Programm:
Franz Schubert: Klaviersonate Nr. 18 in G-Dur, D 894
Pause
Frédéric Chopin:
Mazurka h-moll op. 33 Nr.4
Mazurka e-moll op. 41 Nr. 2
Mazurka f-moll op. 63 Nr. 2
Prélude cis-moll op. 45
Sonate Nr. 2 b-moll op. 35
Zugaben:
Anatoli Ljadow: Prélude in d-Moll, Op. 40 Nr. 3
Horowitz/Volodos: Variationen über ein Thema aus Bizets Oper „Carmen“
Frederico Mompou: Lento, aus Musica Callada
Nicht etwa den obligatorischen Blumenstrauß gab es zum Schluss dieses denkwürdigen Konzertereignisses im Rahmen des Klavierfestivals Rhein-Rhein-Ruhr. Nein, der Veranstalter ließ eine Tüte mit Erlesenem überreichen: Rotwein für den großen Weinliebhaber Arcadi Volodos. Passender als diese Gabe hätte der Abschluss dieses Konzertabends nicht sein können. Volodos, der wie eh und je nicht mit der Haltungs-Anspannung des Aufrecht-Sitzens auf einem ordinären Klavierhocker Platz nehmen will, sondern seinen Lehnstuhl aufstellt, wo er sich bequem entspannt zurücklehnen kann, war schon immer ein Genießer und sein Spiel steht für den höchsten Klanggenuss. Aber es ist im Laufe der Jahre gereift zu einem, der akribisch den Notentext umsetzt und sich um das bemüht, was hinter der schön klingenden Oberfläche liegt, die „Wahrheit des Klanges“, wie er sie nennt: Sein pianistischer Rotwein bietet nicht nur Sinnesfreuden, er steht eben auch für das Dionysische mit seiner Tiefe, seinen Abgründen und den Rausch. Genau um diese Dimension ist insbesondere Volodos´ Schubert inzwischen reicher geworden. Volodos, der wie Horowitz eines Tages beschloss, nicht mehr als Virtuose wahrgenommen werden zu wollen und auch nicht mehr als ein solcher auftritt – er gibt in den USA keine Konzerte mehr, weil er die dort obligatorischen Virtuosenprogramme kategorisch ablehnt –, begann den Abend mit jener großen Schubert-Sonate G-Dur D 894, welcher er einst im Studio aufnahm und damit den Abschluss seiner Virtuosenkarriere signalisierte, ein neues Kapitel seines Pianistendaseins aufschlug: das des ernsthaften und gewissenhaften Klangpoeten, der Musik als ein in feinster klanglicher Differenzierung zum Vorschrein kommendes Ausdrucksgeschehen versteht. Volodos verschlägt dem Zuhörer gleich zu Beginn von Schuberts Sonate die Sprache, bannt ihn gleichsam mit seinem betörenden und zugleich höchst konzentrierten Leisespiel, das zum Zuhören zwingt. Was für ein Schattierungsreichtum! Ein Klavierton, der atmet und lebt mit schier unendlichen Ausdrucksnuancen. Volodos macht klar, dass er der derzeit berufene Pianist ist, welcher auszuloten vermag, was das Instrument Klavier in klanglicher Hinsicht in höchster Vollendung vermag: das Singen und Klingen, als sei es eine unendlich flexible menschliche Stimme.
