schließlich bei „bricht“ in einem des-Moll zu enden.

Auch die Melodik steigert sich hier in höchste Expressivität. Bei den Worten „Wie sich am Fels“ vollzieht sie eine dreifache, deklamatorisch wortgetreue und mit einem Portato versehene Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „C“ in oberer Mittellage, der ein in eine lange Dehnung mündender, sie auf die Ebene eines „F“ in hoher Lage führender Quartsprung folgt.
Das Klavier begleitet das mit einem lang gehaltenen C7-Tremolo. Auf „die Woge“ liegt eine Tonrepetition auf der Ebene eines „C“, die in einen Quintfall übergeht. Nach einer Viertelpause vollzieht die melodische Linie auf den Worten „an dir“ einen verminderten Sekundanstieg, der sie zum höchsten Ton in Gestalt einer langen Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Ges“ in hoher Lage führt, wobei die Harmonik eine Rückung nach Ges-Dur beschreibt. Und bei den Worten „mein Denken bricht“ ereignet sich ein expressiver, weil in deklamatorischen Schritten im Wert von halben Noten erfolgender Fall erst über eine verminderte, dann eine große Terz zur tonalen Ebene eines „E“ in tiefer Lage mit nachfolgend langer Dehnung auf dem Wort „bricht“. Hier geht das Ges-Dur in ein des-Moll über. Alle deklamatorischen Schritte sind mit einem Portato-Zeichen versehen, müssen also gesanglich mit starkem Nachdruck ausgeführt werden.

„O Glocken, böse Glocken“ (III)

Zusammen mit dem Klaviersatz ist das wahrlich eine im Ausdruck auf die Spitze getriebene, gar nicht mehr liedhafte, vielmehr eher theatralische Liedmusik. Und dazu passt, dass Schreker die Worte „O Tod, du finst´res Rätsel“ noch einmal deklamieren lässt. Nun wieder auf der tonalen Ebene eines „D“ in tiefer Lage und mit nur einem Sekundfall am Anfang und einem nur zweischrittigen Sekundanstieg in der Folge. Aber das Wort „Rätsel“ erfährt jetzt eine deutlich stärkere Akzentuierung als beim ersten Mal. Auf ihm ereignet sich ein gedehnter Quintfall zur tonalen Ebene eines „B“ in tiefer Lage, und dieser erklingt ohne Klavierbegleitung. Der Fall von einem lang gehaltenen g-Moll und einem f-Moll-Akkord, mit dem das Klavier die melodische Linie hier begleitet, klingt bei dem Wort „“finst´res“ aus. Erst nach einer Achtelpause meldet sich das Klavier nach dem Quintfall auf „Rätsel“ wieder, dies in Gestalt eines „sfz“ ausgeführten und lang gehaltenen b-Moll-Akkords, der sich im Bass durch das Hinzutreten einer Terz zu einem C7-Akkord wandelt.

Mit dieser harmonischen Modulation in der Struktur des Klaviersatzes wird das lange, über vier Takte sich erstreckende Zwischenspiel eingeleitet, das dem Einsatz der Melodik auf den Worten der dritten Strophe vorausgeht. Es besteht im Diskant aus sich langsam in der tonalen Lage absenkenden rhythmisierten Figuren aus vier bitonalen Akkorden im Wert eines punktierten Viertels und eines Sechzehntels und entfaltet darin große Expressivität, zumal dieser Fall harmonisch einer von Tongeschlecht Dur ins Moll ist, in einer Wandlung von F- und C-Dur über ein A-Dur nach d-Moll erfolgt und überdies auch dynamisch extrem angelegt ist, von einem Piano über ein Pianissimo unmittelbar danach ins Mezzoforte übergeht.

Auf den Worten „Die Tränen machen müde“ beschreibt die melodische Linie eine schmerzlich und müde anmutende Fallbewegung, die auf einem hohen „D“ ansetzt, sich in partiell verminderten Sekundschritten absenkt, danach zwar wieder in einem Sekundschritt erhebt, aber nur, um danach erneut in einen verminderten Sekundfall überzugehen. Sie ist in d-Moll gebettet, mit nur einer kurzen Zwischenrückung nach A-Dur am Anfang des Sekundfalls auf „müde“. Die nach einer Viertelpause erklingende Melodik auf den Worten „die Augen fallen zu“ ist mit dieser identisch, allerdings fehlt der verminderte Sekundfall am Ende, und sie endet bei dem Wort „zu“ in einer längeren Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Cis“ in oberer Mittellage.
Das Klavier begleitet beide kleinen Melodiezeilen mit den Figuren des Zwischenspiels im Diskant, im Bass erklingen nun aber eine Bogenlinie beschreibende bitonale Akkorde. Während der Schlussdehnung auf „zu“ und der nachfolgenden Viertelpause gehen diese, zur letzten Melodiezeile überleitend, in eine Anstiegsbewegung über.

Auf eindrückliche Weise reflektiert die Melodik auf den Worten des letzten Verses deren affektiven Gehalt. Wieder wohnt ihr, wie auch bei den beiden vorangehenden, ein in Moll-Harmonik gebetteter Fall-Gestus inne. Aber er wirkt in seiner Anmutung von wehmütiger Schmerzlichkeit noch gesteigert, weil die melodische Linie bei „o könnt´ ich schlafen“ mit einem sie in hohe Lage führenden Sextsprung einsetzt und danach in einen Fall erst über eine Sekunde, dann eine Terz übergeht, diesen Fall aber nun nicht fortsetzt, sondern, auf der zweiten Silbe von „schlafen“ einen Sekundschritt aufwärts vollzieht. Auf der damit erreichten tonalen Ebene setzt sie dann bei dem Wort „Kindchen“ ihre Bewegung in Gestalt einer Tonrepetition mit nachfolgendem Legato-Sekundfall auf dessen zweiter Silbe fort.

