Zitat von greghauser2002

"Für hohe Stimme" kann auch bedeuten, dass ein Tenor interpretiert. Männer wie Anders, Dermota, Wunderlich oder zuletzt Kaufmann haben viele Strauss-Lieder aufgenommen

Ja, natürlich!

Die kompositorische Vorgabe "Hohe Stimme" beschränkt sich nicht auf weibliche Stimmen, sondern schließt selbstverständlich auch männliche ein.

Sollte ich im weiteren Verlauf dieses Threads bei YouTube eine Aufnahme mit einem Tenor vorfinden, die aus einer Sicht interpretatorisch herausragend ist, werde ich sie der jeweiligen Besprechung hinzufügen.

Ich bin halt, und das ist meine Crux, auf das angewiesen, was "YouTube" mir zu bieten hat.

“Allerseelen” (III)

Mit dieser in zarte Innerlichkeit sich zurückziehenden Liedmusik bringt Strauss den affektiven Gehalt der lyrischen Aussage weitaus eindrücklicher zum Ausdruck, als dies mit mittels einer expressiv nach oben hin sich entfaltenden Melodik geschähe. Die nachfolgende Melodik auf dem Refrain reflektiert diesen Sachverhalt. Bei den Worten „wie einst“ setzt die melodische Linie diese Fallbewegung fort. Sie setzt einen verminderten Quartfall tiefer auf der Ebene eines „Fs“ in tiefer Lage ein und geht bei „einst“, über eine kleine Sekunde tiefer in eine sehr lange (punktierte halbe Note) Dehnung auf der Ebene eines „F“ über. Danach folgt auf „im“ ein Quintsprung, dem zu „Mai“ hin ein Sekundfall nachfolgt. Auf diesem Wort liegt erneut eine lange Dehnung auf der Ebene eines „B“ in mittlerer Lage. Die Harmonik vollzieht hier wieder einen ausdrucksstarken Übergang vom Kreuzbereich in den B-Bereich des Quintenzirkels, von G-Dur nach B-Dur nämlich.
In seiner melodischen Struktur und deren Harmonisierung erfährt der die vergangene Liebe beschwörende Refrain also eine starke musikalische Gewichtung.

Kein Zwischenspiel ereignet sich vor dem Übergang der Liedmusik zur dritten Strophe. Nach einer nur kurzen Pause (zwei Viertel) setzt die Melodik ihre Bewegung fort. In den ersten beiden Versen lässt der lyrische Text vom sprachlichen Gestus der an das Du sich richtenden Aufforderung, bzw. Bitte ab und beschreibt in einem lyrischen Bild den „Allerseelen“-Tag, um ihn anschließend in seinem Wesen und seiner Funktion zu charakterisieren. Dabei handelt es sich aber, wie in allen anderen Versen auch, um eine Aussage des lyrischen Ichs, also gleichsam seine Sicht der Dinge, in die also seine Emotionen eingehen. In der Melodik von Strauss schlägt sich, und das macht sie so großartig, beides nieder: Die deskriptive Evokation eines lyrischen Bildes und die subjektive Dimension derselben mitsamt der nachfolgenden Deutung des Wesens des Allerseelentages. Und dies auch noch in der so faszinierenden Eingängigkeit der Melodik, wie sie für das ganze Lied typisch ist.

Die Worte „es blüht“ und „duftet“ erfahren in der Melodik des ersten Verses eine starke Hervorhebung in Gestalt eines in eine kleine Dehnung mündenden Sextsprungs und einer in einen vierschrittigen Achtel-Sekundanstieg übergehenden langen Dehnung auf der tonalen Ebene eines „B“ in mittlerer Lage. Bei den Worten „jedem Grabe“ ereignet sich nach diesem Sekundanstieg ein ausdrucksstarker Fall der melodischen Linie über das große Intervall einer Sexte hin zu einem stark gedehnten Sekundfall in tiefer „G“-Lage auf der ersten Silbe von „jedem“, dem ein Sekundanstieg auf der zweiten nachfolgt, was diesem Wort eine starke Akzentuierung verleiht.
In diesem Fall der Melodik von der tonalen Ebene eines „Es“ in hoher hinab in die eines „G“ in tiefe schlägt sich der semantische und affektive Gehalt des hier als Schlüsselwort fungierenden Wortes „Grab“ nieder. Auf diesem selbst beschreibt die melodische Linie einen stark gedehnten (halbe und Viertelnote) Sekundfall in mittlerer Lage, der in die Chromatik von verminderter B-Harmonik und ein nachfolgendes f-Moll gebettet ist. Dieser Sekundfall wird vom Klavier im Diskant von vierstimmigen Akkorden mitvollzogen, und im Bass mit aus großer Tiefe in hohe Lage aufsteigenden Achteln begleitet. Das Schlüsselwort „Grab“ erfährt also eine seiner Bedeutung entsprechende musikalische Hervorhebung.

Die Worte „Ein Tag im Jahr ist ja den Toten frei“ heben die poetische Aussage des Gedichts auf eine allgemeine, existenziell relevante Ebene und binden den Gehalt derselben, die Beschwörung von gegenwärtiger Liebe in ihrer wesenhaften Zeitlichkeit in dieselbe ein, was dieses Gilm-Gedicht, wie ich finde, zu einem durchaus beachtlichen lyrischen Werk macht. Die Melodik von Strauss reflektiert diesen Sachverhalt, indem sie sich in hohe Expressivität steigert. Sie setzt, in verminderte es-Harmonik gebettet, mit einem in hoher Lage ansetzenden Quintfall ein, beschreibt dann einen partiell triolischen Anstieg, um bei dem lyrisch bedeutsamen Wort „Toten“ einen ausdrucksstarken, weil auf der tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage einsetzenden und gedehnt erfolgenden Fall über eine Sexte zu beschreiben, wobei die Harmonik einen Übergang von der Dominante B-Dur zur Tonika vollzieht. Das Klavier begleitet das im Diskant mit einer Legato-Folge von einem lang gehaltenen B7-Akkord und einen Es-Dur Viertelakkord, und lässt dazu im Bass einen Anstieg von Achteln aus tiefer in hohe Lage erklingen.