Dass Volodos inzwischen längst seinen Platz unter den ganz „Großen“ seines Fachs eingenommen hat, machte er mit seinem mirakulösen Vortrag der G-Dur-Sonate deutlich. Was die „Wahrheit des Klangs“ bei Volodos bedeutet, in Bochum hat man es verstanden: Es geht Volodos nicht um die bloße Politur, um glatten Schönklang, sondern darum, wirklich alle Seiten von Schuberts Musik zum Klingen zu bringen: die betörende Melodieseligkeit, die fatalistische Depression, aber auch die aggressive Verzweiflung, der gewisse „Biss“ im Fortissimo, ohne im Ton jemals hässlich zu werden, die dunkle und düstere Seite von Schubert, die hintergründig immer durchscheint. All das wird von ihm geradezu magisch zum Leben erweckt in einem Spiel von Farben, von Licht und Schatten. Dabei ist Volodos´ Schubert immer glasklar in der Linienführung und stets fließend natürlich, fern von jedem Anflug von Manierismus. Wenn es sein muss wie im Trio des Scherzo, kann er – anders als in seiner demgegenüber noch etwas nüchtern wirkenden Studioaufnahme von einst – auch mal impressionistisch klangsinnig werden und Schuberts Musik so als wegweisende „Zukunftsmusik“ darstellen. Atemberaubend, wie er die Tänze mit geradezu feenhafter Leichtigkeit in die Tasten haucht. Genau so endet auch das Finale: Feenhaft zart, als die Entführung in ein romantisches Geisterreich der Fantasie. „Besser“ kann man Schubert einfach nicht spielen. Zu dieser Vollkommenheit der Einheit von Klang und Ausdruck trägt auch sein „Arbeitsgerät“ bei, der fantastische Steinway. Den armen Schubert kann man nur bedauern, dass er ein solches Instrument nicht zur Verfügung hatte, das von Volodos so klangsensibel behandelt den „ätherischen Enthusiasmus“ jedes Romantikers erst wirklich beflügelt hätte.
Die Akustik im Anneliese Brost-Musikforum, einem eben nicht übergroßen und deshalb für einen Solo-Klavierabend bestens geeigneten Saal, ist hervorragend. Mein Platz auf dem Rang war – abgesehen von der geringen Beinfreiheit, die ungefähr der eines Billigfliegers entspricht – nahezu ideal. Meine Augen sind leider schlecht geworden. Ich sehe auf größere Distanz nicht mehr scharf. Dank meines „Opernglases“ konnte ich mir Arcadi Volodos aber nahe rücken, seine von tiefer Gemütsbewegung zeugenden Gesichtszüge einfangen: Volodos ist ein Musiker, der wahrlich in der Musik lebt!
Dies war der vierte Konzertabend, den ich von Volodos erlebt habe. Zum ersten Mal aber überhaupt mit Chopin, den der große Klangkünstler nach der Pause präsentierte. In den romantisch-musikalischen Welten von Liszt, Schubert, Schumann fühlt sich Volodos zuhause. Auch den klassischen Romantiker Johannes Brahms hat er sich inzwischen erschlossen und zu seiner eigenen gemacht – davon zeugt seine überragende Aufnahme der Klavierstücke, die vor zehn Jahren erschien. Und Chopin? Um es vorwegzunehmen: Der Höhepunkt dieses Abends blieb der Schubert zu Beginn, ein einsamer Höhenflug der Klavierspielkunst in jeder Hinsicht. Dagegen war der zweite Teil eine Art Experiment: Volodos begab sich in eine musikalische Welt, die einfach (noch?) nicht die seine ist. Warum Chopin bislang nicht zu Volodos´ „Kernrepertoire“ gehört, wurde gleich mit der H-moll-Mazurka op. 33 Nr. 4 klar, die er als Eröffnung seines Chopin-Programms wählte. Ausgerechnet op. 33 Nr. 4! Hier setzt sich auch ein Arcadi