Dieses kurze Innehalten auf der tonalen Ebene eines „D“ in hoher Lage verleiht dem Wort „Kindchen“ eine Akzentuierung, zumal hier die Harmonik eine Rückung vom vorangehenden d-Moll zu seiner Dur-Parallele F-Dur vollzieht, zudem lässt es die nun weiter sich fortsetzende Fallbewegung in ihrer Dur-Harmonisierung noch eindrücklicher werden. Dazu trägt auch sehr wesentlich bei, dass die Achtel-Sechzehntelfiguren im Diskant, die bei den Worten des ersten Verses der dritten Strophe repetitiv auf der tonalen Ebene verharrten, nun den Fall der melodischen Linie mitvollziehen.

„O Glocken, böse Glocken“ (IV)

Bei den Schlussworten „so tief wie du“ steigert sich die ohnehin von Anfang an auf einen hohen Grad an Expressivität hin angelegte Liedmusik noch einmal in einen Höhepunkt. Das geschieht, und es macht die Sache so eindrucksvoll, weil es die eigene seelische Lage der Mutter angesichts ihres toten Kindes zum Ausdruck bringt, im Piano pianissimo und „morendo“. Die melodische Linie verharrt repetitiv in Gestalt dreier deklamatorischer Schritte, erst eines gedehnten, dann eines kurzen im Wert eines Viertels, schließlich eine sehr lang gedehnten auf der tonalen Ebene eines „A“ in mittlerer Lage. Es ist eigentlich ein Ersterben dort. Das Klavier aber lässt dazu „ppp“ einen in extrem hoher Diskantlage ansetzenden und bis in große Tiefe sich erstreckenden Fall seiner Achtel-Sechzehntelfiguren erklingen, wobei die Harmonik eine Rückung von A-Dur über d-Moll und ein kurzes b-Moll zurück nach A-Dur vollzieht.

Im fünftaktigen Nachspiel verharren diese Figuren, nun im tiefen Bass angelangt, daselbst „poco rit. e morendo“ repetitiv auf der eingenommenen tonalen Ebene und münden in einen mit einer Fermate versehenen, in seinen neun Stimmen vom tiefen Bass bis in den extrem hohen Diskant sich erstreckenden d-Moll-Akkord.

Das ist eine Liedmusik, die sich zwar in der Reflektion des lyrischen Textes ausschließlich konventioneller liedsprachlicher Mittel bedient und darin eine deutliche Beeinflussung durch das kompositionelle Grundkonzept Richard Wagners aufweist, gleichwohl vermag sie aber im Erfassen der affektiven Dimension des lyrischen Textes sehr wohl zu beeindrucken.

„Daß er ganz ein Engel werde“, op. 5, Nr. 2

Daß er ganz ein Engel werde,
legt den kleinen Leib zur Ruh!
Aber nicht mit schwerer Erde,
schüttet ihn mit Blumen zu!

Zarter Blume glich mein Kindchen,
halb noch träumend, kaum erweckt
und gleich ihr von jedem Windchen
rauh berührt und leicht erschreckt!

(Mia Holm)

Was man am vorangehenden Gedicht noch kritisieren könnte - aus meiner Sicht jedenfalls -, dass es der Verfasserin nicht gelingt, sich von ihrem subjektiven seelischen Schmerz voll und ganz zu emanzipieren, um die poetische Aussage auf die Ebene lyrischer Objektivität heben zu können, hier, in diesem Fall, trifft das nicht zu. Und der Grund: Sie entwickelt die lyrische Aussage aus der Metapher der Blume. Die Aufforderung, oder besser Bitte, das verstorbene „Kindchen“ in seinem nicht mit schwerer Erde, sondern mit Blumen zu bedecken, gewinnt aus dem Vergleich seines Wesens mit einer Blume, die von jedem „Windchen“ rauh berührt und leicht verschreckt werden kann, eine gleichsam sachliche Begründung. Auch mit dem Wunsch, dass das Kind ein Engel werde, verbleibt die lyrische Aussage bei all dem ihr immanenten emotionalen Potential gleichwohl auf der Ebene poetischer Sachlichkeit.

Schrekers Vertonung trägt die gleiche Widmung für die k. u. k. Kammersängerin Fraenkel-Ehrenstein wie die vorangehende. „Langsam“ soll sie vorgetragen werden, und weil die Autorin des zugrundeliegenden Textes sich dieses Mal des Ausbruchs in die hoch emotionale Klage enthält, ereignet sich in Schrekers Liedmusik darauf kein Ausbruch in Wagnersche Klanglichkeit. Sie verbleibt durchweg im Raum verhaltener Expressivität, dynamisch auf der Ebene des Pianos, darin sich gar bis ins dreifache Piano zurücknehmend, in der Melodik sprunghafte Entfaltung meidend und im Klaviersatz sich auf die Nutzung akkordischer Figuren beschränkend. Aber gerade deshalb vermag diese Liedmusik, obgleich sie weniger beeindruckend ist als die vorangehende, in einem höheren Grad anzurühren.

