Das Dämonische der Ekstase. Ein Essay über Alexander Scriabins Klaviersonate Nr. 9 op. 68

Holger Kaletha

Inhalt:

1. Die „Schwarze Messe“: Nur Schauerromantik?

2. Von der Poetisierung zur Subjektivierung der Sonatenform

3. Die „Ekstase“: Subjektiver Sinn als das Sonatenhafte der Sonate

4. Von der Fünften zur Neunte Sonate: Das Dämonische der Ekstase

5. Die Exposition: Zögern und Zaudern, das dämonische Klopfmotiv und irrlichtende Triller

6. Ereignishaftigkeit. Das diabolische Klopfmotiv und sein Versteckspiel

7. Die Ambivalenz der Themen als tönende Lebensphilosophie: Zweideutigkeit und Durchdringung, Verdeckung und Verstellung.

8. Die „Exposition“ der Durchführung: Auflichtung und Diakrisis

9. Das Geschehen der Durchführung: Rauschhafte Durchdringung und das Perfide dämonischer Weckung

10. Die Rolle des Vorschlagmotivs: Ahnung und Verdichtung des Ungeheuerlichen

11. Scriabin und Chopin: Die „Reprise“ als formdynamischer Verdichtungspunkt

12. Apotheose und Durchbruch: Die Aporie der Selbstüberwindung in der Ekstase

13. Vom ekstatischen Rausch zum Traum der Ekstase: Die Zehnte als Antwort auf die Neunte Sonate

1. Die „Schwarze Messe“: Nur Schauerromantik?

Alexander Scriabins „Schwarze Messe“, die Klaviersonate Nr. 9, ist vielleicht die Rätselhafteste aller zehn Sonaten des Komponisten. Der eher plakative Titel „Schwarze Messe“, der freilich nicht von Scriabin selbst stammt, sondern von seinem Freund, dem Pianisten Alexei Podgajetski, macht das Rätsel um diese Musik nur um so rätselhafter, gerade weil er dazu verleitet, Scriabins Werk vordergründig und vorschnell als ein dubios-abschreckendes Stück von „Schauerromantik“ zu verorten – und es damit möglicher Weise auch abzutun. Bringen uns Hörer diese irrlichtenden Triller des zweiten Themas, die unschlüssig und zugleich peinlich aufdringlich zwischen Höhe und Tiefe wie umgeben von unsichtbaren Gefängnismauern hin- und herpendeln, nicht auf einen musikalischen Horrortrip, so ähnlich, wie Edgar Allen Poes Erzählung Grube und Pendel den Leser in ein dunkles Verlies führt, wo sich der Schrecken des armen Eingekerkerten zu einer Apotheose des Schrecklichen steigert? Die Sonate endet schließlich mit einem Kulminationspunkt des Grauenvollen, dem Entsetzlichen einer verkehrten Apotheose, die den Menschen nicht in den Himmel hebt, sondern in der Hölle landen lässt: Das Lichthafte des dritten Themas, des Sehnsuchtsthemas mit seinen hochfliegenden Träumen, verwandelt sich mephistophelisch in sein Gegenteil, das absolute Dunkel: Die ganze Sonate kulminiert in einem rabenschwarzen Trauermarsch, einer Epiphanie des Teuflischen, des Geistes, der alles verneint, in welcher der Tod das Leben scheinbar besiegt.

Aber ging es Scriabin wirklich nur um schauerromantische Effekte? War dieser Komponist lediglich ein Romantiker und Décadent, ein höchst virtuoser Nervenkitzler, der die angespannten Nerven seine Hörer so weit reizen wollte, bis sie schließlich in eine Art Ohnmacht fallen? „Wie im Delirium“ lautet bezeichnend eine Spielanweisung in der Siebten Sonate, als sie ihrem Höhepunkt zustrebt. Ist Scriabins „Schwarze Messe“ also die Hyperbolie der schöpferischen Kraft der Musik als nicht mehr nur weiße, sondern nunmehr schwarze Magie? Geht es letztlich nur um die Demonstration der Macht der Musik, den Hörer nicht nur zu verzaubern, sondern sogar zu bannen, ihn in eine Art Trance zu versetzen? Eduard Mörikes Novelle Mozart auf der Reise nach Prag hatte im Zeichen der Zeit des Biedermeier vor den dämonischen Kräften der Musik gewarnt, die den Menschen in ein Reich jenseits von Gut und Böse führen und damit letztlich zugrunde richten. Wird nicht genau das in dieser „Schwarzen Messe“ zynisch gefeiert? Im Rausch des Horrers macht die Musik den Hörer gefügig, indem er das Erschreckende schließlich genießt. Das Böse, wird es in dieser „Schwarzen Messe“ nicht ästhetisiert und damit annehmlich gemacht, zum wohligen Schauer?

2. Von der Poetisierung zur Subjektivierung der Sonatenform

Man kann freilich Scriabins Musik so erleben und auffassen – und sie dann „ethisch“ als böse Verzauberung und Sinnes-Verführung brandmarken, so wie Eduard Mörikes Novelle es im Falle von Mozarts Don Giovanni getan hat. So aber bleibt man letztlich an der wenn auch faszinierend schillernden Oberfläche von Scriabins Musik hängen, hält sich an ihren bloßen Effekt und reduziert sie damit auf den Wirkungsaspekt. Wozu hat sich Scriabin dann aber in die große und lange Tradition der Gattung Klaviersonate eingereiht und sie fortschreiben wollen und nicht einfach ein effektvolles Charakterstück komponiert? Ausgerechnet die Form der Klaviersonate wählt der Komponist, die in Bezug auf dieses Instrument eine vergleichbare Rolle spielt wie die große Symphonie für die Orchesterliteratur. Und das nicht ohne Grund. Denn zur Geschichte der Sonatenform gehört, dass sie mehr ist als nur ein bloßes Schema, sondern immer auch den Sinn transportiert, der zu ihr gehört: den eines musikalischen Dramas. Im Sonatensatzdrama wird ein Konflikt zunächst exponiert, im Durchführungsteil ausgetragen und in der Reprise der Exposition schließlich das Ergebnis präsentiert, entweder die Versöhnung oder den „Sieg“ einer der Kräfte über ihren dramatischen Gegenspieler. Nimmt man Scriabins „Schwarze Messe“ als einen Beitrag zur Gattung der Klaviersonate ernst, dann erscheint sie nicht mehr bloß als ein gefährliches und fragwürdiges Abenteuer von Schauerromantik – der Effekt und Schauder ist vielmehr nur die Außenseite von so etwas wie einer dramatischen Handlung, die sich in ihr abspielt.

Scriabin stellte sich aber nun nicht einfach in die Tradition der Klaviersonate, er schuf zugleich etwas Neues. Er „benutzte“ in seinen späten Sonaten nicht mehr nur die Sonatenform, um ein musikalisches Drama zu komponieren, er revolutionierte sie, indem er sie zum Ausdrucksträger von Subjektivität umformte. Was das bedeutet, kann man sich durch ein Bild klarmachen: Die herkömmliche Klaviersonate ist eine Art Schauspiel, dem man zuschaut, wo also handelnde Personen auftreten und ihre Rededuelle ausfechten. Im Sonatensatz-Drama erscheinen diese dramatis personae in Gestalt von sowohl harmonisch als auch von ihrem Charakter her gegensätzliche Themen. Die Sonatenform gibt den Themen und thematischen Konflikten sozusagen die Bühne, um ihren Konflikt auszutragen. Damit ist die „Form“ der Sonate aber auch nicht unmittelbar ausdrucksvoll: Sie stellt ein dramatisches Geschehen nur dar, drückt es aber nicht wirklich aus. In diese Richtung, die Form zum Ausdrucksträger zu machen, ging Franz Liszt, als er in einem Brief von 1859 ironisch bescheiden „um die Erlaubnis“ bat, „die Formen durch den Inhalt bestimmen zu dürfen“. In seinen frühen Sonaten, etwa der Zweiten und der Dritten, nimmt sich Scriabin dieses Recht, indem er wie Liszt der musikalischen Form einen Sinn gibt mit der Zugabe eines poetischen Programms. In seinen späten Sonaten geht er nun noch einen entscheidenden Schritt weiter: Scriabin poetisiert die Sonatenform nicht nur, er subjektiviert sie in radikaler Weise: Die Sonatenform wird zur Repräsentation von Subjektivität, zum Spiegel eines Prozesses subjektiver Selbstwerdung und Selbsterkenntnis, der sich in ihr und durch sie vollzieht. Dies ist schließlich das, was Scriabin in seinen poetisch-mystischen „prometheischen Fantasien“ die Ekstase nennt.

3. Die „Ekstase“: Subjektiver Sinn als das Sonatenhafte der Sonate

Scriabins späte Klaviersonaten, sie sind im Grunde nichts Anderes als Ausdrucksformen der „Ekstase“. Ohne diesen subjektiven Sinn bleibt hier die Sonatenform gerade auch als Form betrachtet unverständlich. Versuche, die Sonatenform der revolutionären Fünften Sonate „formalistisch“ im Sinne von Eduard Hanslick als ein sich selber genügendes Themenspiel der „tönend bewegten Form“ zu betrachten, enden bezeichnend in dem fast schon verzweifelten Aufschrei eines Analysten: Das ist doch eher so etwas wie ein Rondo als eine Sonate! Die scheinbar sonatenfremden rondohaften Züge sind es aber gerade, in denen sich die subjektive Semantik der „Ekstase“ herauszudeutend verbirgt. Scriabin reduziert das Sonatensatzdrama in seiner Subjektivierung auf seinen elementar einfachsten Kern: den dramatischen Themenkonflikt. Damit extrahiert er das Sonatenhafte der Sonate. Sonatenhaft ist die sich erhaltende und aufstauende Spannung zwischen den gegensätzlichen Themen als eine sich durchhaltende Polarität. Dass auch Scriabin ohne Bedenken auf die Tradition der Gattung »Klaviersonate« zurückgreifen konnte, ermöglicht nicht zuletzt die in der „Ekstase“ selbst liegende Polarität von Strebungen und Gegenstrebungen, die sich mit dieser spezifischen Polaritäts-Semantik der dramatischen Sonatenexposition gut verträgt.

Unter der „Ekstase“ versteht Scriabin im Wesentlichen eine Erhebung und Verwandlung, die sich im schöpferischen Selbstbewusstsein des Künstlers vollzieht: die des »kleinen« zu einem »großen Ich« – eine Problematik der Selbstüberwindung des alltäglichen menschlichen Daseins, die einmal an Nietzsches philosophische Konzeption des Übermenschen, aber andererseits auch den Symbolismus erinnert: spleen und idéal in Baudelaires Les Fleurs du Mal. Die Ekstase meint aber nicht etwa eine erhoben-erhabene Zuständlichkeit des Bewusstseins, eine Art permanente Entrückung, einen bloßen Rausch; sie ist vielmehr Dynamik und Bewegung: ein unaufhörliches Streben und eine Bewegung des Über-sich-selbst-hinaus-Wollens. Dieser Prozess ist nun keineswegs linear, sondern zyklisch: Dem Aufstreben des »großen Ich« korrespondiert immer auch der Rückfall in das »kleine Ich«, d.h. letztlich geht es darum, in einer hin- und her schwankenden Bewegung des Aufschwungs und Abschwungs den aufstrebenden schöpferischen Kräften ein Übergewicht zu verschaffen. Der Bezug zur klassischen Sonatenexposition liegt hier in der Komplementarität der gegensätzlichen Kräfte. In der Ekstase ereignet sich ein unaufhörliches Wechselspiel zweier miteinander streitender Grundkräfte: Der alle Grenzen sprengende Enthusiasmus schöpferischer Aktivität trifft auf ein gravitätisches Beharrungsvermögen, die lyrische Passivität der Ermattung, ein sehnsüchtig schmachtendes Bei-sich-selbst-bleiben als die gegenläufig-inhibierende Kraft der aufstrebenden Ekstase.

