Concentus Musicus Wien - Originalklang Vorreiter

Zitat von moderato

Die Kontroverse, die ihre Konzerte auslösten, war der Beginn einer Bewegung, die das Spiel vieler Musiker nachhaltig beeinflusst hatte.

Ja leider !!! Viel Klangschönes wurde hier zerstört. Klassischen Orchestern wurden die Verträge gekürzt oder gestrichen

Insbesondere die ersten Aufnahmen klangen abscheulich, als ob die Instrumente schlecht gestimmt waren oder......

Das wurde zu Beginn stets bestritten. Jahre später gab es Statements, daß man sich an die Eigenheiten historischer Instrumente "erst gewöhnen habe müssen, und die Art sie optimal zu spielen quasi erst "erlernen habe müssen" .......

Nach Harnoncourts Tod habe ich dem Orchester keine 2 Jahre mehr gegeben. Daß ich mich hier geeirrt habe ist (vor allem für das Orchester" erfreulich. Offen bar ist es der neuen Führung gelungen die Stil- und Programmkorrekturen erfolgreich und überzeugend zu "verkaufen" Chapeau !!! und Glückwunsch.

mfg aus Wien

Alfred

Der Concentus musicus Wien (ursprünglich so geschrieben) gehört unstrittig zu den Vorreitern unter den Ensembles, die einen möglichst originalen Klang anstreben. Dass bei den Mengen an Einspielungen seit 1961 auch streitbare darunter sind, ändert nichts am Stellenwert von historisch so bedeutsamen Produktionen wie Bachs Johannes- (1965) und Matthäus-Passion (1970). Natürlich hat auch die historisch informierte Aufführungspraxis in den letzten 60 Jahren Entwicklungen durchgemacht, so dass Einspielungen aus der Frühphase der Bewegung heute manchmal ein wenig unbeholfen wirken. Von Anfang an sah sich der Concentus musicus Wien auch Anfeindungen ausgesetzt, da altgewohnte Hörgewohnheiten radikal in Frage gestellt wurden. Selbst das Bespielen der Alten Musik, die beim Concentus musicus Wien bis etwa 1980 das Gros ausmachte, wurde schon als Wildern im eigenen Territorium betrachtet, von der Wiener Klassik ganz zu schweigen, was per se ein Sakrileg war. So ändern sich die Zeiten. Heute müssen sich konventionelle Orchester rechtfertigen, wenn sie Werke von 1780 mit Instrumenten von 1920 spielen. Aber die sehen natürlich ihre Pfründen davonschwimmen, da sie sonst streng genommen nur noch das Repertoire der letzten 100 Jahre adäquat bespielen könnten. Das ist vielleicht Teil des Erbes von Harnoncourt, dass mittlerweile nicht mehr die Originalklang-Orchester, sondern die anderen in Erklärungsnot geraten sind.

Zitat von Joseph II.

Heute müssen sich konventionelle Orchester rechtfertigen, wenn sie Werke von 1780 mit Instrumenten von 1920 spielen.

Ich glaube kaum, daß sich heute ein Orchesr mit "moderen Instrumenten" rechtfertigen muss, wenn es Mozarts oder Beethovens Klavierkonzerte spielt. In der Tat war das vor etwa 15 -20 (?) Jahren der Fall. Aber heute sind die alle wieder zurück aus der Versenkung.

Nicht jedem - auch heute nicht - behagte in dünner Orchesterklang mit qietschenden geigen und übertriebnen Forissimi, die das Orchester längst nicht schadlos hergibt. Und vor allen in Sachen Tonaufnahmen ist es schwer, die klassischen Großorchester zu verdrängen. Sie sind jederzeit abrufbar, sei es via Klassikmarkt, sei es aus der eigenen Sammlung. Die Kosten für die roduktion sind längst abgedeckt, somit für den Hersteller interessant, weil konkurrenzfägig gegen Neuaufnahmen. Viele Neuaufnahmen werden nur mehr virtuell (also als Datei) angeboten, weil man -teilweise zu Recht - Angst hat, eine CD-Produktion würde sich nicht mehr rentieren. Ums meiste ist kein Schaden. Karajan, Böhm und Konsorten - aber auch heutige Dirigenten am "modernen Orchester" sind wieder voll am Markt.

Es gibt etliches wohlklingendes mit historischen Instrumenten (NICHT HIP!!!) das ich geren höre und Kaufe (Schoonderwoerd etc)

Aber es ist für mich mmer eine "alternative" zum "traditionellen"

Man muss achten, daß die Konzertant Szne nicht ebenso vergiftet wird, wie jene der Opernwelt durch Regietheater etc....

mfg aus Wien

Alfred

Zitat von Alfred_Schmidt

Es gibt etliches wohlklingendes mit historischen Instrumenten (NICHT HIP!!!) das ich geren höre und Kaufe (Schoonderwoerd etc)

Was ist an Schoonderwoerd nicht HIP?

Zitat von Alfred_Schmidt

Nicht jedem - auch heute nicht - behagte in dünner Orchesterklang mit qietschenden geigen und übertriebnen Forissimi,

Wo Du schon Schoonderwoerd ins Feld zitierst: gerade er hat stets solistisch besetzt und gerade seine Beethovenkonzerte, insbesondere das 5te, klingen überhaupt nicht dünn ...

Zitat von Joseph II.