„Daß er ganz ein Engel werde“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Ein ungewöhnlich langes, sechs Takte beanspruchendes Vorspiel geht dem Einsatz der Melodik voraus. In seiner Harmonik, deren Wandlungen von E-Dur über A- und D-Dur bis nach H-Dur umkreist es die Grundtonart A-Dur und verbleibt, und das ist bemerkenswert, fast ganz und gar im Bereich des Tongeschlechts Dur. Die Figuren, in denen es sich entfaltet, eine permanente, sich langsam aus mittlere in tiefe Lage sich absenkende Folge von aus lang gehaltenen Akkorden hervorgehende, nur geringfügig aus der tonalen Ebene nach oben oder unten abweichende Bewegung von Sechzehnteln und Achteln mutet, auch weil sie im Bass von dergleichen begleitet wird, ausgesprochen lyrisch-lieblich an. Und wenn man davon ausgeht, dass in diesem Vorspiel die emotionale Grundhaltung des lyrischen Ichs und das, was es nachfolgend zu sagen hat, charakterisiert werden soll, so mutet das durchaus treffend an. Zu beachten ist dabei allerdings, dass diese Figurenfolge im zweitletzten Takt klanglich abgemagert auftritt, in verminderte H-Harmonik gebettet ist und im letzten Takt in einen überaus schlichten gedehnten E-Oktavfall mündet. Vielleicht deutet sich ja darin an, dass die lyrische Aussage aus der Situation schmerzlicher Betroffenheit erfolgt.

Auf den Worten „Daß er ganz ein Engel werde“ beschreibt die melodische Linie piano zwei Mal einen ruhigen Fall in Sekundschritten aus mittlerer in unterer Lage, den das Klavier im Diskant in Gestalt von dreistimmigen Akkorden mitvollzieht. Wie harmonisch differenziert Schreker seinen Klaviersatz anlegt, zeigt sich dabei darin, dass die Harmonik bei diesen vier den deklamatorischen Schritten zugeordneten Akkorden jeweils eine Wandlung von A-Dur über gis-Moll und D-Dur nach E-Dur vollzieht. Die Worte „legt den kleinen Leib zur Ruh!“ beinhalten ein erwünschtes Geschehen, und die Melodik reflektiert das, indem sie nun einen Anstieg über Terzschritte in hohe Lage beschreibt und im nachfolgenden erst bei „Leib“ eine kleine Dehnung aufweist, am Ende aber bei dem Wort „Ruh“ in eine lange Dehnung auf der Ebene eines „A“ in mittlerer Lage mündet. Den Fall vollzieht das Klavier auch hier akkordisch mit, wobei die Harmonik eine Wandlung von A-Dur über E-Dur und a-Moll nach E7 bei dem Wort „zur“ vollzieht. Dies in der Absicht, die Akzentuierung mittels einer Dehnung auf „Ruh“ einzuleiten. Und dies geschieht, indem das Klavier im Diskant einen ausdrucksstarken Legato-Anstieg von dreistimmigen Akkorden aus tiefer in extrem hohe Lage erklingen lässt, wobei der letzte Akkord in eine lange Dehnung übergeht.

Dem „Aber“, mit dem das lyrische Ich seinen Einwand gegen die Verwendung schwerer Erde beim Begräbnis einleitet, verleiht Schreker starkes Gewicht, indem er es in einem gedehnten und in gis-Moll gebetteten Sekundanstieg in hoher Lage deklamieren lässt. Und die Worte „schwerer Erde“ erfahren dadurch eine Gewichtung, dass die melodische Linie ihre nach dem Sekundanstieg auf „aber“ einsetzende und weiterhin in gis-Moll harmonisierte Sekundschritt-Fallbewegung unterbricht, auf der zweiten Silbe von „schwerer“ einen Sekund-Anstieg vollzieht, um anschließend auf „Erde“ einen gewichtigen, weil in deklamatorischen Viertel-Schritten erfolgenden Sekundfall zu beschreiben, bei dem die Harmonik vom gis-Moll nach h-Moll übergeht. Schrekers Melodik weist, und weil das allgemein gilt, wird sie hier so detailliert beschrieben, eine enge Bindung an die Struktur und die Semantik des lyrischen Textes auf.

Das zeigt sich gleich anschließend wieder bei den Worten „schüttet ihn mit Blumen zu!“. Sie haben ja lyrisch große Relevanz, weil sich in ihnen das spezifische Bild ausdrückt, das das lyrische Ich von seinem verstorbenen Kind hat. Also lässt Schreker die melodische Linie hier einen in tiefer Lage ansetzenden, in einem Ritardando erfolgenden und in D7-Harmonik gebetteten Sekundanstieg beschreiben, der nach einem Sekundfall über einen Quintsprung in einen extrem lang gedehnten Quartfall auf dem Wort „Blumen“ übergeht. Er ist angesichts des Bildes im Pianissimo vorzutragen und wird vom Klavier mit einem lang gehaltenen Pianissimo-Fis-Dur-Akkord begleitet. Während dieser langen Dehnung vollzieht die Harmonik eine Rückung nach Cis-Dur, die Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Cis“ in tiefer Lage einleitend, in der diese Melodiezeile bei dem Wort „zu“ endet. Ein eineinhalbtaktiges Nachspiel in Gestalt von repetierenden Oktaven im tiefen Bass folgt, zu denen ein lang gehaltener, weil eine Fermate tragender Fis-Dur- Akkord im Diskant hinzutritt. Es ist ein wirkliches Nachspiel, denn der letzte Takt mündet in eine Fermate.

