Richard Strauss. Der liedmusikalische Klangzauberer

Richard Strauss ist unter allen großen Liedkomponisten der einzige, dem ich in all den vielen Jahren meiner Betätigung im Kunstliedforum keinen eigenen Thread Richard Strauss gewidmet habe. Zwei Gründe gab es dafür. Der erste war die Tatsache, dass das geschätzte Tamino-Mitglied hart zu diesem Komponisten bereits einen umfangreichen Thread vorgelegt hatte (Richard Strauss und seine Lieder).

Der andere war ein sehr persönlicher: In jungen Jahren hatte ich eine Phase, in der ich regelrecht vernarrt in Straus-Lieder war, sie so intensiv hörte, dass sich eines Tages ein regelrechter Überdruss einstellte und ich keines mehr hören konnte.

Nun auf einmal ist eine neue Lage entstanden. Seit etwa einem Jahr befasse ich mich mit dem historischen Prozess der Entwicklung der musikalischen Moderne, dazu gehören natürlich auch Studien der Musik von Richard Strauss, und so reifte allmählich der Gedanke heran, ich könnte einiges vom dem, was ich dabei an Erkenntnissen und Einsichten gewann und noch gewinne, in Gestalt eines Threads zu dessen Liedkomposition hier ins Forum einbringen. Und das möchte ich nun auch tun. Den Thread von hart dürfte das nicht tangieren, denn dieser ist stark auf den gesanglichen Aspekt ausgerichtet, während dieser liedanalytisch angelegt sein wird und insofern eine Ergänzung zu jenem darstellt.
Ich hoffe und wüsche mir sehr, dass er das genauso sieht.

Strauss hat mehr als 200 Klavierlieder, um diese soll es hier ja gehen, komponiert, 193 sind erhalten, 14 verloren gegangen. Vierzig davon sind von ihm selbst orchestriert, einige nachträglich von der Klavierliedfassung, Dieser Sachverhalt allein erweist ihn an sich als einen Großen in der Reihe der Liedkomponisten. So eindeutig ist das bei ihm im Urteil der Musikwissenschaft aber nicht. So meint etwa Elisabeth Schmierer, man könne ihn „nicht, wie etwa Hugo Wolf oder Gustav Mahler und erst recht nicht wie den Komponisten der Wiener Schule, den Platz eines Schöpfers genuin neuer Liedkonzeptionen zusprechen“, und das trifft ja auch zu. Eine eigene, seine Kompositionen auszeichnende Liedsprache hat Strauss nicht entwickelt. Er war daran aber auch in gar keiner Weise interessiert.

Aber da ist auf der anderen Seite die Feststellung von Christian Thielemann:
„Das Lied ist Strauss wahnsinnig wichtig, seine erste und seine letzte Komposition sind jeweils Lieder. Ich würde sagen: Vieles , wenn nicht alles kommt bei ihm aus dem Liedgesang - das Textgefühl, die Sprachbehandlung, das Gespür für Tempi, seine ungeheure melodische Erfindungsgabe. In den Liedern probiert er sich aus, seine Besetzungen reichen da von der schlichten Klavierbegleitung über das Streichquartett mit Flöte bis zur riesenhaften Orchesterbesetzung á la >Heldenleben<. Die Lieder spiegeln sein Oevre wider, seine ganze Entwicklung“. (Christian Thielemann, Richard Strauss, Ein Zeitgenosse, München 2024, S. 275)
Und das trifft ebenfalls zu. Strauss die Einstufung als großen Liedkomponisten vorzuenthalten wäre von den sachlichen Gegebenheiten her schlicht widersinnig.

Wie ist dieses zwiespältige Urteil über ihn unter den musikwissenschaftlichen Fachleuten zu erklären. Ich denke, das hat ganz wesentlich mit seiner kompositorischen Grundhaltung zu tun, aus der heraus seine Lieder entstanden sind. Für ihn ist Musik grundsätzlich „Ausdruck“. „Ausdruck, so hat er sich einmal geäußert, nicht als Hanslick´sche >tönende Form“<“, vielmehr als „Programmmusik“. Nur so ist sie für ihn „wahre Kunst“. „Ausdruck ist eine ebenso präzise Sprache wie die Wortsprache, allerdings für Dinge, deren Ausdruck eben der letzteren versagt ist.“
Und in einem Brief Hans von Bülow, August 1888 heiß es:
„Eine Anknüpfung an den Beethoven der Coriolan-, Egmont- und Leonore- III-Ouvertüre, der >Les Adieux<, überhaupt an den letzten Beethoven, dessen gesamte Schöpfungen nach meiner Ansicht ohne einen poetischen Vorwurf wohl unmöglich entstanden wären, scheint mir das einzige, worin eine Zeit lang eine selbständige Fortentwicklung unserer Instrumentalmusik noch möglich ist.“

Musik braucht für ihre Genese bei Strauss also eine textliche Vorlage. Seine Musik ist wesenhaft wortgeneriert, und von daher gesehen, gehören seine neun „Tondichtungen“, seine Opern und seine Lieder in ihrer Genese und ihrem musikalischen Wesen grundsätzlich zusammen. Aus der Zeit seines hohen Alters ist die Bemerkung überliefert, er „reagiere eben sehr stark auf glückliche Worte“. Und das verrät etwas höchst Bedeutsames über die Genese seiner Liedkompositionen.
Anders als dies bei den Großen der romantischen Liedkomposition, einem Schubert, Schumann oder Hugo Wolf etwa, der Fall ist, geht für ihn die Wahl eines lyrischen Textes und dessen Vertonung nicht aus einem aus der Begegnung mit einer poetischen Aussage erfolgenden subjektiv-personalen Ausdrucksbedürfnis hervor, vielmehr fungiert der lyrische Text bei ihm als Impulsgeber, Auslöser für die Entfaltung einer Musik, die in den Tiefen seines Unterbewusstseins bereits vorhanden war.

In seiner schriftlichen Hinterlassenschaft findet sich eine diesbezüglich höchst vielsagende Bemerkung:
„Ich nehme ein Gedichtbuch zur Hand, blättere es oberflächlich durch, es stößt mir ein Gedicht auf, zu dem sich, oft bevor ich es nur ordentlich durchgelesen habe, ein musikalischer Gedanke findet. (…) Offenbar hatte sich da innerlich Musik angesammelt u. zwar Musik ganz bestimmten Inhaltes - treffe ich nun da, wenn sozusagen das Gefäß bis oben voll ist, auf ein nur ungefähr im Inhalt correspondierendes Gedicht, so ist das opus im Handumdrehen dar.“

Bei der Liedkomposition geht es Strauss also nicht um die Umsetzung eines lyrischen Textes in Musik, hervorgehend aus der in der Begegnung mit ihm und der subjektiven Betroffenheit durch die poetische Aussage sich einstellen Bedürfnis, daraus eine liedmusikalische Aussage zu machen, vielmehr dient ein lyrischer Text bei ihm dazu, einer bereits in noch unstrukturierter Gestalt vorhandenen Musik eben diese Struktur, Form und Gestalt zu verleihen.
Das Gedicht ist also als autonomes poetisches Gebilde nicht Gegenstand einer Vertonung in Gestalt seiner Umsetzung seiner lyrisch-textlichen Aussage und seiner Metaphorik in Liedmusik, es fungiert bei Strauss lediglich als Hilfsmittel zur Genese und Gestaltwerdung von Musik.
Darin, in dieser liedkompositorischen Grundhaltung, die seinem allgemeinen Verständnis von Musik als textgeborene und textinspirierte Schöpfung entspricht, unterscheidet er sich grundsätzlich von allen in der Tradition der romantischen und spätromantischen Tradition stehenden und arbeitenden Großen der Liedkomposition, und das verleiht ihm eine singuläre Ausnahmestellung unter ihnen.

Aus dieser liedkompositorischen Grundhaltung geht auch die spezifische Eigenart seines Lied-Oeuvres hervor: Seine große Vielgestaltigkeit in der Thematik und der kompositorischen Faktur: Das auf die Bühne des Konzertsaals gehörige Podiumslied, als dessen Schöpfer Strauss zu Recht gilt. In seiner A-priori-Ausrichtung auf das große Publikum gründet seine spezifische, zwar keine neue Liedsprache verkörpernde, aber charakterliche Eigenart, die sich durch die stark auf die klangliche Außenwirkung der Liedmusik unter Einsatz aller diesbezüglichen Mittel des klanglichen Kolorits einschließlich der theatralischen auszeichnet. Darin entfaltet er eine ungewöhnlich große kompositorische Schöpfungskraft, so dass man in ihm, und deshalb der Titel dieses Threads, einen regelrechten liedmusikalischen Klangzauberer sehen kann.

Seine Betätigung als Liedkomponist erstreckt sich über seine ganze kompositorische Lebenszeit, weist aber eine Untergliederung in Phasen unterschiedlicher Aktivität auf. Der größte Teil seiner Lieder, fast drei Viertel, entstand in der Zeit von 1884 bis 1901. Ein großer Teil davon ist seiner Frau Pauline gewidmet, die sich in hohem Maß als gesangliche Interpretin bei Konzerten betätigte. Ihr Tod hat ganz wesentlich mit dem vorübergehenden Rückgang der Liedkomposition zu tun, aber auch die Tatsache, dass Strauss sich ganz und gar der Opernkomposition widmete. In den Jahren 1894 bis 1906 entstanden immer wieder einmal einzelne Lieder, aber im Jahr 1918 setzte die Liedkomposition in vollem Umfang wieder ein.

Was die Auswahl der zur Vertonung heran gezogenen lyrischen Texte anbelangt, so zeichnet sie sich durch die hohe Zahl von fünfzig Autoren aus, weist darin eine deutliche Bevorzugung zeitgenössisch moderner Autoren wie August von Schack, Herrman von Gilm und Felix Dahn, John Henry Mackay, Karl Henkell und vor allem Richard Dehmel auf, erstreckt sich aber über eine große Zeitspanne der deutschen Lyrik, dabei auch Dichter wie Goethe oder Clemens Brentano berücksichtigend.

Die nachfolgenden Liedbesprechungen können natürlich nur in zahlenmäßig stark begrenzter Auswahl vorgenommen werden. Diese erfolgt in Orientierung an der Chronologie ihrer Entstehung und Publikation, die Strauss schon sehr früh und konsequent in Opus-Gruppen veranlasst hat, sie auf diese Weise als gewichtigen und bedeutsamen Teil seines kompositorischen Werkes ausweisend.
Hinter diesem Auswahlprinzip steht die Absicht, der Frage nachzugehen, ob es einen Wandel in der kompositorischen Faktur seiner Lieder und ihrer Thematik gibt. Denn es ist ein Irrtum, anzunehmen, dass in Strauss´ Themenwahl der Zufall Regie führte. Briefliche Zeugnisse sprechen sehr klar dagegen.

„Zueignung“, 0p. 10, Nr. 1

Ja, du weißt es, teure Seele,
Daß ich fern von dir mich quäle,
Liebe macht die Herzen krank,
Habe Dank.

Einst hielt ich, der Freiheit Zecher,
Hoch den Amethysten-Becher
Und du segnetest den Trank,
Habe Dank.

Und beschworst darin die Bösen,
Bis ich, was ich nie gewesen,
Heilig, heilig an's Herz dir sank,
Habe Dank.