Diese ekstatische Subjektivierung der Sonatenform ergibt in der Fünften Sonate eine Reduktion der Semantik der klassischen Sonate auf den Themendualismus ohne das Schema Exposition – Durchführung – Reprise. Exposition und Durchführung verschmelzen in der unaufhörlichen Bewegung der Ekstase: Die Exposition multipliziert sich im Kräftespiel der Ekstase zu einer »ewigen Wiederkehr des Gleichen« und die Durchführung mit ihrem Grundsinn dynamischer Kontraststeigerung und Intensivierung wird zum treibenden Bewegungsmoment dieser grenzenlos-entgrenzten Exposition: dynamische Veränderung als der immer wiederkehrende Anlauf zur Ekstase, die sich stetig erneuernde Wiederbelebung ermatteter Kräfte; Durchführung durchaus als »Verarbeitung« der Themen, aber nun im Sinne der titanischen Arbeit des Sisyphos, den ewig hinunterrollenden Stein stets wieder heraufrollen zu müssen, wobei Scriabins Ekstase allerdings anders als der mythische Held des Absurden immer weiter aufsteigend zum fern bleibenden letzten Gipfel höher und höher steigt. In den sich rondohaft multiplizierenden Reprisen wird ihr Sinn der Schluss bildenden Synthese zum Verschwinden gebracht, indem jeder Abschluss zugleich ein Neubeginn ist im fortwährenden Rücklaufen in den Anfang, in der Fünften Sonate in einer Art Vulkanausbruch der immer wieder neu erwachenden Kräfte – raumgreifend aus der Basstiefe hinaufschießend in die höchsten Höhen des Diskants. Die Fünfte Sonate kennt demnach kein »Finale« mehr, sie führt also zu keinem Ende und Abschluss, sondern zeigt Scriabins Äußerungen zufolge lediglich einen Ausschnitt aus der unendlichen Spiralbewegung der Ekstase. Gerade die rondohaften Züge der Fünften Sonate, indem sie sonatenhaft durchgeführt nicht mehr nur »statische« Refrains bedeuten, sondern zu Motoren in einer Steigerungsbewegung sich mehr und mehr intensivierender Kontraste werden, verraten ihren subjektiven, ekstatischen Ausdruckssinn: Aus der abschließenden Reprise wird eine unendliche Spirale des Rücklaufens und neu Beginnens. Die Geschlossenheit des klassischen Sonatensatzes wandelt sich zur unabschließbaren, offenen Form.

4. Von der Fünften zur Neunte Sonate: Das Dämonische der Ekstase

In der Fünften Sonate bekommt die Sonatenform den subjektiven Sinn der Ekstase, damit behält sie aber zugleich auch ihre „dramaturgische“ Funktion eines Bedeutungsträgers und zugleich dynamischen „Motors“ des dramatischen Konflikts, den sie, ihren Kontrast mehr und mehr verschärfend, vorantreibt. Die Neunte Sonate dagegen dynamisiert die klassisch-romantische Klaviersonate in einer anderen Richtung: Von der Sonatenform bleibt nur noch das nackte Schema übrig, das zwar Orientierung gibt, aber längst kein Sinnträger und Ausdrucksträger der dramatischen Entwicklung mehr ist. Scriabins Neunte reduziert nicht nur wie die Fünfte die Sonate auf ihre Sonatenhaftigkeit, den sonatenhaften Sinn dramatischer Polarität, sie löst ihn gleichsam von innen her auf, »liquidiert« im wörtlichen wie im metaphorischen Sinne die Identität der Themen. Statt der Eindeutigkeit identifizierbarer Gedanken gibt es nur noch haltlose Zweideutigkeit, statt einer Habitualität fest umrissener Charaktere nur Labilität und Ambivalenz. Okkasionelle Wandlungsfähigkeit, das Schwanken und »Schillern« aller Gestalten der Neunten kennt keine unangreifbare thematische Selbständigkeit, alles hängt irgendwie mit allem anderen zusammen; assoziative Motivverschmelzungen in jeder möglichen Variante rauben den individuellen Themen ihr klar und deutlich erkennbares Gesicht. Was ist also noch sonatenhaft an dieser Sonate? Wie entwickelt sich aus einer solchen scheinbar durch nichts mehr eingeschränkten Fantasie der Assoziation so etwas wie eine stringente Intention und Dramaturgie? Was ist noch dramatisch an einem solchen Drama? Muss das geschlossene Ganze einer dramatischen Sukzession unter solchen Bedingungen nicht zerfallen und zerbrechen in ein Diskretum, eine lose Aufeinanderfolge von Ereignissen ohne Regel und Gesetz?

Scriabins „Schwarze Messe“ irritiert gerade den durchaus vorgebildeten, mit den bedeutenden Klaviersonaten der Klassik und Romantik vertrauten Hörer: Alles, was in diesem Stück als formale Architektur eindeutig und eindeutig erkennbar zu sein scheint, ist letztlich der bloße Schein von Eindeutigkeit, in dem sich ein dämonischen Verwirrspiel von Andeutungen, Zweideutigkeiten nur versteckt mit all dem, was aus ihm folgt: den verwirrenden Umkehrungen und diabolischen Verkehrungen des Sinnes. Diese Musik mit ihrer Verflüssigung alles Festen und irgendwie Halt Versprechenden zieht dem Hörer immer wieder den Boden unter den Füßen weg, oder anders gesagt: Die musikalische Landschaft, die Scriabin hier entwirft, gleicht einem einzigen großen Sumpf, wo derjenige, der sich da hinein wagt, nie weiß, ob auch das vermeintlich Trittfeste nicht doch nur ein gefährlich schwankender Boden ist, in den er genau dann rettungslos zu versinken droht, wenn er auf ihm so etwas wie Trittfestigkeit sucht. Aber, wird die zweifelnde und verzweifelnde Verständnisbemühung fragen, gibt es hier nicht doch wenigstens – in Anlehnung an Jean François Lyotard gesagt – den „Trost der schönen Form“ als Rettungsanker des Sinnverstehens mit den schematischen Umrissen wenigstens von dem, was die fleißige Musikwissenschaft eine „Sonatenhauptsatzform“ nennt, die sich bei aller Zweideutigkeit und Uneindeutigkeit des Inhalts letztlich eindeutig identifizieren lässt? Bleiben bei allem musikalischen Verwirrspiel nicht doch „Exposition“, „Durchführung“ und „Reprise“ erkennbar?

Freilich, wer will, kann selbst in diesem rätselhaften Musikstück mit der Suche nach einer „Sonatenhauptsatzform“ fündig werden. Nur verhält es sich damit eher so wie mit Scriabins Spielanweisung „legendenhaft“, legendaire für das erste Thema. Wir haben keine Klaviersonate mehr wirklich leibhaft vor uns, nur noch eine Legende, eine Erzählung von ihr wie aus einer sehr fernen Zeit. Die Sonatensatzform dieser Sonate wirkt eher wie die lange verfallene Ruine eines Schlosses, wo allein noch die nackten Wände stehen geblieben sind. Man sieht Tore, Türen und Fenster, also die Architektur der Fassade, aber nicht mehr, was sie einst bedeuteten, denn die bewohnten Zimmer und Flure hinter den architektonischen Mauerlöchern, sie sind verschwunden. Man weiß also nicht mehr, was sich dahinter zeigte, wo die Tore und Türen letztlich hinführten, zum Königszimmer oder zur Küche. Auch wenn man das Skelett einer Sonatenarchitektur in Scriabins Neunter Sonate ausfindig machen kann, so findet man keine wirkliche Syntax der Sonatenform mehr, welche Satzteile und Abschnitte nicht nur abteilt, sondern zugleich in ihrer Bedeutung gliedert für das Ganze: Hauptgedanke und abschweifender Nebengedanke, Hauptsatz und Nebensatz. Das zeigt schon die vermeintliche Exposition, die aus drei selbständigen thematischen Gedanken besteht: Auf das erste Thema mit seiner unschlüssigen Vorwärtsbewegung, die abrupt abbricht und worauf das dämonische Klopfmotiv antwortet, folgt ein zweites „Thema“, eine energiegeladene Triller-Pendelbewegung und darauf dann als dritter musikalischer Gedanke das, was dem lyrischen „Seitenthema“ in der Sonatensatzlogik entsprechen würde. Nur bezeichnend legt diese Themenfolge die Bedeutung der Themen gar nicht mehr eindeutig fest. Das zweite Thema, die dynamische Trillerpassage, erscheint zum Schluss der Exposition als Auslauf und damit Fortsetzung des „Seitenthemas“. Solche assoziativen Umstellungen zeigen: Die Reihenfolge der Themen wird in gewissem Sinne beliebig. Die musikalischen Gedanken zeigen sich als selbständige Individuen, die sich frei miteinander assoziieren lassen. Und diese Assoziationsfreiheit wird durch keine formale Festlegung mehr wirklich kategorisch eingeschränkt.

Der russische Musiktheoretiker Boris Assafjew unterschied von der architektonischen „Form als Kristallisation“ die dynamische „Form als Prozess“. Scriabins Neunte Sonate lässt sich von daher als die Liquidation der Kristallisationsform der Sonate verstehen, die sich in einen formdynamischen Prozess auslöst. Ermöglicht wird das vor allem durch zwei Prinzipien der Gestaltung: An die Stelle der Themensetzung, welche die thematischen Gedanken klar und deutlich gegeneinander absetzt und abgrenzt, tritt zum einen die assoziative Durchdringung und die damit verbundene Veruneindeutigung der Gedanken in einem Geschehen der Bedeutungsverdichtung. Der formdynamische Prozess treibt diese Durchdringung des vermeintlich klar Verschiedenen immer weiter voran, so dass schließlich das lichthafte und schöne „Seitenthema“ als das Gegenteil seiner selbst erscheint: als ein rabenschwarzer, schäbiger Trauermarsch.

Der Blick auf das motivisch-thematischen Material enthüllt: Scriabin gestaltet offenbar zum anderen das syntaktische Prinzip der Sonatenexposition, das Gegeneinanderstellen zweier in ihrem Charakter kontrastierender Themen, zu einem individuellen Artikulationsprinzip assoziativer Verdichtung um: Dramatische Polarität steckt so bereits im einzelnen Thema, das sich selber mehr oder weniger offenkundig mit einer Ambivalenz und Zweideutigkeit behaftet kundgibt. Der subjektive Sinn der „Ekstase“ in der Neunten Sonate, er liegt genau in diesem diabolischen Spiel assoziativer Veruneindeutigung: Die „Ekstase“ wird zur Epiphanie von Ambivalenz und gipfelt so in einem Titanismus diabolischer Verkehrung: Im Schlusshymnus dieser „Schwarzen Messe“ werden die düsteren, gravitätischen Beharrungskräfte gefeiert, die über die aufstrebenden, schöpferischen Kräfte des Menschen triumphieren. Die „Ekstase“ der Neunten kulminiert in einer verkehrten Apotheose, welche den Menschen nicht etwa titanisch zum Übermenschen aufrichtet, sondern in einen Strudel der Verirrung und Verwirrung hineinzieht, aus dem er nicht mehr herauskommt, quasi endgültig in ihm gefangen scheint: den menschlich-allzumenschlichen Abgrund seiner kranken Seele. Scriabins Neunte Sonate, sie ist damit gewissermaßen der Gegenentwurf zur Fünften Sonate: Dem »großen Ich« mit seinen hochfliegenden Träumen werden die Flügel gestutzt, die Oberhand gewinnt das »kleine« Ich mit seinem lähmenden Zögern und Zaudern.