„Daß er ganz ein Engel werde“ (II)

„Unmerklich bewegter“ soll die Melodik auf den Worten des ersten Verses der zweiten Strophe vorgetragen werden. Bei „Zarter Blume glich mein Kindchen“ setzt sie, in h-Moll harmonisiert, auf den beiden Silben von „zarter“ mit einer gedehnten Tobrepetition auf der Ebene eines „H“ in mittlerer Lage ein, geht danach mit einem Terzsprung zur Entfaltung in einer bogenförmig sich absenkenden und wieder ansteigenden Linie über, um bei „Kindchen“ einen ausdrucksstarken Fall über eine Quarte zur Ebene eines „Fis“ in tiefer Lage zu vollziehen. Das Klavier begleitet das „pp“ und „sehr zart“ mit im Wechsel von Diskant und Bass erklingenden Achtelfiguren aus dreistimmigen Akkorden mit Achtel-Legatofall, repetierenden Achtel-Akkorden. Das verleiht, zusammen mit der Kleinschrittigkeit der melodischen Bewegung der Melodik die Anmutung lieblicher Zartheit.

Und das setzt sich auch auf den Worten „halb noch träumend, kaum erweckt“ fort. Die melodische Linie geht nun, darin die Introvertiertheit der lyrischen Aussage reflektierend, zu gleichsam stockender Entfaltung im Pianissimo über. Auf einen verminderten Sekundanstieg folgt ein Terzfall, dann eine Viertelpause, und auf „kaum erweckt“ eine kleine Dehnung auf der tonalen Ebene, in der der Fall auf „träumend“ endet, und dieser folgt ein gleichsam auftaktiger (Sechzehntel) Terzsprung auf den beiden Silben von „erweckt“ nach. Das Klavier begleitet weiterhin mit seinen Figuren im Wechsel von Diskant und Bass, nun aber ins Piano-Pianissimo zurückgenommen.

Auf den Worten „und gleich ihr von jedem Windchen“, dem dritten Vers also, beschreibt die melodische Linie die gleiche Bewegung wie auf den Worten des ersten, nun allerdings auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene und in fis-Moll harmonisiert. Ein kleines Crescendo tritt dabei anfänglich in sie, das aber am Ende gleich wieder zurückgenommen wird. In diesem Ende weicht die melodische Linie von dem des ersten Verses ab. Nun vollzieht sie auf „Windchen“ keinen Quartfall, wie auf „Kindchen“, sondern einen noch ausdrucksstärkeren über das Intervall einer Quinte. Wahrscheinlich ist das dem semantischen Gehalt des Wortes geschuldet. Und nach einer Viertelpause bestätigt sich das.

Das wie eine Blume zarte „Kindchen“ konnte zu seinen Lebzeiten von jedem kleinen Wind „rauh berührt“ und „leicht erschreckt“ werden. Das ist eine Erinnerung, die das lyrische Ich, seine Mutter, stark berührt, und Schreker, der diesen Vers eben so gelesen hat, versieht die ihn aufgreifende Melodik mit der Vortragsanweisung „dunkel“ und lässt sie nach einem Sekundanstieg in tiefer Lage auf der zweiten Silbe von „berührt“ in eine sehr lange, in Moll-Harmonik (d-Moll) gebettete Dehnung auf der Ebene eines „A“ in mittlerer Lage übergehen. Ihr folgt bei den Worten „leicht erschreckt“ nach einer partiell gedehnten Repetition auf dieser Ebene ein eine Sekunde tiefer ansetzender und in eine Dehnung auf der zweiten Silbe dieses Wortes mündender Terzsprung nach, bei dem die Harmonik eine Wandlung nach E-Dur vollzieht.

„Daß er ganz ein Engel werde“ (III)

Ein fast drei Takte einnehmendes Zwischenspiel folgt nach, in dem im Diskant zwei Mal erst piano, dass piano-pianissimo ein fis-Moll-Akkord über einen Achtel-E-Dur-Akkord in einen lang gehaltenen dreistimmigen E-Dur-Akkord mit großen Intervallen übergeht, im Bass jeweils gefolgt von repetierenden E-Quinten. Und nun erklingt die erste Strophe noch einmal. In der Melodik geschieht das auf fast bis zum Ende unveränderte Weise. Ganz anders aber im Klaviersatz. Nur in zwei Takten, nämlich bei den Worten „legt den kleinen Leib zur Ruh!“, ist er mit dem der ersten Strophe identisch, ansonsten sind die Variationen tiefgreifend. Ganz offensichtlich verfolgte Schreker damit die Absicht, der Aussage der Melodik eine stärkere Akzentuierung zu verleihen.

So vollzieht das Klavier die melodische Fallbewegung auf den Worten „Daß er ganz ein Engel werde“ in ihren deklamatorischen Schritten synchron in Gestalt von vierstimmigen Akkorden mit, im Bass zusammen mit eine gegenläufige Bewegung beschreibenden zweistimmigen Viertel-Akkorden, die sich im Intervall verkleinern. Dieser Klaviersatz weist eine deutlich gesteigerte klangliche Mächtigkeit auf. Die melodische Fallbewegung auf den Worten „Aber nicht mit schwerer Erde“ wird nun im Diskant synchron in Gestalt von Oktaven mitvollzogen. Im Vergleich zum entsprechenden, eine deutlich höhere Komplexität aufweisenden Klaviersatz der ersten Strophen, ist dieser strukturell deutlich einfacher, er betont aber eben deshalb, weil die Oktaven an jeden deklamatorischen Schritt gekoppelt sind, den Fall-Gestus viel stärker.