(...) Heute müssen sich konventionelle Orchester rechtfertigen, wenn sie Werke von 1780 mit Instrumenten von 1920 spielen. Aber die sehen natürlich ihre Pfründen davonschwimmen, da sie sonst streng genommen nur noch das Repertoire der letzten 100 Jahre adäquat bespielen könnten. Das ist vielleicht Teil des Erbes von Harnoncourt, dass mittlerweile nicht mehr die Originalklang-Orchester, sondern die anderen in Erklärungsnot geraten sind.

Fast meine halbe Verwandtschaft spielt oder spielte in verschiedenen "konventionellen" Orchestern, aber von wirklicher Erklärungsnot in diesem Zusammenhang bekomme ich nichts mit. Was konkret weißt du denn darüber?

Zitat von Ulli

Was ist an Schoonderwoerd nicht HIP?

HIP - Das war die ursprüngliche Bezeichnung von Harnocourt als ihm Die Presse vorwarf, statt mit Orchestern mit Originalistrumenten mit modernen Instrumenten aufzutreten. Die Antwort war, es seine zwar moderne Orchester, aber HISTORISCH INFORMIER (HIP)

Aus meiner Sicht war damit akll das, was mich an historieschen oder historisierenden Aufführungen(Aufnahmen) reizte, dahin. Inwiwweit Mozart so rabiat geklungen hat, wie seit eingen Jahren immer wieder behauptet wird - sei mal dahingestellt.

HIP ist für mich daher ein UNWORT.

Concentus musicus ist/war allerdings IMO NICHT "HIP" sondern historiserend mit alten Instrumenten. Besser geklungen hat deshalb auch nicht.

Harnoncourt faselte immer was von "KlangSPRACHE", mit ist KlangMELODIE bei weitem lieber...

Und hier ist Schoonderwoerd voll in meinem Beuteschema..

Aber woir kommen - auch durch meine Schuld - vom Thema ab.

mfg aus Wien

Alfred

Zitat von Alfred_Schmidt

Aber woir kommen - auch durch meine Schuld - vom Thema ab.

Nicht unbedingt. Ich schätze tatsächlich als beste Einspielung von KV 522 (nicht, gar nicht, ohne Sarkasmus) diese:

(Warum der Titel hier ins Englische übersetzt werden musste, KV 525 jedoch nicht, soll ewig Rätsel bleiben).

Authentischer kann es kaum sein.

Zitat von Leiermann

Fast meine halbe Verwandtschaft spielt oder spielte in verschiedenen "konventionellen" Orchestern, aber von wirklicher Erklärungsnot in diesem Zusammenhang bekomme ich nichts mit. Was konkret weißt du denn darüber?

Spielte man bspw. eine Sinfonie von Mozart im Jahre 1950 mit Instrumenten, die zeitlich eher zu Richard Strauss passten, dann war das en vogue, da vermeintlich "schon immer so" und wurde weitestgehend nicht hinterfragt. Entscheidet sich ein koventionelles Orchester heutzutage, nach Jahrzehnten der gelebten historischen Aufführungspraxis und wider alle Erkenntnisse derselben, immer noch für ein solches Vorgehen, wird ein nicht unerheblicher Teil des Publikums dies kritisch hinterfragen, m.E. nicht zu Unrecht. Das kann man als Orchester natürlich trotzdem ignorieren, sich aber nicht mehr so einfach darauf berufen, dass man es nicht besser wusste.

Ganz wirklich schätze ich tatsächlich die Silla-Ouvertüre aus dieser alten Produktion:

Bei den Hörschnipseln ist jottpezeh ein Fehler unterlaufen: die Ouvertüre beginnt hier bei Track 10 (lt. Coverback bei 11).

Den Concentus musicus Wien kann man eigentlich nicht ernsthaft diskutieren ohne den Namen Nikolaus Harnoncourt. Womöglich übertrug sich die Streitbarkeit seiner Person auch auf sein Orchester, das dadurch einerseits eine Präsenz genoss wie kaum ein anderes Originalklang-Ensemble, das dadurch andererseits aber auch umstrittener war als andere Ensembles. Das korrekte Stichwort ist natürlich Klangrede und auch gar keine Wortneuschöpfung Harnoncourts (was er so auch nicht behauptete), sondern geht zurück auf den deutschen Musiktheoretiker Johann Mattheson und sein Werk "Der vollkommene Capellmeister" (1739). Schlägt das Orchester seit Harnoncourts Ableben vor zehn Jahren wirklich so sehr andere Wege ein? Ich habe den Concentus unter Stefan Gottfried gehört und hatte viel eher den Eindruck, da lebt der Geist Harnoncourts weiter. Auch das Repertoire, Haydn und Schubert, könnte vom Gründer selbst stammen. Vielleicht ist Gottfried in seinen Interpretationen weniger exzentrisch. Dafür gibt es aber auch nicht mehr die weltbewegenden Diskussionen bei Neuerscheinungen des Ensembles.

Zitat von Joseph II.

Dafür gibt es aber auch nicht mehr die weltbewegenden Diskussionen bei Neuerscheinungen des Ensembles.

Weil das Procedere ja auch nicht mehr neu ist.