(Hermann von Gilm)

Hermann von Gilm zu Rosenegg ist der Verfasser der acht Gedichte, die den acht Liedern des 1885/86 entstandenen und 1887 publizierten Opus 10 von Strauss zugrunde liegen. Er hat sie dessen Sammlung „Leere Blätter“ entnommen. Der 1812 geborene und 1864 verstorbene Dichter verfasste volksnahe elegisch-sentimentale, oft weich angelegte und melancholisch eingefärbte Natur- und Liebeslyrik, daneben aber auch in scharfem Ton verfasste politische Gedichte, und er wurde wegen seiner antiklerikalen „Jesuitenlieder“ verfolgt. Er betätigte sich auch als Dramatiker und Theaterkritiker. Strauss muss sich durch seine Lyrik stark angesprochen haben, wie sich daraus ergibt, dass er, abweichend von seiner üblichen Verfahrensweise, eine größere Anzahl von seinen Gedichten vertont hat.

Dieses Gedicht „Zueignung“ ist in seiner prosodischen Anlage, seiner Thematik und seiner Metaphorik durchaus repräsentativ für den Charakter und den Geist von Gilms Lyrik. In einfacher Gestalt, vierhebigen Trochäen, die im Paarreim miteinander verbunden sind, und in einer in der Aussage sprachlich syntaktische Komplexität meidenden Sprachlichkeit erfolgt, ereignet sich eine Ansprache an ein imaginäres Du, die in den drei Strophen am Ende in ein exponiertes, weil aus der üblichen prosodischen Anlage ausbrechendes „Habe Dank“ mündet. Das, wofür das lyrische Ich dankt, weist aber, und das ist nun typisch für Gilms Lyrik, hin auf eine emotional hochkomplexe Seelenlage. Gedankt wird für das Leiden für die, durch die Ferne von der Liebsten bedingten Krankheit des Herzens, für die Segnung des Tranks und, darin etwas dunkel, weil im Andeutungsgestus verbleibend, für die Beschwörung des Bösen in ihm, die die als „heilig“ empfundene Liebe zu diesem Du n ihm weckte.

Strauss´ Vertonung setzt, und macht ihre liedkompositorische Größe aus, diese größtenteils im semantisch und metaphorisch evokativen Dunkel der Andeutung verblebenden lyrischen Aussagen in die Klarheit einer klanglich beschwörenden Melodik um, die man nicht nur in der Schönheit gebundenen Entfaltung so anrührend und beeindruckend empfindet, sondern auch deshalb, was sie musikalisch ausspricht, was die Lyrik im Dunkel lässt. Die Liedmusik reflektiert, und das ist ein Wesensmerkmal der Liedkomposition von Strauss, die lyrische Aussage in der ganzen Tiefe ihres affektiven Gehalts aus.

„Zueignung“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Ein Viervierteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, sie steht in C-Dur, bzw. dessen Moll-Parallele als Grundtonart und soll im „Moderato“ vorgetragen werden. Ein zweitaktiges Vorspiel geht dem Einsatz der Melodik voraus. Im Diskant erklingen, im Bass von lang gehaltenen Oktaven begleitet, partiell triolische Legato-Figuren, in denen ansteigende Achtel in eine Achtel-Terz münden, wobei die Harmonik jeweils einen Übergang von c-Moll nach C-Dur vollzieht. Das hat eine Anmutung von klanglich zarter und lieblicher Lautenmusik, und diese weist auch der als Begleitung der Melodik fungierende Klaviersatz auf, denn er ist strukturell bei den ersten beiden Strophen in gleicher Weise angelegt. Erst bei der dritten Strophe und im Vorspiel dazu erfährt er eine klangliche Anreicherung und Steigerung seiner Expressivität durch bis zu sechsstimmige Akkorde und reflektiert, darin die Melodik unterstützend, die lyrische Aussage in ihrer hochgradig aufgeladenen Affektivität.

Die Melodik ist in jeweils einen Vers beinhaltenden Zeilen angelegt, aber diese sind in der ersten und zweiten Strophe nur nach dem ersten Vers durch eine Achtelpause untergliedert. Nur die Melodik auf dem ja auch prosodisch herausgehobenen „Habe Dank“ erklingt erst nach einer Pause im Wert von drei Vierteln.
Hier zeigt sich ein Wesensmerkmal von Strauss´ Melodik: Sie ist grundsätzlich, wann immer es der lyrische Text und seiner sprachlichen Struktur und seiner Semantik zulässt, in weitgreifender Phrasierung und gebundener Entfaltung angelegt. Nur so kann sie seinem Grundverständnis von Musik als „Ausdruck“ gerecht werden.
Das wiederum bringt, zusammen mit der hochgradig artifiziellen Harmonisierung, den ganz spezifischen klanglichen Zauber hervor, durch den sich seine Liedkomposition auszeichnet. Und das Erstaunliche ist: Er ist von Anfang an da, schon in diesem Opus 10, das er im Alter von 21 Jahren geschaffen hat und so anmutet, als brauche seine Liedmusik keine Weiterentwicklung in ihrer kompositorischen Qualität.

Bei den Worten „Ja, du weißt es, teure Seele“ beschreibt die Melodik in silbengetreuer Deklamation einen Anstieg in hohe Lage, wobei sie den Anrede-Gestus von „ja, du weiß es“ durch eine zweifache Repetition erst auf der tonalen Ebene eines „G“ in mittlerer, dann auf einer um eine Quarte angehobenen tonalen Ebene zum Ausdruck bringt, wobei die Harmonik eine Wandlung von e-Moll nach C-Dur vollzieht.
Gleich am Anfang zeigt sich also, dass ihre Entfaltung in enger Bindung an die Struktur und die Semantik des lyrischen Textes erfolgt. Aber auch dessen affektiven Gehalt reflektiert sie, indem sie bei „teure Seele“ einen gedehnten Sekundfall auf der Ebene eine „E“ in hoher Lage beschreibt, der sich in einem Sekundanstieg eine Teri tiefer fortsetzt. Hier vollzieht die Harmonik nun einen Übergang von der Dominante G-Dur zur Tonika C-Dur. Das Klavier folgt mit dieser Bewegung mit seinen Achtelfiguren, wobei diese neben der üblichen Terz hier eine Anreicherung durch drei weitere bitonale Akkorde erfahren.

Die Liedmusik auf den Worten des ersten Verses wurde so genau beschrieben, weil sie repräsentativ für das ganze Lied ist und weil eine Erklärung dafür zu geben versucht wurde, worin deren so überaus eindrückliche klangliche Schönheit gründet. Darin hat, und das ist typisch für die Liedkomposition von Strauss, die Melodik einen wesentlichen Anteil, den maßgeblichen sogar. Sie ist grundsätzlich, und darauf legt er großen Wert, auf strukturelle Einfachheit in gebundener Entfaltung angelegt, weil von vornherein für den gesanglichen Vortrag auf der Bühne konzipiert. Unter diesen grundsätzlichen kompositorischen Vorgaben soll sie aber auch, um die intendierte Eindrücklichkeit auf das jeweils mögliche Höchstmaß zu bringen, die Semantik und den affektiven Gehalt des lyrischen Textes vollumgänglich erfassen und erschließen.

„Zueignung“ (II)

Die Melodik des zweiten und des dritten Verses lässt gleich anschließend erkennen, wie gut Strauss dies gelingt. Noch einmal, eben weil es hier bei der ersten Liedvorstellung und Besprechung ums Grundsätzliche geht, soll noch eine detaillierte Beschreibung erfolgen. Bei den Worten „daß ich“ setzt die Melodik wieder mit einer Tonrepetition ein, und Strauss lässt sie damit ganz bewusst an die des ersten Verses anbinden, sie ist nun allerdings in F-Dur harmonisiert. Nach einem Terzsprung und eine Rückfall über eine Quarte bei „fern von“, der in C-Dur-Harmonisierung erfolgt, setzt sie zu einem Aufstieg in hoher Lage an. Das Wort „dir“ erfährt dabei eine leichte Akzentuierung, dass sich auf ihm, obwohl es einsilbig ist, ein Legato-Sekundanstieg ereignet. Dieser Sekundanstieg auf den Worten „mich quäle“ ist mit einem Crescendo versehen und weist durch seine Harmonisierung einen stark ausgeprägten, eine melodische Fortführung reklamierenden dominantischen Charakter auf, denn die Harmonik vollzieht hier eine Schritt von G-Dur nach A-Dur. Der nachfolgenden melodischen Aussage wird auf diese Weise starkes musikalisches Gewicht verliehen. Und das ist auch angebracht, denn der lyrische Text hebt hier auf die Ebene des Grundsätzlichen, Allgemeingültigen ab, was das Thema „Liebe“ anbelangt.

Es geht um die Worte „Liebe macht die Herzen krank“. Strauss legt auf die nach einer Achtelpause einsetzende Melodiezeile anfänglich, also auf die Worte „Liebe macht“, eine ausdrucksstarke dreimalige, und darin silbengetreue und rhythmisierte Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage, die bei „macht“ eine kleine Dehnung (punktiertes Viertel) aufweist. Danach geht die melodische Linie bei den Worten „die Herzen krank“ in eine mit einem eine Quarte tiefer ansetzenden dreischrittigen Sekundfall übet, der bei „krank“ in eine lange Dehnung (halbe Note“ auf der tonalen Ebene des Grundtons in mittlerer Lage mündet. Eine längere Pause im Wert von drei Vierteln folgt nach.

Das Klavier folgt auch bei dieser Melodiezeile der Bewegung der Melodik mit seinen Achtelfiguren im Diskant, und zwar in Gestalt von deren Oberton, der durchgehend aus einem bitonalen Akkord besteht. Die bemerkenswerte lyrische Aussage, dass Liebe krank mache“ erfährt in ihrer Bedeutsamkeit angemessenen liedmusikalischen Ausdruck. Eine wesentliche Rolle spielt dabei die Harmonik, die in ihren Rückungen eine hochgradig artifizielle Binnendifferenzierung aufweist.
Darin ist sie typisch für die Liedmusik von Strauss, und deshalb sei sie in ihren Einzelschritten hier dargestellt. Die Tonrepetition auf „Liebe“ ist in d-Moll gebettet. Die dritte Repetition auf „macht“ aber in F-Dur, was dem Wort zusammen mit der kleinen melodischen Dehnung eine Hervorhebung verleiht. Der Neuansatz der Melodik auf der gewichtigen Aussage „die Herzen krank“ erfolgt in G-Dur-Harmonik, die am Ende bei „krank“, ganz der Semantik entsprechend, in ein a-Moll übergeht.

Die Harmonik ist also sehr eng an den semantischen und den affektiven Gehalt der lyrischen Aussage angebunden, was eine hohe Binnendifferenzierung und damit Komplexität zur Folge hat. Das ist ein besonderes Wesensmerkmal von Strauss´ Liedkomposition. Und das für Typische, sie Auszeichnende und ihren spezifischen Zauber Ausmachende ist, dass dies in Einheit mit einer durch ihre immer gebundene Entfaltung bedingte und dadurch eingängige Melodik geschieht.