Volodos einem „erhabenen“ Vergleich aus, dem mit Arturo Benedetti Michelangeli nämlich. Und dem vergleichenden inneren Ohr wird sehr schnell klar: Die Messlatte, die Michelangeli gesetzt hat, kann selbst ein Arcadi Volodos mit all seiner hohen Spielkunst nicht erreichen. Dabei geht es nicht etwa um die üblichen Fragen der Interpretation, also darum, was Volodos bei Chopins Mazurken individuell anders macht und berechtigter Weise anders machen kann als Michelangeli, Rubinstein, Horowitz oder Sofronitzky. Die Frage ist vielmehr die grundsätzliche, diejenige nämlich, das Idealische und Idiomatische, den „Wesenskern“ von Chopins Musik, zu treffen: Wie spielt man überhaupt Chopin, also wirklich Chopin, der nicht Schubert, nicht Schumann oder Liszt ist? Volodos schwelgt bei Chopin im Klang, serviert in den kleinen Stücken ein erlesenes musikalisches Menü von höchstem Klanggenuss. Doch genau damit missversteht er Chopin. Was Volodos´ klangsinnigem Zugriff – derzeit zumindest – noch zu fehlen scheint betrifft das Wesentliche: den Sinn für die bei Chopin so entscheidende „Linie“, die präzise Zeichnung der melodischen Phrasen. Der Volodos-Chopin, so wie er in Bochum an diesem Abend zu hören war, er ist zwar immer präzise kalkuliert, wirkt aber auch weitschweifig und im Volodos typischen Auskosten jeder Klangnuance irgendwie „klangverloren“. Man fühlt sich an die Anekdote erinnert, welche die große Dame des Klaviers, Martha Argerich, humorig von ihrer Jugend erzählt, als ihr Freund Daniel Barenboim ihr vorhielt: „Dein Spiel ist wie ein Bild ohne Rahmen!“ Volodos Chopin-Spiel gleicht einem Maler, der erst die Konturen auf die Leinwand bringt und dann, wenn er mit dem Pinsel die Farben aufträgt, immer ein bisschen darüber hinaus malt. Die Konzentration auf die Form, welche die Klangfantasie am Ausufern hindern würde, indem sie Grenzen setzende und Halt gebende Konturen zeichnet, sie fehlt bei Volodos. Chopin war zweifellos ein Sensibilist und in dieser Hinsicht tatsächlich ein Décadent, als den ihn Thomas Manns hoch ironische Tristan-Novelle karikiert hat. Aber er war so gar kein „Weich“-Zeichner, vielmehr ein formbewusst aristokratischer, höchst disziplinierter Klang-Subtilist. Gerade die schier unendlichen klangsinnlichen Schattierungen, sie dürfen deshalb bei Chopin nicht nur „gemalt“, sie müssen scharf und präzise, wie mit dem spitzen Bleistift gleichsam „gezeichnet“ werden. Genau diese Kunst immer formbewusster Feinzeichnung beherrschte ein Arturo Benedetti Michelangeli unvergleichlich – Volodos´ Vortrag wirkt dagegen zumeist einfach nur flächig und in dieser Flächigkeit vage, um nicht zu sagen: unverbindlich. Volodos malt seine Farben, aber er zeichnet dabei keine scharfen Konturen und Linien. Was man so insbesondere bei den Mazurken vermisst ist nicht nur die Feinzeichnung gerade im Klangsinnlichen, es ist vor allem die für diese preziösen, „kleinen“ Formen Chopins so wichtige Prägnanz der Artikulation und die damit verbundene klassisch-klare Kontrastierung der Charaktere. Hier kommt man auch als Volodos-Bewunderer ins Grübeln: Hat Volodos´ „flächiges“ und wenig rhetorisches Chopin-Spiel vielleicht damit etwas zu tun, dass Beethoven in seinem Repertoire eine nur untergeordnete und Johann Sebastian Bach, der für Chopin so wichtig war, gar keine Rolle spielt?