Die Wiederentdeckung und -kultivierung der barocken (und klassischen) Klangrede erfolgte zwar anhand originaler oder authentischer Instrumente, doch war der entscheidende Schritt die Übertragung der gewonnenen Erkenntnisse und Spielpraktiken auf den modernen Klangapparat. Auch die Berliner Philharmoniker kamen nicht umhin, unter Harnoncourt, Rattle und Abbado sich historisch zu informieren. Entsprechend spielen heute die meisten etablierten berühmten Orchester eben nicht mehr so, wie 1920 oder noch 1960, sondern mehr oder weniger historisch informiert. Rechtfertigen - zumindest vor Kritikern - muss sich ein Orchester heute, wenn es all die Errungenschaften seit Harnoncourt ignoriert und immer noch so spielt, wie anno 1960.

Natürlich war der Concentus Musicus Wien wegweisendes Vorbild für viele nach ihm entstandene Originalklangensembles. Entgegen vieler anderer Dirigenten ist Harnoncourt jedoch als Instrumentalist an Cello und Gambe gestartet. Ich halte seine - heute schwer zu bekommende - Einspielung der Bachschen sechs Suiten für Cello solo nach wie für einen Meilenstein. Harnoncourt hat - neben Sigiswald Kuijken an der Geige - ganz wesentlich den Ton, den Streicher haben müssen, um die Klangrede transportieren zu können, also das Rohmaterial für die Realisierung derselben, ganz wesentlich mitentwickelt.

Der wichtigste Schritt war dann, was man sich mit dem Concentus erarbeitet und was sich dort bewährt hatte, auf die modernen Klangkörper zu übertragen. Diese Früchte zeigen sich insbesondere in Harnoncourts Wirken mit dem Royal Concertgebouw Orchestra und dem Chamber Orchestra of Europe. Seitdem diese neue alte Musiksprache in der Welt ist, kann sich ihr kaum ein Orchester mehr entziehen. Heute noch zu spielen, wie vor der historisch-informierten Erleuchtung, bedeutet tatsächlich einen Rückschritt.

Zwei Generationen sind inzwischen mit Harnoncourt, Leonhardt, Brüggen, Kuijken, Herreweghe, Gardiner, Immerseel, Weill, Max, Koopman, Christie, Hogwood, Minkowski usw. musikalisch sozialisiert worden und können dem Staub und Nebel, der vordem so manches Werk und Spiel verschleierte, nicht mehr so viel abgewinnen.

Zitat von querstand

bedeutet tatsächlich einen Rückschritt.

sagt wer? Auch das Thema "Erleuchtung" finde ich ein wenig abgehoben. Es sind reine Geschmacksfragen. Ob der "Weg der Erleuchtung" des HIP wirklich ein solcher ist vermag niemand zu sagen, vielleicht, ganz vielleicht ist die Musikwissenschaft in der Lage Notizen etc. so zu deuten wie sie der Komponist gemeint haben mag. Ob die Umsetzung dann wirklich so klingt wie es einst geklungen haben mag - wer weiß? Mir persönlich gefällt das Zeug nicht, und viele Einspielungen wollen das Rad neu erfinden, obwohl es bislang wunderbar rund war.

Zitat von Orffeus

und viele Einspielungen wollen das Rad neu erfinden, obwohl es bislang wunderbar rund war.

Die Serie ist immer wieder erfrischend; Running Gag ist neben den stets willkürlichen Jahreszahlen das Intro, das Feuermachen: es brennt immer irgendwas, bloß selten das Gehölz ...

Es gab auch vor der HIP-Revolution Interpreten und Dirigenten, die ungefähr wussten, oder ahnten, wie Bach oder Mozart zu spielen sind, und die auch heute, rückblickend gehört, schon sehr nah an dem waren, was heute state of the art ist. Das Gros jedoch war durch Praktiken der Romantik, die alles romatisierte, auch Musik der Renaissance, des Barock und der Klassik, "verdorben". Streicher und Sänger wurden vermutlich schon mit Tremor in den Fingern bzw. Stimmbändern geboren und waren nicht in der Lage, einen sauber intonierten, klaren Ton zu erzeugen, dem sie bei Bedarf - zur Steigerung des musikalischen Ausdrucks - ein Vibrato hätten aufsetzen können.

Eine neue Riege an Musikern musste erst herangebildet werden, die in der Lage war, solche Musik adäquat darzustellen, auch einen Ton mit tropfenförmiger Dynamik zu erzeugen, der, bei längeren Notenwerten in sanglich-melodiösem Kontext, nach seinem Einsetzen leicht an-, dann wieder abschwillt.

Vibrato und Tremolo haben ihren Platz tatsächlich auch in der Barockmusik und Klassik, doch nicht im mehrfach besetzten Ensemble. Es ist als Mittel des gesteigerten Ausdrucks den solistischen Stimmen vorbehalten. Vivrato in der Gruppe hingegen führt immer zum Eindruck der Unreinheit und mangelhaften Intonation. Man setzt auf der Orgel den Tremulanten auch nicht im organo pleno ein, sondern stets in einem Soloregister, etwa für den Cantus Firmus in Sopran, Alt- oder Tenorstimme in einer Choralbearbeitung.

Zitat von querstand

Vivrato in der Gruppe hingegen führt immer zum Eindruck der Unreinheit und mangelhaften Intonation.

Nein.

LG

Zitat von Symbol

Nein.

Mit Kaletha-Orhren gehört?

Zitat von Ulli

Mit Kaletha-Orhren gehört?