5. Die Exposition: Zögern und Zaudern, das dämonische Klopfmotiv und irrlichtende Triller

Die Neunte Sonate beginnt mit dem schwebenden, unsicher sich vortastenden Legendaire-Thema, das zwar ansetzt, die Musik in Bewegung zu bringen, aber keinen wirklich dramatischen Bewegungszug unbedingten Fortschreitenwollens entwickelt. Der zaghafte Versuch des Themas, sich in Bewegung zu bringen, wirkt merkwürdig unschlüssig, so, als frage es sich ständig: Will ich das überhaupt? Die Tempobezeichnung Moderato quasi Andante unterstreicht dies mit dem Hinweis auf die Zweideutigkeit eines zaghaften Fortschreitens im Andante-Schritt, das im gemäßigten Moderato doch keine dramatisch zügige Bewegung entfaltet. Unschlüssig kommt da etwas in Bewegung, um dann in einer abrupten Art von Schlussfigur zu enden, auf die ein bedrohliches Klopfmotiv im Bass antwortet (mystérieusement murmurée, Takt 7-10). Horowitz spielt dessen Pochen und Klopfen großartig beziehungsreich knochentrocken mit metallischer Starre – und andere Interpreten wie etwa Yevgeny Sudbin sind ihm hier gefolgt. So interpretiert ist das Pochen freilich kein Flüstern und Murmeln mehr, kein Symbolismus eines Spiels mit leisen und vagen Andeutungen, sondern ein sich ins Bewusstsein mit seiner Prägnanz und Penetranz gleichsam einhämmerndes Leitmotiv. Auch wenn dies Scriabins Spielanweisung umdeutet, so ist es doch dramatisch schlüssig. Was soll dies nun bedeuten? Schon hier zeigt sich Scriabins Gestaltungsprinzip der Veruneindeutigung syntaktischer Eindeutigkeit mit der Erzeugung von Ambivalenzen in einem assoziativen Spiel mit Zweideutigkeiten. Die zaghafte Aufwärtsbewegung bricht nicht nur abrupt ab, sondern bringt als ihr Echo nicht etwa Leben und Bewegung hervor, sondern so etwas wie den Tod: die nackte Starre des Repitierens. Das Klopfmotiv macht die zaghafte Aufwärtsbewegung, das leise Entflammen von Lebensenergie im Legendaire-Thema, gleich wieder zunichte, erstickt es gleichsam im Keim seines Auflebens mit seiner leblosen Starre.

Zugleich aber weist dieses Klopfen als eine Art Rufmotiv der Weckung voraus auf den folgenden Themenkomplex irrlichtender Triller, die Energie und Bewegung verströmen. Es wäre freilich vergeblich, hier eindeutige Formmerkmale dingfest machen zu wollen. Jeder Orientierungsversuch, sei es nun der des einfachen Hörers oder auch des Analytikers, bleibt ein mehr oder weniger hilfloser Versuch, das kaum Deutbare zu deuten: Da das in der Abfolge der Themenkomplexe zweite Thema Kraft und Energie verströmt, so wie man es in der Sonatensatzlogik von einem Hauptthema erwartet, mit dem dann das Seitenthema kontrastiert, wäre es möglich, den Komplex des Legendaire-Themas als Einleitung aufzufassen, da es mit keinem der folgenden Themen, der Triller-Passage nicht wie auch dem darauf folgenden dritten Sehnsuchts-Thema nicht, dramatisch kontrastiert, vielmehr eine Art Indifferenz und Mitte markiert. Die thematische Bedeutung eines syntaktisch relevanten Themenkontrastes erhält das Legendaire-Thema mit anhängenden diabolischen Klopfmotiv nicht schon in seiner Exposition, sie wächst ihm erst im dynamischen ersten Durchführungsteil zu. Definitive Orientierungs- und Gliederungsversuche, der Versuch, den Formverlauf eindeutig zu schematisieren, sie scheitern letztlich daran, dass diese „Form“ keine Bedeutungen wirklich fixiert, sondern im Fluss eines formdynamischen Prozesses immer wieder neu generiert.

6. Ereignishaftigkeit. Das diabolische Klopfmotiv und sein Versteckspiel

Was aber bedeutet nun eigentlich das bedrohliche Klopf-Triolenmotiv? Bei Franz Liszt – sowohl im Mephisto-Walzer Nr. 1 als auch in der großen Sonate h-moll, einer Faust-Symphonie für Klavier – steht das penetrante Herumklopfen und Pochen auf ein und demselben Ton für Mephistos Erscheinen, den Teufel also, der sich insistierend aufdrängt und mit seinem amelodischen Geklopfe. Als der Geist, der alles verneint, verkörpert der diabolus in musica das Amusische im Musischen, das Unschöne im Schönen des Gesangs. Als hässlich aufdringlicher Störenfried und Peiniger setzt er sich fest im Reich der schönen melodischen Empfindung. Es spricht viel dafür, dass bei Scriabin, der mit Liszts Sonate und auch den Mephisto-Walzern vertraut gewesen sein dürfte, dieses für den weiteren dramatischen Verlauf so wichtige Klopfmotiv mit einer solchen Semantik des Teuflisch-Dämonischen behaftet ist.

Die Analyse der „Durchführung“ dieser Quasi-Sonate zeigt schließlich auch die Erschließungskraft eines solchen Deutungsversuchs. Das Teuflische liegt in der Weckungskraft dieses Klopfmotivs, die so indifferent ist wie die schwebende Indifferenz des Legendaire-Themas. Es weckt sowohl die lichten als auch die dunklen Kräfte und egalisiert damit den Unterschied von Gut und Böse, von Leben und Tod. Das zeigt sich gleich mit Blick auf das folgende zweite Thema, die sehr energetische Trillerpassage; welche es hervorgerufen zu haben scheint. Das mephistophelische Klopfen als Rufmotiv bewirkt einen Auswurf von Bewegung und Energie, eine schöpferische Kraft, die seltsam zwiespältig gleichermaßen produktiv als auch destruktiv ist, indem sie sowohl in die Höhe schnellt als auch wieder in die Tiefe sinkt und zwischen diesen Polen wie orientierungslos hin und her pendelt. Eines der kurzen Klavierstücke von Scriabin trägt den dämonisch-zweideutigen Titel Flammes sombres – „düstere Flammen“. Genau das sind diese grausigen Trillerbewegungen der Neunten Sonate: düstere Flammen – ein Licht des Lebens, das eigentlich das Dunkel des Todes ist.

Wenn der Teufel die schöpferischen Kräfte der Ekstase weckt, dann bestimmen Scheinhaftigkeit, Verstellung und Verklärung ihre wirkende Erscheinung. Takt 95 notiert Scriabin als Vortragsanweisung perfide. Die Stelle befindet sich in jenem mit Molto meno vivo überschriebenen Durchführungsteil, wo das lyrische Thema mit besonderer Leuchtkraft erscheint mit der Illusion von Klarheit und Reinheit („pur limpide“). Doch mischt sich bereits in Takt 93 das Dunkel des Klopfmotivs in das Licht, begleitet im Bass von torkelnden Pendeln der Verunsicherung. Aber zugleich ist das Klopfmotiv nicht nur das Dunkel in dieser Durchführung, sondern als Rufmotiv der Weckung führt es die Auflichtung herbei, entfacht also das Feuer der Ekstase. Die Perfide ist hier, dass sich das dämonische Klopfmotiv als auflichtendes Weckungsmotiv gleichsam tarnt, als wolle es sein Dunkel verleugnen und nur mehr die lichten Kräfte aufleben lassen. Statt dessen weckt es aber nur sich selbst. Es kommt in der Folge zu einer Art Orgie des Klopfens: Der Teufel „pocht“ wie ein barocker Fürst, er trumpft auf. Auf den ekstatischen Aufschwung schöpferischer Kräfte ist in der Neunten Sonate aufgrund dieser Dämonie der Weckung kein Verlass, es mangelt ihm von vornherein an der Möglichkeit, ohne alle Zweideutigkeit zu erscheinen. Das sogar im Notentext fixierte „Perfide“ gibt den Hinweis auf eine fast schon schicksalhafte Verwicklung, die unabwendbar scheinende Verkehrung der Per-aspera-ad-astra-Dramaturgie der Neunten Sonate, welche auf das Transzendent-Erhabene des „Sieges“ des Lichtes über das Dunkel zielt, aber mit ihrem Gegenteil, der vollkommenen Verwandlung von Licht in das Dunkel, endet. Es ist deshalb nur dramatische Konsequenz, wenn dieses durch das Klopfmotiv und seine dämonische Weckungskraft ausgelöste Geschehen dramatischer Verkehrung in der Apotheose des Diabolischen kulminiert, dem makabren Trauermarsch, in den sich das Sehnsuchtsthema schließlich verwandelt.

Als „Anhang“ nur des ersten Themas gehört das diabolisch pochende Triolenmotiv sowohl zu ihm als auch nicht zu ihm, was für seine Rolle eines Rufmotivs der Weckung von Bewegungskräften in diesem musikalischen Drama von entscheidender Bedeutung ist. Nicht eingebunden in eine sukzessive sich entwickelnde Sonatensatz-Syntax bekommt es die auf Berlioz und Wagner zurück verweisende Funktion eines Mottos oder Leitmotivs, dessen wiederholtes Erscheinen kein Schema der Sukzession im Voraus bestimmt und regelt. Als okkasionelles Motiv befindet es sich irrlichtend gleichermaßen überall und nirgends; sein – immer mögliches – Erscheinen schwebt einem Damoklesschwert gleich über dem Ganzen. Wie ein unvorhersehbares Ereignis trifft es, wenn es eintrifft. Seine dramatische Rolle lässt das Leitmotiv geradezu als die Verkörperung eines Schicksalhaft-Dämonischen erscheinen: Etwas, das man weder abwenden noch kontrollieren kann, dessen unstetes, plötzliches und überraschendes »Wieder«-Erscheinen kein habituelles Wiederholungsschema in eine feste Form bändigt. Zum Dämonischen der Ekstase gehört – das zeigt die zentrale Rolle dieses diabolischen Leitmotivs für die formdynamische Entwicklung der Neunten Sonate – ihre Ereignishaftigkeit.

7. Die Ambivalenz der Themen als tönende Lebensphilosophie: Zweideutigkeit und Durchdringung, Verdeckung und Verstellung.

Nicht wenige Interpretationen der Neunten Sonate stellen das Dämonische dieser „Schwarzen Messe“ so dar, als habe Scriabin Licht und Dunkel, das Schöpferische und das Destruktive, als die Mächte des Guten und Bösen vorgeführt, die in der Manier des Manichäismus um die Herrschaft über die Welt streiten. Schaut man allerdings genauer auf die für diese Sonate so charakteristischen Motivverdichtungen hin, dann entdeckt man, dass in jedem der thematischen Prinzipien das scheinbar ausgeschlossene Andere bereits steckt. Das erste Thema ist das eigentliche „Bewegungs“- und „Entwicklungs“-Thema dieser Sonate, mit seinem zaghaften Ansatz zu einem Fortschreiten kommt es aber nicht wirklich zum Zug, wie es dem konsequenten Beginn einer dramatischen Entwicklung entsprechen würde. Der vorwärts drängende Bewegungsdrang ist hier zugleich durchdrungen von seiner Gegenkraft, einer Gravitationskraft des Beharrens: der Lethargie der Unschlüssigkeit. Die unschlüssige, sachte ansetzende und zögerlich sich vortastende Bewegung des ersten Themas – deutlich zu hören etwa in der herausragenden Interpretation von Vladimir Ashkenazy – bricht schließlich, bevor sie wirklich in Gang käme, abrupt ab und erhält mit dem diabolischen Klopfmotiv als Anhang zugleich die unsanfte, harte Verneinung ihres uneigentlichen Sinnes von Fortschritt und Entwicklung: die Starre bloßen Repitierens. Im anhängenden Klopfmotiv enthüllt sich die verborgene Gegenkraft in der ambivalenten Gegenzügigkeit von Kräften, wie sie im ersten Thema zum Ausdruck kommen. Das nur sich Andeutende und nicht Offensichtliche wird am Ende offensichtlich: das gravitätische Beharren im Bewegungsdrang.