Mit der Aufforderung „Komm an mein Herz, daß ich dich wieder habe“ erreicht der lyrische Text den Höhepunkt der im Geist von „Allerseelen“ an das Du sich richtenden liebevoll innigen Ansprache. Und demensprechend steigert sich auch die Liedmusik in den Höhepunkt ihrer Expressivität.

“Allerseelen” (IV)

Mit einem Crescendo bricht sie aus dem Piano, in dem sie sich bislang entfaltet hat, ins Fortissimo aus. Mit einem triolischen Anstieg über eine Terz und eine Quarte geht die Melodik bei dem Wort „Herz“ zu einer sehr langen, in c-Moll gebetteten sehr langen Dehnung auf der tonalen Ebene eines hohen „G“ über, steigert sich aber in der tonalen Ebene ihrer Entfaltung noch, indem sie bei „wieder“ einen auf der eines „As“ ansetzenden, wiederum lang gedehnten und nun in f-Moll harmonisierten Sekundfall beschreibt, den das Klavier im Diskant in Gestalt von dreistimmigen Fortissimo-Akkorden legato mitvollzieht, derweilen im Bass zweistimmige Achtel-Triolen im Fortissimo aus tiefer in hohe Lage emporsteigen.
Der Wunsch des lyrischen Ichs, das geliebte Du wiederzuhaben, findet auf diese Weise musikalisch in einer Intensität und Emotionalität Ausdruck, die extrem weit über die hinausgeht, was lyrisch-sprachlich möglich ist. Der Sinn der Vertonung von Lyrik manifestiert sich, wieder einmal, auf eindrückliche Weise.

Bei dem Refrain greift Strauss nun zum Mittel der Wiederholung. Das hat kompositorisch seinen guten Sinn, ist doch die Zeitlichkeit von Liebe und Leben in der Einbindung der an das Du sich richtenden Ansprache des Ichs in den Geist von „Allerselen“ wesentlicher Bestandteil der poetischen Aussage von Gilms Gedicht.
Bei den Worten „Wie einst im Mai“ beschreibt die Melodik auf den Worten, in der Dominante harmonisiert, einen auf der Ebene eines „Es“ in hoher Lage ansetzenden gedehnten Fall über eine Sekunde, eine Terz und eine weitere Sekunde zur Ebene eines „B“ in mittlerer Lage, um dort in eine lange Dehnung überzugehen. Diese Fallbewegung wird vom Klavier in akkordischer Gestalt über zweieinhalb Takte hin noch einmal vollzogen, wobei die Harmonik einen Wandel von C-Dur über f-Moll nach Es-Dur beschreibt.

Danach erklingt ein lang gehaltener arpeggierter Des7-Akkord, und anschließend werden die Refrain-Worte noch einmal deklamiert, nun aber nicht mehr im Forte, sondern im Piano. Mit einem Sekundschritt aufwärts geht die melodische Linie nun zu einer Dehnung auf der tonalen Ebene eines „C“ in mittlerer Lage über, die das Klavier mit einem lang gehaltenen arpeggierten As-Dur-Akkord begleitet. Danach ereignet sich ein ausdrucksstarker Legato-Fall über das große Intervall einer Septe hinab zur tonalen Ebene eines „D“ in tiefer Lage, wobei die Harmonik einen Wandel zur Dominante B-Dur vollzieht. Und dann erklingt, eine Sekunde höher, also auf der des Grundtons, eine lange Dehnung auf dem Wort „Mai“, die von einem wiederum arpeggierten Es-Dur-Akkord begleitet wird.

Große finale Ruhe verströmt diese Schlussfassung des Refrains. Man kann sie - und so ist das bei mir der Fall - als Ausdruck davon verstehen, dass das lyrische Ich im Geist von „Allerseelen“ sein Einvernehmen mit der wesenhaften Zeitlichkeit und Vergänglichkeit seiner Liebe zum Du gefunden hat.
Das viertaktige Nachspiel mutet mit seinen aus tiefer in hohe Lage aufsteigenden Achteln, die am Ende in einen kleinen akkordischen Fall überzugehen, um in einen lang gehaltenen arpeggierten Es-Dur-Schlussakkord zu münden, wie eine Bekräftigung und Bestätigung des Liedschlusses an

“Ständchen”, op. 17, Nr. 2

Mach auf, mach auf, doch leise mein Kind,
Um keinen vom Schlummer zu wecken.
Kaum murmelt der Bach, kaum zittert im Wind
Ein Blatt an den Büschen und Hecken.
Drum leise, mein Mädchen, daß nichts sich regt,
Nur leise die Hand auf die Klinke gelegt.

Mit Tritten, wie Tritte der Elfen so sacht,
Um über die Blumen zu hüpfen,
Flieg leicht hinaus in die Mondscheinnacht,
Zu mir in den Garten zu schlüpfen.
Rings schlummern die Blüten am rieselnden Bach
Und duften im Schlaf, nur die Liebe ist wach.

Sitz nieder, hier dämmert's geheimnisvoll
Unter den Lindenbäumen,
Die Nachtigall uns zu Häupten soll
Von uns´ren Küssen träumen,
Und die Rose, wenn sie am Morgen erwacht,
Hoch glühn von den Wonneschauern der Nacht.

(Adolf Friedrich von Schack)

Adolf Friedrich von Schack, geb. 1815 in Brüsewitz b. Schwerin, gestorben 1894 in Rom, tätig im preußischen Staatsdienst u.a. als Gesandtschaftsattaché in Frankfurt, betätigte sich als Dramatiker, Erzähler, Lyriker und Übersetzer spanischer und arabischer Literatur. Er gehörte dem Münchner Kreis an, in dem die klassisch-romantische Tradition gepflegt wurde. In seiner Lyrik orientierte er sich an Rückert und Platen.