Nein, aber genau gelesen. Da stand "immer". Das stimmt schlicht nicht.

LG

Wenn man 1960 "uninformiert" gespielt hat, den frage ich mich, wieso der Klang um Häuser besser war als die meisten heutign Ensembles, die selbstsicher und stolz, sowie "allwissend" jaulende, quietschende, grelle und spröde Wiedergaben von sich geben. Die Tonträgerindustrie, bzw der Verkauf alter Aufnahmen blühr wie nie zuvor. Und ich bin frao, daß sogannnte "historische" Aufnahmen (etwa ab 1960) nich mehr "historisch klingen, sondern tonfarbentreu und dynamisch gut ausbalanciert. Ich behaupte (wens jamand bestreitet ists mir auch egal) daß der Rückgang am Interesse an klassischer Musik nicht nur, aber zu einem Gutteil durch heutige Interpretationsideale verursacht ist.

Seis drum. Es gibt noch genügend Orchester der "alten Schule" - und darüber hinaus Millionen und Abermillionen CDs.

Und ich bin froh, daß ich dank eines eigenen Klassikforums meine Meinujng hier unverblümt und ungehemmt schreiben kann....

mfg aus Wien

Alfred

Zitat von querstand

Vibrato und Tremolo haben ihren Platz tatsächlich auch in der Barockmusik und Klassik, doch nicht im mehrfach besetzten Ensemble. Es ist als Mittel des gesteigerten Ausdrucks den solistischen Stimmen vorbehalten. Vivrato in der Gruppe hingegen führt immer zum Eindruck der Unreinheit und mangelhaften Intonation.

Ich würde mein vorheriges "Nein" zur Aussage zum Vibrato in der Gruppe gerne ein wenig genauer erläutern.

Erstmal muss man sich in diesem Zusammenhang vergegenwärtigen, wie zu Zeiten von Barock und Wiener Klassik musiziert worden ist. Nicht nur war die individuelle Ausbildung bei weitem nicht auf dem heutigen Niveau, sondern es gab auch häufig wechselnde Ensembles mit Aushilfen und kurze Probenzeiten, wenn nicht direkt per "Kaltstart" gespielt worden ist.

Unter diesen Umständen war es sehr schwierig, einen homogenen Streicherklang zu erzeugen, meist hat man vermutlich noch nicht mal die Striche (Ab- oder Aufstrich) abgestimmt. Dass man da aufs Vibrato in der Gruppe verzichtet hat, verwundert kaum, noch zumal das damalige Ideal eines eher selektiven, betonenden Vibrato eine gewisse Abstimmung erfordert hätte.

Im 19. Jahrhundert stieg dann das Niveau von Orchestermusikern deutlich an, und es bildeten sich Sinfonieorchester des heute bekannten Zuschnitts. Probenzeiten wurden deutlich länger, man konnte weitaus gründlicher am homogenen Klang (auch der Streicher) arbeiten.

Jetzt kommt eine Henne-Ei-Frage. Wurde das Tutti-Vibrato im Orchester salonfähiger, weil es diese günstigen Veränderungen in der Musizierpraxis gab, oder wurden die Änderungen in der Musizierpraxis unter anderem auch dadurch begünstigt, dass man "con vibrato" klangschöner, aber trotzdem noch homogen spielen wollte? Ich würde mal die erste Variante vermuten.

Wie dem auch sei, bereits Gustav Mahler insistierte als Dirigent auf der üppigen Verwendung von Vibrato in den Streichern. Der wird dadurch wohl kaum einen "Eindruck der Unreinheit und mangelhaften Intonation" gehabt haben, dafür war er als Dirigent viel zu perfektionistisch.

In der Tat klingt ein heutiges Top-Orchester mit Vibrato in den Streichern wunderbar und keineswegs "unrein". Ich habe vor einigen Wochen Mahlers Erste live unter Currentzis mit dessen Orchester Utopia gehört. Ich habe selten so verflucht gut klingende, bis in kleinste Details aufeinander abgestimmte Streicher erlebt (die natürlich mit üppigem Vibrato gespielt haben, also sozusagen "historisch informiert", wenn es um Mahler geht ). Dagegen kann der (historisch bei Mahler uninformierte) Anti-Vibrato-Norrington mit seinem anämischen Streicherton einpacken.