Das lyrische Seitenthema beginnt romantisch sehnsuchtsvoll, schwingt sich auf in lyrische Regionen klanglicher, lichter Verzauberung. Scriabins Spielanweisung avec une langueur naissante („mit aufkommender Mattigkeit“) weist aber auch hier darauf, dass der Aufschwung der Kräfte wie das damit verbundene hochfliegende Gefühl zugleich angekränkelt sind von Müdigkeit und Lethargie. Scriabins Klänge sind hier zwar von geradezu himmlischer Schönheit. Doch ist dieses Schöne nicht der Ausdruck von Kraft, sondern der von Entkräftung: Das Schöne bedeutet in der Ekstase keineswegs die schöpferische Aktivität, sondern eine Passivität, welche die aktiven schöpferischen Kräfte lediglich absorbiert und sublimiert. Die romantische Sehnsucht schwelgt, weil sie ihr zu hoch gestecktes Ziel ekstatischen Aufschwungs nicht zu erreichen vermag, in dem, was sie im Zustand ihrer Kraftlosigkeit und Schwäche nur erlangen kann: Sie verliert sich in schönen Fantasien. Das ist fraglos berauschend. Der besonnene Hörer sollte sich aber nicht einfach von der Musik berauschen und damit täuschen lassen. Scriabin bleibt ein Konstruktivist auch im vermeintlich nur Intuitiven des Rauschzustands und ist in dieser Hinsicht durchaus kein Wagnerianer. Es empfiehlt sich deshalb, der Verführungskraft solch berauschenden elysischen Schönklangs zu widerstehen und mit gespannter Aufmerksamkeit auf das von Scriabin sehr subtil ausgearbeitete assoziative Motivspiel zu achten. Denn auch in der Lichtwelt des lyrischen dritten Themas zeigt das diabolische Klopfmotiv die verborgene – um nicht zu sagen verdrängte – Kehrseite gravitätischer Beharrungskraft, welche die scheinbare Idylle himmlisch hochfliegender Klangfantasien durchzieht. Die scheinbare Selbstgenügsamkeit einer „Insel der Seligen“, welche Scriabins Lyrismen beschwören, gerade in ihr liegt die Illusion, das Diabolische der Täuschung und Verführung: In den figurativen Ausläufern – um nicht zu sagen Ausuferungen – des lyrischen Seitenthemas blitzt immer wieder für kurze Momente das dunkle, pochende Triolenmotiv des Teufels auf, um sich allerdings sogleich wieder in den Lichtschein des Trillers aufzulösen (Takt 45, 46). Das Seitenthema ist keine Erscheinung von Stabilität, sondern in hohem Maße von labiler Verunsicherung angekränkelt, eine Ambivalenz, die es in diesem motivischen Versteckspiel kaum verbergen kann. Mit sichtlicher Mühe scheint das »lichte« Seitenthema das in seinem Inneren schlummernde Dunkel verstecken zu wollen, eine Art von Selbstverschleierung, die Identität des Charakters nur vordergründig vortäuscht, um hintergründige Charakterlosigkeit zu verbergen.

Der Triller als eine schöne Erscheinung, welche die hässliche Penetranz der Tonrepitition ins Flächige auflöst und damit verschwinden macht, gibt sich damit ambivalent als solcher: Nicht etwa verströmt er allein gleißendes Licht als Ausdruck reiner schöpferische Energie, sein Leuchten schillert merkwürdig wie ein lediglich aufgelichtetes Dunkel. Der Hinweis auf die Lebensphilosophie drängt sich hier förmlich auf, als deren Manifestation die Neunte Sonate mehr vielleicht als jedes andere Stück aus Scriabins Sonatenzyklus gelten darf. Leben bedeutet Perspektivität, die Durchdringung des Seins mit dem Schein, das, was Nietzsche in Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne als die Notwendigkeit der Lebenslüge zu fassen suchte. Die Lüge, die Selbstverschleierung, gehört demnach untrennbar zum Leben, ohne die es nicht leben kann und mit der es leben muss. Im Lichten, dem Apollinischen, stecken immer schon die dunklen dionysischen Kräfte, welche der schöne Schein des Apollinischen wiederum im Dienste der Lebensdienlichkeit »verklärt«: Der Schein, die Verstellung, verschmilzt mit dem Sein, wie dies Nietzsches Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik im Sinne einer Metaphysik der Kunst formulierte. Mit ihrer dämonischen Zweideutigkeit und Ambivalenz ist Scriabins Neunte Sonate eben auch eine Lebensphilosophie in Tönen.

Dass die Exposition mit dem düsteren zweiten Thema, den Triller-Pendeln, ausläuft, auch das bereitet sich durch die Zweideutigkeit des lyrischen zweiten Themas vor, das im lichten hohen Diskant von pendelnden Sechzehntel-Triolen (ab Takt 55) belebt wird. Die Pendel-Motivik des zweiten Themas als bewegende und belebende Kraft hat also das lyrische dritte Thema bereits durchdrungen als eine sublimierte Kraft und Aktivität in der Passivität, die aus dieser Motivverdichtung herausgelöst dann auch als selbständiges „Thema“ zum Ende der Exposition erscheint. Nur rennt sich das energetisch aufgeladene Triller-Thema als „Ergebnis“ dieser ersten Belebung, dem Versuch, die Passivität des Ermattens schmachtender Sehnsucht zu überwinden, in seinem ziellosen Pendeln schließlich fest. Diese Durchdringung der Themencharaktere als Mittel der Belebung ist aber eigentlich das, was das dramatische Prinzip der folgenden Durchführung ist. Bei Scriabin verschwimmt damit gleichsam die Grenze von Exposition und Durchführung; die Durchführung wird zwar noch nicht „total“ wie in der Neuen Musik, indem sie nicht die ganze Exposition ergreift, aber sie gleitet gleichsam unmerklich in das letzte, dritte Thema hinein. Damit verändert sich schließlich der formale Sinn der Wiederaufnahme des ersten Themas zu Beginn der Durchführung. Der die Sonatensatzform verdeutlichende Einschnitt von Exposition und Durchführung wird als solcher uneindeutig zweideutig, indem der Abschluss und Beginn durch den Wiederholungssinn des Expositionsthemas zu einem offenen wird: Der Neubeginn des Durchführungsteils ist zugleich ein Wiederbeginn. Die Bewegung und Belebung der Kräfte in der Exposition bleibt ohne Konsequenz, sie führt nicht weiter, so dass das Zurücklaufen in den Anfang zu Beginn der Durchführung mit der Wiederaufnahme des ersten Themas legendaire als ein Neuanfang im Sinne des wiederholten Anfangs erscheinen kann – eine Art wiederholte zweite Exposition, etwas wieder zu versuchen, was in der ersten Exposition des dramatischen Kräftespiels fehlgeschlagen ist: die Belebung der ekstatisch aufstrebenden Kräfte und damit ihre Befreiung aus der sie hemmend durchdringenden Mattigkeit und Müdigkeit. Deutet sich damit die rondohafte Spiralbewegung der Ekstase, welche die Form der Fünfte Sonate ausmacht, in der Neunten nicht zumindest an?

8. Die „Exposition“ der Durchführung: Auflichtung und Diakrisis

Friedrich Nietzsche machte auf den grundlegenden Unterschied von antiker Tragödie und modernem Drama aufmerksam. Im Zentrum der Tragödie steht das Leiden und Mitleiden mit dem Helden im lyrisch ergreifenden Moment eines singulären Schicksalsschlags, während beim Drama der fatale Verlauf einer Handlung fesselt durch den ,,Effekt der Spannung“. In einem Drama bleiben schicksalhafte Ereignisse eingebunden in eine sukzessive, auf den Kulminationspunkt der Handlung hinsteuernde Entwicklung als retardierende oder aufschiebende Momente. Eine sukzessive die Spannung aufbauende, zwingend zum dramatischen Zielpunkt führende dramatische Entwicklung entsteht in Scriabins Neunter Sonate allerdings nicht von Anfang an, also nicht schon in der mehr assoziativen und eher ziellos umherschweifenden Exposition, sondern erst in der Durchführung. In der Rückschau vom dramatischen Geschehen der Durchführung aus erscheint die Exposition als ein Ort, wo der dramatische Konflikt allenfalls nur latent offengelegt ist, also noch von der Indifferenz und Unentschlossenheit des Legendaire-Themas geprägt ist. Die in der Exposition mehr lose assoziierten als kontrastierenden motivischen und thematischen Gedanken, die allenfalls so etwas wie einen mit Unverträglichkeiten und Spannungen behafteten Gedankenkomplex bilden, prallen erst – wenn überhaupt – in der Durchführung in direkter Konfrontation aufeinander. Die Exposition „exponiert“ also nicht wirklich den dramatischen Konflikt, so dass die Durchführung dann lediglich einen dramatischen Gegensatz zuspitzen würde, der schon besteht.

Aber auch der Sinn der Durchführung selbst bleibt in Scriabins Neunter Sonate nicht der eindeutige, der er einmal war, sondern wird dämonisch zweideutig: In der traditionellen Sonatensatzlogik besteht die Aufgabe der Durchführung vornehmlich in der dramatischen Zuspitzung des exponierten Themenkonflikts durch das Mittel der Kontrastschärfung. Das Gestaltungsmittel der Durchführung, die Kontrastschärfung, sie ist zwar einerseits bei Scriabin erkennbar, andererseits ist es aber nicht eigentlich ein substanzieller thematischer Konflikt mit seinen aufeinanderprallenden Gegenspielern, durch den sich dieses Durchführungs-Drama mehr und mehr zuspitzt und auf seinen Höhe- und Zielpunkt zutreibt, sondern das thematisch Akzidentelle des dämonischen Klopfmotivs, das „Motto“, wird zum „Motor“ des dramatischen Geschehens. Das Modell des Rededuells im klassischen Drama, wo sich der initiale dramatische Konflikt in der Auseinandersetzung der Kontrahenten immer mehr aufschaukelt bis hin zur Katastrophe, was für das klassisch-romantische Sonatensatz-Drama Erschließungskraft durchaus hat, es verliert in der Neunten Sonate seine Bedeutung. Der Sinn dieses Sonatendramas bestimmt sich von der Subjektivität der Ekstase her als der Versuch der Überwindung von Müdigkeit und Lethargie durch die Weckung aktiver Kräfte. Scriabins dämonisch zweideutige Durchführung ist deshalb kontrastierend und homogenisierend zugleich: Die belebende Wirkung zeigt sich zum einen in einer alles ergreifenden, „rauschhaften“ Dynamisierung, welche durch assoziative Verwebung und Durchdringung der Motive die thematischen Kontraste tendenziell einebnet, wogegen die Kontrastschärfung wiederum den gegenläufigen Sinn der Isolierung des assoziativ Verwobenen hat: Aus der assoziativen Verbindung isolierend herausgelöst bekommt das dämonische Klopfmotiv als „Rufmotiv“ der Weckung die dramatische Wirksamkeit einer beständig belebenden Grundkraft, welche den Rausch kontinuierlich steigert in der Freisetzung immer neuer belebende Kräfte.

Bei Goethe („Wiederfinden“ aus dem West-östlichen Divan) heißt es: „Auf tat sich das Licht: So trennte/ Scheu sich Finsternis von ihm,/ Und sogleich die Elemente/ Scheidend auseinander fliehn.“ Goethes Gedicht beschreibt den frühen Morgen und Anbruch des Tages. Je mehr sich das Dunkel der Nacht in der Morgendämmerung vor dem Aufgang der Sonne auflichtet, desto mehr löst sich das Grau in Grau des Dämmerlichtes auf und Licht und dunkler Schatten beginnen sich voneinander zu scheiden. Die vermischten Elemente von Licht und Dunkel trennen sich in der Morgendämmerung – indem sie sich auseinander fliehend mehr und mehr voneinander isolieren, treten sie in immer schärferem Kontrast auseinander. Der Beginn der Durchführung bei Scriabin (Takt 69 ff.) zeigt einen solchen Prozess isolierender Kontrastschärfung in der Auflichtung, wie er sich im poetischen Naturbild mit dem Anbruch des Tages in einem großen und weiten Zeitraum vollzieht, nunmehr musikalisch in dramatisch zugespitzter Form kleinräumiger, komprimierter zeitlicher Kürze. So treten die Elemente des Hellen und Dunklen nicht nur auseinander, sondern werden in ihrer Kontrastierung als Komplementaritäten zugleich aufeinander bezogen in einer Art Komprimierungsverfahren der Verdichtung. Durch das Wechselspiel der Wiederholung wird der dramatische Kontrast nicht nur einprägsam macht, es wird so vor allem der Ausgangspunkt der folgenden dramatischen Entwicklung exponiert.

Die assoziative Weitschweifigkeit der „eigentlichen“ Exposition im Grau in Grau – sie ist mit dem auflichtenden anlaufenden Durchführungsteil verschwunden. Das erste Thema erscheint auf den Kerngedanken verkürzt, während das ihm anhängende Klopfmotiv wiederum verlängert und in seiner größeren Ausdehnung an Gewicht und Bedeutung gewonnen hat. Aus der Ungleichgewichtigkeit von Hauptgedanken und assoziativem Anhang in der Exposition wird in der Durchführung die Gleichgewichtigkeit komplementärer, quasi-thematischer Gedanken, die nun als komplementäre Gegensätze im klaren Kontrast erscheinen. Die Kontrastierung verstärkt sich dazu im Wechselspiel der Wiederholung, einem Alterieren wie beim wiederholten An- und Ausschalten eines Lichtschalters, was zugleich dramatische Funktion bekommt: Das „dunkle“, monoton auf der Stelle klopfende „Motto“, das Klopfmotiv, wird in diesem Hin und Her zum selbständigen Spieler und Gegenspieler der Durchführungs-Dramatik. Aber auch hier zeigt sich das Dämonische in der Zweideutigkeit eines Insistierens, was gleichsam immer wieder auf denselben Nagel klopft: Im Insistieren vollzieht sich einmal eine dynamische Verdichtung, wodurch sich dramatische Antriebskraft entwickelt – zugleich aber ist das Klopfmotiv mit seinem penetranten Auf-der-Stelle-treten eine Hemmung, welche das dynamische Aufbrausen des ersten Themas immer wieder ausbremst.