Die prosodische Exposition der als Refrain auftretenden Worte „Habe Dank“ reflektiert die diesbezügliche Liedmusik auf ebenfalls artifizielle Weise. Die Melodik beschreibt einen an sich einfachen, in eine lange Dehnung mündenden Terzanstieg in mittlerer Lage. Aber dieser wird mit einer silbengetreuen rhythmisierten Repetition eingeleitet, und es ist eine verminderte Terz, über die er erfolgt. Dies wiederum hat zur Folge, dass die Harmonik dabei von C-Dur in dessen Dominantseptversion übergeht.
All dies zusammen verleiht dieser Aufforderung eine Nachdrücklichkeit, die sie im lyrischen Text nicht aufweist. Und Strauss steigert diese noch, indem er ein Nachspiel folgen lässt, in dem auf eine aus tiefer Diskantlage Achtelkette die sich anschließenden triolischen Achtelfiguren mit ihrem bitonalen Spitzenakkord ebenfalls einen Anstieg beschreiben. Dabei vollzieht die Harmonik einen Übergang von der Subdominante F-Dur zur Tonika, aber dabei ereignet sich, und das ist wieder typischer Strauss, ein kurzes Hereinklingen eines e-Molls.

„Zueignung“ (III)

Bei der zweiten lyrischen Strophe greift Strauss zur Wiederholung. Aber dieses kompositorische Mittel ist seine Sache nicht. Er setzt es nur ein, wenn die Semantik des lyrischen Textes es erlaubt, weil sie der vorangehenden keine relevante Komponente hinzufügt. Und so erstreckt sie sich hier nur bis zum Ende des zweiten Verses. Die Aussage des dritten Verses, der Akt der Segnung des Tranks, erfordert eine seine poetische Relevanz auf adäquate Weise reflektierende Melodik. Und so geht sie denn dieses Mal bei den Worten „Und du segnetest den Trank“ nach der anfänglichen dreischrittigen Tonrepetition auf der tonalen Ebene des „F“ in hoher Lage direkt in einen Fall erst über eine Terz, danach in silbengetreuen Sekundschritten über, um am Ende bei „Trank“ wieder in eine lange Dehnung zu münden, dieses Mal aber eine Terz tiefer auf der tonalen Ebene eines „A“ in tiefer Lage, das in F-Dur-Harmonik gebettet ist. Er wird vom Klavier mit seinen triolischen Achtelfiguren wieder mitvollzogen.

Dass Strauss das kompositorische Mittel der Wiederholung ungerne einsetzt, stattdessen die Durchkomposition bevorzugt, weil sie ihm bei der Vertonung des lyrischen Textes die Möglichkeit bietet, dessen Aussage möglichst tiefreichend und umfassend in Liedmusik umzusetzen, das zeigt sich hier bei den Worten „Habe Dank“. Hier drängt sich wegen ihrer refrainartigen Wiederkehr dem Komponisten die Wiederholung ja geradezu auf. Und tatsächlich legt Strauss bei der erstmaligen Wiederkehr am Ende der zweiten Strophe auf sie die gleiche melodische Figur wie beim ersten Mal: Einen aus einer rhythmisierten Tonrepetition hervorgehenden und in eine Dehnung mündenden verminderten Terzsprung. Aber es ist nur die Figur. Völlig anders ist sie nun harmonisiert, in einem Übergang von C-Dur nach g-Moll nämlich, und vor allem andersartig angelegt ist der ihr zugeordnete Klaviersatz und seine Fortsetzung in dem zugehörigen Nachspiel. Nun beschreiben die Achtel in den Triolen ein Auf und Ab in tiefer Diskantlage, gehen danach in eine sechsmalige Repetition von sechsstimmigen Achtelakkorden übe, wobei die Harmonik nach d-Moll rückt, und schließlich vollziehen Einzelachtel einen in F-Dur mit Rückung nach G-Dur harmonisierten melodischen Fall mit Wiederanstieg am Ende, der überleitet zum Einsatz der Melodik auf den Worten der letzten Strophe.

Ganz offensichtlich soll das „Habe Dank“ in seiner Harmonisierung und mit seinem Klaviersatz nun als Vorspiel zur Liedmusik der letzten Strophe fungieren und auf diese Weise auf die Bedeutsamkeit von deren Aussage verweisen. Und tatsächlich steigert diese sich hier in den Höhepunkt ihrer Expressivität bis hin zum Ausbruch aus dem bislang vorherrschenden Piano nicht nur ins Forte, sondern sogar ins Fortissimo. Es ist der Ausbruch der lyrischen Aussage aus der weltlichen in die religiöse Sphäre, wie er sich mit dem zweimaligen „heilig“ ereignet, der der dritten Strophe das genuine poetische Gewicht verlieht und Strauss geradezu nötigt, mit seiner Liedmusik darauf in angemessener Weise zu reagieren.

Bei den Worten der ersten beiden Verse setzt Strauss wieder das Wiederholungskonzept ein. Sie erklingen in der gleichen Melodik wie in der ersten Strophe, diese erfahrt aber schon hier eine Steigerung ihrer musikalischen Expressivität dadurch, dass die als Begleitung fungierenden triolischen Figuren im Diskant und die im Bass ihnen zugeordneten Akkordfolgen eine markante Erhöhung ihres klanglichen Gewichts erfahren haben. Dies durch einen deutlich höheren Anteil an mehrstimmigen Akkorden. Aber der Einsatz des Wiederholungsprinzips hat ja seinen guten Sinn. Schließlich spricht hier immer noch das gleiche lyrische Ich, und der Wandel seiner inneren Haltung in der Ansprache lässt sich am besten dadurch zum Ausdruck bringen, dass man ihn in Gestalt eines Ausbruchs aus dem bislang praktizierten deklamatorischen Gestus sinnfällig werden lässt.

„Zueignung“ (IV)

Bei den Worten „heilig, heilig“ beschreibt die melodische Linie im Fortissimo eine auf der tonalen Ebene eines „A“ in hoher Lage ansetzende Abwärtsbewegung, die in silbengetreuer Deklamation zunächst über je eine Sekunde erfolgt, dann aber in einen ausdruckstarken Fall über eine Quinte übergeht, wobei die Harmonik eine Wandlung von F-Dur nach d-Moll vollzieht. Das Klavier begleitet das mit einer forte auszuführenden Repetition von sechsstimmigen Akkorden, die ebenfalls eine Abwärtsbewegung beschreiben. Diese Worte erfahren auf diese Weise eine so starke Hervorhebung, wie das bei keiner anderen Wortgruppe der Fall ist. Strauss sieht in ihnen ganz offensichtlich die Größe und das Wesen dieser Liebe zum Ausdruck gebracht.

Bei den syntaktisch zugehörigen Worten „an´s Herz dir sank“ steigt die melodische Linie, nun in G-Dur harmonisiert, zwar wieder über eine Sekunde und eine Terz an, und geht bei „Herz“ in einen noch ausdrucksstärkeren Fall über eine ganze Oktave über, der sie zur Ebene eines „E“ in tiefer Lage führt, wobei sich die Harmonik in ein a-Moll wandelt. Auch hier begleitet die Harmonik mit Akkordrepetitionen, die am Ende, dem starken melodischen Fall entsprechend, in tiefer Diskantlage erklingen. Die Dynamik bleibt weiterhin im Bereich des Fortissimos, und das gilt auch für das eineinhalbtaktige Nachspiel, in dem sich im Diskant ein ausdrucksstarker Legato-Fall von fünf- und vierstimmigen Akkorden ereignet, der am Ende aber wieder in einen Anstieg und eine den ganzen Takt ausfüllenden Akkordrepetition übergeht, bei der die Harmonik eine Wandlung von C-Dur nach e-Moll vollzieht.

Es ist noch etwas zu sagen, deutet die Liedmusik an. Es ist das letzte „Habe Dank“. Und dieses Mal wird daraus ein emphatisch-expressiver Jubel-Ausruf im Fortissimo. Auf die rhythmisierte Tonrepetition auf der tonalen Ebene des „G“ in mittlerer Lage folgt nun nicht der übliche verminderte Terzsprung, sondern einer über das große Intervall einer Sexte, der die melodische Linie zu einer sehr langen, den ganzen Takt einnehmende Dehnung auf der tonalen Ebene eines „E“ in hoher Lage führt. Das ist die Terz über dem Grundton, was eine Steigerung der Expressivität mit sich bringt.

Strauss lässt das lyrische Ich also in seinem Dank an das geliebte Du in eine hochgradige Emphase ausbrechen. Damit geht er weit über den dem lyrischen Text innewohnenden sprachlichen Gestus hinaus, folgt darin aber, und das ist hier anzumerken, seiner liedkompositorischen Grundintention:
Der Vertonung das Maximum an musikalischer Expressivität zu verleihen, für das der lyrische Text die hinreichende Grundlage liefert.

Du glaubst nicht, lieber hart, wie sehr ich mich über diese deine Worte freue.

Ich hatte wirklich Angst, du würdest mir dieses Mich-Einlassen auf die Strauss-Lieder übelnehmen.

“Die Nacht “, op. 10, Nr. 3

Aus dem Walde tritt die Nacht,
Aus den Bäumen schleicht sie leise,
Schaut sich um in weitem Kreise,
Nun gib Acht!

Alle Lichter dieser Welt,
Alle Blumen, alle Farben
Löscht sie aus und stiehlt die Garben
Weg vom Feld.

Alles nimmt sie, was nur hold,
Nimmt das Silber weg des Stroms
Nimmt vom Kupferdach des Doms
Weg das Gold.

Ausgeplündert steht der Strauch:
Rücke näher, Seel' an Seele,
O die Nacht, mir bangt, sie stehle
Dich mir auch.

(Hermann von Gilm)

Gilm greift in diesem Gedicht die bedrohliche Seite der Nacht auf. Darin steht er zwar thematisch in der Tradition der romanischen Lyrik, aber er findet dabei zu einem eigenen und in der lyrischen Sprachlichkeit und der Metaphorik durchaus neuen Ton. Er zeichnet sich aus durch die deskriptiv-konstatierende Sachlichkeit, in der er das Thema Nacht angeht und dessen bedrohliche Seite frei von jeglicher Sentimentalität metaphorisch konkretisiert. Die Nacht wird bei ihm zu einem handelnden Wesen, das alles, was es an Schönheiten des Tages gibt, die Blumen, die Farben, das Silber des Stroms, das Gold vom Dom-Kupferdach wegnimmt.

Nicht nur dieser sachlich konstatierende Gestus erweist ihn als Angehörigen des Geists der Moderne, auch die dazu eingesetzte Sprache zeigt das, wenn er etwa bei dem lyrischen Bild vom „Strauch“ das Wort „ausgeplündert“ einsetzt. Auf der anderen Seite distanziert er sich von diesem Geist, indem er seine lyrische Aussage in eine streng geregelte Form bringt: Vierhebige Trochäen, wechselnd mit stumpfer und klingender Kadenz in umarmenden und Paarreim miteinander verbunden. Mündend schließlich einen daraus ausbrechenden Refrain, der den Aspekt der Bedrohlichkeit auf markant-konzentrierter Weise auf den Punkt bringt.