Bezeichnend, dass Volodos das wunderbare, tief melancholische Prélude cis-moll op. 45 gründlich misslingt. Als die Nachricht vom Tode Michelangelis kam, hörte ich mir genau dieses Prélude op. 45 an, weil es so etwas wie Michelangelis Vermächtnis darstellt mit dem Erreichen des eigentlich Unmöglichen: der Einheit von Schlichtheit und vollkommener Klarheit in der Linienführung, die sich zugleich verbindet mit einer kaum glaublichen klangfarblichen Nuancierungskunst, durchdrungen von dem höchst feinsinnigen Aufspüren des Morbiden und tief Melancholischen dieser Musik. Volodos spielt an dieser Idiomatik formvollendeter romantischer Empfindsamkeit schlicht und einfach vorbei. Nicht, weil sein Spiel nicht ungemein fantasievoll und poetisch wäre. Viel zu klangverliebt lässt sich Volodos von seiner Klangfantasie leiten und verleiten, wo es darum ginge, sie durch das Formbewusstsein zu „bändigen“. Die melodischen Linien, wenn sie sich auch nicht ganz auflösen, so verlieren sie sich doch im Sinneszauber von Schattierungen und Nuancen. Da wird fast schon über Chopin frei phantasiert und paraphrasiert – Volodos scheut selbst in solchen filigranen Miniaturen wie den Mazurken nicht, mit Bassoktavierungen zu arbeiten, alle klanglichen Register seines Instruments ins Spiel zu bringen in barocker Überfülle und damit die kleinen Stücke klanglich doch eher zu überfrachten. Manches Forte bei Volodos wirkt so frei und nicht eingebunden in eine größere „Linie“ vorgetragen fast schon klobig, ein bisschen stillos. Wenn auch nur sachte wird man so an Horowitz zwar „genialischen“ Chopin erinnert, der aber manchmal auch die Grenzen dessen überschreitet, was man beckmesserisch den „guten Geschmack“ nennen würde. Chopin, der Inbegriff des vornehmen, guten Geschmacks, war ein Aristokrat und so gar kein Verschwender. Volodos jedoch, ganz anders, teilt in seiner Klangschwelgerei die Gaben großzügig und reichlich wie ein Verschwender aus. Vom kulinarischen Aspekt des „Geschmacks“ her betrachtet könnte man es auch so formulieren: Der Tastenzauberer Volodos wählt für sein Chopin-Menü den falschen Wein: Volodos´ Getränk ist dionysisch-rauschhafter schwerer Bordeaux, wo bei Chopin ein trockener und klarer Weißwein, etwa ein Chardonnay, angebracht wäre.
Auf die Trauermarschsonate war ich besonders gespannt, denn ich hatte das Glück, einst Michelangeli mit dieser Sonate in der Düsseldorfer Tonhalle noch erleben zu dürfen. Volodos betrachtete seinen Chopin-Vortrag offenbar als eine große Symphonie – er ließ die kleinen Stücke und die große Sonate zum Schluss so auch bruchlos ineinanderlaufen. Wohltuend, dass er die Einleitung der Sonate nicht gedankenlos wie die meisten Interpreten mit einem unsensiblen Forte in die Tasten haut, sondern nachdenklich und auf den Trauermarsch vorausdeutend im Mezzoforte einsetzt – wie es auch Emil Gilels und Michelangeli getan haben, die hier der Klindworth-Ausgabe folgten, wo zu Beginn tatsächlich nicht Forte, sondern Mezzoforte notiert ist. Hoch dramatisch kann Volodos diese Sonate zweifellos gestalten. Für die klassischen Züge von Chopins Sonatenarchitektur scheint er allerdings kaum Gespür zu haben. War es vielleicht symptomatisch, dass er – was ein Artur Rubinstein freilich auch tat – die Expositionswiederholung ausließ? Der Kopfsatz der Trauermarschsonate, bei Volodos klingt er eher so wie eine Episode aus Schumanns Kreisleriana. Die großen Chopin-Spieler der Vergangenheit konnten die wunderschöne Linie des Seitenthemas auskosten, so dass es den Hörer wirklich anrührt. Volodos vermag dies bezeichnender