Die „Auflichtung“ und Kontrastschärfung in dem, was man die „Exposition“ der Durchführung nennen könnte, zeigt auch das „Seitenthema“, dass nun – pur, limpide Takt 86 – im kristallklaren, klaren und leuchtenden Licht erscheint. Über die Morgenröte heißt es bei Goethe: „Sie entwickelte dem Trüben/ Ein erklingend Farbenspiel.“ „Entwicklung“ ist hier freilich nicht zu verstehen durch das bekannte Modell der Ontogenese, die Entwicklung eines Organismus aus einer Keimzelle, sondern meint den ganz anderen, bewegungsdynamischen Entwicklungssinn einer „Diakrisis“, d.h. der Aussonderung und isolierenden Abscheidung von Elementen aus einer Verbindung in der Entmischung einer Vermischung – eine verborgene und vergessene Tradition des Entwicklungsdenkens, die letztlich auf den antiken Atomismus zurückgeht, die ich in meinem Alber-Buch Paradigmen des Entwicklungsdenkens (Alber-Verlag 2018) rekonstruiert habe. Wie lebendig diese Tradition auch in der Ästhetik ist, zeigt das Durchführungsgeschehen von Scriabins Neunter Klaviersonate, die einerseits Ambivalenzen und Zweideutigkeiten durch assoziative Vermischung und Vermengung schafft, zugleich aber das Klare und Eindeutige dramatischer Gegensätze aus dieser Vermengung heraus „diakritisch“ entwickelt.

9. Das Geschehen der Durchführung: Rauschhafte Durchdringung und das Perfide dämonischer Weckung

Das Bemerkenswerte an Alexander Scirabins Neunter Klaviersonate ist, dass ihre rauschhaften Züge, die insbesondere in der Durchführung geradezu übermächtig hervortreten, keineswegs nur der blinde Rausch irrationaler, emotionaler Überhitzung sind, vielmehr einer unerbittlichen, eiskalten Logik folgen: der Rationalität der Ekstase. Scriabins Ekstase ist keineswegs naive Intuition, sondern höchst präzise kalkulierte Kunst mit ihren dramatischen Wendungen der Verkehrung, welche dann auch im teuflisch Verkehrten enden: der Verwandlung der durchgeführten Per-aspera-ad-astra-Dramaturgie in ihr Gegenteil. Wie schon in der Exposition empfiehlt es sich in diesem hoch dramatischen Durchführungsgeschehen für den Hörer, nicht nur auf der großen Spur des mitreißenden, dramatischen Bewegungszugs zu fahren, sondern ebenso sehr auf die kleinteiligen, dramatischen Binnenstrukturen motivischer Verwandlungen zu achten. Zur rauschhaften Steigerung gehört das maßlose „Immer weiter“, eine Steigerung der Steigerung der Steigerung, die eigentlich nur eines will: sich quasi endlos weiter steigern. Das hell leuchtende Seitenthema schüttet, reichlich figuriert mit bewegten 64tel-Motiven, Bewegungsenergie feenhafter Leichtigkeit wie mit dem Füllhorn aus. Wie, als ob die erreichte himmlische Höhe noch nicht hoch genug oder vielleicht sogar noch zu trügerisch wäre, eine Art paradiesische Fata Morgana, ein Schönes, das zu schön ist, um wirklich wahr zu sein, wird die Sonnenklarheit des Seitenthemas plötzlich eingetrübt durch eine verdunkelnde Wolke, das sombre mysterieux in der Tiefe sich meldende, grollende Klopfmotiv. (Takt 93, 94) Der folgende Takt – Scriabin notiert als Spielanweisung perfide – zeigt die „Logik“ von Scriabins Dramaturgie des Rauschs in seiner ganzen dämonischen Abgründigkeit: Der schöne Traum, den das Seitenthema zunächst geträumt hat, kommt vom Himmel auf die Erde von so etwas wie angestrengter Sehnsucht, die sich aufschwingen will: Die Bewegung der Melodiestimme in Sekundschritten wird unterfüttert von raumgreifenden Triolen, die erst in die Tiefe zu fallen, um dann in die Höhe zu schnellen, wie bei einem Jumping mit dem Gummiseil über einem Abgrund, wo das wippende Rauf und Runter immer weiter in die Höhe führt. Die perfide Täuschung liegt nicht nur in der bösen Enttäuschung der Erwartung, dass es nicht etwa immer höher geht, sondern der Springer gleich wieder in die Bass-Tiefe fällt, wo das Klopfmotiv heimisch ist. Denn eigentlich ist die Rolle des Klopfmotivs zweideutig: Es bremst nicht nur den rauschhaften Höhenflug aus, sondern weckt zugleich den Anlauf zu einem neunen. (Takt 97). Dieser fällt zwar breiter aus, doch statt eine Aufwärtsbewegung freizusetzen, beendet sie die rauschhafte Durchdringung des Sehnsuchtsmotiv mit dem Klopfmotiv: Die Aufwärtsbewegung rennt sich gleichsam fest auf dem repitierten „A“, dem in die Höhe des Diskants versetzten Klopfmotiv, wie wenn ein Kopf, der eigentlich durch die Wand will, immer wieder auf dieselbe harte Wand schlägt, die er unmöglich durchbrechen kann. In der Art, wie sich die Bewegung hier im Tonraum erstreckt, ist eine Verwandtschaft mit dem Triller-Pendelmotiv aus der Exposition erkennbar, zwischen lichter Höhe und dunkler Tiefe indifferent unentschlossen hin- und herzupendeln. In dem auf dieses ostinative Festrennen und unschlüssige Hin und Her folgenden Wechsel von Klopfmotiv und Sehnsuchtsmotiv (Takt 102 bis 104) dominiert so auch die Abwärtsbewegung und nicht das Aufwärts: Der beginnende Höhenflug der Ekstase hat sich in einen Sinkflug verkehrt.

Das monotone Klopfmotiv dringt in dieser ersten dramatisch bewegten Durchführungspassage mehr und mehr in das aufstrebende Sehnsuchtsthema ein und „vergiftet“ damit gewissermaßen seinen Lebensnerv. In Takt 93 erscheint es zunächst als ein die Bewegung hemmender Einschub, indem es sich zwischen die lichtvollen, vorwärtsdrängenden Motive drängt. Der von Scriabin selbst als „perfide“ gekennzeichnete Umschlag vom Licht ins Dunkel (Takt 95, 96) führt schließlich zu einer Vermischung von Licht und Dunkel, einer Durchdringung und Auflösung des dramatischen Gegeneinander in ein Ineinander, indem das pochende Triolenmotiv zum integralen Strukturmoment des Sehnsuchtsthemas in seiner absteigenden Bewegung wird, als dessen auslaufende Schlussfigur erscheint (Takt 103). Deutlicher könnte der Effekt des ,,Ausbremsens“ nicht hervortreten, wenn Bewegung in der Erstarrung endet. Dieses Ende des ersten dynamisch-dramatischen Durchführungsteil wirkt so auch wie eine böse Vorahnung der Reprise in ihrer diabolischen Verkehrung von Licht in Dunkel, von Bewegung in Starre: Das erste Aufflammen ekstatischer Kräfte führt gewissermaßen seine eigene Erstickung herbei.

Die folgenden Durchführungspartien variieren die Motivik des Sehnsuchtsthemas, versuchen der drohenden Erstarrung zu entkommen durch die Beschleunigung der Bewegung – immer wieder vom Klopfmotiv als Weckungsmotiv der Kräfte unterbrochen. (Takt 105 ff.) In dieser permanenten Intensivierung der Bewegung erscheint das Klopfmotiv in stetig wachsender, fast schon inflationärer Häufung und deutlicher Verlängerung, einem gleichsam sich selber perpetuierenden, sich verflüssigenden Repetieren, wodurch ihm seine hemmende Wirkung einer die Bewegung aufhaltenden Kraft genommen wird. Auch das kontrastierende Dunkel des Klopfmotivs, die dämonische Schattenseite des Lichts, wird damit scheinbar vom Lichtrausch der Ekstase aufgesogen. Dieser ganze Rausch der Beschleunigung endet jedoch keineswegs mit der Apotheose von ekstatischem Feuer und Licht, sondern einer ersten Katastrophe und Verkehrung der Per-aspera-ad-astra-Dramaturgie in ihr Gegenteil: Statt einer Fontäne der Ekstase mit ekstatischer Kraft, die siegreich über alles Dunkel in die lichten, himmlischen Höhen schießt, kommt es zu einem in die dunkle Tiefe abrauschenden Wasserfall (Takt 155 ff. Allegro molto). Damit ist die Energie ekstatischen Aufschwungs verpufft und es folgt eine Passage unschlüssigen Suchens nach einem Neuanfang, die vom Legendaire-Motiv beherrscht wird, das irritiert unschlüssig verharrt in einem Auf-der-Stelle-treten unschlüssigen Verweilens, einer nunmehr aus entkräfteter Anspannung hervorgehenden entspannten Bewegung, die in der unbeweglichen Mittellage verbleibt, ohne dass sie noch die Kraft aufbringen würde, sich des Tonraums in seinen Höhen und Tiefen zu bemächtigen (Takt 159 ff.).

10. Die Rolle des Vorschlagmotivs: Ahnung und Verdichtung des Ungeheuerlichen

Dass der letzte Teil der Durchführung (Takt 159 ff.) vom Legendaire-Thema beherrscht wird – auch das ist bei Scriabin kein Zufall, sondern dramatische Konsequenz. Der Rausch der auffliegenden Kräfte der Ekstase ist verflogen, der Himmelssturm in die Höhe in der Basstiefe versunken und das Durchführungsgeschehen zum Anfang der Exposition zurückgekehrt: einem Zustand der Indifferenz und Unentschiedenheit. Daraus entwickelt sich nun freilich ein neuer Rausch, doch ist er von ganz anderer Natur. Mit guten Gründen könnte man hier von einer „nihilistischen Reduktion“ der ekstatischen Kräfte sprechen. Die Ekstase verliert ihre qualitative Bedeutung einer Ausrichtung auf einen positiven Wert: Sie strebt keinem Licht mehr zu; keine Bewegung der Auflichtung des Dunkels ereignet sich. Die sich entwickelnde dynamische Steigerung wirkt eigentlich nur mehr als quantitative Intensivierung; die Musik bläht sich lediglich auf wie ein Ballon, der nichts enthält als heiße Luft. Vom Reichtum des Motivspiels in den vorausgegangenen Durchführungspartien gibt es so gut wie keine Spur mehr: Geblieben ist die nun wolkenhaft vage Chromatik des Legendaire-Themas, das keinerlei Vorwärtsdrang mehr verspüren lässt, als eine nur noch statisch-großflächige Stimmungsuntermalung des Klopfmotivs, das erst einmal wirkungslos auf der Stelle klopft. Die Passage (Piano und Pianissimo Takt 159) gleicht der gespenstischen Ruhe, die auf die erste Entladung eines aufziehenden Gewittersturms folgt, nachdem die Wassermassen im Forte (Takt 155-158) in die Tiefe abgerauscht sind. Nach und nach blitzen in diesem Grau in Grau wie vereinzelte Sonnenstrahlen kurze Motivsplitter auf, die aber keine neuen Verbindungen mehr schaffen. Stattdessen kommt es zu einer quantitativen Häufung insbesondere eines Motivsplitters, wodurch sich das Geschehen ins Monströse steigert. Die Musik nähert sich damit dem Geräuschhaften an, wird zum beängstigenden, erdrückend schauerlichen dröhnenden Lärm. Dieser dröhnende Rasch ist von der düsteren Vorahnung eines Verhängnisses geprägt, der Ahnung eines Ungeheuerlichen, das mehr und mehr zur Klarheit kommt und zur Gewissheit wird. Verantwortlich dafür ist ein Motivsplitter, das „Vorschlagsmotiv“. Es häuft sich, wie wenn sich nach dem ersten Abrauschen (Takt 155 ff.) der Wassermassen eines ersten kurzen Wolkenbruchs nun erst die ganz große schwarze Gewitterwolke zusammenballt, wo sich die Wassertropfen verdichten.