In Strauss´ Liedmusik entfaltet sich die Melodik in weitgespannter Phrasierung in gebundenen deklamatorisch gebundenen Schritten auf ruhig fließende und jegliche sprunghaftende Brüche meidende Weise. Ihre Harmonisierung ist dabei durchaus komplex und pendelt mit vielerlei Vorhalten permanent zwischen den Tongeschlechtern hin und her. Sie verbleibt dabei aber mit ihrer Melodik durchweg im Bereich klanglicher Schönheit, und das ist ein bemerkenswerter Sachverhalt, denn sie reflektiert damit eigentlich nicht die Bedrohlichkeit der lyrischen Aussage, die ja darin gipfelt, dass das lyrische Ich fürchtet, die Nacht könne ihm das geliebte Du „stehlen“, so dass dieses bittet, ihm „Seel´ an Seele“ näher zu rücken.

Zwar schlägt sich die Metaphorik in der Liedmusik in Gestalt einer immer fahler werdenden und von Dissonanzen angehauchten Klanglichkeit nieder, aber die Anmutung von existenzieller Bedrohung weist sie - jedenfalls nach meinem Empfinden - nicht auf.
Strauss muss dieses Gedicht anders gelesen und verstanden haben. In der nachfolgenden Betrachtung seiner Liedmusik wird herauszufinden sein, von welcher Art sein Verständnis war.

“Die Nacht “. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Vor dem Einsatz der Melodik auf den Worten der zweiten Strophe liegt eine eintaktige Pause, in der ein in eine Repetition übergehender Fall von Achtelterzen im Diskant einen Übergang nach A-Dur vollzieht, der erforderlich ist, weil sich auf den Worten des ersten und ersten Teils des zweiten Verses die Liedmusik wiederholt. Aber Wiederholungen werden bei Strauss allemal als kompositorisch-artifizielles Mittel eingesetzt, nie aus Routinegründen. Hier dient die Wiederholung, indem sie am Ende in eine neue melodische Figur übergeht, als Medium der Hervorhebung einer lyrischen Aussage. Es sind die Worte „alle Farben löscht sie aus“, denen Strauss ein besonderes Gewicht im Hinblick auf die poetische Aussage von Gilms Gedicht beigemessen haben muss. Er lässt auf ihnen, abweichend von der Melodik der entsprechenden Worte in der ersten Strophe, die melodische Linie einen auf der Ebene eines „G“ in hoher Lage ansetzenden Fall über partiell verminderte Terzen und Sekunden bis zur Ebene eines „Ais“ vollziehen und danach unmittelbar und ohne Dehnung abbrechen und in eine ganztaktige Pause münden.

Den Worten „stiehlt die Garben / Weg vom Feld“ widmet Strauss, sich damit über die prosodischen Gegebenheiten des Gedichts hinwegsetzend, eine eigene kleine Melodiezeile, die in eine ganztaktige Pause mündet. Die Melodik beschreibt darin bei dem Wort „Garben“ einen in eine Dehnung in tiefer „D“-Lage übergehenden Legato-Septfall, der in h-Moll-Harmonik gebettet ist. Von dort aus vollzieht die melodische Linie nach einer rhythmisierten Tonrepetition eine Sekunde tiefer bei dem Wort „Feld“ in einen Quartsprung, der, weil er mit einem Übergang der Harmonik von h-Moll nach Fis-Dur einhergeht, diesem eine Akzentuierung verleiht. Vermutlich hat dieses in seinem evokativen Potential starke lyrische Bild Strauss dazu bewogen, es auf so eindrückliche Weise liedmusikalisch zu exponieren, - ein schöner Beleg für seine hohe Sensibilität für Lyrik.

Welch hohe Bedeutung der Harmonik als kompositorisches Ausdrucksmittel bei Strauss zukommt, das zeigt sich auf markante Weise bei der Melodik auf den wiederum eine Zeile bildenden Worten der ersten beiden Verse der dritten Strophe. Der in repetitiven Schritten erfolgende und bei „hold“ in eine Dehnung auf der tonalen Ebene eines „E“ in hoher Lage mündende Anstieg der Melodik bei den Worten „Alles nimmt sie, was nur hold,“ ist in Moll-Harmonik gebettet, einen Wandel von fis-Moll nach e-Moll. In diesem Moll reflektiert sie den affektiven Gehalt dieses lyrischen Bildes. Die als Begleitung fungierenden Terzen-Repetitionen im Diskant werden dabei im Staccato ausgeführt.

Die nachfolgende lyrische Aussage „Nimmt das Silber weg des Stroms“ wird vom gleichen Verb „nehmen“ in ihrem Gehalt geprägt, und weil das auch noch beim nächsten Vers der Fall ist, Gilm damit das Wesen der „Nacht“ in einem zentralen Aspekt zum Ausdruck bringen will, greift Strauss zum kompositorischen Mittel der musikalischen Ausdruckssteigerung. Die melodische Linie beschreibt nun einen Anstieg in deklamatorisch silbengetreuen Sekundschritten bis hoch zu einer Dehnung zur Ebene eines „Fis“ in hoher Lage auf dem Wort „Stroms“. Und dieser ist nun nicht in Moll-Harmonik gebettet, sondern im Tongeschlecht Dur, in Gestalt einer ausdrucksstarken Rückung von A-Dur nach Fis-Dur. Und nun vollzieht das Klavier diesen melodischen Anstieg mit dem Oberton seiner nun dreistimmigen Akkorde im Diskant im Staccato auch mit. Aber nicht bis zum Ende. Kurz davor gehen die Akkorde wieder einen Fall über, was dem Anstieg noch größere Ausdruckskraft verleiht, zumal er sich während der drei und zweistimmigen Akkordrepetitionen im Bass in den gleichen Sekundschritten von Achteln wiederholt.

“Die Nacht “ (II)

Das im vierten Vers und dem Kurzvers der dritten Strophe von Gilm eingesetzte und ebenfalls von dem Verb „nehmen“ beherrschte lyrische Bild weist ein eben ebenso hochgradig evokatives Potential auf wie der dritte (hier ist Gilm ein durchaus großer lyrisch-poetischer Wurf gelungen). Strauss legt darauf den strukturell gleichen, in eine Dehnung mündenden Sekundanstieg wie auf das vorangehende Bild, siedelt ihn aber auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene an, so dass sich die Dehnung nun auf der Ebene eines hohen „G“ ereignet und noch größere Expressivität entfaltet. Auf den Worten „weg das Gold“ beschreibt die melodische Linie einen auf der Ebene eines „Fis“ ansetzenden Quartfall mit nachfolgendem Sekundanstieg zur Dehnung auf „Gold“. Diese melodische Figur entfaltet, gerade weil sie wie ein Nachtrag anmutet, eine hohe Ausdruckstärke dadurch, dass sie Harmonik einen Übergang von Fis-Dur nach h-Moll vollzieht. Moll-Harmonik spielt in dieser Melodiezeile eine wichtige Rolle. Der vorausgehende Sekundanstieg ist in h-Moll mit Rückung nach e-Moll harmonisiert. Es ist das „Wegnehmen“, das darin seinen Ausdruck findet.

Der hohe Grad an kompositorischer Kunstfertigkeit, durch den sich die Melodik von Strauss auszeichnet wird in exemplarischer Weise beim ersten Verspaar der vierten Strophe auf beeindruckende Weise sinnfällig. Er lässt die melodische Linie auf dem Wort „ausgeplündert“ den gleichen Anstieg beschreiben wie am Liedanfang auf den Worten „aus dem Walde“, dies aber auf einer um eine kleine Sekunde abgesenkten tonalen Ebene und nicht in D-Dur, sondern in d-Moll gebettet. Der Sekundanstieg auf den nachfolgenden Worten „steht der Strauch“ ist aber in einem geradezu überraschenden Dominantsept-F-Dur harmonisiert, und überdies findet die melodische Linie nun keine Fortsetzung durch einen Quartfall wie am Liedanfang bei dem Wort „Nacht“, sie reißt in ihrer Bewegung ab, hält bei dem Wort „Strauch“ kurz inne, um bei den Worten „rücke näher“ ihre Bewegung erneut aufzunehmen, und zwar in Gestalt eines aus einer rhythmisierten Repetition hervorgehenden Quintsprungs, der in eine stark gedehnte Repetition auf dem Wort „näher“ in hoher „D“-Lage mündet, der in B-Dur harmonisiert ist und diesem eine starke Akzentuierung verleiht. Das Klavier begleitet das mit dreistimmigen Staccato-Akkordrepetitionen, bei „näher“ aber ereignet sich in Diskant und Bass ein aus einer Terz hervorgehender Legato-Achtelanstieg.

Was nun den hohen artifiziellen Grad der Melodik anbelangt, so besteht dieser darin, dass der Geist nächtlicher Idylle, den sie am Liedanfang evoziert, bei dem chromatischen und strukturellen Bruch, der sich hier bei ihrer Wiederholung ereignet, seinerseits eine Brechung erfährt. Durch den Umschlag der Harmonik vom d-Moll über die F-Dur-Dominante hin zu B-Dur erhält die neue melodische Figur auf den Worten „rücke näher“ eine hohe musikalische Ausdruckskraft, und diese erfährt bei den Worten „Seel´ um Seele“ eine überaus eindrückliche Steigerung dadurch, dass sich die Repetition auf der tonalen Ebene des „D“ in hoher Lage fortsetzt, und diese in stark gedehnter, beim dritten Mal auf der Silbe „See-“ sogar sich über einen ganzen Takt erstreckender Weise, um schließlich auf der Silbe „-le“ in einen ausdrucksstarken Quintfall mit nachfolgender Dehnung überzugehen.

“Die Nacht “ (III)

Die so hohe Expressivität, die die Melodik hier entfaltet, gründet auch ganz wesentlich in ihrer Harmonisierung: Während der in eine so starke Dehnung übergehenden Repetition vollzieht die Harmonik einen Wandel von B-Dur über ein D-Dur nach a-Moll, um schließlich bei dem Quintfall am Ende, also bei dem Wort „Seele“, in die Verminderung der D-Tonalität überzugehen.
Und das ist aus einem weiteren Grund bemerkenswert: Strauss lässt in dieser kompositorischen Gestaltung der lyrischen Aussage am Beginn der vierten Strophe erstmals den Geist der Bedrohlichkeit in die Liedmusik einfließen, der den lyrischen Bildern ja von Anfang an immanent ist, und der schon am Ende der ersten Strophe in dem „Nun gib Acht!“ sogar explizit wird.
Allerdings nimmt diese Bedrohlichkeit - und das scheint mir typisch für Liedkomposition von Strauss zu sein - kein wirklich existenzgefährdendes Ausmaß an. Die verminderte D-Harmonik auf der zweiten Silbe von „Seele“ erklingt nur kurz, während der melodischen Dehnung in Gestalt eines sechsstimmigen Akkordes und der Viertel-Akkordrepetition im Diskant. Danach geht die Harmonik wieder zum Tongeschlecht Dur zurück.

Nicht gleich allerdings. Der aus einer rhythmisierten Tonrepetition hervorgehende und in eine Dehnung mündende Quintsprung auf den Worten „o die Nacht“ ist in g-Moll-Harmonik gebettet. Das aber geht bei der nun nachfolgenden wiederum gedehnten Tonrepetition auf den Worten „mir bangt“ in ein G-Dur über. Das ist eigentlich erstaunlich angesichts des affektiven Gehalts des Wortes „bangt“, das auch noch durch eine melodische Dehnung eine Akzentuierung erfährt. Es hat ganz den Anschein, als scheue Strauss davor zurück, in die von Anfang an auf klangliche Schönheit angelegte Melodik chromatische Dissonanzen einbrechen zu lassen, obwohl das ja doch angesichts der poetischen Aussage des zugrunde liegenden lyrischen Textes durchaus angebracht wäre.