„Ständchen“ tritt als prosodisch kunstvoll angelegte Lyrik auf, mit Versen in vier- und dreifüßigen Jamben im Wechsel, die im Kreuzreim miteinander verbunden sind, am Strophenende aber als vierfüßige im Paarreim. Der sprachliche Gestus ist der einer an ein Du sich richtende Ansprache mit der Einladung zu einem liebeerfüllten, in „Wonneschauern“ sich ergehenden Treffen im Garten. Sie erfolgt in zarten lyrischen Bildern, die geradezu überquellen an ihrem metaphorischen Reichtum. Die nächtliche Gartenwelt erfährt darin eine überaus detailreiche lyrische Konkretion, ohne dabei der Gefahr zu erliegen, in den poetischen Kitsch abzugleiten.

Die „Ständchen“-Thematik stellt in dem metaphorischen Reichtum, in dem sie hier poetisch auftritt, für einen Komponisten eine regelrechte Verlockung zur Vertonung dar, seinerseits klanglichen musikalischen Reichtum zu entfalten. Die von Strauss entstand 1886 und ist Teil des sechs Lieder auf Texte von Schack beinhaltenden und 1887 publizierten Opus 17. Dieses Lied, in dem die sich Melodik in ihrer Entfaltung durch eine weit ausgreifende Phrasierung, große Sprünge im Quintenzirkel und großen klanglichen Reichtum auszeichnet, gewann große Popularität. Bemerkenswert aber: Strauss schätzte es nicht, hielt nicht viel von dieser Komposition.
Es wird, in der nachfolgenden leidanalytischen Betrachtung auch der Frage nachzugehen sein, welche Gründe er dafür gehabt haben könnte. Er selbst hat sie nicht benannt.

“Ständchen”. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Die Liedmusik steht in Fis-Dur als Grundtonart, ein Sechsachteltakt liegt ihr zugrunde, und sie soll „Vivace e dolce“ vorgetragen werden. Ein zweitaktiges Vorspiel geht der Melodik voraus, in dem diese im Pianissimo auftaktig einsetzt. Fallend angelegte Sechzehntel-Quartolen aus Terzen und Einzeltönen erklingen rasant im Diskant vier Mal und setzen sich im Legato jeweils in Gestalt eines Falls aus Terz und Einzelton im Bass fort. Man könnte das als klangliche Imagination einer im Vivace ausgeführten Lautenbegleitung des sein „Ständchen“ vortragenden lyrischen Ichs auffassen und verstehen. Vor allem deshalb, weil diese Figuren in vielerlei Varianten Bestandteil des Klaviersatzes sind, im Wechsel allerdings mit anders angelegten Figuren.

Der Klaviersatz ist sehr formenreich. Bis hin zum vierten Vers der ersten Strophe bilden diese Figuren des Vorspiels die Begleitung der Melodik. Mit der auf dem fünften und sechsten Vers nimmt, bedingt durch die lyrische Aussage, der Klaviersatz eine neue Gestalt an, genauso wie die Struktur der Melodik und das Metrum, das von sechs zu neun Achteln übergeht. Und so ereignet sich das in diesem Lied immer wieder, weil es für Strauss wichtig war, die Vielfalt der lyrischen Aussagen und die darin sich ausdrückende Haltung des lyrischen Ichs in seiner Ansprache an das Du musikalisch zu erfassen. Daher der dieses Lied auszeichnende und so beeindruckende klangliche Reichtum. Und dieser wirkt, und das ist bemerkenswert, nicht wie ihm aufgesetzt, sondern wie auf gleichsam organische Weise aus der vielgestaltigen Semantik und Metaphorik erwachsend. Von daher ist es völlig unverständlich, dass Strauss diese seine Liedkomposition so geringschätzte.

Schon das melodische Einfangen des appellativ-ermunternden und verlockenden. Geists der ersten vier Verse ist ihm auf geradezu großartige Weise gelungen. Der in eine Dehnung mündende und sich wiederholende, in Fis-Dur gebettete Oktavsprung auf den Worten „mach auf“ atmet diesen Geist. Vor allem, weil sich dieser deklamatorische Gestus in der Struktur der Melodik auf den Worten „doch leise mein Kind“ fortsetzt: Ein neuerlicher in eine Dehnung nun auf der tonalen Ebene eines „Fis“ in hoher Lage mündender Sprung nur noch über eine Quarte, ein Rückfall der melodischen Linie über das Intervall einer Quinte, und schließlich ein Wiederanstieg derselben hin zu einer jetzt mit nur einem Sekundsprung eingeleiteten Dehnung auf einem „Cis“ in oberer Mittellage bei dem Wort „Kind“.
In dieser strukturellen Reduktion des Sprung-Intervalls von der Oktave über die Quarte und die Sekunde manifestiert sich, wie ich finde, die große Sensibilität von Strauss für die Haltung des lyrischen Ichs, das das Du mit den Worten „mein Kind“ anspricht.

Liebevolle Behutsamkeit in der Ansprache prägt die Melodik nicht nur bei den Worten des ersten Verses, sondern bei allen nachfolgenden. Und der zweite prägende Faktor ist klangliche Lieblichkeit. Mit ihr wird die Atmosphäre der nächtlichen Situation eingefangen. Bei der Melodik auf den Worten des dritten und vierten Verses kann man das erstmals erfahren und erleben. Die melodische Linie schwingt sich, in einer Dehnung auf dem Wort „Bach“ auf der Ebene eines „Cis“ innehaltend, zu einer Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Gis“ in hoher Lage bei dem Wort „Wind“ auf, wobei die Dehnung auf „Bach“ bemerkenswert ist. Das ist an sich ein einsilbiges Wort, bei dem eine Dehnung eigentlich unangebracht ist. Aber Strauss setzt sie dennoch ein, nicht nur, um diesem Wort eine leichte Akzentuierung zu verleihen, sondern vor allem, und das ist typisch für ihn, um der klanglichen Schönheit der Melodik willen.

Bei den Worten „Ein Blatt an den Büschen und Hecken“ tritt dann dieser Faktor der Lieblichkeit in die nun in e-Moll gebettete melodische Linie, den affektiven Gehalt des lyrischen Bildes reflektierend, wobei Strauss erneut die melodische Dehnung auf dem einsilbigen Wort „Blatt“ zum Einsatz bringt, Bei dem Wort „Hecken“ erfährt dann aber dessen Zweisilbigkeit starken Ausdruck, indem die melodische Linie nach dem Fall auf der zweiten Silbe von „Büschen“ und dem sich anschließenden Wiederanstieg auf ihm einen Sekundfall beschreibt, bei dem die Harmonik einen Übergang vom vorangehenden e-Moll nach Cis-Dur vollzieht.