LG

https://archive.org/details/20…+Nikolaus+Harnoncourt.mp3

Eine Aufnahme, bei der meines Erachtens die Tugenden des CONCENTUS MUISICUS durch äußerste Akribie, mitreißendes, musikantisches Spiel unter Anwendung der wohl wichtigsten aufführungspraktischen Erkenntnisse zum Tragen kommen, nicht zuletzt auch dank der hervorragenden Bläserbestzung durch JÜRG SCHAEFTLEIN, und KARL GRUBER Barockoboe, FRANS BRÜGGEN und FRANS VESTER Traversflöte, HERMANN SCHOBER und JOSEF SPINDLER TROMPETE, CAROL HOLDEN und THOMAS HOLDEN Naturhorn aber auch durch die übrigen erstklassigen Solisten wie ANNEKE UITTENBOSCH und ALAN CURTIS Cembalo, JEAN ANTONIETTI Hammerklavier, und nicht zuletzt durh ANNER BYLSMA Barockcello, ist die TELEFUNKEN-Einspielung der Doppelkonzerte der BACH-Söhne, das heißt von JOHANN CHRISTIAN BACH das wunderbare Doppelkonzert (Sinfonia Concertante für 2 Oboen, Violoncvello, 2 Hörner, Streicher n F-dur, von WILHELM FRIEDEMANN BACH das Doppelkonzert für 2 Cembali, 2 Trompten, 2 Hörner, Streicher und Baß in Es-Dur, und von CARL PHLIPP EMANUL BACH das Doppelkonzert für Cembalo, Hammerklavier, 2 Flöten, 2 Hörner, Streicher und Baß in Es-dur. Die Aufnahmen sind entstanden im Verein mit dem LEONHARDT-CONSORT, alle mit Originalinstrumentn der Solisten. Die Gesamtleitung der Aufnahmen hat GUSTAV LEONHARDT. Mit dem CONCENTUS MUSICUS habe ich auch Auschnitte aus RAMEAUS Castor und Pollux mit dem STOCKHOLMER KAMMERCHOR unter der Leitung von ERIC ERICSON und dem herausragenden Bariton GERARD SOUZAY, der Sopranistin JEANNETTE SCOVOTTI, und der Altistin NORMA LERER, erschienen bei TELDEC.

wok

Zitat von Alfred_Schmidt

Wenn man 1960 "uninformiert" gespielt hat ...

Das habe ich so pauschal nicht gesagt. Es gab 1960 Dirigenten und Orchester, die schon damals viel näher an dem heutigen historisch-informierten Ideal waren, als es viele andere im Jahre 1990 noch nicht waren.

Heute jedenfalls lässt sich festhalten, dass die Pionierleistungen von Nikolaus Harnoncourt und seinem Concentus Musicus Wien sowie vergleichbare Bemühungen seiner Kollegen und Kolleginnen kaum einen Dirigenten, eine Dirigentin oder ein Orchester unbeeinflusst gelassen haben. Solche, die diese Errungenschaften hartnäckig ignorieren, werden immer weniger und bedienen ein vermutlich ebenfalls rückläufiges reaktionäres Publikum.

Nehmen wir als Beispiel die Wiener Symphoniker. Der umjubelte Live-Beethoven-Zyklus von 2017 mit Philippe Jordan zeigt ganz deutlich historische Informiertheit und hätte 1960 sicherlich so nicht geklungen: so schlank, so knackig, so frisch, so klar ...

Harnoncourt & Co. haben die Musikwelt revolutioniert. Ihre Botschaft ist angekommen, (fast) überall.

Zitat von querstand

Harnoncourt & Co. haben die Musikwelt revolutioniert. Ihre Botschaft ist angekommen, (fast) überall.

Einerseits ja. Auch für Abbado etwa gilt das - er hat, wie ich finde sehr gelungen weil immer "behutsam" - die Ergebnisse von HIP aufgenommen auch für das Spiel mit dem "modernen" Orchester.

Nun kommt das "aber".

Ich studiere gerade Harnoncourts Buch "Musik als Klangrede", das ich nur jedem Interessierten als Lektüre empfehlen kann. Harnoncourt ist auf einem wirklich kritischen Niveau in der Begründung von HIP, die bei vielen Anderen (dazu zählt auch Andras Schiff etwa und die allermeisten Diskussionen hier im Forum) schlicht und einfach fehlt.

Bei Harnoncourt findet sich die folgende kritische Bemerkung, die zwar sehr allgemein gehalten ist, die man vielleicht aber auch als ein bisschen selbstironisch verstehen darf, weil sie den Finger in den wunden Punkt von HIP legt, nämlich die Neigung zum abstrakten Denken:

Zitat

„Es ist ein Fehler des europäischen >Kulturmenschen<, aus einer Vielheit von gleichgewichtigen Problemkreisen immer einzelne Punkte herauszugreifen und diese dann zur allein wichtigen Sache zu machen. Dieser Fehler ist uns sehr geläufig, darauf basiert auch Sektierertum jeder Art, wir können damit praktisch die ganze Welt durcheinanderbringen. Auf die Musik bezogen: Von den vielen Aspekten, die die Interpretation bestimmen, greifen wir willkürlich – vielleicht, weil wir gerade etwas >entdeckt< haben – einen heraus und erklären ihn zur Hauptsache: Nur wer das so und so macht, kann als Musiker ernstgenommen werden.“

Also: Nur wer "historisch informiert" ist und auf historischen Instrumenten spielt, kann als Musiker Ernst genommen werden?

Harnoncourt selbst liefert für dieses abstrakte Denken das Beispiel, und zwar in dem Text, wo er das Verhältnis von Barock und Klassik thematisiert.

Das Ergebnis von Harnoncourts Denkweise ist nicht zuletzt diese seine letzte Aufnahme, die ich damals, als sie erschien als sein "Vermächtnis" quasi, gekauft habe:

Ludwig van Beethoven: Symphonien Nr.4 & 5 (CD) – jpc.de

Harnoncourt verdammt in diesem Text die romantische Aufführungstradition, die für ihn ein grundlegend falscher Zugang zu Beethoven und den Klassikern ist. Er ist am entscheidenden Punkt merkwürdig abstrakt. Seine ausschließlich negative Sicht auf die Romantik legt ihn darauf fest, was die Aufführung angeht allein und ausschließlich das Verhältnis zur Vergangenheit - und nicht zur Zukunft - zu berücksichtigen. Beethoven und andere "Klassiker" hätten ja auch nur die Vergangenheit der barocken Aufführungstradition zur Verfügung gehabt und nicht das, was historisch danach kommt, die Romantik. Sie konnten ja nicht in die Zukunft schauen. Beethoven und andere "Klassiker" wie Haydn oder Mozart "historisch informiert" aufführen heißt also für Harnoncourt folgerichtig: nur die barocke Aufführungstradition berücksichtigen, welche die "romantische" und bis heute herrschende nicht berücksichtige, das zeichnet eine "historisch informierte" Aufführung für ihn aus!