Die unveränderte melodische Bewegung auf den Worten „schüttet ihn“ wird nun ebenfalls vom Klavier oktavisch mitvollzogen, bei den Worten „Blumen zu“ beschreibt die melodische Linie nun eine andere und auch anders harmonisierte Bewegung, was zur Folge hat, dass der Klaviersatz zwar strukturell ähnlich angelegt ist wie in der ersten Strophe, die Akkorde aber im Intervall ihrer Stimmen anders gestaltet sind. Die Melodik atmet unüberhörbar Schlusskadenz-Geist. Auf „Blumen“ liegt nun ein lang gedehnter und in Gis-Dur mit Rückung nach Cis-Dur harmonisierter Sekundfall von einem „Ais“ zu einem „Gis“ in unterer Mittellage, dem ein Sekundfall zu einem gedehnten und in Gis-Dur gebetteten „Fis“ auf „zu“ nachfolgt, der die Melodik des Liedes beschließt.

Ein viertaktiges Nachspiel folgt, in dem im Diskant drei- und vierstimmige Viertel-Akkorde auf lang gehaltene (halbe Note) vierstimmige erklingen, im Bass begleitet von Oktav-Repetitionen. Das mündet in eine Folge von drei lang gehaltenen und im letzten Fall, dem Schlussakkord, mit einer Fermate versehenen A-Dur-Akkorden, und es ereignet sich im Pianissimo, das am Ende in ein dreifaches Piano übergeht.
Es evoziert, so kann man es hören und verstehen, den endgültigen Rückzug des lyrischen Ichs in den seelischen Innenraum seiner Trauer und seines Schmerzes.

„Unendliche Liebe“, op. 4, Nr. 1

Ich sehe Tränen im Aug' Dir glänzen,
O härm' Dich nicht, du bist mein höchstes Gut.
Denn meine Liebe kennt keine Grenzen,
Umschließt den Erdball wie des Weltmeers Flut.

O härm' Dich nicht,
Bald wird Dein Kleinmut schwinden,
Du bist mein höchstes Gut!
Denn in der ew'gen Himmelsliebe Bahn
Muß alle ird'sche Liebe münden,
Wie alle Ströme in den Ozean.

(Leo Tolstoi)

Eine lyrische Liebeserklärung, die sich großer Worte und Bilder bedient. Nicht nur, dass diese Liebe groß ist, sie kennt keine Grenzen, umschließt den ganzen Erdball und mündet sogar in die ewige Himmelsliebe. In dieser Übersteigerung wirkt sie unglaubwürdig. Aber vielleicht erklärt sie sich ja darin, dass sie sich an ein Du richtet, das „sich härmt“ und „Kleinmut“ an den Tag legt. Dagegen geht das lyrische Ich an, will überzeugen und trösten. Große Lyrik ist das alles ganz gewiss nicht, - wie das in vielen anderen Fällen der Fall ist, wo große Roman-Autoren sich in Lyrik versucht haben. Aber Schreker geht es bei der Wahl seiner lyrischen Texte nicht um poetische Qualität. Maßgeblich ist bei ihm allein der Faktor des Sich-angesprochen-Fühlens.

Das Opus 4 enthält fünf Liedkompositionen, die alle vor 1899 entstanden. Es ist hier insofern von Interesse, als die einzelnen Lieder weitere Schritte in der Entwicklung von Schrekers Liedsprache erkennen lassen. Sie aufzuzeigen, wird die Hauptaufgabe der nachfolgenden Besprechungen sein. Hier, in dieser Komposition, ist es die Gestaltung der Melodik in ihrer Reflektion von sprachlicher Gestalt, Semantik und Metaphorik, und ihre Integration in einen schon hohe Autonomie aufweisenden und entsprechend komplexen Klaviersatz. Das Lied ist der „k. u. k. Kammersängerin Frau Louise von Fraenkel-Ehrenstein“ gewidmet, es steht bei der ersten Strophe in a-Moll als Grundtonart, bei der zweiten in A-Dur, ein Dreivierteltakt liegt ihm zugrunde, und es soll „bewegt“ vorgetragen werden.

„Unendliche Liebe“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Ein dreitaktiges Vorspiel geht dem Einsatz der Melodik voraus. Es weist schon ein Merkmal auf, worin sich der ganze Klaviersatz des Liedes auszeichnet: Eine relativ hohe strukturelle Komplexität. Achtel-Terzen beschreiben im Diskant im Wechsel mit bitonalen Septen, Sexten und Quarten eine Fallbewegung und werden darin im Bass begleitet von einem „gut gebundenen“ Auf und Ab von Achteln, das am Ende in eine aus tiefer in hohe Lage erfolgende Anstiegsbewegung übergeht, die zum Einsatz der melodischen Linie hinführen soll. Gebettet ist dieses Vorspiel in a-Moll, mit Zwischenrückungen allerding nach D-Dur, E-Dur und d-Moll. Und das ist ganz typisch für die Harmonisierung des ganzen Klaviersatzes und der Melodik. Sie meidet die Konstanz, ist wesenhaft wechselhaft, dies auch im Tongeschlecht, und bezeichnend dafür ist, dass die zweite Strophe eine von der der ersten, a-Moll nämlich, abweichende Grundtonart aufweist: Ein fis-Moll, bzw. die Dur-Parallele A-Dur.
Die Harmonik stellt, und das wird sich später in aller Deutlichkeit erweisen, ein konstitutiver Faktor von Schrekers Liedsprache dar.