“Ständchen” (II)

Die Ansprache in den beiden letzten Versen ist in ihrer Aussage maßgeblich geprägt von der Anrede „mein Mädchen“ und dem Bild der „leise“ auf die Klinke gelegten Hand. Da ist lyrisch viel affektive Zärtlichkeit im Spiel, und die Melodik von Strauss vermag dieser auf eindrückliche Weise Ausdruck zu verleihen. Das Metrum geht von dem Sechsachteltakt zu einem von neun Achteln über, und der Klaviersatz nimmt eine völlig neue Gestalt an. In Diskant und Bass steigen im Legato Sechzehntel aus tiefer Lage in hohe empor und münden einmal, bei der Dehnung auf „reg“ in hoher Lage, in einen sechsstimmigen Fis-Dur-Akkord. In der Tonika Fis-Dur harmonisiert setzt die Melodik ohnehin ein. Aber da wäre kein Strauss am Werk, wenn das so bliebe, Bei den lyrisch so bedeutsamen, weil die Haltung des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringenden Worten „Nur leise die Hand auf die Klinke gelegt“ tritt an die Stelle des Fis-Dur erst ein gis-Moll, und dem folgt eine Rückung von Cis-Dur nach Fis-Dur nach, wobei im Klaviersatz drei Akkorde an die Stelle der steigend angelegten Sechzehntelkette treten.

Die Melodik ist in ihrer Entfaltung wieder geprägt von der für das ganze Lied so typischen liebevollen Behutsamkeit. Die Worte „nur leise“ machen, und wie nachfolgend „, wie Tritte der Elfen so sacht“ und „Flieg leicht hinaus“ machen den Grund dafür ja lyrisch explizit. In ihnen manifestiert sich die Grundhaltung, in der das lyrische Ich seine „Ständchen“-Ansprache tätigt. Und Strauss, dem es in dieser Komposition darum geht, eben diese Grundhaltung in all ihren Varianten liedmusikalisch voll und ganz zu erfassen, hat seine Melodik in ihrer Grundstruktur dementsprechend angelegt. Dieses aufzuzeigen, ist die Leitlinie der nachfolgenden Betrachtungen, und diese sollen sich eben deshalb auf das Eingehen auf die dafür relevanten Passagen des kompositorischen Satzes beschränken.

Auf den Worten der zweiten Strophe wiederholt sich die Liedmusik in identischer Weise. In der dritten Strophe wird das Du mit dem appellativen „sitz nieder“ aufgefordert, aber eigentlich ja gebeten, sich zu ihm in die geheimnisvoll nächtliche Gartenwelt einzufinden. Dieser Wandel im Gestus der Ansprache erfordert auch einen Wandel im Charakter der Liedmusik. Und diesen vollzieht Strauss auf deutliche Weise, ohne dass dies allerdings ein tiefgreifender und grundsätzlicher wäre. Ihr klanglicher Grundcharakter bleibt erhalten, erfährt aber, weil sich das lyrische Ich mehr und mehr in diesen Wunsch nach lieberfüllter Gemeinsamkeit in dieser zauberhaften nächtlichen Welt hineinsteigert, so wie Strauss den lyrischen Text liest, in den letzten beiden Versen eine Steigerung in ihrer Expressivität.

Auf den Worten „sitz nieder“ liegt ein stark gedehnter Quintfall, der, die melodische Linie zur tonalen Ebene eines „D“ in tiefer Lage führt. Er bildet sozusagen das lyrische Bild ab und ist in D-Dur harmonisiert. Bis zu den Worten des vierten Verses einschließlich ist das nun die Grundtonart der Harmonisierung der Melodik, und das ist der kompositorische Hauptfaktor des den Wandel in der Haltung des lyrischen Ichs reflektierenden Wandels der Liedmusik. Erst nach einer halbtaktigen Pause setzt die melodische Linie ihre Bewegung mit den Worten „hier dämmert's geheimnisvoll“ fort. Die Bitte des Ichs erfährt auf diese Weise eine Steigerung ihres appellativen Gewichts. Den semantischen und affektiven Gehalt des Wortes „geheimnisvoll“ bringt Strauss dabei auf eindrückliche Weise zum Ausdruck. Die melodische Linie beschreibt auf ihm, in D7-Dur-Tonalität harmonisiert, auf den ersten beiden Silben eine stark gedehnte Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „C“ in oberer Mittellage, vollzieht bei der Silbe „-nis-“ einen Sekundsprung zu der eines „D“, um bei „voll“ wieder zu einer langen Dehnung auf der „C“-Ebene zurückzukehren.

Das Klavier begleitet das auf eine Weise, wie es das nachfolgend bei der Melodik auf den Worten bis hin zum vierten Vers tut: Mit die nächtlich-situative Atmosphäre auf eindrückliche Weise evozierenden, silbrig flirrend anmutenden, fallend angelegten und in der tonalen Ebene ansteigenden Sechzehntelfiguren aus Terzen und Einzeltönen, die im Bass in einen Sechzehntelfall über ein größeres Intervall übergehen.
Die starke Dehnung der Melodik ist das kompositorische Mittel, mit dem Strauss hier arbeitet. Und er scheut dabei auch nicht davor zurück, diese auf den einsilbigen Teil eines Wortes zu legen. So bei der dem Wort „Lindenbäumen“ auf das „Linden-“ in Gestalt eines stark gedehnten, auf der Ebene eines „G“ in hoher Lage ansetzenden Quintfalls, und nachfolgend bei dem Wort Nachtigall“, wo er in gleicher Weise verfährt. Hier liegt die in Cis-Dur harmonisierte erste Dehnung auf dem Wortteil „Nach-“ auf der tonalen Ebene eines „Cis“ in oberer Mittellage, bei der Silbe „-ti-“ ereignet sich kleiner Sekundsprung zur Ebene eines „D“, und dann fällt die melodische Linie bei dem Wortteil „-gall-“ zu einer sehr langen, den Takt überschreitenden Dehnung zurück auf die „Cis“-Ebene.