Harnoncourt ist aber ein scharfer kritischer Kopf, davon zeugt, dass er von einer "überlappenden Wende" vom Barock zur Klassik spricht. Es sieht einerseits sehr genau: Es gibt da also keinen scharfen epochalen Einschnitt, sondern eine Grauzone der Durchdringung. Beethoven ist aufführungspraktisch einerseits noch Barock und andererseits nicht mehr. Nur fragt sich dann andererseits, warum Harnoncourt nicht genauso das Verhältnis von Klassik und Romantik als eine "überlappende Wende" begreift. Das wiederum hat er sich verbaut durch seine HIP-typische pauschale Ablehnung der modernen Aufführungstradition als nicht "historisch informiert". Und was ist dann "barock" an Beethoven? Da hält sich Harnoncourt - die Ironie seiner eigenen Ausführung über selektive Wahrnehmung merkwürdig vergessend - an solchen Einzelheiten wie dem falsch verstandenen Vorschlag auf, die er für exemplarisch nimmt für das Missverständnis der bis heute herrschenden "romantischen" Aufführungstradition überhaupt.

Hier aber unterliegt Harnoncourt einem musikhistorisch und theoriehistorisch begründeten Missverständnis. Die Denkfigur, Beethoven als einen "Klassiker" und nicht "Romantiker" zu verstehen stammt überhaupt erst von Anfang des 20. Jhd., wo man das romantische Beethovenbild kritisierte und entsprechend scharf betonte, dass Beethoven kein Romantiker sei. Die Romantiker selber haben nämlich den Unterschied "Klassik - Romantik" nie gemacht, für sie waren die Attribute "romantisch" oder "klassisch" keine Kennzeichnungen einer Epoche. Für E.T.A. Hoffmann war Beethoven ein "rein romantischer" Komponist! Es ist deshalb nicht einzusehen, warum man Furtwänglers, Klemperers oder Karajans Beethoven als "historisch informiert" betrachtet "falsch" ansehen müsste. Harnoncourt, der sich dem Kriterium der "Werktreue" verschreibt, tut das aber, würde sogar behaupten, dass diese romantische Aufführungstradition nicht "werktreu" ist.

Genau da ist Harnoncourt aber abstrakt - und das zeigt auch konkret das Hören seiner letzten Aufnahme. Ich fand diese Aufnahme einerseits ungemein erhellend, weil ich vorher noch nie so nachvollziehen konnte, dass Beethoven mit einem Bein ("überlappende Wende") tatsächlich noch im Barockzeitalter steckt. Aber zugleich habe ich mir diese Aufnahme danach nie mehr angehört. Denn ich empfand Harnoncourt hier als anachronistisch: Die Trompeten schmettern und die Pauken knallen, so, als spiele Harnoncourt mit seinem Concentus Musicus nicht Beethoven, sondern die Feuerwerksmusik von Händel. Beethoven ist aber nunmal keine Barockmusik. Da ist mir dann genau die "behutsame" und leise unauffällige Art eines Claudio Abbado, HIP zu berücksichtigen, lieber. Harnoncourt ist letztlich "historisch informiert" nicht weniger "abstrakt" als Furtwängler und Karajan, die Beethoven aus der romantischen Tradition herkommend interpretieren. Beethoven ist nämlich genauso wenig ein "reiner Romantiker" wie er ein "reiner Barockmusiker" ist. Dass Beethovens Musik Musik an einer Epochenschwelle ist ("überlappende Wende"), die sowohl in die Zukunft als auch in die Vergangenheit weist, dem werden weder Furtwängler und Karajan noch Harnoncourts ausschließlich rückwärts gewandte barockisierende HIP-Interpretation vollkommen gerecht. Insofern bleiben letztlich auch Furtwängler, Klemperer und Karajan gegenüber Harnoncourt und jeder anderen HIP-Interpretation historisch im Recht, wenn sie zeigen, dass der Klassiker Beethoven eben auch schon ein Romantiker war, was Harnoncourt nicht wahrhaben will.

Da gehe ich mit, würde aber einschränken, dass die romantischen Züge im Werk Beethovens eine Teilmenge dessen sind, was in Schubert, teils auch Schumann, zutage tritt. Wegen der stilistischen Überlappung, des Continuums von Beethoven zu Schubert, wird sich der Aufführungsstil Beethovenscher Werke nicht sehr von denen Schuberts zu unterscheiden haben, aber doch noch klassischer zu sein haben, als im Falle von Brahms, Mahler oder Richard Strauß.