In dieser Variabilität der Harmonik, die einhergeht mit einer entsprechenden Komplexität des Klaviersatzes, reflektiert die Liedmusik das hohe emotionale Potential der an das geliebte Du sich richtenden Ansprache des lyrischen Ichs. Und das kündigt sich im Vorspiel an, das scheint die Funktion zu sein, die Schreker ihm zugewiesen hat. Und auch in der Struktur der Melodik schlägt sich das nieder, wie gleich die erste, die beiden ersten Verse beinhaltende Melodiezeile erkennen lässt.
Vielsagend ist diesbezüglich, dass die melodische Linie mit einer langen Dehnung auf dem Wort „Ich“ einsetzt, in Gestalt eines gedehnten und in a-Moll gebetteten „E“ in hoher Lage, dem bei „sehe“ ein eine Sekunde tiefer ansetzender Sekundschritt aufwärts in Gestalt zweier Achtel nachfolgt. Diese Dehnung entspricht nicht der Aussprache des lyrischen Textes „Ich sehe Tränen im Aug' Dir glänzen“, und Schreker hat sie wohl vorgenommen, um die subjektive Intensität der Zuwendung des Ichs zum Du, in der sich die nachfolgende Anrede auszeichnet, gleich am Anfang mit den Mitteln der Melodik zum Ausdruck zu bringen. Dazu gehört auch, dass er auf das Wort „Tränen“ eine kleine Dehnung in Gestalt eines Legato-Sekundsprungs auf der ersten Silbe legt und das Gleiche bei dem Wort „glänzen“ eine Terz tiefer noch einmal macht.

Bei den Worten „O härm' Dich nicht“ setzt die melodische Linie wieder mit einer langen Dehnung ein, die in E-Dur gebettet ist. Das Klavier lässt dazu auf dem Ausruf „o“ einen ebenso lang gehaltenen E-Dur im Diskant erklingen, im Bass aber beschreiben Achtel einen Anstieg in Sekundintervallen, hinleitend zu den Akkorden, mit denen die Melodik auf den Worten „härm´ dich nicht“, die aus einem leicht gedehnten Quartfall mit Sekundanstieg besteht, wobei die Harmonik eine Wandlung nach d-Moll vollzieht. Bei „du bist mein höchstes Gut“ entfaltet die melodische Linie gesteigerte Expressivität. Sie beschreibt einen dreischrittigen Anstieg über Terzintervalle bis zur tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage, geht dort bei „höchstes“ in einen lang gedehnten und dieses Wort akzentuierenden Sekundfall über und endet über einer verminderten Sekundfall bei „Gut“ in Gestalt einer langen (punktierte halbe Note) auf der Ebene eines „Dis“ in hoher Lage. Die Harmonik vollzieht dabei eine Wandlung vom vorangehenden E-Dur nach dis-Moll.

Das Klavier vollzieht diese starke Aufstiegsbewegung im Diskant mit, und auch beim lang gedehnten Sekundabstieg geschieht das in Gestalt von zwei Akkorden. Im Bass aber ereignet sich ein über zwei Takte bis zum Ende der Melodiezeile sich erstreckender kontinuierlicher Sekundanstieg von Achteln aus tiefer Lage bis in den hohen Diskant, dem dann während der Schlussdehnung auf „Gut“ und in der nachfolgenden eintaktigen Pause für die Singstimme erst ein Fall über zwei Oktaven und danach ein Wiederanstieg nachfolgt. Derweilen ereignet sich im Diskant ein Auf und Ab von bitonalen Achtel-Akkorden von unterschiedlichem Intervall, und die Harmonik vollzieht eine zweimalige Rückung von dis-Moll nach E-Dur mit einem zwischengeschalteten H-Dur.

Das alles wurde so detailliert beschrieben, um aufzuzeigen, zu welch hoher Komplexität sich Schrekers Liedmusik im Vergleich mit den voran beschriebenen frühen Liedkompositionen entwickelt hat. Dies in Gestalt eines Zusammenspiels einer in großem Ambitus sich entfaltenden expressiven Melodik, einer stark modulierenden Harmonik und eines hochkomplexen und sich von der funktionellen Anbindung an die Melodik in Richtung Eigenständigkeit sich emanzipiert habenden Klaviersatzes. In dieser Richtung wird sich Schrekers Liedmusik weiterentwickeln, um am Ende die Stufe einer personal eigenständigen Liedsprache zu erreichen, einer ihm ganz eigenen „Schreker-Liedsprache“.

„Unendliche Liebe“ (II)

Die Melodik auf den Worten „Denn meine Liebe kennt keine Grenzen“ bettet Schreker wegen der ihnen innewohnenden hochgradigen Emphase in reine Dur-Harmonik, ein A-Dur mit Zwischenrückung zur Dominante E-Dur. Die melodische Linie beschreibt im Forte ein lebhaft kurzschrittiges Auf und Ab über Sekundintervalle und senkt sich dabei aus hoher in mittlere Lage ab, um bei dem Wort „Grenzen“ in einem Legato-Sekundsprung auf dessen erster Silbe und einem Sekundfall auf der zweiten zu enden. Vom Klavier wird das mit einem sich ebenfalls in der tonalen Ebene sich absenkenden Auf und Ab von bitonalen Achtelakkorden im Wechsel von großen Intervallen und Terzen begleitet.

Bei den nachfolgenden Worten des letzten Verses der ersten Strophe, „Umschließt den Erdball wie des Weltmeers Flut“, kann die Harmonik für Schreker nicht mehr im Tongeschlecht Dur verharren, und auch die Melodik kann nicht mehr im Gestus der Entfaltung im kurzschrittigem Auf und Ab von Sekundschritten verbleiben. Dazu weisen sie in ihrer übersteigenden Metaphorik einen viel zu hohen affektiven Gehalt auf. Das hat zur Folge, dass die melodische Linie, ähnlich wie bei den Worten „du bist mein höchstes Gut“ zu einem Anstieg über Terzen übergeht, wobei sie allerdings nun eine deutlich höhere tonale Ebene erreicht, die eines „A“ in hoher Lage und damit den Gipfelpunkt in diesem Lied überhaupt. Und auch der nachfolgende Fall ist ein in seiner Expressivität deutlich gesteigerter: Nicht mehr ein gedehnter über das Intervall einer Sekunde, sondern bei „Erdball“ einer über das große Intervall einer Sexte. Das Klavier lässt dazu im Diskant einen leicht gedehnten a-Moll-Akkord erklingen, auf den bei der Silbe „ball“, beim Sextfall also, ein E-Dur-Akkord folgt. Im Bass aber ereignet sich wieder der schon bekannte Anstieg von Achteln über ein großes Intervall.