Das Dominantsept-G fungiert als harmonische Überleitung zur Aufgipfelung der Melodik auf dem Wort „stehle“ in Gestalt einer langen, den ganzen Takt einnehmenden Dehnung auf der tonalen Ebene eines in G-Dur-Harmonik gebetteten „G“ in hoher Lage, dem auf der zweiten Silbe des Wortes eine genauso lange Dehnung eine Oktave tiefer nachfolgt. Diese ist nun allerdings in e-Moll gebettet. Begleitet wird das mit vierstimmigen Staccato-Achtelakkord-Repetitionen, und es stellt zweifellos den expressiven Höhepunkt der Liedmusik dar. Bemerkenswert aber, dass dieser dynamisch im Pianissimo verbleibt.

Strauss bringt mit diesem ausdrucksstarken, extrem gedehnten und von Dur pianissimo in ein Moll übergehenden melodischen Oktavfall zum Ausdruck - und das von lyrischen Text her zu Recht - , dass es sich hier um eine im seelischen Innenraum des lyrischen Ichs angesiedelte Erfahrung von Angst handelt. Dass er allerdings diese als nicht wesenhaft existenzgefährdend aufgefasst hat, wie der Übergang der Harmonik vom e-Moll nach A7-Dur bei der wiederum langen Dehnung eine Terz höher auf dem Wort „dich“ zeigt, das ist aber sein durchaus subjektives Verständnis dieser lyrischen Aussage. Und bei diesem Tongeschlecht Dur in Gestalt einer Dominantsept-A-Dur-Harmonik bleibt es ja auch im weiteren Verlauf der Harmonik auf den Worten „mir“ und „auch“, auf denen ein jeweils von einer Viertelpause gefolgter Einzelton liegt. Der erste eine Dehnung auf der tonalen Ebene eines „A“ in mittlerer Lage, der zweite dann, der auf dem Wort „auch“, ein ebenfalls gedehnter eine Quarte höher.

“Die Nacht “ (IV)

Hier aber, am Ende der Melodik, ereignet sich Bemerkenswertes. Die melodische Linie vollzieht nicht den von dem A7-Dur her eigentlich zu erwartenden Quintfall hin zum Grundton „D“ in tiefer Lage, einhergehend mit einem Übergang der Harmonik zur Tonika D-Dur. Nein, der Grundton „D“ erklingt in hoher Lage, und das Klavier begleitet ihn mit einem pianissimo auszuführenden arpeggierten Akkord in B-Dur. Diesem folgt dann allerdings nach zwei Terzen im Diskant legato ein D-Dur-Akkord nach. Und beim nachfolgenden fünftaktigen Nachspiel erklingt diese Akkordfolge noch einmal, bevor sie in einen dreimaligen akkordischen Übergang von verminderter E-Harmonik zu D-Dur übergeht, der in einen Schlussakkord in D-Dur mündet.

Wie ist das alles aufzufassen und zu deuten?
Zunächst einmal ist festzustellen: Die Melodik weist, weil sie sich nur noch in lang gedehnten und am Ende durch nachfolgende Viertelpausen zusätzlich akzentuierten Schritten entfaltet, hohes musikalisches Gewicht auf. Ihre Harmonisierung ist dabei durchgehend eine im Tongeschlecht Moll. Erst im Nachspiel schleicht sich dissonante Chromatik in die Harmonik dieses Liedes ein, entfaltet aber keine Dominanz, weil sie von einem rein diatonischen Schlussakkord abgelöst wird.
Die lyrische Schlussaussage, die durch das Nachterlebnis ausgelöste Angst, die geliebte „Seele“ zu verlieren, wird zwar als eine höchst gewichtige Erfahrung zum Ausdruck gebracht, aber als keine, die von wirklich existenzieller Relevanz ist. Dass sie diese potentiell haben könnte, deutet sich nur im Nachspiel an.

Es gibt - aus meiner Sicht - nur eine Erklärung für diese liedmusikalische Gestalt und Aussage der Vertonung dieses Gilm-Gedichts durch Strauss. Sie kam, wie alle seine Lyrik-Vertonungen, zustande auf die Art und Weise, wie er das einmal beschrieben hat (s. Thread-Einleitung): Das Gedicht weckte mit seinen lyrischen Bildern ein melodisches Motiv in ihm zum Leben und zur Entfaltung, das tief in ihm schlummerte. Von seinem klanglichen Wesen her vertrug es in dieser Entfaltung keine dominante Chromatik in der Harmonisierung.
Die dem lyrischen Text innewohnende Bedrohlichkeit der Erfahrung von „Nacht“ musste bei Strauss eine auf den seelischen Innenraum beschränkte und nur zu einer potenziell existenzgefährdenden Erfahrung werden.

“Die Georgine“ op. 10, Nr. 4

Warum so spät erst, Georgine?
Das Rosenmärchen ist erzählt
Und honigsatt hat sich die Biene
Ihr Bett zum Schlummer ausgewählt.

Sind nicht zu kalt dir diese Nächte?
Wie lebst du diese Tage hin?
Wenn ich dir jetzt den Frühling brächte,
Du feuergelbe Träumerin.

Wenn ich mit Maitau dich benetzte,
Begösse dich mit Juni-Licht?
Doch ach, dann wärst du nicht die Letzte,
Die stolze Einzige auch nicht.

Wie, Träumerin, lock' ich vergebens?
So reich' mir schwesterlich die Hand,
Ich hab' den Maitag dieses Lebens
Wie du den Frühling nicht gekannt.

Und spät, wie dir, du feuergelbe,
Stahl sich die Liebe mir in's Herz;
Ob spät, ob früh, es ist dasselbe
Entzücken und derselbe Schmerz.

(Hermann von Gilm)

Eine, in der Ansprache an eine „Georgine“, ein Dahlien-Gewächs, sich lyrisch-sprachlich realisierende Offenbarung der seelischen und existenziellen Befindlichkeit eines lyrischen Ichs. Und das ist poetisch-handwerklich durchaus gut gemacht. Wie gut, dass dieser Lyriker Hermann von Gilm durch einen großen Liedkomponisten, wie eine ganze Reihe ähnlicher Lyriker, von dem Verfall in der Vergessenheit bewahrt wurde.

Das poetisch Gelungene an diesem Gedicht ist, dass seine Aussage ohne den Einsatz von affektiv aufgeladener Metaphorik zustande kommt, sich aus Frage und Aufforderung und Bekenntnis entwickelt, wobei sich schrittweise eine schwesterliche Identität zwischen lyrischem Ich und Blume herstellt, die sich schließlich als eine Existenz herausstellt, die die Erfahrung des lebensweltlichen Frühlings und Blüte des Lebens nicht zu machen vermochte und erst im Herbst desselben das Glück der Liebe in seiner Bipolarität von „Entzücken“ und „Schmerz“ erfuhr. Die lebensweltliche Spätzeit, in der sich diese Erfahrung ereignet, macht diese Existenz, so wird dem lyrischen Ich angesichts der „Georgine“ bewusst, zu der einer „stolzen“ Einzigartigkeit.

Ein solcher Text, sich entfaltend im sprachlichen Gestus der monologischen, dabei gleichwohl aus Frage, Antwort, gedanklicher Erwägung und thesenartiger Feststellung changierenden lyrischen Terz, stellt hohe Anforderungen an den ihn vertonenden Liedkomponisten, besteht doch die große Anforderung dabei an ihn, eine innere Einheit und Geschlossenheit der Liedmusik herzustellen und zu bewahren.

Strauss ist das, und hier zeigt sich der Opernkomponist in seinen singulären Fähigkeiten, auf hervorragende Weise gelungen. Diese innere Einheit der Liedmusik stiftet neben der Wiederholung melodischer Figuren vor allem der Klaviersatz mit seiner in vielerlei Varianten durchgehend ostinatohaft auftretenden Grundfigur, die aus mit einem Legato-Sprung von Achteln in einen Viertelakkord im Wechsel mit einer nun triolischen Legato-Achtelsprungfigur in Kombination mit einem Viertelton im Bass besteht. Sie generiert eine wirbelhaft brodelnde klangliche Basis für die Entfaltung der Melodik.

“Die Georgine“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Die Liedmusik steht in G-Dur als Grundtonart, ein Viervierteltakt liegt ihr zugrunde, und sie soll im „Andante“ vorgetragen werden. Vielsagend ist das im Forte vorzutragende fünftaktige Vorspiel. Es ist von Strauss offensichtlich ganz bewusst nicht als einfache Einleitung der Liedmusik angelegt, sondern dient in seiner Komplexität als musikalische Evokation von deren Wesen und ihrer kompositorischen Aussage. Zwei schroff anmutende Legato-Übergänge eines Dis-Dur-Akkordes in einen E-Dur-Akkord erklingen, sie gehen über in eine Abwärtsbewegung von Figuren aus zwei- und dreistimmigen Akkorden und triolischen Achteln, wobei die Harmonik einen Wandel von E-Dur nach e-Moll vollzieht, um am Ende, wenn die so schroff auftretende Klanglichkeit in ein einen milden Fall von dreistimmigen Akkorden übergeht, einen Wandel von der Chromatik in reine Diatonik in Gestalt von G-Dur und C-Dur zu vollziehen.

Man kann, so ist das jedenfalls bei mir der Fall, dieses Vorspiel in seiner hochgradigen strukturellen Komplexität und klanglichen Expressivität durchaus als eine Art Aufriss des melodischen Prozesses in seiner wesenhaften Ambiguität von Schmerzlichkeit und Entzücken, wie sie ihm in seiner Reflektion der Begegnung eines lyrischen Ichs mit einem dahlienhaften Blütengewächs innewohnt und ihn prägt.

Dern sprachlichen Fragecharakter, mit dem das Gedicht in seinem ersten Vers einsetzt, reflektiert Strauss´ Melodik gleich am Anfang auf eindrückliche Weise. Bei den Worten „Warum so spät erst“ setzt die melodische Linie mit einer in C-Dur harmonisierten Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines G“ in mittlerer Lage ein, um bei dem Wort „spät“ einen ausdrucksstarken und in einen Sekundfall übergehenden Quintsprung zu vollziehen. Nach einer Achtelpause beschreibt sie dann aber einen Anstieg über eine kleine Sekunde zur tonalen Ebene eines „E“ in hoher Lage, der auf den letzten beiden Silben des Schlüsselwortes „Georgine“ in einen Quartfall mündet, wobei die Harmonik einen Wandel vom C-Dur nach e-Moll vollzieht. Der affektive Gehalt des Zu-spät-Kommens“ erfährt auf diese Weise adäquaten Ausdruck.