Wenn ich allerdings Beethoven spiele, wie die Werke von Richard Strauss, dann überfrachte ich Beethoven romantisch. Solche Interpretationen würde ich auf das Altenteil der Interpretationsgeschichte verweisen. Entsprechend kritisch sollte man auch die von Mahler angefertigten Fassungen der Symphonien Schumanns sehen, weil er das Musikempfinden und Klangideal seiner Zeit dem Werk eines Vorausgegangenen überstülpt. Mahler geht von falschen Voraussetzungen aus, meint, mit seinem Orchester - nach Besetzung und Größe - Schumann darstellen zu müssen und bessert dann den Notentext nach, um klangliche Dysbalancen auszugleichen. Die Übung war jedoch überflüssig im Lichte einer Betrachtung der historisch wahrscheinlichen oder verbürgten Orchesterbesetzung und -zusammensetzung. Man sollte also Beethoven nicht vom Ende der romantischen Epoche, also von Mahler, dem frühen Schönberg, oder von Strauss aus, begreifen wollen. Man muss sich schon in das Continuum in zeitliche Nähe zum Komponisten stellen. Wenn ich die erste Symphonie Robert Schumanns mit dem Orchestre Révolutionnaire et Romantique unter dem Stab Gardiners höre, dann höre ich noch ganz viel Beethoven. Umgekehrt ist es bei Beethoven, dass vieles schon an Schubert oder Schumann erinnert. Diese stilistischen Überlappungen erschließen sich aus dem Notentext und sollten auch in der musikalischen Darstellung hörbar werden.

Um zum Thema zurückzukommen, halte ich dafür, dass Claudio Abbado und auch der von mir zuletzt genannte Philippe Jordan - wie auch viele andere zeitgenössische Dirigentinnen und Dirigenten - Prinzipien der historisch-informierten Aufführungspraxis behutsam, mit Augenmaß, umsetzen und nicht, wie manche Negativbeispiele, auf sensationsheischende Effekte, die übertriebenes HIP-Spiel zeitigen kann, setzen. Bei Überbetonung einzelner Aspekte besteht die Gefahr, dass die Darbietung zur Karrikatur wird.

Zitat von querstand

Wenn ich allerdings Beethoven spiele, wie die Werke von Richard Strauss, dann überfrachte ich Beethoven romantisch. Solche Interpretationen würde ich auf das Altenteil der Interpretationsgeschichte verweisen.

Wer macht das konkret? Furtwängler oder Karajan stehen in der Wagner-Tradition, aber die Kritik am romantischen Beethoven-Bild, der Einfluss des Formalismus von Hanslick hat sich auch auf die Beethoven-Interpretation ausgewirkt, etwa bei Klemperer oder Bruno Walter. Auch Furtwänglers Beethoven kann man glaube ich kaum als "spätromantisch überfrachtet" begreifen. Und Toscanini?

Zitat von querstand

Entsprechend kritisch sollte man auch die von Mahler angefertigten Fassungen der Symphonien Schumanns sehen, weil er das Musikempfinden und Klangideal seiner Zeit dem Werk eines Vorausgegangenen überstülpt. Mahler geht von falschen Voraussetzungen aus, meint, mit seinem Orchester - nach Besetzung und Größe - Schumann darstellen zu müssen und bessert dann den Notentext nach, um klangliche Dysbalancen auszugleichen. Die Übung war jedoch überflüssig im Lichte einer Betrachtung der historisch wahrscheinlichen oder verbürgten Orchesterbesetzung und -zusammensetzung.

Das sehe ich anders. Der Grund für Mahlers Neuorchestrierung von Schumanns Symphonien war, dass Mahler Schumann gegen das vernichtende Urteil von Richard Wagner verteidigen wollte. Wagner hielt Schumanns Symphonien für total misslungen. Mahler hielt dagegen: Nein, Schumanns Symphonien sind keineswegs misslungen, sondern Meisterwerke, sie sind nur nicht gut instrumentiert. Mahler meinte, dass Schumanns musikalische Vorstellung seiner Orchestrierung voraus war, weil er sich dabei zu sehr an Beethoven orientiert habe, also an einem seiner (romantischen) Zeit schon nicht mehr gemäßen veralteten Klangideal. Er verstand seine Neuorchestrierung so, dass sie Schumanns ureigener Intention besser gerecht werden würde als Schumanns eigene Orchestrierung. Wie ernst er es meinte, Schumann wirklich gerecht zu werden, zeigt sich daran, dass Mahler u.a. den Briefwechsel von Schumann mit Mendelssohn studierte, wo Schumann das Problem hatte, für seine ursprüngliche kompositorische Vorstellung das entsprechende Instrument zu finden und sich verzweifelt an Mendelssohn wandte, ob er eine Lösung hätte. Mendelssohn schlug ihm pragmatisch vor, die Stimme deshalb eine Terz tiefer zu setzen, weil er auch ein solches Instrument nicht kannte. Schumann folgte zähneknirschend diesem Rat und so steht es bis heute in der Partitur. Da es zu Mahlers Zeit schließlich solche Instrumente gab, die Schumann vergeblich gesucht hatte, setze er die Stimme wieder eine Terz höher, wie Schumann es ursprünglich wollte.