Weise nicht – deshalb nicht, weil er die melodischen Linien „malerisch“ verschwimmen lässt, anstatt sie tonsprachlich prägnant auszuphrasieren, so dass ihre Schönheit den Hörer dann auch „packt“. Chopins Liedthema ist bei Volodos eine zwar sinnlich reizende Stimme, in der sich tonmalerisch behandelt die klar gezeichnete „Linie“ der melodischen Phrase so ausschattiert dergestalt verundeutlicht hat, dass sie die Eindringlichkeit eines dramatischen Verdichtungspunktes kaum noch besitzt. In der hoch dramatischen Durchführung dieses Satzes tun sich bei Chopin Abgründe auf. Volodos spürt ihnen nach in höchst nachdrücklicher Gestaltung. Nur die „musikalische Logik“, welche zu diesem Sonatensatzdrama untrennbar gehört, sie ist in Volodos´ Romantisierung nicht mehr fasslich. Das bohrende rhythmische Motiv im Bass lässt Volodos zwar zum wirklich beängstigenden Grollen anwachsen, was einerseits sehr eindrucksvoll ist, er isoliert es dabei aber andererseits auch zum schauerromantischen Effekt. Volodos versteht dieses Durchführungsgeschehen letztlich nicht „syntaktisch“. Mit dem dämonischen Grollen kontrastiert bei Volodos nichts, der durchführungsdramatische Sinn der Kontrastschärfung, den Chopin hier geradezu ekstatisch auf die Spitze treibt, er kommt so nicht wirklich heraus. Und was konnte Michelangeli damals in Düsseldorf im lyrischen Teil des Scherzo alles für Abgründe untröstlichen Schmerzes in reliefartiger Nuancierung unvergesslich hörbar machen! Eine solche Dimension eröffnet sich bei Volodos heute jedenfalls einfach nicht.
Und dann der Trauermarsch. Volodos poetisiert, schattiert, aber seinem stimmungsvollen Vortrag fehlt trotz alledem der Ernst und die Strenge, das Bohrende, Insistierende, die zwingende Unerbittlichkeit des Marschieren-Müssens in den Tod. Volodos oktaviert und verlegt sich mit dieser Bearbeitung auf eine tonmalerische Gestaltung, der es darum geht, eine schauerromantische, gespenstisch-erschreckende Stimmung zu erzeugen. Das ist freilich gekonnt, zeigt Volodos´ überragenden Sinn für die klanglichen Möglichkeiten des Klaviersatzes. Das lyrische Intermezzo ist in vielen Interpretationen eine Enttäuschung – bei Volodos ist es das beglückend nicht. Wunderbar, wie er hier mit Hilfe des vorzüglichen Steinway die Melodie über der Begleitung schweben lässt, eine Melodielinie hervorbringt, die einen wirklich schönen, tragenden Ton hat. Und natürlich führt der Klangkünstler Volodos in dieser delikaten Pianissimo-Episode sein betörendes Leisespiel vor. Eine solche Klangschwelgerei, sie passt hier, wird zu einer Art ästhetischem carpe diem inmitten des Trauermarsch-Horrors. Gleichwohl erreicht Volodos zweifellos überragende Klangsinnlichkeit die „metaphysische“ Dimension von Michelangeli letztlich doch nicht, der diese Episode zum Pianissimo-Nichts einer Luftspiegelung werden ließ, zur Fata Morgana unmöglichen Glücks. Die Reprise des Trauermarsches, bei Volodos ist sie – in der Spieltradition von Sergei Rachmaninow und Artur Rubinstein – kein „werktreuer“ Vortrag, sondern eine Bearbeitung. Chopins Notentextvorgabe wird entsprechend dynamisiert und vor allem der Bass oktaviert. Anders als Wihelm Kempff, der es sogar wagte, den Trauermarsch komplett zu oktavieren, „komponiert“ Volodos die Bass-Oktavierungen, macht sie zu mephistophelisch beängstigenden rhythmischen Einschlägen. Chopin bekommt damit eine „listzende“ diabolische Dimension – und das ist zweifellos sehr beeindruckend. Die Qualität von Volodos´ Interpretationsansatz schauerromantischer Dramatisierung liegt in der Konsequenz, wie er sie dann