Zuerst taucht das Vorschlagsmotiv kurz und unscheinbar auf im ersten, dem „exponierenden“ Durchführungsteil, Takt 74. Seine Stellung ist zweideutig: Einerseits ist es eine Variante der Schlussgruppe des Ersten Themas, seiner unschlüssigen Vorwärtsbewegung, die abrupt abbricht. Man könnte es von daher als eine motivische „Schlussbekräftigung“ deuten, wie es der Logik der Kontrastschärfung des Durchführungsteils entspricht. Zugleich aber enthält es die Zweideutigkeit des Schließens und zugleich Öffnens durch seinen Charakter des Vorschlags, der einen Bewegungsreiz enthält. In der Sonatensatzlogik stiftet die festgelegte Folge der Themen eine auf das Kommende ausgerichtete Erwartungshaltung: Auf das Hauptthema folgt die Überleitung, diese wiederum leitet zum Seitenthema etc. Der Schlussgruppe des Legendaire-Themas folgt das mechanische Pochen des Klopfmotivs nach. Der Sinn dieser Sukzession ist somit der des Stockens und Abbrechens einer Bewegung mit der darauf folgenden Erstarrung.

Verfolgt man das Auftauchen dieses Vorschlagsmotivs im Verlauf der Durchführung, dann fällt zweierlei auf: Zunächst ist sein Auftreten eher unscheinbar, insofern es eingebunden bleibt in die figurativen Motivbewegungen, die es umgeben. Mit seinem gehäuften Auftreten zieht es dann die Aufmerksamkeit zunehmend auf sich. Zum Motiv der Ahnung entwickelt es sich schließlich im letzten Teil der Durchführung, wo es nunmehr isoliert erscheint als ein gleichsam symbolischer Motivsplitter, der nach seiner Ergänzung ruft – in der Ursprungsbedeutung des Symbols als einer in Teile zerbrochenen Erinnerungsscherbe, die wieder zusammengefügt werden will. Die Häufung dieses Vorschlagsmotivs, das einmal im Takt auftritt, lässt sich in der Zählung sehr gut nachvollziehen: zuerst erscheinend Takt 74, 82 im Expositionsteil der Durchführung häuft es sich dann ab Takt 146: Takt 146, 150, 153, 154, 155, 157; im letzten Durchführungsteil Takt 165, 169, 170, 172, 174, 175, 177. Schließlich markiert es den Beginn der schaurigen Reprise mit dem Alla marcia-Thema Takt 179 als Erfüllung der böse ahnenden Erwartung, wo es sich verdichtend Takt auf Takt viermal wiederholt bis Takt 182 und weiter in der figurativ veränderten Wiederholung des Marschthemas seine tragende Bedeutung behält.

11. Scriabin und Chopin: Die „Reprise“ als formdynamischer Verdichtungspunkt

Das Durchführungsgeschehen kulminiert in dem, was in der Sonatensatzform die „Reprise“ zu nennen wäre: Die Verkehrung der Per-aspera-ad-astra-Dramaturgie in ihr Gegenteil vollzieht sich in der vollkommenen Durchdringung dessen, was im Expositionsteil der Durchführung in sukzessiver Folge getrennt war: der Abbruch der ekstatischen Bewegung mit dem Vorschlagsmotiv und die ihm folgende Erstarrung im Klopfmotiv. Mit dem makabren Marsch wird das Auseinander von Bewegungsabbruch und Erstarrung zu einem „Zusammen“ wie in einem Brennpunkt verdichtet und damit die Verkehrung der dramatischen Entwicklung und Intention sinnenfällig in einer Art von negativer Erfüllung: Der Höhepunkt der Ekstase, er ist nicht höchste, befreite und befreiende Bewegung und Licht, sondern vollkommene, lähmende Erstarrung im absoluten Dunkel.

So unkonventionell, wie diese „Reprise“ der Neunten Sonate gebaut ist, erschließt sich ihr Sinn deshalb auch nicht durch die Form, die Erfüllung gar einer Gattungsnorm „Klaviersonate“, sondern von ihrer Bedeutung eines dynamischen Kulminationspunktes des musikalischen Geschehens her. Eine akademisch-schulmäßige, „ordentliche“ Reprise müsste anders aussehen: Sie wäre die spiegelnde Wiederholung des Aufbaus der Exposition. Der Wiederholungssinn der Reprise bleibt bei Scriabin dennoch erhalten, insofern die Wiederholung die Form einer Bündelung, eines Konzentrationspunktes gleichsam annimmt jener dynamisierenden Durchdringung aller Themen und Motive, welche das Durchführungsgeschehen zuvor beherrscht hat. Die Reprise beginnt nicht wie in der Sonatensatzform zu erwarten mit dem Ersten Thema als dem „Hauptthema“, sondern gleich mit dem lyrischen „Seitenthema“, mit dem in der Folge alle anderen thematischen Gedanken und Motive assoziiert und damit in dieses hineinverdichtet werden. Nicht die architektonische Vollendung eines Formgerüstes, sondern die vollkommene Durchdringung und Verdichtung aller thematischen Motive und Gedanken setzt am Scheitelpunkt des sich schließenden musikalischen Gewölbes den Schlussstein. Oder, – um es noch mit einem anderen Bild zu sagen: Diese „Reprise“ lässt an einen kollabierten Riesenstern denken, einen weißen Zwerg, in dem sich die Materie auf engstem Raum so verdichtet, dass das Auseinander zugleich ein Ineinander ist.

Von „Verdichtungen“ hier zu sprechen ist nun keineswegs bloß ein metaphorisches Gedankenspiel, sondern die sehr präzise Beschreibung eines Grundprinzips dynamischer Formung, so wie es Richard Wagner in seiner Schrift Oper und Drama im Kapitel über die Dichtung als Verdichtung skizziert hat: Zunächst ist die dramatische Verdichtung eine Konzentration und Reduktion aller Handlungsmotive auf ein Hauptmotiv, aber nicht so, dass alle anderen Motive einfach ausgeschieden werden, vielmehr in dieses „übertagen werden“, so dass sie in diesem schließlich fühlbar fasslich „mitenthalten“ sind. (Vgl. dazu meine systematische Studie über die Theorie der Verdichtung: H. Kaletha: Paradigmen des Entwicklungsdenkens, Alber-Verlag, Freiburg i. B./München 2018, Teil B, Kap. II, Exkurs II Konstitutionstheorie und ästhetische Theorie der Verdichtung (M. Lazarus, R. Wagner, W. Wundt und S. Freud). S. 316 ff.) In diesem Sinne einer dramatischen Verdichtung kann man also sagen, dass die Reprise der Neunten Sonate eine auf die Reprise nur des Seitenthemas verkürzte Reprise ist, allerdings nicht so, dass damit alle anderen Themen und Motive verschwunden wären, sich vielmehr um das Seitenthema als assoziatives Beziehungszentrum herumlagern, damit aber auch ihren Charakter unabhängiger und selbständiger Expositions-Gedanken, die miteinander korrespondieren, in dieser Form konzentrierender assoziativer Verdichtung verloren haben.

„Grausig“ ist diese Reprise des Sehnsuchtsthemas also keineswegs nur durch die bloße Wirkung, sondern ihre verdichtete Gestalt, in welcher der Ausdrucksgehalt pervertiert als das Gegenteil seiner selbst erscheint. Die Sehnsucht und ihr Bewegungsmoment des Wegstrebens vom Hier und Jetzt im Hinstreben auf ein utopisches Ziel scheint im Grimm der Schwere des Trauermarsches erstarrt, mit dem Bannfluch des Festhaltens und Aufgehaltenseins belegt. Die Reprise hat so zwar durchaus Abschnitte, in welcher die ursprünglich exponierten thematischen Motive nacheinander erscheinen, doch ist dies ein Nacheinander und Auseinander, das konzentrierend verdichtet immer zugleich ein Ineinander ist, beherrscht von dem zum Trauermarsch erstarrten Sehnsuchtsmotiven des Seitenthemas. So werden (Takt 183 ff.) die Sehnsuchts-Phrasen in der rechten Hand vom Triller-Pendelmotiv in der linken begleitet. In dieser Verdichtung wird die begleitende Assoziation zur mephistophelischen, die Sehnsuchtsmotive der führende Melodiestimme aktiv hemmenden Kraft: Mit seinem ziellosen Hin- und Her macht das Triller-Pendelmotiv jegliche aufstrebende Dynamik der Sehnsuchtsmotivik zunichte, so, als wolle die Musik sagen: Auch wenn du weiter willst, es geht nicht weiter, du bleibst – mit Friedrich Nietzsche gesprochen – festgebunden an den Pflock des Augenblicks! Und als ob das noch nicht genug wäre, wird in diese Ambivalenz des Ausdrucks aufgehaltenen Fortstrebens im Anschluss das Erste Thema mit seiner zögerlichen Vorwärtsbewegung in das zum Trauermarsch erstarrte Seiten-Sehnsuchtsthema als ein Binnenereignis hineinverdichtet (Takt 189 ff.). Aus der ursprünglich exponierten Aporie dieses „Hauptthemas“, seinem Fortschreitenwollen, dem das Vertrauen in das Fortschreitenkönnen fehlt, wird so in der Reprise die Gewissheit des Versagens: Es geht nicht weiter und es kann nicht weitergehen.

Folgerichtig behält schließlich das dämonische Klopfmotiv das letzte Wort als ein mephistophelischer Geist des Starrsinns, der alles verneint, indem er jedweden ekstatischen Aufbruch in die höheren, himmlischen Sphären des Lichts als unmöglich erscheinen lässt. Die „Reprise“ endet mit einem Aufstampfen des Teufels, einer Art „Schlussbekräftigung“ der negativen Energie des Klopfmotivs, das nun akkordische Fülle und Setzungskraft bekommt, zunächst verstärkt zum Quartenmotiv und dann noch einmal mit orchestraler Fülle des dissonanten viertönigen Vollakkordes wie ein Rumpelstilzchen aufstampfend (Takt 199, 200). Scriabin notiert den breiten Strich (Takt 198 ff.) bzw. Punkt und Strich (Takt 196) als Betonungszeichen, um dem Interpreten das „Gewicht“ zu signalisieren, die Setzungskraft, welche das bis dahin auf immer nur einem Ton herumtrommelnde Klopfmotiv deutlich weniger präsent erscheinen ließ: Während es in Exposition und Durchführung mit dem Anflug leiser und luftiger Ungreifbarkeit auftauchte, was zwar seine bedrohliche Wirkung nicht verfehlte, aber damit eben auch nicht einschüchternd und niederschmetternd werden konnte wie nun in der Reprise, wo sich das leise Klopfen schließlich zu überwältigender Akkordmächtigkeit steigert. Der Interpret ist deshalb gut beraten, diese thematische Prägnanz des dämonischen Einhämmerns nicht im schauerromantischen Dröhnen untergehen lassen – wie dies vorbildlich etwa Yevgeny Sudbin gelingt, der die pochenden Akkorde mit martialischer Trockenheit geradezu herausmeißelt. In dieser „Schwarzen Messe“ einer Reprise hält am Ende das dämonische Klopfmotiv das Zepter der Zeremonie fest in der Hand: Der Teufel hat die Herrschaft übernommen – in den nun akkordisch schwer lastenden Viertel-Triolen des Klopfmotivs wird das Feierliche des Trauermarschs zum Gravitätisch-Schauerlichen, zur wahrlich „ungeheuerlichen“ Feierlichkeit, der das nackte Grausen des Dämonisch-Hässlichen anhaftet. Der rabenschwarze Trauermarsch erscheint so am Ende reduziert auf das Senkblei schwerfälligen Marschierens, die lastende Schwere des Pochens als der höhnische Triumph der Verneinung aller schöpferischen, vorwärts- und aufstrebenden Kräfte.