Die drei nachfolgenden Verse beschwören in lieblichen Bildern die vergangene sommerliche Zeit, und die Melodik reflektiert das mit leicht melismatischer Entfaltung in Gestalt von drei partiell triolischen Achtelanstiegen, die am Ende in einen Fall übergehen. Bei „Rosenmärchen“ setzt dieser Anstieg mit einem gedehnten Sekundschritt auf der Silbe „Rosen-“ ein, der diesem Wort eine Akzentuierung verleiht, und dies auch dadurch, weil das Klavier die bogenförmige Bewegung der Melodik auf ihm akkordisch mitvollzieht. Bei dem melodischen Bogen auf den Worten „hat sich die Biene“ ereignet sich das noch einmal.
Das Bild vom „Schlummer“ findet starken Ausdruck darin, dass die melodische Linie in Gestalt einer in eine Dehnung mündenden dreimaligen Repetition auf der tonalen Ebene eines „Fis“ in tiefer Lage, bei der die Harmonik einen Wandel von h-Moll nach H-Dur vollzieht, gleichsam selbst in einen Schlummer übergeht.

Die Liedmusik reflektiert also, und das ist auch in ihrem weiteren Verlauf der Fall, sehr wohl die Aussage des lyrischen Textes auch in ihren affektiven Dimensionen. Es ist keineswegs so, dass Strauss bei der Gestaltung der Melodik sich ausschließlich von den Erfordernissen einer gebundenen Entfaltung in weit gespannter Phrasierung leiten ließe, und dies auf Kosten einer unzureichenden Berücksichtigung der Semantik und Metaphorik der lyrischen Aussage und der Haltung des lyrischen Ichs. Dass beides ihm grundsätzlich wichtig ist, zeigt sich hier in diesem Lied in der strukturellen Vielgestaltigkeit der Melodik und ihrer Harmonisierung, daneben auch darin, dass er hier in diesem Lied vier Mal ein Zwischenspiel einfügt, das die vorangegangene melodische Aussage kommentiert oder die nachfolgende , was die Haltung des lyrischen Ichs betrifft, gleichsam vorbereitet.

Letzteres ist vor dem Einsatz der Melodik auf den Worten der zweiten Strophe der Fall, denn dieser ereignet sich beim ersten Vers, der vom lyrischen Ich an die Blume sich richtenden Frage „Sind nicht zu kalt dir diese Nächte?“ in Gestalt einer Wiederholung der Melodik des Eingangsverses. Diese Wiederholung hat ihren guten Sinn, denn es liegt beiden Fragen die gleiche Grundhaltung des lyrischen Ichs zugrunde, die einer besorgten Nachdrücklichkeit, wie sie sich in dem Quintsprung der Melodik und ihrem zweimaligen Enden in einer sich im Intervall steigerden Fall ausdrückt. Und das fast dreitaktige Zwischen- und Vorspiel unterstreicht diese Haltung mit einer ausdrucksstarken Variante der Grundfigur des Klaviersatzes, hier in Gestalt von vierstimmigen Akkorden, in die im Diskant der übliche Legato-Achtelanstieg mündet. Die Harmonik vollzieht dabei einen Wandel von H-Dur über ein h-Moll nach G-Dur, der Dominante zum Einsatz der Melodik in C-Dur.

Vielen Dank, lieber greghauser, für diese deine Äußerung zu diesem Strauss-Thread. Ich bin sehr froh darüber.

Zu deiner Frage:

Zitat von greghauser2002

... Frage, und zwar zu Pauline Strauss. Sie ist erst 1950 gestorben. Meintest du vielleicht die Beendigung ihrer Gesangskarriere, die zum vorläufigen Rückgang von Straussens Liedkompositionen geführt hat?

Ich schrieb oben:

"Ein großer Teil davon ist seiner Frau Pauline gewidmet, die sich in hohem Maß als gesangliche Interpretin bei Konzerten betätigte. Ihr Tod hat ganz wesentlich mit dem vorübergehenden Rückgang der Liedkomposition zu tun"

Und da ist mir ein Fehler unterlaufen. Sie ist ja erst am 13. Mai 1950 gestorben, und du hast natürlich recht mit der Feststellung, dass es die Beendigung ihrer Gesangskarriere ist, die mit verantwortlich für den vorübergehenden Rückgang seiner Liedkomposition war.

Auch dafür, dass du mich auf diesen dummen Fehler aufmerksam gemacht hast, möchte ich mich bei dir bedanken.

“Die Georgine“ (II)

Die erwähnte strukturelle Vielgestaltigkeit aus Gründen der Reflexion der lyrischen Aussage zeigt sich gleich danach bei der nachfolgenden Frage des lyrischen Ichs: „Wie lebst du diese Tage hin?“ Hier beschreibt die Melodik, in C-Dur mit einer Zwischenrückung in die Dominante harmonisiert, einen zweimaligen, in der tonalen Ebene sich steigernden Sekundanstieg, in dem sich die Nachdrücklichkeit der Frage ausdrückt, die ja schon der ersten Frage dieser Strophe zugrunde liegt. Was mit dem zweiten Verspaar der zweiten Strophe ein- und sich in der dritten Strophe fortsetzt, hat Strauss dazu bewogen, die Liedmusik ins Forte hochgradiger Expressivität ausbrechen zu lassen. Es ist das im sprachlichen konditionalen Konjunktiv sich ereignende Gedankenspiel des lyrischen Ich, was geschehen könnte, wenn es der Blume den Frühling brächte, sie mit Maitau benetzte und mit Junilicht begösse. Strauss hat dieses Gedankenspiel ganz offensichtlich als eine das lyrische Ich tief erregende, weil die spätherbstliche existenzielle Realität der Blume pervertierende Vision gelesen, und seine Liedmusik bringt das auf höchst eindrückliche Weise zum Ausdruck.

Die Melodik entfaltet sich nun, was sie in der ersten Strophe nicht tat, in einem großen, eine ganze Oktave einnehmenden Ambitus und steigert sich bis zu Dehnungen auf der tonalen Ebene eines „G“ in hoher Lage, wie das gleich bei den Worten „wenn ich jetzt“ geschieht. Bei diesem temporalen Konditional ist an sich von der Syntax her kein melodisches Innehalten in Gestalt einer langen Dehnung angebracht, Strauss aber legt auf sie eine dreimalige Tonrepetition in hoher Lage, die bei dem Wort „jetzt“ mit einem Quartsprung zu einer im Forte vorzutragenden Dehnung im Wert einer punktierten halben Note übergeht. Dies ausgerechnet auf einem einsilbigen und in der lyrischen Aussage semantisch untergeordneten Wort. Bei den nachfolgenden Worten „Frühling brächte“ lässt er dann aber die Melodik in einen ruhigen, weil in deklamatorischen Schritten im Wert von Vierteln erfolgenden Fall erst über Sekunden, dann über eine Quarte übergehen. Die Harmonik vollzieht dabei einen Wandel von G-Dur zur Doppeldominante D-Dur, worin sich der sprachliche Konjunktiv dieser lyrischen Aussage niederschlägt.

All das zeigt, wie hochgradig reflektiert Strauss seine Melodik anlegt, keineswegs nur, was seine Kritiker ihm immer wieder vorgeworfen haben, um kompositorisch musikalischen Schönklang zu generieren. Diesen strebt Strauss zwar generell an, das geschieht aber niemals unter Missachtung der Aussage des lyrischen Textes. Und so beschreibt die melodische Linie denn zum Beispiel bei den Worten „Begösse dich mit Juni-Licht“ einen durchaus klanglich schönen in D-Dur harmonisierten Anstieg in Gestalt von rhythmisierten Tonrepetitionen in hoher Lage, bei „Junilicht“ geht sie aber in einen ausdrucksstarken, auf der tonalen Ebene eines „A“ in hoher Lage ansetzenden und vom Klavier mit einem vierstimmigen Forte-Akkord akzentuierten Oktavfall über, und dies deshalb, weil diese Vision des lyrischen Ichs gar zu abenteuerlich, dem Wesen der Georgine völlig unangemessen ist.

Und in dem Augenblick, wo diesem dies in dem das zweite Verspaar einleitenden „doch ach“ bewusst wird, lässt die Melodik von ihrer Entfaltung in hochgradiger Expressivität ab, nimmt sich ins Piano zurück und vollzieht in mittlerer Lage eine ruhige, in gedehnten Repetitionen erfolgende Abwärtsbewegung, die in eine von der Tonika G-Gur weitab liegende Fis- und Cis-Dur-Harmonik gebettet ist. Dann aber, wie sich das in den Worten „dann wärst du nicht die Letzte, / Die stolze Einzige auch nicht“ ausdrückt, wenn dem lyrischen Ich das Wesen der Georgine, ihre existenzielle Singularität also, bewusst wird, tritt wieder Expressivität in die Melodik, allerdings eine, die im Piano des Sich-Zurücknehmens verbleibt. Auf „Einzige“ liegt eine lange, in Cis-Dur harmonisierte Dehnung, die in einen silbengetreuen Sekundfall übergeht, dem bei „auch nicht“ ein Quartsprung nachfolgt, der in Moll-Harmonik, ein dis-Moll nämlich, gebettet ist.

“Die Georgine“ (III)

Mit diesem punktuellen Ausbruch aus der Dominanz des Tongeschlechts Dur, der sich in der vorangehenden Melodik nur wenige Male, dies ebenfalls nur punktuell, ereignet hat, bringt Strauss wohl, so verstehe ich das, den Rückzug des lyrischen aus der Haltung der Anrede in die der monologischen Reflexion des Gehalts dieser seiner Anrede zum Ausdruck. Wieder ein Symptom des hochgradigen Reflexionsgrades seiner Liedkomposition.
Davon zeugt auch das nu nachfolgende fünftaktige Nach- und Zwischenspiel, denn die klanglich schönen, in reine Diatonik von Fis- und H-Dur gebetteten Figuren, die darin pianissimo erklingen, eine Legato-Folge von durch Achteltriolen miteinander verbundenen Akkorden im Diskant, die im Bass mit quartolischen Achtelfiguren begleitet wird und am Ende in ein mit einem Achtelanstieg eingeleitete, nun aber in einer Rückung von der Dominante zur Tonika harmonisiere Folge von viertstimmigen Viertelakkorden mündet, ist wohl als Einführung in den Geist des Geschehens zu verstehen, von dem die vierte und die fünfte Strophe handelt: Den Wandel der Ansprache durch die Einbeziehung der existenziellen Befindlichkeit des lyrischen Ichs und die immer stärkere Ausrichtung derselben auf diese bis hin zum Bekenntnis der existenziell-situativen Identität.

Dieser Wandel in der lyrischen Aussage schlägt sich in einem deutlich ausgeprägten Wandel in der melodischen Struktur und im klanglichen Charakter der Liedmusik nieder, dergestalt, dass die Komponente melodischer Lieblichkeit stärkeren Einfluss auf diesen gewinnt. Man vernimmt das schon gleich in der Melodik auf den Worten des ersten Verspaares der vierten Strophe, etwa wenn die melodische Linie bei den Worten „So reich' mir schwesterlich die Hand“ am Ende einen melismatischen Achtelbogen beschreibt, der bei „Hand“ in eine Dehnung auf der tonalen Ebene eines „H“ in mittlerer Lage mündet, bei der die Harmonik die ausdrucksstarke Rückung von C-Dur nach H-Dur vollzieht. Oder wenn sie bei dem Bekenntnis des lyrischen Ichs „Ich hab' den Maitag dieses Lebens / Wie du den Frühling nicht gekannt“ „molto espress.“ einen ruhigen, weil in Tonrepetitionen erfolgenden und in e-Moll gebetteten Abstieg in tiefe Lage beschreibt, aus der sie sich bei dem Wort „Frühling“ zwar mit einem Sextsprung wieder erhebt, aber nur, um danach erneut in einen Fall überzugehen. Dabei ist bemerkenswert, dass sich bei dem in eine Dehnung mündenden kleinen Sekundfall ein Übergang von a-Moll nach H-Dur ereignet. Das lyrische Ich will der für es bedeutsamen Faktizität dieser Aussage den ihr gebührenden Nachdruck verleihen.