“Ständchen” (III)

Besonders in diesem Fall muten die Dehnungen wegen der deklamatorischen Kürze, in der die Silben ausgesprochen werden, gänzlich unangebracht an. Auch gibt es keinen Grund die Worte „Lindenbäume“ und „Nachtigall“ mit einer melodischen Akzentuierung zu versehen, die eine Dehnung mit sich brächte. Aber darum geht es Strauss ja auch gar nicht. Ihm geht es um die Anlage der der Melodik. Er will dieser mittels möglich weitgespannter Gedehntheit und gebundener Entfaltung eine maximale Wirkung im gesanglichen Vortrag verleihen. Das ist eines seiner primären Anliegen in der Liedkomposition. Es lässt den Opernkomponisten erkennen, der die Auffassung vertritt, dass Musik in ihrem Wesen Ausdruckskunst darstellt, was ihm unter den anderen großen Liedkomponisten des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts eine Ausnahmestellung verleiht.

Das geht in diesem Lied ja so weiter. Bei den Worten „soll Von uns´ren Küssen träumen“ geht die melodische Linie, in Ais-Dur harmonisiert, nach einer vierfachen, anfänglich gedehnten Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „Ais“ in mittlerer Lage mit einem Quartsprung zu einer langen Dehnung auf der ersten Silbe des Wortes „Küssen“ auf der tonalen Ebene eines „Dis“ in hoher Lage über, der auf dem zweiten Silbe ein weiteres leicht gedehntes „Dis“ nachfolgt, wobei die Harmonik einen Wandel zu gis-Moll vollzieht. Auf „träumen“ liegt dann ein leicht gedehnter ausdrucksstarker Quintfall.

Wie sehr es Strauss darum geht, seine Liedmusik auf maximalen Ausdruckseffekt hin anzulegen, wobei dieser natürlich nicht reiner Selbstzweck ist, sondern eine interpretatorische Funktion hat, ist bei den Worten „und die Rose“ auf eindrückliche Weise zu erfahren und zu erleben. Er löst sie aus der Gebundenheit in dem lyrischen Kontext und verleiht ihnen dadurch eine starke Akzentuierung, indem er die ihnen zugehörige Melodik mit einem zweitaktigen Rahmen aus zweitaktigem Vor- und Nachspiel versieht. Und wieder setzt er die melodische Dehnung ein, in Gestalt einer auf dem Wort „und“ auf der tonalen Ebene eines „Cis“ in oberer Mittellage und einer noch größeren, weil taktübergreifenden auf „Rose“ auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene. Die Harmonik vollzieht dabei eine ausdrucksstarke Wandlung von Fis-Dur nach H-Dur. Das Wort „Rose“ erfährt auf diese Weise eine Hervorhebung, die weit über die hinausgeht über die, die ihm als grammatischem Subjekt in der Syntax der vier Schlussverse der dritten Strophe zukommt.

Bei den Worten „wenn sie am Morgen erwacht“ tritt ein Crescendo in die Melodik, und sie vollzieht, sich in ihrer Expressivität steigernd, einen Anstieg zu einer Dehnung auf der tonalen Ebene eines hohen „Gis“, um vor dort aus in einer dreischrittigen Sekundfall in eine neuerliche Dehnung auf der Ebene eines „Dis“ überzugehen. Sie ist in Mollharmonik (gis-Moll) gebettet. Der Klaviersatz akzentuiert diese melodische Bewegung, indem zunächst in Bass und Diskant in hohe Lage aufsteigende Sechzehntel erklingen, dann aber die den Klaviersatz hier stark dominierenden ein- und zweistimmigen Legato-Sechzehntelfiguren im Diskant einen Fall beschreiben.

Und nun entfaltet sich die Melodik auf den Worten des letzten Verses fast nur noch in Gestalt von stark gedehnten deklamatorischen Schritten, sie auf diese Weise zum Höhepunkt ihrer Expressivität in diesem Lied führend. Auf den Worten „hoch glühn“, die Straus zweimal deklamieren lässt, liegt jeweils nur ein lang gehaltener, den ganzen Takt in Anspruch nehmender Einzelton. Beim ersten Mal ein „Fis“ in hoher, dann ein „His“ in mittlerer Lage, jeweils in Gis7-Dur-Harmonik gebettet. Bei zweiten Mal, die Expressivität noch steigernd. Auf „hoch“ nun eine wieder taktfüllende Dehnung auf einem zwei Sekunden höher angesiedelten „Ais“ , und auf „glühn“ dann eine noch stärkere, weil die Taktgrenze überschreitende Dehnung auf der Ebene eines „Fis“ in hoher Lage, wobei die Harmonik einen Wandel hon zu Fis-Dur vollzieht.

Im Forte der Melodik auf der Wiederholung der Worte „hoch glühn“ hat die Expressivität der Liedmusik in der Tat den Gipfel ihrer Expressivität erreicht, und das hat seinen durchaus berechtigten Sinn, drückt sich doch darin der Höhepunkt der Emotionen aus, in die sich das lyrische Ich bei der Imagination eines liebeerfüllten Zusammenseins in dieser so lieblichen nächtlichen Gartenwelt aus.

“Ständchen” (IV)

Die Melodik auf den nachfolgenden Worten „von den Wonneschauern der Nacht“ hat Strauss als beeindruckenden, weil wiederum ausdrucksstarken liedmusikalischen Ausklang angelegt. Die melodische Linie setzt, weiterhin in Fis-Dur harmonisiert, mit einem kleinen Sekundanstieg in mittlerer Lage ein und geht mit einem großen Sekundsprung zu einem sehr weitgreifend gedehnten, weil auf der ersten Silbe von „Wonne“ taktübergreifend sich ereignenden Sekundfall auf der tonalen Ebene eines „Dis“ in hoher Lage über. Im folgt eine weiterhin in gedehnten deklamatorischen Sekundschritten sich ereignende melodische Abwärtsbewegung nach. Sie endet in einer langen Dehnung bei dem Wort „Nacht“ auf der Ebene des Grundtons „Fis“ in tiefer Lage.