Aber selbst dann, wenn sich das dämonische Klopfmotiv wie hier zum Schluss der Reprise schließlich selber feiert, behält es seine diabolische Zweideutigkeit eines Hemmungsmotivs der Erstarrung wie auch eines Weckungsmotivs der Entflammung von Bewegungskräften: Was es in der direkt anschließenden Coda (Takt 201 ff, Più vivo) an Bewegung weckt, kann man kaum anders als ein infernalisches letztes „Aufheulen“ der Musik beschreiben, bevor sich der ganze Spuk ins Nichts verflüchtigt, so, als sie nichts gewesen. Am Ende läuft alles zurück in den Anfang: die schwebende Unbestimmtheit des Legendaire-Themas. War also dies alles vielleicht nur ein böser Traum – ein musikalischer Alptraum, aus dem der Hörer schließlich genauso erschreckt wie erleichtert wieder erwacht?

Die Finallösung der Neunten Sonate ist allerdings kein Singulum, sondern reflektiert sowohl Scriabins vorausgegangenes Werkschaffen als auch die Tradition der klassisch-romantischen Klaviersonate, vor allem die Trauermarschsonate Nr. 2 op. 35 von Frédéric Chopin. In dem für Scriabins 1887 komponierten Dritten Klaviersonate existierenden poetischen Programm, das vermutlich von Scriabins zweiter Frau Tatjana de Schloezer stammt, ist zum Finalsatz zu lesen:

[IV.] Im Aufruhr der entfesselten Elemente kämpft die Seele, wie trunken. Aus den Tiefen des Seins erhebt sich die ungeheure Stimme des Gott-Menschen, dessen Siegesgesang triumphierend widerhallt! Aber, noch zu schwach, fällt sie kurz vor Erreichen des Gipfels zermalmt in den Abgrund des Nichts.

Das Finale der Dritten Sonate greift auf das lyrische Thema das dritten, langsamen Satzes zurück, das zur Apotheose gesteigert im heroischen Fortissimo erklingt, bevor dieser hochfliegende und hochmütige Titanismus gleichsam weiche Knie bekommt, in der Basstiefe versinkt und von den aufrührerischen, entfesselten Seelenkräften wie von einem Sturm weggeblasen wird. Die Parallele zur Neunten Sonate ist deutlich, wo der Einsätzigkeit und nicht Mehrsätzigkeit wegen die nun ins Makabre pervertierte Apotheose die des lyrischen Seitenthemas ist. Wie in der Dritten Sonate folgt auch in der Neunten auf den „Siegesgesang“ der Apotheose der Sturz in den „Abgrund des Nichts“ – nach einem letzten Aufheulen der Musik wie bei einem tödlich verwundeten Tier. Bereits in seiner Ersten Klaviersonate setzte Scriabin, offensichtlich von Chopins Trauermarschsonate inspiriert, einen Trauermarsch an den Schluss. Hier nun kulminiert das Sonatendrama in der mephistophelischen Perversion von Trauermarsch-Feierlichkeit.

Aber nicht nur durch die Trauermarsch-Semantik hat Chopin bei Scriabin seine Spuren hinterlassen, sondern gerade auch die formdynamische Anlage der Neunten Sonate geht auf Chopin zurück. Chopin dynamisierte das Sonatensatzschema, indem das vorwärtsdrängende Hauptthema mehr eine Bewegung und ein lockerer Motivkomplex ist als eine Gestalt, die sich dann im lyrischen Seitenthema erst zu einer in sich gefestigten Periodengestalt verdichtet. Entsprechend verkürzt Chopin die Reprise auf die des liedhaften Seitenthemas, so dass es zum Kulminationspunkt des Durchführungsgeschehens wird als zwingende Folge davon, dass die Durchführung das „Hauptthema“ regelrecht zersprengt, so dass gar keine reprisenfähige Gestalt von ihm mehr übrig bleibt. Auch in der Neunten Sonate wird das Seitenthema zum Zielpunkt der Durchführungsdynamik und entsprechend die Reprise auf dieses Seitenthema fokussiert. Anders als bei Chopin ist die Reprise bei Scriabin jedoch keine Verkürzung der Exposition nur auf die des Seitenthemas, sondern eine Verdichtung aller exponierten Motiv- und Themengestalten in das Seitenthema hinein.

12. Apotheose und Durchbruch: Die Aporie der Selbstüberwindung in der Ekstase

Chopins Trauermarschsonate bleibt insofern „klassisch“, als ihr Sonatensatz zwar mit einer verkürzten, aber immer noch „form“-gerechten Reprise endet. Bei Scriabin dagegen ist die Reprise konzentriert zum Verdichtungspunkt und erhält dazu einen Inhalt und Ausdruckssinn, der über das Formelle überhaupt hinausweist: den der Apotheose. Mit der Steigerung der Finalwirkung zur Apotheose kommt die Semantik der Übersteigerung ins Spiel und damit die philosophische Thematik der Selbstüberwindung des Menschen, seine Erhebung zum „Gott-Menschen“, wie es im Programm der Dritten Sonate heißt – oder mit Friedrich Nietzsche gesagt dem Versuch, das Menschliche in ein „Über“-Menschliches zu transzendieren. Beim späten Scriabin soll sich diese Selbstüberwindung des Menschen durch die „Ekstase“ vollziehen, den Triumph der schöpferischen Kräfte über alles unschöpferische Beharren im „Ist“-Zustand der Lethargie.

Die Apotheose der Dritten Sonate bleibt jedoch ein bloßer Versuch, der schließlich im Nichts versinkt. Man kann sich deshalb fragen, ob die „Ekstase“ in Scriabins späten Klaviersonaten und symphonischen Werken nicht die Antwort auf diesen gescheiterten Heroismus der Dritten Sonate ist. Die Achillesverse der Apotheose ist ihre Gewaltsamkeit, dass sie so etwas wie ein befreiendes „Durchbruchs“-Ereignis darstellt, als Finallösung damit aber auch eine dramaturgische Verlegenheit ist: Der Kulminationspunkt der Übersteigerung wird nicht wirklich durch die vorausgehende dramatisch-dynamische Steigerungsbewegung entwickelt, sondern muss sich letztlich in einem einzigen Gewaltstreich ereignen, einem Durchbruchsereignis, das mehr oder weniger unvermittelt eintrifft. Die Dramaturgie des Durchbruchs hat so etwas vom artistischen Zaubertrick eines deus ex machina, dessen Schwäche darin liegt, dass er von der Motivationslogik des Geschehens her eigentlich unmotiviert erscheint.

Die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Literatur und Musik zur Mode werdende Per aspera ad astra-Dramaturgie und die damit einhergehende Sucht nach erhaben-überheblichen Finalwirkungen triumphaler Apotheosen erscheint in Thomas Manns Roman Doctor Faustus als der Wahn der Allmacht des Schöpferischen einer bedenkenlos nur noch sich selber feiernden Kunst, deren Immoralismus alle Grenzen sprengen will: In der Apotheose steckt eine ,,Psychologie des Durchbruchs“, in der – so Thomas Manns wesentlich durch Theodor W. Adorno beeinflusste Kritik – das Schöpferische der Kunst zu einer Art des Verbrechens wird: ,,Und wer leugnet denn, dass so ein rechter Durchbruch das schon wert ist, was die zahme Welt ein Verbrechen nennt? [...] Es gibt im Grunde nur ein Problem und es hat diesen Namen: Wie bricht man durch? Wie kommt man ins Freie? Wie sprengt man die Puppe und wird zum Schmetterling? Die Gesamtsituation ist beherrscht von der Frage.“ Weil der „Durchbruch“ als ein Freiheitsakt Recht und Gesetz durchbricht und sich damit jenseits von Gut und Böse wähnt, scheut der Künstler solcher Kunst-Apotheosen auch jede Art von ästhetischer oder moralischer Kritik „Wenn er etwas hasst, wenn ihm in aller Welt etwas konträr ist, so ist es die zersetzende Kritik. Was er will und spendet, das ist gerade das triumphierende Über-sie-hinaus-Sein, die prangende Unbedenklichkeit!“

Die „prangende Unbedenklichkeit“ der Apotheose erscheint bei Scriabin allerdings gerade bedenklich, wenn der heroische Durchbruchsversuch der Dritten Sonate zum Versagen wird und scheitert. Wenn Scriabin also von der Bedenklichkeit des Durchbruchs-Heroismus wusste, warum greift er dann aber in der Neunten Sonate die Apotheose-Konzeption wieder auf? Auch in der „Schwarzen Messe“ erscheint die Apotheose allerdings bedenklich, zeigt sich vielleicht sogar bedenklicher noch als der reine Horror: Aus dem Scheitern der Apotheose in der Dritten wird der Alptraum einer Apotheose in der Neunten Sonate.

Der Charakter eines heroischen Gewaltakts, auf den Thomas Manns Kritik zielte, weist auf das Aporetische der Apotheose sowohl als Konzeption von Kunst als auch einer Lebensphilosophie: Der schöpferische „Durchbruch“ verspricht die grundlegende Erneuerung des Lebens in einem Akt erhabener Selbstbefreiung des Subjekts, wodurch er sich aus den Niederungen der Welt, in der er leidet, emporhebt, wobei diese Apotheose allerdings den neuen Menschen und „Über“-Menschen, den sie doch allererst erschaffen will, schon voraussetzt. Kein Mensch ist in der Lage, sich wie ein Münchhausen selbst am Schopf aus dem Sumpf zu ziehen; also kann sich der Mensch auch nicht einfach selbst zum Gott-Menschen machen – er kann zu einem solchen nur gemacht werden. Von wem aber, wenn der Mensch sich autonom wähnt, zum souverän sich selber setzenden Subjekt emanzipiert hat? Wenn sich das moderne, autonome Subjekt von Gott oder den Göttern also nicht mehr erheben lassen will, bliebt nur noch das, woran der romantische Künstler glaubt und was seine Herrlichkeit aber auch sein Leiden ist: das Ringen mit seinem künstlerischen Genie, das ihm vorgaukelt, mehr als ein gewöhnlicher Mensch zu sein, sondern ein Gottgleiches sein bzw. werden zu können.

Der Rückgriff auf die Apotheose-Konzeption in der Neunten Sonate zeigt, dass die „Durchbruchs“-Problematik der Selbstübersteigerung auch im Konzept der Ekstase nicht verschwunden ist, vielmehr in der Spannung dem „großen“ und dem „kleinen Ich“, dem Ringen des schöpferischen Subjekts zwischen seinem unbedingten „Willen“ und den Selbstzweifeln an seiner Schöpferkraft, weiter besteht. Das „große Ich“ kann nicht sein ohne das „kleine Ich“, das ihm wie ein Schatten seiner selbst auf Schritt und Tritt folgt. Und genau das stellt sich in der zum Alptraum werdenden Apotheose der „Schwarzen Messe“ schließlich heraus, dass die Selbstüberwindung und Selbstbefreiung auch in der schöpferischen Ekstase eine Unmöglichkeit ist und bleibt – ein Griff nach den Sternen, der, wenn er nicht ins Leere greift, eine künstlerische Utopie bleiben muss.