Hier ist der HIP-Dogmatismus unverkennbar, unkritisch davon auszugehen, dass die faktische Instrumentierung, die letztlich nur historisch begründet ist, immer auch die sei, die den Intentionen des Komponisten genau entspricht. Mahler dachte hier wie Ferruccio Busoni ganz anders. Jede Orchestrierung und das was in der Partitur steht ist nicht das Original, sondern lediglich die Transkription einer imaginären Klangvorstellung. Die Instrumentierung ist historisch vergänglich und man kann sie auch entsprechend ändern, wenn es dafür Gründe gibt im Wandel der Geschichte. Hier kann man Mahler schwer kritisieren - da muss man dann schon eine sehr genaue Partituranalyse machen und komplizierte ästhetische Betrachtungen anstellen, um Mahlers Anspruch zu widerlegen, dass er hier den Autor (Komponisten) besser verstand, als dieser sich selbst verstanden hat (das ist eine Leitmaxime der Hermeneutik). Sonst bleibt die Ablehnung dogmatisch, insofern man von der vermeintlichen Selbstverständlichkeit ausgeht, dass die Vorstellung eines Komponisten adäquat und vollständig in dem aufgeht, so wie das Werk faktisch-historisch instrumentiert ist. So kann man freilich denken (das ist dann das, was Theoretiker einen "Historismus" nennen), muss es aber nicht, wie Mahler und Busoni zeigen. Das ist dann natürlich Anti-HIP.

Zitat von querstand

Man sollte also Beethoven nicht vom Ende der romantischen Epoche, also von Mahler, dem frühen Schönberg, oder von Strauss aus, begreifen wollen.

Die Romantik ist letztlich auch nicht einheitlich. Mahler hat mit Berlioz viel mehr gemeinsam als mit Brahms oder dem frühen Schönberg. Es wäre interessant zu erfahren, wie Mahler selbst Beethoven dirigiert hat. Seine Grundmaxime war die "Deutlichkeit" bei der Orchestrierung - das ist schon sehr modern und gerade die Vermeidung von spätromantischem Klangmatsch.

Zitat von querstand

Um zum Thema zurückzukommen, halte ich dafür, dass Claudio Abbado und auch der von mir zuletzt genannte Philippe Jordan - wie auch viele andere zeitgenössische Dirigentinnen und Dirigenten - Prinzipien der historisch-informierten Aufführungspraxis behutsam, mit Augenmaß, umsetzen und nicht, wie manche Negativbeispiele, auf sensationsheischende Effekte, die übertriebenes HIP-Spiel zeitigen kann, setzen. Bei Überbetonung einzelner Aspekte besteht die Gefahr, dass die Darbietung zur Karrikatur wird.

Da bin ich ganz Deiner Meinung.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Hier ist der HIP-Dogmatismus unverkennbar, unkritisch davon auszugehen, dass die faktische Instrumentierung, die letztlich nur historisch begründet ist, immer auch die sei, die den Intentionen des Komponisten genau entspricht. Mahler dachte hier wie Ferruccio Busoni ganz anders. Jede Orchestrierung und das was in der Partitur steht ist nicht das Original, sondern lediglich die Transkription einer imaginären Klangvorstellung. Die Instrumentierung ist historisch vergänglich und man kann sie auch entsprechend ändern, wenn es dafür Gründe gibt im Wandel der Geschichte. Hier kann man Mahler schwer kritisieren - da muss man dann schon eine sehr genaue Partituranalyse machen und komplizierte ästhetische Betrachtungen anstellen, um Mahlers Anspruch zu widerlegen, dass er hier den Autor (Komponisten) besser verstand, als dieser sich selbst verstanden hat (das ist eine Leitmaxime der Hermeneutik).

Das braucht man nur mit den „richtigen“ Instrumenten, also jenen der Schumannzeit zu spielen (Gardiner?) und schon gibt es gar kein Problem. Natürlich kann man dies Mahler nicht vorwerfen; er konnte das nicht „rekonstruieren“ wie wir heute: er hat nur sein Orchester gehabt und versucht, das adäquat umzusetzen. Aber deswegen muss man das heute ja nicht mehr so machen ...

In Beethovens 5ter hat auch jemand die Fagottsolostelle (ich weiß gerade nicht, wer?) gegen ein Horn getauscht, weil natürlich im vollvibirerenden Größenwahnromantikfilmorchester, das wie eine Panzerkolonne über die Blumenwiese rollt, so ein Fagottsolo extrem peinlich klingt; verständlich.

Zitat von Ulli

Das braucht man nur mit den „richtigen“ Instrumenten, also jenen der Schumannzeit zu spielen (Gardiner?) und schon gibt es gar kein Problem. Natürlich kann man dies Mahler nicht vorwerfen, er hat nur sein Orchester gehabt und versucht, das adäquat umzusetzen. Aber deswegen muss man das heute ja nicht mehr so machen ...

Schumann hatte konkret das Problem, dass er das entsprechende Instrument, was er haben wollte, nicht fand für seine ganz konkrete Aufführung. Ob man es so machen muss wie Mahler - nein! Mahler selbst hat übrigens zukünftigen Generationen freigestellt, seine eigenen Symphonien nach ihren Bedürfnissen umzuinstrumentieren, wenn sie das für notwendig hielten.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Mahler selbst hat übrigens zukünftigen Generationen freigestellt, seine eigenen Symphonien nach ihren Bedürfnissen umzuinstrumentieren, wenn sie das für notwendig hielten.

Da klingt eine gewisse Selbstsicherheit Mahlers mit durch den Blumenstrauß: wer würde es schon wagen - und warum? - Mahler umzuinstrumentieren? Wenn ich natürlich genau weiß, daß es nichts zu verbessern gibt, kann ich das auch problemlos mal anbieten ...