Ein fünftaktiges Nachspiel folgt. In der Aufeinanderfolge von drei- und vierstimmigen Akkorden und Oktaven erklingt im Diskant über einem Auf und Ab von Sechzehnteln im Bass die Melodik auf den Worten.“ Drum leise, mein Mädchen, daß nichts sich regt, / Nur leise die Hand auf die Klinke gelegt“ und sie mündet in zwei arpeggierte Fis-Dur-Akkorde, der erste in hoher Oktavlage und der Schluss-Akkord Bass und Diskant übergreifend.

Dieses so beeindruckend schöne Lied ist zu Ende, und ich vermag beim besten Willen keinen Grund dafür zu finden, warum Strauss dieser seiner Komposition kritisch gegenüberstand. Vielleicht war es ihr ihr hoher Grad an Expressivität in der stark gedehnten Melodik, die ihn im Nachhinein dazu veranlasste. Diese aber macht doch gerade, weil sich in ihr die Haltung des lyrischen Ichs, sein sich Hineinsteigern in die Imagination einer liebeerfüllten Nacht im Garten ausdrückt, ihre Größe und ihre Faszination aus, wie sich das in der bis heute anhaltenden großen Hochschätzung niedergeschlagen hat.

“Heimkehr”, op. 15, Nr. 5

Leiser schwanken die Äste,
Der Kahn fliegt uferwärts,
Heim kehrt die Taube zum Neste,
Zu dir kehrt heim mein Herz.

Genug am schimmernden Tage,
Wenn rings das Leben lärmt,
Mit irrem Flügelschlage
Ist es ins Weite geschwärmt.

Doch nun die Sonne geschieden,
Und Stille sich senkt auf den Hain,
Fühlt es: bei dir ist der Frieden,
Die Ruh' bei dir allein.

(Adolph Friedrich von Schack)

Prosodisch in ihrem Wechsel von dreifüßigen Trochäen und Jamben mit klingender und stumpfer Kadenz und Kreuzreim und dem mit seinen dreifüßigen Jamben aus diesem strophischen Reglement ausbrechenden Schlussvers ist das eine formal durchaus kunstvoll angelegte Lyrik, die freilich in ihrer Metaphorik und damit auch ihrer poetischen Aussage ausschließlich aus dem Fundus der lyrischen Tradition schöpft, also keine schöpferisch eigenständige dichterische Auseinandersetzung mit dem Thema „Heimkehr“ erkennen lässt. Darin typische Schack-Lyrik.

Aber Strauss, der ja in seiner leidkompositorischen Frühzeit in der Wahl der lyrischen Texte im Hinblick auf deren poetische Qualität nicht gerade anspruchsvoll war, weil es ihm in erster Linie um das Inspiriert-Werden durch deren Metaphorik ging, ihre Fähigkeit, in ihm einen Impuls zur Erweckung eines eigenständigen melodischen Motivs auszulösen, hat aus diesem Schack-Gedicht ein durchaus klanglich schönes, ansprechendes und beeindruckendes Lied gemacht. Beeindruckend ist es, und das ist beim ihm ja immer so und typisch für seine Liedkomposition, durch die in Bann schlagende, in fließender Gebundenheit sich entfaltende Eigenart seiner Melodik.

Das hatte ich tatsächlich übersehen, lieber greghauser. Natürlich werde ich mich auf "Heimliche Aufforderung" näher einlassen. Es wäre ja absurd, diese so großartige Strauss-Komposition hier nicht zu berücksichtigen.

Das hatte ich zwar, weil ich moch an den Opus-Ziffern orientiere, etwas später vor, aber wenn dir so viel daran liegt, werde ich die analytische Betrachtung gerne vorziehen und sie nach dem gerade anstehenden Lied vornehmen.

“Heimkehr”. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Ohne Vorspiel setzt die Liedmusik melodisch ein. Ein Dreiachteltakt liegt ihr zugrunde, G-Dur ist als Grundtonart vorgegeben, und sie soll „Andante, molto cantabile“ vorgetragen werden. In ihrer Melodik ist sie in versgebundener Zeilenbindung strukturiert. Beim Anfangsvers, den Worten „Leiser schwanken die Äste also, setzt sie, in G-Dur harmonisiert, mit einer Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „D“ in hoher Lage ein. Auf „schwanken die“ geht sie zu einer silbentreu mit Dehnung und zwei Sechzehnteln rhythmisierten Repetition auf einer um eine Sekunde angehobenen Ebene über, wobei die Harmonik zu C-Dur rückt, auf „Äste“ liegt dann ein wiederum silbengetreu erfolgender Legato-Sekundanstieg mit Rückkehr zur Ausgangsebene auf der Ebene eines „H“ in mittlerer Lage, der in H-Dur-harmonisiert ist. Das Klavier begleitet das mit lang gehaltenen Akkorden im Diskant und aus tiefer in hohe Lagen aufsteigenden Sechzehntel-Triolen im Bass. Und dies im Pianissimo.

In dieser silbentreu rhythmisierten, gleichwohl gebundenen und ausdrucksstark harmonisierten Entfaltung weist diese kleine Melodiezeile die für Strauss so typische Eingängigkeit auf, und das gilt auch für alle nachfolgenden, jeweils einen Vers beinhaltenden Melodiezeilen. Wobei, und das steigert diese Eingängigkeit, diese jeweils in eine kleine, nur am Strophe-Ende etwas größere Pause mündenden Zeilen nicht für sich allein stehen, sondern aneinander gebunden sind und auf diese Weise eine klangliche Einheit bilden, die eine weit ausgreifende Phrasierung der Melodik zur Folge hat.