Und weil das nachfolgende Bekenntnis „Und spät, wie dir, du feuergelbe,/ Stahl sich die Liebe mir in's Herz“ für das lyrische Ich von hoher Relevanz ist, so wie Strauss es jedenfalls verstanden hat, geht die Melodik nun wieder, ohne dabei allerdings ihren klanglich ansprechenden und leicht lieblich anmutenden Charakter zu verlieren, zur Entfaltung in höherer Expressivität über Das Wort „dir“ erfährt eine starke Akzentuierung durch eine forte auszuführende lange (punktierte halbe Note) und in E-Dur gebettete Dehnung auf der tonalen Ebene eines „E“ in hoher Lage. Danach beschreibt sie auf den Worten „du feuergelbe“ einen ruhigen, weil ausschließlich in deklamatorischen Schritten im Wert eines Viertels erfolgenden Fall bis hinab zur tonalen Ebene eines „Fis“ in tiefer Lage, aber bei den als Bekenntnis so bedeutsamen Worten „die Liebe mir ins Herz“ vollzieht sie einen ausdrucksstarken, mit einem kleinen Legato-Sekundfall in hoher Gis-Lage einsetzenden Fall, der sich über das große Intervall einer Sexte erstreckt.

“Die Georgine“ (IV)

Den expressiven, durchweg im dynamischen Bereich des Fortes verbleibenden und in Gestalt von immer wieder erfolgendem Ausbruch aus tiefer Lage in einen in hoher einsetzenden Fall geprägten Gestus behält die Melodik auch noch bei den Worten „es ist dasselbe Entzücken“ bei, wobei sich dieser Sprung von einem „E“ in tiefer Lage zu einem „Dis“ in hoher, also über das große Intervall einer großen Septe bei dem Wort „dasselbe“ ereignet, um anschließend wieder in einen Fall hinab zur tonalen Ebene eines „Ais“ in mittlerer Lage überzugehen. Dann aber bricht, obwohl das mitten in der lyrischen Aussage des letzten Verses geschieht, nach dem Wort „Entzücken“ die Melodik unerwartet ab. Ein dreitaktiges Zwischenspiel folgt nach. Ein im Fortissimo erfolgender Legato-Fall von zwei vierstimmigen Fis-Dur-Akkorden erklingt, denen ein dreistimmiger in E-Dur nachfolgt. Im Bass ereignet sich derweilen ein Anstieg von Achteln aus tiefer in hohe Lage, und das geht in einen kontinuierlichen Fall von dreistimmigen Akkorden in Kombination mit Achteltriolen über, wobei die Harmonik einen Wandel von h-Moll über H-Dur nach e-Moll vollzieht.

Dieses Zwischenspiel ist wohl als Überleitung von der den affektiven Gehalt des Wortes reflektierenden Melodik auf dem Wort „Entzücken“ zu jener zu verstehen, die den semantischen und den affektiven Gehalt des Wortes „Schmerz“ reflektiert. Sie wird eingeleitet durch eine in e-Moll gebettete dreischrittig rhythmisierte und in einen Sekundfall mündende Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „E“ in tiefer Lage. Über einen Quartsprung folgt eine lange Dehnung auf dem Wort „Schmerz“ nach, die bemerkenswerterweise in C-Dur harmonisiert ist.

Das aber kann es für Strauss nicht gewesen sein, angesichts des affektiven Gehalts des Wortes „Schmerz“. Und das ist es auch nicht. Ein weiteres Zwischenspiel folgt, wiederum fast dreitaktig. Auf einen noch in C-Dur harmonisierten Achtelanstieg folgt wieder ein Legato-Fall von Achteln und Viertelakkorden nach, der nun aber in a-Moll und e-Moll gebettet ist. Danach werden die Worte „und derselbe Schmerz“ noch einmal deklamiert. Nun aber in Gestalt einer Melodik, bei der sich auf dem Wort „derselbe“ ein silbengetreuer Quintsprung und ein ausdrucksstarker, stark gedehnter und über das große Intervall einer Oktave erfolgender Fall ereignet, dem über einen Quartsprung auf dm Wort „Schmerz“ eine lange, nun in e-Moll gebettete Dehnung auf der Ebene eines „E“ in tiefer Lage nachfolgt.

Und die Liedmusik ist zu Ende. Ein Nachspiel gibt es nicht. Das für die poetische Aussage des Gilm-Gedichts so bedeutsame Zugleich von „Entzücken“ und „Schmerz“ bei der Liebe hat durch die Art und Weise, wie Strauss es mittels Wiederholung und Zwischenspiel in Melodik umgesetzt hat, auf hinreichende und tief beeindruckende Weise liedmusikalischen Ausdruck gefunden.

„Die Zeitlose“, Op. 10, Nr. 7

Auf frisch gemähtem Weideplatz
Steht einsam die Zeitlose,
Den Leib von einer Lilie,
Die Farb' von einer Rose;

Doch es ist Gift, was aus dem Kelch,
Dem reinen, blinkt, so rötlich;
Die letzte Blum', die letzte Lieb'
Sind beide schön, doch tödlich.

(Hermann von Gilm)

Schon geringe Mengen wirken tödlich, die Sterblichkeit bei Vergiftungen liegt bei 90%.Symptome: Übelkeit, Schock und Benommenheit, starker Harndrang, Krämpfe. So wird zu dieser Blume, der „Herbstzeitlose“ warnend vermeldet, die Gilm hier zum Gegenstand einer lyrisch-poetischen Reflexion gemacht hat. Er erfährt und erkennt sie in ihrer Ambiguität von Schönheit und Tödlichkeit als blumenhafte Verkörperung des Wesens von „letzter Liebe“.

In einfacher deskriptiver lyrischer Sprachlichkeit, die so weit geht, dass sie sich in ungeregeltem Metrum und nicht durchgehaltenem Kreuzreim entfaltet, wird die Gestalt und das Wesen dieser Blume dargestellt. Es ist lilien- und rosenhafte Schönheit, zugleich aber auch Einsamkeit. Diese Schönheit aber erweist sich als Täuschung, denn der sich so rein präsentierende Kelch birgt tödliches Gift. Und in all diesem gleicht sie, wie der letzte Vers lakonisch konstatiert, der „letzten Lieb´`.

Diese lyrische Aussage lässt in eben dieser, den zentralen Begriff „letzte Lieb“ in seinem semantischen Gehalt nicht weiter aufschlüsselnden, also in der Rätselhaftigkeit belassenden Lakonie dieses Gedicht zu einem im Grunde höchst verwunderlichen lyrisch-poetischen Werk werden, das die Frage aufwirft, warum Strauss sich durch es angesprochen gefühlt und zur Vertonung motiviert haben kann.

Dieses Angesprochen-Sein muss sich aber, aus welchen Gründen auch immer, tatsächlich ereignet haben. Anders ist nicht erklärlich, warum die Liedkomposition eine perfekte und vollkommene Umsetzung dieser sich ja auch in der Prosodie und der Sprachlichkeit niederschlagenden Lakonie der lyrischen Aussage darstellt, ohne Vorspiel einsetzend, aber in ein angesichts der Kürze der Melodik ungewöhnlich langes Nachspiel mündend, das in seiner in dumpfe Tiefe mündenden Akkordfolge und seiner durchgängigen Moll-Harmonisierung wie ein ebenfalls in der Rätselhaftigkeit verbleibender Kommentar zu dieser lyrischen Aussage anmutet.

Die nachfolgenden Ausführungen zu dieser Strauss-Liedkomposition sind als - aus meiner Sicht - im Grunde erfolgloser Versuch zu lesen, etwas Licht in diese Rätselhaftigkeit zu bringen.

"Die Zeitlose“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Die Liedkomposition entstand 1885 und wurde 1887 erstmals publiziert. Sie steht in G-Dur als Grundtonart, entfaltet sich auf der Basis eines Dreivierteltaktes und soll im „Andante“ vorgetragen werden. Typisch für das klangliche Wesen ihrer Melodik ist, dass sie nicht nur ohne Vorspiel einsetzt, sondern noch nicht einmal auftaktig, denn sie beginnt ihre Entfaltung unmittelbar nachdem das Klavier einen lang gehaltenen vierstimmigen G-Dur-Akkord angeschlagen hat. In diesem Einsatz reflektiert sie den deskriptiven, einen Sachverhalt ohne Umschweife wiedergebenden Gestus der lyrischen Sprache.

Und das tut sie auch in ihrer Struktur. Sie setzt piano mit einer dreischrittigen Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „D“ in hoher Lage ein, geht nach einem kleinen Sekundfall in einen verminderten Terzanstieg über, um danach einen partiell leicht gedehnten Fall über eine Sekunde und zwei Terzen hinab zur tonalen Ebene eines „G“ in unterer Mittellage zu beschreiben. Diese Bewegung erfolgt in silbengetreuer Deklamation und entspricht in der Einfachheit ihrer Schritte dem konstatierenden Gestus der lyrischen Aussage. Auch der Klaviersatz atmet diesen Geist der strukturellen Einfachheit. Er besteht aus einer schlichten Legato-Folge von lang gehaltenen, den ganz Takt ausfüllenden vierstimmigen Akkorden, die nur einmal, am Anfang nämlich, durch eine Achtelfigur eine Vermittlung erfährt.

Harmonisiert ist diese erste, in eine Achtelpause mündende Melodiezeile in G-Dur, diese Achtelfigur, die auf der zweiten und dritten Silbe von „gemähtem“ liegt, ist allerdings in cis-Moll gebettet. Und hier zeigt sich der Liedkomponist Strauss. Bei aller, vom lyrischen Text her geforderten strukturellen Einfachheit von Melodik und Klaviersatz: Mit ihrer Harmonisierung will er sich´s so einfach nicht machen. Mit ihr vermag er die affektive Dimension der lyrischen Aussage zu erschließen. Und das geschieht durchgehend die ganze Liedmusik über, einschließlich des so wichtigen Nachspiels, und dies nicht nur in Gestalt von Einbrüchen des Tongeschlechts Moll und sogar der Dissonanz in die Diatonik der Melodik, sondern sogar mittels eines Übergangs der Harmonik vom Kreuzbereich des Quintenzirkels in dessen B-Bereich. Es ist klar, dass dahinter die Ungeheuerlichkeit der-poetischen Aussage des Gedichts steht: Die sich als Verkörperung von Gift und Tod offenbarende Schönheit einer Blume.

Diese spezifische Eigenart der poetischen Aussage des Gilm-Gedichts mit einer dieses Schrecknis auf höchst eindrückliche, weil im Rahmen seiner Lakonie verblebenden Liedmusik erfasst und zum Ausdruck gebracht zu haben, darin besteht die Größe dieser Komposition. Aber wie Strauss dabei verfahren ist, das ist nun doch noch im Einzelnen aufzuzeigen, vor allem deshalb, weil diese liedkompositorische Größe und ihr spezifisches Wesen, Ungeheuerlichkeit mittels melodischer Lakonie zum Ausdruck zu bringen, in den Details ihrer musikalischen Gestalt erkenn- und erfassbar werden soll.