im Finale kulminieren lässt: Das auch klaviertechnisch so teuflische Finale wandelt damit seinen Sinn: Bei Volodos ist Chopins irritierender Finalsatz, den er wiederum in romantischer Spieltradition bearbeitet, keineswegs ein Nachklang oder Nachhall des Erschreckenden, wie es sich im Trauermarsch-Satz offenbart hat, kein aporetischer Abgesang also, vielmehr wird dieses Finale zu einer Art Coda, zum Höhe- und Gipfelpunkt des Trauermarsch-Horrors. So im Höllentempo vorgetragen, mit atemberaubenden Farbwechseln und dämonischen Einwürfen wird Chopins irrlichtender Finalsatz unter Volodos´ Händen zur Apotheose des Schreckens und Erschreckens. Chopins „schwarze“ Sonate findet damit schließlich einen romantisch-gespenstischen Abschluss. Nicht nur pianistisch ist das wahrlich olympisch. Volodos gelingt es hier, Schauerromantik von oberflächlicher Affektivität zu befreien, ihr Ausdruckstiefe zu verleihen: so erhaben gewaltig werdend wird Schauerromantik existenziell. Niemand, der im Saal war, wird diese Schlussapotheose von romantischem Klavierspiel wohl jemals vergessen. Volodos´ Sicht und Vortrag der Trauermarschsonate ist zweifellos ungewöhnlich und auch alles andere als unangreifbar, nichts für „Puristen“ und Werktreue-Fetischisten. Volodos belebt vielmehr die romantische Virtuosentradition, welche nicht „werktreu“ sein wollte, sondern Interpretation und Bearbeitung fließend ineinander übergehen lässt. Im Vergleich mit seiner mirakulösen Schubert-Darbietung zu Beginn bleibt jedoch festzuhalten, dass Volodos mit Chopins Trauermarschsonate am Schluss die grandiose Geschlossenheit, mit der er die große Schubert-Sonate darzubieten wusste, hier nicht zu erreichen vermochte.
Zu einem Volodos-Ereignis ersten Ranges wurden die zu erwartenden Zugaben. Zu Beginn eine schmerzhafte Miniatur als „Echo“ auf die Trauermarschsonate – ein Stück, das ich nicht kannte. Inzwischen hat der Veranstalter, das Klavierfestival Rhein-Ruhr, das Zugabenprogramm nachgereicht: Es handelt sich um Anatoli Ljadows Prélude in d-Moll, Op. 40 Nr. 3. Und endlich trat er dann doch in Erscheinung, der lustvolle Übervirtuose Arcadi Volodos mit seiner Bearbeitung der Carmen-Fantasie von Vladimir Horowitz, die er nach Gehör einst aufgeschrieben hatte. Gleichfalls als Zugabenstück präsentierte Volodos seine Carmen-Fantasie vor vielen Jahren in der Düsseldorfer Tonhalle. Doch was für ein Unterschied zu damals der Vortrag am Montagabend in Bochum! In Düsseldorf glänzte Volodos mit brillanten Läufen, die noch virtuoser glitzern wollten als die von Horowitz. Heute hat Arcadi Volodos seine eigene Bearbeitung der Carmen-Fantasie noch einmal poetisierend bearbeitet. Längst geht es ihm nicht mehr darum, Horowitz virtuos zu überbieten. Der virtuose Prunk ist aufregender Klangsinnlichkeit und kühner harmonischer Fantasie gewichen, wo auch der musikalische Impressionismus seiner Wahlheimat Spanien hörbar wird. Die atemberaubende Schnelligkeit seiner Läufe und Oktaven ist freilich noch da – aber eben nicht mir virtuos vordergründig. Inzwischen hat der Virtuose Volodos also auch seine Virtuosität vollständig poetisiert. Den Abschluss dieses großartigen Konzertabends bildete Frederico Mompou – eine Episode aus Musica Callada – der „Musik der Stille“. Wollte Volodos damit sagen: Ja, der Virtuose bin ich zwar noch, aber bitte einer, der aus der Stille heraus auch dann musiziert, wenn die Virtuosität zum eitlen Tastenlärm zu werden droht? Diese Demonstration des „Erhabenen“ von Virtuosität ist ihm zweifellos gelungen zum Schluss dieses unvergesslichen Konzertabends!