Bei den Worten „wie des Weltmeers Flut“ beschreibt die melodische Linie nach einem Sekundanstieg in hoher Lage einen neuerlichen Fall, dieses Mal einen sogar noch ausdrucksstärkeren, weil es einer über das große Intervall einer verminderten Septe und überdies ein stark gedehnter ist, bei dem die Harmonik eine ausdrucksstarke eine Wandlung Rückung von B-Dur nach dem weitab liegenden E-Dur vollzieht. Nach einem verminderten Sekundanstieg endet die letzte Melodiezeile der ersten Strophe bei dem Wort „Flut“ in einer in a-Moll gebetteten Dehnung auf der tonalen Ebene eines „A“ in mittlerer Lage. Diese letzten deklamatorischen Schritte vollzieht das Klavier in Gestalt von drei- und vierstimmigen Akkorden im Diskant mit.

In dieser stark ausgebildeten Expressivität reflektiert die Liedmusik die in der Beschreibung der Liebe zum Vergleich übertrieben anmutende Metaphorik. Und Schreker potenziert das noch, indem er ein siebtaktiges Nachspiel folgen lässt, in dem er im Diskant ein Auf und Ab von Achtelakkorden in einen Legato-Anstieg von länger gehaltenen Akkorden in hohe Lage übergehen lässt, begleitet im Bass von den im Klaviersatz vorangehend immer wieder eingesetzten und hier forte auszuführenden steigenden und fallenden Achtelketten, die am Ende, dort wo der letzte a-Moll-Akkord in hoher Diskantlage verharrt, aus dem tiefen Bass in extrem hohe Diskantlage emporsteigen. Dieses Nachspiel, das wohl die Emphase des lyrischen Ichs in seiner Ansprache an das Du zum Ausdruck bringen soll, ist in a-Moll mit Zwischenrückungen nach F- und G-Dur harmonisiert.

„Unendliche Liebe“ (III)

Im achten, neunten und zehnten Akkord wandelt dieses Nachspiel seinen Charakter, indem es zur Wiederholung des Vorspiels übergeht und damit zur Einleitung der Liedmusik der zweiten Strophe wird. Das ist eine liedkompositorisch ungewöhnliche Verfahrensweise, die, wie auch die vorangehend beschriebene, auf expressive Klanglichkeit ausgerichtete Liedmusik, erkennen lässt, dass da ein Opernkomponist im Geist am Werk ist.
„Eindringlich“ soll die Melodik auf den Worten „O härm' Dich nicht“ vorgetragen werden. Sie besteht, wie beim ersten Mal am Anfang des zweiten Verses der ersten Strophe, wieder aus einer langen Dehnung auf dem Ausruf „O“, nur dass diese dieses Mal auf der tonalen Ebene eines „E“ in hoher Lage angesiedelt ist, in A-Dur harmonisiert, und von einem deklamatorischen Auf und Ab gefolgt wird, das dieses Mal nur über einen Sekundsprung und einen Terzfall erfolgt und nicht in d-Moll harmonisiert ist, sondern im A-Dur verbleibt. Schreker vernimmt in dieser Wiederkehr des Ausrufs, dabei die nachfolgenden Worte bedenkend, offensichtlich einen Wandel in der Haltung des lyrischen Ichs in Richtung größerer Sachlichkeit der Anrede.

Und deshalb legt er auf die Worte „Bald wird Dein Kleinmut schwinden“ eine Melodik, die strukturell der auf den Worten „sehe Tränen im Aug' Dir glänzen“ ähnelt, die in ihrer lyrischen Sprachlichkeit ja von konstatierendem Charakter ist. Aber das mit dem auf dem dortigen „glänzen“ identische deklamatorische Auf und Ab bei dem Wort „schwinden“ ist nun nicht in a-Moll, sondern in A-Dur gebettet. Es wird zwar auch wie dort mit arpeggierten Akkorden im Diskant begleitet, aber Schreker lässt ihm nun eine eineinhalbtaktige Pause für die melodische Linie nachfolgen, die dieser lyrischen Aussage eine Akzentuierung verleiht. Die Worte „Du bist mein höchstes Gut“ erklingen in der gleichen Liedmusik wie in der ersten Strophe, und auch die Melodik auf den Worten „Denn in der ew'gen Himmelsliebe Bahn“ ist mitsamt dem zugehörigen Klaviersatz bis auf den Schluss mit der des dritten Verses dieser Strophe identisch. Im Unterschied zu dieser mündet sie aber bei „Bahn“ in eine lange, die Taktgrenze überschreitende Dehnung, die in A-Dur gebettet ist und „drängend“ vorgetragen werden soll.