Bei der zweiten Melodiezeile auf den Worten „Der Kahn fliegt uferwärts“ kann man das in gleichsam exemplarischer Weise vernehmen. Die Melodik setzt auf der gleichen Ebene des „H“ ein, auf der die erste Zeile ihren Sekundsprung beschreibt und endet, schwingt sich aber dann mit einem Quintsprung zur Ebene eines „F“ in hoher Lage auf, wobei die Harmonik zu F-Dur übergeht. In dieser Harmonisierung beschreibt sie bei „uferwärts“ einen anfänglich gedehnten Fall über eine Quarte, der sich auf der Silbe „-wärts“ über eine Terz zur Ebene eines „A“ in mittlerer Lage fortsetzt.
Das mutet einerseits wie eine Fortsetzung der Melodik der ersten Zeile an, hat aber andrerseits zur Folge, dass die Melodik durch den ausdrucksstarken Sprung der Harmonik von H-Dur nach der Doppel-Subdominante F-Dur eine auf die nachfolgende Melodik ausstrahlende Steigerung ihres Aussage-Potentials erfährt. Das ist ganz ist kompositorisch zweifellos gut gemacht.

Eine ganztaktige Pause folgt nach, in der sich im Klaviersatz ein Wandel ereignet. Im Bass erklingen weiterhin die triolischen Sechzehntelfiguren, steigen nun aber in deutlich höhere Lage empor. Im Diskant treten jetzt aber an die Stelle der lang gehaltenen Akkorde aus Terzen bestehende, leicht steigende angelegte Sechzehntel-Quartolen, Der Diskant gerät also in Bewegung, und das bleibt auch weiterhin so in variabler Gestalt. Erst bei den letzten beiden Versen kehrt dort wieder die akkordische Ruhe ein, und das, weil dort von „Ruh´ und Frieden die Rede ist. Aber das zeigt, auf wie hochgradig reflektierte, weil die auf die Aussage der Melodik Bezug nehmende Weise Strauss den Klaviersatz gestaltet.

Und diese hochgradig reflektierte Verfahrensweise ist auch beim Einsatz der mit großen Sprüngen im Quintenzirkel sich bewegenden Harmonik festzustellen. Sie dient Strauss dazu, den erwünschten und für ihn gebotenen, den Gehalt der lyrischen Aussage reflektierenden Ausdruck der Melodik zu generieren.
Bei der auf den Worten „Heim kehrt die Taube zum Neste“ ist das sehr schön zu vernehmen und zu erkennen. Hier, in dieser, nun in eine sehr kleine Sechzehntelpause mündenden dritten Melodiezeile erfolgt dieser harmonische Sprung von der Doppel-Subdominante F-Dur über die Dominante D-Dur zur Tonika G-Dur. Die Melodik ist dabei fallend angelegt, von der tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage über einen ausdrucksstarken, weil über das große Intervall einer Septe erfolgenden Fall am Ende. Er mündet in die Ebene des Grundtons, in Gestalt eines gedehnten Sekundsprungs auf derselben bei „Neste“.
Und das ist vielsagend. Diese Einkehr der Melodik in die Harmonik der Tonika lässt auf eindrückliche Weise den Geist und das Wesen der „Heimkehr“ vernehmlich werden

“Heimkehr” (II)

Die nach einer Achtelpause einsetzende Melodik auf den Worten des vierten Verses „Zu dir kehrt heim mein Herz“) stellt wiederum eine Fortsetzung derjenigen auf dem vorangehenden dar, denn sie setzt auf der gleichen tonalen Ebene des „G“ in mittlerer Lage ein, auf der diese gerade endete. Das Wort „dir“ erfährt dabei nun eine starke Akzentuierung, denn sie erklingt nach einem melodischen Oktavsprung als lange Dehnung aus der Ebene eines „G“ in hoher Lage. Und nicht nur das bedingt diese starke Hervorhebung, sondern auch, dass diese Dehnung in C-Dur, der Subdominante also, harmonisiert ist, und dass das Klavier sie, abweichend von seiner Verfahrensweise davor mit einem fünfstimmigen Akkord begleitet, aus dem im Diskant zwei Sechzehntel-Terzen-Triolen in hohe Lage emporsteigen, im Bass synchron zusammen mit Einzel-Sechzehnteln. Das aber geschieht, und das ist bemerkenswert, im dreifachen Piano. Darin, dass er das „dir“ in terzenbetonte Piano-Pianissimo-Klangschönheit bettet, will Strauss die Innigkeit und Zärtlichkeit zum Ausdruck bringen, in der die Anrede des lyrischen Ichs erfolgt. Und das schlägt sich ja auch in dem gedehnten, wieder im Grundton endenden, und der Dominante harmonisierten Fall der melodischen Linie nieder, der am Ende in die Tonika mündet.

Terzenbetont, dies in Gestalt von ansteigend angelegten und durchgehend aus Terzen bestehenden Sechzehntel-Quartolen, ist auch das das zweieinhalbtaktige Zwischenspiel, das nun, vor dem Einsatz der Melodik der zweiten Strophe erklingt. Seine anfängliche G7-Dur-Harmonisierung geht am Ende zu einer in c-Moll über, und darin leitet es über zu dem Sachverhalt, dass diese fast bis zum Ende in Moll-Harmonik gebettet ist. Und nicht nur das zeichnet sie aus. Auch in ihrer Struktur hebt sie sich ab von derjenigen der ersten Strophe, und überdies auch noch, dass dieses Moll eines von Tonarten ist, die mit ihrem „Cis“, „Gis“, und „Dis“ im Quintenzirkel weitab von der Grundtonart der Liedmusik liegen. Darin reflektiert diese den Grundtenor der lyrischen Aussage der zweiten Strophe, deren lyrische Bilder affektiv negativ besetzt sind. Das lyrische Ich beklagt das Ende der „schimmernden Tage“ durch das ringsum lärmende Leben und die Tatsache, dass sein Herz infolgedessen mit „irrem Flügelschlage“ „ins Weite geschwärmt“ ist.