Die strukturelle Einfachheit der Melodik setzt sich bei den nachfolgelenden Versen fort, nicht aber, ohne deren semantischen Gehalt zu erfassen und in seiner Bedeutsamkeit und seinen affektiven Dimensionen zu erschließen. Auf den Worten „einsam die Zeitlose“ beschreibt die Melodik zweimal einen Fall, erst in Sekundschritten, dann aber, nun ich hoher Lage ansetzend, über eine Quarte und geht danach in einen Sekundanstieg über.
Das ist noch keine starke Akzentuierung dieses Bildes, das ja den Gegenstand und die Thematik des lyrischen Textes darstellt. Die darin aufscheinende Einsamkeit scheint dafür verantwortlich zu sein. Ganz anders ist das, wenn es um die Blume selbst und ihr Erscheinungsbild geht. Bei den Worten „Den Leib von einer Lilie“ beschreibt die Melodik keine Fallbewegung mehr, vielmehr schwingt sie sich in Achtel-Sekundschritten zur tonalen Ebene eines „Fis“ in hoher Lage empor, um , nach einem kurzen Terzfall, bei „Lilie“ von der eines hohen „G“ in einen ausdruckstarken gedehnten Fall über das große Intervall einer Sexte überzugehen, der sich in einer Sekunde fortsetzt. Die Harmonik vollzieht dabei einen Wandel von der Tonka zur Dominante D-Dur, das Klavier behält aber weiterhin seine Begleitung mit lang gehaltenen Akkorden bei.

„Die Zeitlose“ (II)

Die nach einer Achtelpause eisetzende Melodik auf den Worten „Die Farb' von einer Rose“ stellt in ihrer Grundstruktur eine Wiederkehr der vorangegangenen dar, mit deutlich gesteigerter Expressivität allerdings. Der Vergleich mit der Rose, der Königin unter den Blumen, scheint Strauss dazu veranlasst zu haben. Nun beschreibt die melodische Linie, in G7-Harmonik gebettet, einen kontinuierliche Sekundanstieg bis zur tonalen Ebene jenes „G“, von der aus sich der vorangehende Sextfall ereignet hat, verharrt jetzt aber dort bei „Rose“ in einer langen (halbe Note) Dehnung, um auf der zweiten Silbe dieses Wortes erneut einen Sextfall zu beschreiben, dieses Mal aber ist es ein verminderter, der mit einem Wandel der Harmonik in die Dominantseptvariante der Tonart C-Dur einhergeht, der Subdominante also. Bemerkenswert aber, und ganz wesentlich an der Steigerung der Expressivität beteiligt, ist der Wandel der sich in der Struktur des Klaviersatzes vollzogen hat.

Nun vollzieht das Klavier den melodischen Sekundanstieg in Gestalt von dreistimmigen Staccato-Achtelakkorden in Diskant und Bass mit. Das die „Zeitlose“ in ihrer Schönheit mit der Rose gleichsetzende lyrische Bild ist im Hinblick auf die poetische Aussage des Gedichts von hoher Relevanz, und Strauss hat das natürlich gesehen und die Liedmusik dieser wiederum in eine Pause mündende Melodiezeile entsprechend angelegt. Sie stellt in ihrer Struktur und obgleich sie in ihrer Dynamik mit einem Crescendo verbunden ist, keinen faktischen Ausbruch aus der die Liedmusik maßgeblich prägenden lakonischen Einfachheit und Schlichtheit dar. Die Melodik hat auch hier ihre jegliche Brüche in der deklamatorisch silbengetreuen Gebundenheit ihrer Entfaltung beibehalten.

Die Pause, die auf die den letzten Vers der ersten Strophe beinhaltenden Melodiezeile folgt, ist dieses Mal ein klein wenig länger. Sie nimmt nicht ein Achtel, wie bisher, in Anspruch, sondern nun ein Viertel. Und der Grund ist das „Doch“, mit dem der lyrische Text im ersten Vers der zweiten Strophe einsetzt. Dieses „doch“ leitet eine lyrische Aussage ein, die die lyrischen Bilder der ersten Strophe auf geradezu erschreckende Weise verstört, zumal sie sprachlich mit der lakonischen Feststellung „doch es ist Gilt“ auftritt. Diese Lakonie ist zwar in Gilms Gedicht etwas gemildert dadurch, dass sie in einen versübergreifenden Relativsatz eingebunden ist, Strauss aber setzt sich, und das zeigt sein tiefes Verständnis für die lyrische Aussage, über diesen prosodischen Sachverhalt hinweg, indem er die Lakonie mit einer in eine lange Dehnung mündenden, und damit wie eine eigenständige Zeile auftretenden Melodik zum Ausdruck bringt.

Auf dem Wort „Gift“ liegt eine lange, den ganzen Takt einnehmende Dehnung auf der tonalen Ebene eines „As“ in mittlerer Lage, die aus einem kleinen Sekundfall von einer Repetition auf der Ebene eines „A“ hervorgeht. Sie ist in B-Dur gebettet, das heißt, die Harmonik hat hier einen Wandel von der Grundtonart G-Dur nach B-Dur vollzogen, das nun bis zum Lied-Ende als Tonika fungiert. Auch das verleiht, zusammen mit der langen Dehnung, dieser als Feststellung auftretenden lyrischen Aussage eine weit über ihre Stellung im Gedicht-Text hinausgehende Hervorhebung und Gewichtung.

Das ist aber auch bei den nachfolgenden, syntaktisch zugehörigen Worten „Dem reinen, blinkt, so rötlich“ Fall. Denn die melodische Linie geht hier nach einer Tonrepetition auf jener As-Ebene, auf der die Dehnung auf „Gift“ liegt, in einen Anstieg zur tonalen Ebene eine „Es“ in hoher Lage über, von der aus sich bei dem Wort „reinen“ ein stark gedehnter Quartfall ereignet, der eine Akzentuierung dieses Wortes mit sich bringt. Auch hier setzt Strauss wieder Harmonik als wichtiges musikalisches Ausdrucksmittel ein, denn die Anstiegsbewegung der Melodik ist in chromatische Harmonik (dis-Moll und c-Moll) gebettet, die bei dem Quartfall auf „reinen“ in die Diatonik von Es-Dur übergeht. Überdies begleitet das Klavier diese mit akkordischen Repetitionen aus Achtel- und Viertelakkorden, was dieser, wiederum eine über die Stellung im lyrischen Text hinausgehenden Akzentuierung und Hervorhebung verleiht.

„Die Zeitlose“ (III)

Warum all das?
Strauss interpretiert hier liedkompositorisch. Er will die Ungeheuerlichkeit der poetischen Aussage dieses Gilm-Gedichts vernehmlich und damit bewusst werden lassen: Dass Gift dem reinen Kelch einer überdies auch noch rosenhaft schönen Blume innwohnen kann. Eine poetische Aussage, die ihre Bindung an das diesem Gedicht zugrunde liegende lyrische Bild in Richtung allgemeingültige Relevanz transzendiert. Strauss führt die Hörer seiner Liedmusik zu eben dieser Erkenntnis. Und diesen Sachverhalt aufzuzeigen, ist von großer Bedeutung, weil es hier ja um die Frage der Relevanz und der Stellung der Liedmusik von Strauss in der Geschichte des Kunstliedes geht. Sie ist, wie sich hier an diesem kleinen Fall eines Liedes des noch jungen Strauss zeigt, zweifellos eine höchst bedeutsame. Und die nachfolgenden Liedbesprechungen dürften das mehr als einfach nur belegen. Sie werden diesbezüglich von geradezu erdrückendem Gewicht sein.

Es ist, von der intendierten liedmusikalischen Aussage her, folgerichtig, dass Strauss die Melodik nach einer in Es-Dur gebetteten Dehnung auf der tonalen Ebene eines „G“ in unterer Mittellage bei den Worten „so rötlich“ in eine Abwärtsbewegung hinab zur tonalen Ebene eines „D“ in tiefer Lage übergehen lässt, wobei das Wort „rötlich“ wieder eine Akzentuierung in Gestalt eines gedehnten Sekundfalls erfährt, wobei die Harmonik einen Übergang von Es-Dur erst in die Dissonanz von Dis-Tonalität, dann in die eines g-Moll vollzieht. Dieses verlockend rötliche, in Wahrheit aber in den Abgrund des Todes führende Blinken macht schließlich das Wesen dieser Blume aus, die, so sieht es Gilm, in all ihrer Schönheit eben deshalb einsam ist. Und die Vertonung seines Gedichts durch Strauss lässt das zu einer beeindruckenden musikalischen Erfahrung werden.

Nach einer relativ langen, einen ganzen Takt einnehmenden Pause, in der ein dissonanter Takt aufklingt, der wohl als Nachklang der Ungeheuerlichkeit der vorangehenden melodischen Aussage zu verstehen ist, setzt die Melodik auf den letzten beiden Versen ein. Deren lyrische Aussage wird von dem Wort „letzte“ dominiert, das Gilm gleich zweimal in seiner Semantik auftreten lässt. Und da der dritte Vers in einen beiden Teilen syntaktisch gleich angelegt ist, nur dass beim zweiten Mal das Wort „Lieb´“ an die Stelle von „Blum`“ tritt, legt Strauss auch die Melodik gleich an, in Gestalt eines aus einer dreischrittig rhythmisierten Tonrepetition hervorgehenden Sprungs über ein relativ großes Intervall nämlich. Aber weil das Wort „Lieb´“ in seinem semantischen und affektiven Gehalt von ungleich größerer Relevanz im Hinblick auf die poetische Aussage ist, ereignet die zweite Tonrepetition auf einer um eine kleine Sekunde angehobenen tonalen Ebene, ist nicht in g-Moll, wie die erste, sondern in As-Dur harmonisiert, und der Sprung erfolgt nicht über eine Quinte, sondern über eine Sexte. Begleitet wird diese melodische Figur aber in beiden Fällen mit einem sechs-, bzw. fünfstimmigen Viertelakkord, und sie wird im Pianissimo vorgetragen.

Syntaktisch fungiert der fünfte Vers als Subjekt eines Satzes, der sich im sechsten fortsetzt und dort zu seiner Aussage findet. Strauss hat dementsprechend die Melodik des fünften Verses gleichsam auftaktig angelegt und lässt sie in der kleinen Dehnung auf dem Wort „Lieb´“ legato in die auf den Worten „sind beide schön“ übergehen. Diese beschreibt eine Abwärtsbewegung über ein anwachsendes Intervall hinab zu einer Dehnung bei dem Wort „schön“ auf der tonalen Ebene eines „Fis“ in tiefer Lage, die in ein dissonantes fis-Moll gebettet ist und vom Klavier mit einem entsprechenden lang gehaltenen Akkord begleitet wird. Es meldet sich mit diesem wieder, denn bei der Fallbewegung hat es geschwiegen. Diese erklingt in ihrem Pianissimo ohne Klavierbegleitung, und das ist nicht das einzige Erstaunliche an ihr. Verwunderlich ist, angesichts der zugrunde liegenden Aussage ja doch eigentlich auch, dass es überhaupt eine Fallbewegung ist und ausgerechnet bei dem Wort „schön“ in chromatisch-dissonante Harmonik mündet.