Das gilt, sogar mit dem Zusatz „mehr und mehr“ versehen, auch für die Melodik auf den Worten „Muß alle ird'sche Liebe münden“. Die sich ins Kosmische steigernde Aussage des lyrischen Textes stellt ihre liedkompositorischen Anforderungen, und so vollzieht die melodische Linie denn zwei Mal hintereinander eine sich in der Länge und der Höhe steigernde und am Ende in einen Fall mündende Anstiegsbewegung in Sekundschritten. Bei „ird´sche“ ist das ein auf der tonalen Ebene eines „E“ in hoher Lage ansetzender gedehnter Quintfall, bei „münden“ ebenfalls, nun aber eine Sekunde höher, also einem „Fis“ ansetzender und nicht gedehnt. Allerdings geht ihm ein deutlich längerer Anlauf voraus und er ist in h-Moll gebettet, während der erste in A-Dur mit Rückung nach E-Dur harmonisiert ist. Hohe Expressivität entfaltet auch der Klaviersatz bei dieser Melodiezeile. Im Diskant vollziehen drei- und vierstimmige Akkorde den melodischen Fall auf „ird´sche“ mit und den nachfolgenden, anfänglich gedehnten Anstieg auf „Liebe“ in Gestalt von Oktaven mit. Im Bass erklingt aber, wie das schon zuvor zwei Mal in diesem Lied geschah, eine Folge von steigend und fallend angelegten und sich über ein großes Intervall erstreckenden Achtelketten. Und das ist auch die Struktur des Klavierbasses in Begleitung der melodischen Linie bis zum Ende der Melodik, einschließlich der zweieinhalbtaktigen Pause vor der Wiederholung der Worte des letzten Verses.

Auch auf diesen verbleibt die Melodik beim ersten Mal in ihrem, nun sogar in der Expressivität sich steigernden Anstiegs- und Fallgestus. Bei den Worten „wie alle Ströme“ setzt der Sekundanstieg nun, in A-Dur harmonisiert, auf deutlich angehobener tonaler Ebene, der eines „Cis“ in hoher Lage ein, er erfolgt, mit der Anweisung „rit.“ versehen in Portato-Schritten und endet im Fortissimo auf der tonalen Ebene eines „G“ in hoher Lage, um danach in einen expressiven Sextfall auf den beiden Silben von „Ströme“ überzugehen, den das Klavier mit einem vierstimmigen und fortissimo vorzutragenden G-Dur-Akkord akzentuiert. Ja, G-Dur, denn die Harmonik vollzieht hier vom gerade vorangehenden A-Dur eine ausdrucksstarke Rückung hierher. Bei den Worten „in den Ozean“ beschreibt die melodische Linie einen vom Klavier im Diskant mittels Achteln mitvollzogenen Sekundanstieg, der auf dem „o“ von „Ozean“ in eine kleine Dehnung auf der Ebene eines „D“ in hoher Lage übergeht, dem auf den beiden anderen Silben eine rhythmisierte Tonrepetition auf der eines „G“ in mittlerer Lage nachfolgt. Die Harmonik geht dabei in die Dominantseptvariante der Tonart „C“ über.

„Unendliche Liebe“ (IV)

Aber dabei bleibt sie nicht, und das ist typisch für die Art und Weise wie Schreker sie als für ihn wichtiges musikalisches Ausdrucksmittel einsetzt. Er lässt ja die Worte des letzten Verses noch einmal deklamieren. Das geschieht aber erst nach einer zweieinhalbtaktigen Pause für die Melodik. In dieser senken sich im Diskant lang gehaltene drei- und vierstimmige Akkorde über eine dreischrittige Achtelbrücke in die Tiefe ab. Dabei vollzieht die Harmonik eine Wandlung vom vorangehenden C7-Dur über es-Moll nach fis-Moll, derweilen die erwähnten Achtelketten im Bass zwei Mal eine Aufstiegsbewegung beschreiben.
Wenn man dieses Zwischenspiel funktional als Überleitung zur Wiederholung des Schlussverses versteht, dann kündigt sich darin eine Zurücknahme der emphatischen Gewissheit an, in der diese beim ersten Mal melodisch vorgetragen werden.

Und so mutet die Melodik nun auch an. Während sie beim ersten Mal „rit.“ und „ff“ mit Portati zur höchsten Tonlage des Liedes emporstieg, setzt der Anstieg nun, versehen mit der Anweisung „f“ „non riten.“ auf einer um eine Terz abgesenkten tonalen Ebene an, endet eine Sekunde tiefer, und vor allem ist er in Moll-Harmonik (d-Moll mit Rückung nach a-Moll) gebettet. Danach ereignet sich jetzt kein ausdrucksstarker Fall über ein großes Intervall mit anschließendem Wiederaufstieg, vielmehr beschreibt die melodische Linie eine dreischrittige Abwärtsbewegung in Sekunden und geht bei „Ozean“ nun in einen lang gedehnten, sich über fast zwei Takte erstreckenden, dreischrittigen, weil silbengetreuen Fall über, wobei die Dehnungen auf dem Vokal „o“ und der Silbe „-an“ liegen. Harmonisiert ist diese lange Schlussdehnung des Liedes ebenfalls in Moll (a-Moll).

Und in Moll-Harmonik (a-Moll und d-Moll), mit nur kurzen Zwischenrückungen nach A-Dur und G-Dur, ergeht sich auch das sechstaktige Nachspiel, das nach einer in einen Anstieg übergehenden Akkordfolge in einer Fortsetzung des im drittletzten Akkord im tiefen Bass einsetzenden und in a-Moll harmonisierten Anstiegs einer Achtelkette bis in extrem hohe Diskantlage endet, und dies ohne jegliche akkordische Begleitung.

Wie ins klangliche Nichts führend, mutet das an, und ich sehe mich dabei in meiner Deutung der Wiederholung des Schlussverses durch Schreker bestärkt.