Wenn der Rausch des Schöpferischen zum Monströsen des bloß noch Geräuschhaften zu pervertieren droht wie im hässlich höhnenden Gehabe des im Fortissimo dröhnenden Alla marcia-Themas, hat dann nicht die Artistenmetaphysik schöpferischer Ekstase ihren Sinn verloren? Die Größe der Neunten Klaviersonate als Kunstwerk liegt deshalb auch im Offensichtlichen ihrer Aporie, dass sie das Bedenkliche des Versuchs ekstatischer Gewinnung übermenschlicher schöpferischer Kraft als zutiefst bedenklich auch erscheinen lässt. Der Triumph der „Schwarzen Messe“ wird zum hässlichen Triumph eines titanischen Strebens nach Selbstüberwindung, das an ihm selber scheitert. In der Apotheose der Neunten Sonate stößt die Ekstase zwar nicht an äußere, dafür aber gravierender an ihre eigenen Grenzen. Statt in „prangender Unbedenklichkeit“ zu paradieren, wird sie im Moment scheinbaren Triumpfes bedenklich: Sie muss geradezu an ihr selbst scheitern. Auch wenn dies nicht unbedingt auf die Künstlerpersönlichkeit Alexander Scriabin zutreffen mag, so ist es letztlich Scriabins Musik, welche den „Wahn“ im kreationistischen Titanismus, sein scheinbar bedenkenloses Streben nach Selbstmächtigkeit im künstlerischen Schaffen, als Wahn schließlich enthüllt und somit hybride Subjektivität als das zeigt, was sie nicht nur will, sondern tatsächlich ist, philosophisch gesprochen die „Wahrheit“ über sie selbst offenkundig macht. Von der Aporie menschlicher Hybris, über die Grenzen des Menschlichen hinaus zu wollen, wusste schon der Mythos in der Ikaros-Erkenntnis, dass der Traum vom himmlischen Höhenflug zur Sonne nicht wahr werden kann, sondern im Absturz auf den Boden irdischer Tatsächlichkeiten notwendig endet. Scriabins Apotheosen enthüllen diese Ikaros-Erkenntnis im Dämonischen der Ekstase: Anders als im Faust kann der Künstler Selbstmächtigkeit in der Ekstase nicht auch aus Schwäche gewinnen im Pakt mit dem Teufel. Die Apotheosen, sie versagen oder sie pervertieren bei Scriabin wie in der Dritten und Neunten Sonate – oder sie führen nicht wirklich zum Ziel wie in der Fünften, wo alles am Ende in seinen Anfang zurückläuft.

Das ekstatische Leben vollzieht sich dramatisch in einer unabgeschlossenen Bewegung, deren Aufschwung immer wieder unterbrochen wird durch solche die schöpferische Energie erstickenden Kräfte. Das Bild der Ekstase in der Fünften Sonate ist das einer unablässigen Aufwärtsbewegung mit retardierenden Momenten. Hier lebt die Stärke des von Scriabin so bezeichneten über alles Irdische hinausstrebenden „großen Ich“, das zwar Rückschläge seiner schöpferischen Höhenflüge hinnehmen muss, indem es in die dekadente Sehnsuchts-Sentimentalität des „kleinen Ich“ immer wieder zurückfällt, dabei aber gleichsam von der „höheren Warte“ seines grenzenlos scheinenden schöpferischen Optimismus die Möglichkeit des Scheiterns in diesem Auf und Ab verleugnen kann: Die Spirale scheinbar unaufhörlicher Aufwärtsbewegung, so will es das „große Ich“, trunken vom Rausch der Ekstase, jedenfalls glauben, reißt niemals ab. Ist dies aber nicht eine allzu „transzendentale“ Naivität? Wird die Ekstase und ekstatische Bewegung nämlich wie in der Neunten Sonate vom Titanenhimmel rauschhafter subjektiver Selbstmächtigkeit zurückgeholt auf die Erde menschlicher Ohnmacht, wo der Mensch nur Mensch und noch gar kein „Über“-Mensch ist und sein kann, dann muss die ekstatische Selbstüberhebung auch in der Schwäche des ohnmächtigen „kleinen lch“ beginnen. So aber kommt die Ekstase in die geschlossene Spiralbewegung des Aufschwungs der Fünften Sonate gar nicht erst hinein. Anders ausgedrückt: Über die Ekstase verfügt das „große lch“ der Fünften Sonate vielleicht allzu trügerisch-selbstsicher als ein Habitus, während das ,,kleine lch“ der Neunten von seiner zaghaften Unschlüssigkeit niemals wirklich loslassen kann. Anders als beim „großen Ich“ führen die Aufschwünge der Ekstase des „kleinen Ich“ so auch zu keiner Selbstermächtigung des Subjekts im Aufleben schöpferischer Kräfte, sondern enden in dem Paradox, dessen Kraftlosigkeit kraftvoll zur Ungeheuerlichkeit zu verstärken.

13. Vom ekstatischen Rausch zum Traum der Ekstase: Die Zehnte als Antwort auf die Neunte Sonate

Es spricht einiges dafür, dass mit der Neunten Sonate die „heroische“ Konzeption der Ekstase bei Scriabin an ihr Ende gekommen ist. Denn die folgende Zehnte Sonate zeigt eine ganz andere schöpferische Welt, welche sich in den lichten Himmelsregionen „sonnengeborener Insekten“ ansiedelt. Frei von jeglicher Anspannung des heroischen Gestus krampfhafter Selbstüberwindung ist sie nun kein beängstigender und bedrückender Rausch mehr, sondern ein glücklich entspannter freier Traum, in dem vor allem eines möglich scheint, was im Titanismus der Selbstüberhebung unmöglich schien: dass sich das Ich mit allen seinen Stärken und Schwächen einfach selbst vergisst. Hat das musikalische Subjekt hier also frei werdend von sich selbst endlich das gelernt, was Friedrich Nietzsches Lebensphilosophie die „Kraft des Vergessens“ genannt hat?

Es gibt im Grunde zwei alternative Konzepte metaphysischer Kunst in der Moderne: das Schauen und das Erleben, den Traum und den Rausch. Im Traum versenkt sich das Subjekt selbstvergessen in das Schauen eines Schönen. Das Subjekt erhebt sich hier gerade nicht zum Gott-Menschen – das Erhabene besteht vielmehr darin, dass das „stolze Ich“ (Friedrich Hölderlin) abdankt. Bei Carl-Gustav Carus, dem Goethe- und Caspar David Friedrich-Freund, heißt es: „... es ist eine stille Andacht in Dir, Du selbst verlierst Dich im unbegrenzten Raume, Dein ganzes Wesen erfüllt eine stille Läuterung und Reinigung, Dein lch verschwindet, Du bist nichts, Gott ist alles." Die Schau-Bilder romantischer Landschaftsmalerei sind Ausdruck einer Naturreligiosität, wo das „Ich“ aufhört, Zentrum des Welterlebens zu sein, indem sich der Blick – und mit ihm das blickende Subjekt – in der Unendlichkeit verliert und damit sich selbst vergisst. Im heroischen Rausch der Selbststeigerung dagegen ist die Selbstüberwindung kein Selbstvergessen, sondern bloße Selbstübersteigerung. Und genau da liegt die Aporie dionysischer Erlebnis-Kunst rauschhafter Selbstermächtigung: Der Rausch ist eine Art Projektionsspiegel, der das „kleine Ich“ scheinbar unendlich groß macht, indem es sich selbst übersteigernd aufbläht zum „großen Ich“, dabei aber doch bleibt, was es ist. Da das Ich in seiner Spiegel-Position projektiver Selbstvergrößerung niemals von sich loslässt, kann diese Selbstübersteigerung so aber auch keine wirkliche Selbstbefreiung sein: Das „stolze Ich“ liebt im Grunde nur sich selbst, findet so auch immer nur sich wieder, statt über sich selbst erhaben einem Anderen sich zuzukehren, was nicht es selbst ist.

Erliegt die ganze Artistenmetaphysik schöpferischer Selbstermächtigung also nicht einer grundlegenden Selbsttäuschung, indem sie radikale Selbstbefreiung im Rausch nur vorgaukelt, welche in Wahrheit gar keine ist? Ekstatischer Rausch-Musik fehlt die positive, befreiende Erfahrung der Selbstdistanzierung, wie sie die Selbstvergessenheit im Traum möglich macht und damit die Fähigkeit des Abstandnehmens von der Eigenmächtigkeit eines Ich, das sich und die Welt ausschließlich um sich selbst zentriert und dynamisch konzentriert. Im künstlerischen Traum erlangt die menschliche Existenz die „höhere“ Wirklichkeit der Teilhabe am Schönen im Schauen, wo der Mensch wenigstens im erhabenen Moment der Begegnung mit dem Schönen seine menschlich-allzumenschlichen Schwächen vergessen kann: Die Erfahrung des Schauens eines Schönen hat etwas Kultisches wie der Festtag, der sich aus dem Alltag heraushebt. Frei von allen alltäglichen Sorgen und Nöten kann das Fest der Kunst so auch zu einem Akt der Selbstbefreiung und Selbstüberwindung werden in der Erfahrung eines ganz Anderen, ganz und gar Ungewöhnlichen, was man gewöhnlich nicht ist. Im ekstatischen Rausch dagegen kehrt das Ich immer nur wieder zu sich selbst zurück, potenziert sich stets nur selbst. Ausdruck von Freiheit und schöpferischer Selbstmächtigkeit wäre eine solche Endlosspirale rauschhafter Steigerung aber nur dann, wenn das Subjekt die Selbstmächtigkeit eines „großen Ich“ immer schon besäße, in welcher die Ohnmacht des „kleinen Ich“ als überwunden betrachtet werden könnte.

Diese Aporie der Selbstmächtigkeit ist auch der Grund, warum sich das „kleine Ich“ zur Selbstherrlichkeit des „großen Ich“ selbst in schöpferischer Ekstase niemals selbst ermächtigen kann. Das Dionysische der Kunst, der Rausch des Schöpferischen, er überwindet keine Grenzen, befreit also nicht von ihnen, er macht sie nur durchlässig, indem sich Alles mit Allem verschwistert und durchdringt. So erscheint im Projektionsspiegel der Neunten Sonate das Dämonische der Ekstase und damit die Unüberwindlichkeit von Zweideutigkeit, die besagt, dass es das Streben nach Selbstermächtigung nicht geben kann ohne die Ich-Schwäche: Weil alles janusköpfig immer das Gegenteil seiner selbst ist, bringt die Steigerung und Übersteigerung nur einer Seite stets auch das hervor, was seine Gegenseite ist. Die herbeigesehnte vollständige Überwindung von Unschlüssigkeit und Lethargie im Versuch der Weckung nur schöpferischer Kräfte, die schließlich im „Durchbruch“ einer Apotheose frei werden würde, sie wäre die erlösende Befreiung aus solch belastender Zweideutigkeit zu faustischer, bedingungs- und bedenkenloser Eindeutigkeit. Das Doppelgesicht dämonischer Ekstase kann sich jedoch von seiner Doppelgesichtigkeit auch im Rausch nicht lösen, es kann sie immer nur hilflos zu verbergen – oder mehr oder weniger erfolgreich zu verdrängen – suchen. Und der gescheiterte Versuch der Verdrängung wird so schließlich in der Perversion manifest, dass die Feier des Schöpferischen zu der ihres nicht zu überwindenden Gegenteils wird: zur Totenfeier vollkommenen Erstarrens aller schöpferischen Kräfte.

Weder der Rausch noch die bloße Verdrängung kann ein Mittel der Selbstüberwindung sein. Muss deshalb die „Ekstase“, welche verführerisch wie ein Rattenfänger für künstlerisch spielende Kinder die Kunst und Musik in den Himmel grenzenloser Schöpferkraft zu führen verspricht, so erhaben sie künstlerisch betrachtet auch sein mag, nicht also letztlich menschlich scheitern? Traum und Rausch in der Kunst und Musik – sie führen den Menschen in eine andere Welt mit dem Versprechen, dass der Mensch hier endlich der sein könnte, der er sein möchte: vollständig unabhängig und grenzenlos frei. Aber ist dieses Versprechen wirklich einlösbar? Scriabins Freiheitsgefühl war zutiefst ambivalent. Es gab Momente, da fühlte sich der Mensch Alexander Scriabin tatsächlich wie ein Gott – aber dann wieder auch wie ein Nichts: „Ich bin Gott! Ich bin das Nichts, ich bin das Spiel, ich bin die Freiheit, ich bin das Leben. Ich bin die Grenze, ich bin der Gipfel.“

Mit der Artistenmetaphysik des Schöpferischen wird die Kunst über das Artistische hinaus zu einem anthropologischen Konzept, zum Ideal der Künstler-Existenz. Scriabins Musik zeigt das Aporetische dieses einsamen Höhenflugs einer Kunst, die letztlich mehr als nur Kunst sein will, nämlich das wahre Leben. Die Aporie, die sich hier auftut, ist die Aporie der Freiheit: Eine alle Grenzen sprengende schöpferische Freiheit gibt es nur als die Freiheit eines Ich, eines freien Willens, der nach Selbstmächtigkeit strebt. Im Rausch erreicht der künstlerische Wille diese Selbstmächtigkeit aber nicht und im Traum verliert er sich. Von dieser Aporie zeugen die beiden letzten Klaviersonaten Alexander Scriabins. Und genau damit sind sie Schlüsselwerke moderner Kunst, spiegeln all die Träume und Wünsche unserer von emanzipatorischer Subjektivität geprägten Welt.