Die Liedmusik von Strauss bringt das mit ihrer markant von der der ersten Strophe sich abhebenden Klanglichkeit auf unmittelbar ansprechende, weil mittels einer die Sphäre der gebundenen Entfaltung in klanglicher Schönheit verlassenden Melodik erfolgende Weise zum Ausdruck. Anders als bisher setzt die Melodik auf den Worten „Genug am schimmernden Tage“ im Mezzoforte und in gis-Moll harmonisiert, mit einem „un poco agitato“ vorzutragenden, partiell in triolischen Sechzehntel-Sekundschritten erfolgenden Anstieg aus der Ebene eines „D“ in tiefer Lage über eine ganze Oktave hoch zu der eines „D“ in hoher Lage ein. Und das weitgehend unbegleitet. Das Klavier lässt dazu zunächst nur eine kümmerliche, rhythmisierte Folge von drei Hs im Bass erklingen, dann aber, auf dem Sekundfall bei „Tage“ einen dis-Moll-Akkord und einen Anstieg von Sechzehnterzen, die sich zu dreistimmigen Akkorden erweitern.

Der lyrischen Aussage wird durch diesen nachträglich erfolgenden Kommentar im Klaviersatz eine ihre Schmerzlichkeit betonende Hervorhebung verliehen. Und bei den Worten „Wenn rings das Leben lärmt“ verfährt Strauss genauso. Auf ihnen beschreibt die melodische Linie einen in cis-Moll gebetteten rhythmisierten Fall, erhebt sich daraus am Ende aber wieder. Erneut lässt das Klavier dazu nur eine ebenfalls rhythmisierte Repetition eines „G“ im Bass erklingen, anschließend aber wieder während des Wiederanstiegs der Melodik einen gegenläufigen Fall von dis-Moll-Akkorden im Diskant.
Das ist eine Verfahrensweise, durch die der affektive Gehalt der lyrischen Aussage viel stärker zum Ausdruck gebracht wird, als wenn das Klavier die melodische Linie in ihrer Bewegung direkt begleitete, und zeigt die große kompositorische Könnerschaft von Strauss.

“Heimkehr” (III)

Die Melodik auf dem zweiten Verspaar der zweiten Strophe stellt, obgleich sie nach den Worten des dritten durch eine Achtelpause unterbrochen wird, eine in sich geschlossene Zeile dar. So verfährt Strauss in diesem Lied immer wieder, weil es ihm auf eine möglichst weitgespannte Phrasierung der Melodik ankommt, die für ihn in seiner Liedkomposition ja mitsamt ihrer Harmonisierung grundsätzlich das relevante musikalische Ausdrucksmittel bei der Erfassung der lyrischen Aussage darstellt. Dem Klaviersatz kommt dabei zwar große Bedeutung zu, er dient aber primär der Akzentuierung und der Kommentierung dessen, was die Melodik zu sagen hat.

Man kann das bei den Worten „Mit irrem Flügelschlage / Ist es ins Weite geschwärmt“ sehr schön erkennen. Das ist ein starkes, hohes evokatives Potential aufweisendes lyrisches Bild, mit dem Schack die existenzielle Befindlichkeit in einer modernen Lebenswelt zum Ausdruck bringt. Und die Melodik von Strauss erfasst es darin voll und ganz. Zwei Mal beschreibt sie eine ansteigende und wieder fallende rhythmisierte Bewegung, beim ersten Mal, den Worten des dritten Verses also, mit partiell triolischen Terz- und Quartschritten über das große Intervall einer None sich erstreckend und bis zur tonalen Ebene eines „G“ in hoher Lage ansteigend, dabei in gis-Moll und dis-Moll harmonisiert. Beim zweiten Mal, nach der Achtelpause setzt sie mit ihrem „Cis“ einen Halbton höher als der Sekundfall auf der Silbe „-schlage“ endet, ein, beschreibt nur einen Anstieg von dort über das Intervall einer verminderten Quarte zur tonalen Ebene Fis in hoher Lage, geht dann aber bei dem Wort „Weite“ in einen ruhigen, weil nur in Achtelschritten erfolgenden gedehnten Sekundfall über., der sich bei „geschwärmt“ erst über eine Sekunde, dann über eine Terz hin zu einer Dehnung auf der tonalen Ebene eines „A“ in mittlerer Lage fortsetzt.

Dieser Fall der Melodik ist, und das ist bemerkenswert, nicht mehr, wie die ganze melodische Linie der zweiten Strophe, in ein im Quintenzirkel weitab angesiedeltes Tongeschlecht Moll gebettet, vielmehr in der Dominante der Tonika, der Tonart D-Dur also, harmonisiert und wird vom Klavier, abweichend von seiner bisherigen Verfahrensweise mit Sechzehntel-Akkordfolgen, nun mit länger gehaltenen sechsstimmigen Achtelakkorden begleitet.
Auf diese Weise will Strauss die unabänderliche Faktizität dessen, was Gegenstand und poetische Aussage-Intention des Schack-Gedichts ist, auf pointierte Weise musikalisch zum Ausdruck bringen.

Auf den Worten des ersten Verses der dritten Strophe („Doch nun die Sonne geschieden“) wiederholt sich die des ersten der ersten Strophe. Aber schon bei der Melodik auf denen des zweiten lässt Strauss davon ab, zum Mittel der Wiederholung zu greifen, was er ohnehin ungern tut. Zwar setzt sie bei den Worten „und Stille“ mit dem gleichen Quintsprung und nachfolgender Tonrepetition auf der Ebene eines „F“ in hoher Lage ein wie bei „der Kahn fliegt“, aber nun folgt kein Quartfall nach wie in der ersten Strophe, vielmehr beschreibt sie jetzt bei den Worten „senkt sich auf den Hain“ eine Abwärtsbewegung erst über eine kleine Sekunde in Gestalt einer Tonrepetition und danach über eine große hin zu einer Dehnung auf der tonalen Ebene eines „D“ in hoher Lage. Das Klavier begleitet das mit Akkorden im Diskant und lässt bei der Dehnung am Ende eine ansteigend angelegte Folge von Sechzehnteln erklingen. Hervorzuheben ist aber, dass diese Melodik nun in Moll-Harmonik gebettet ist, eine Wandlung von gis-Moll über e-Moll nach d-Moll. Erst bei der Schlussdehnung geht die Harmonik wieder ins Dur über, die Dominantseptversion von B-Dur nämlich.
Mit dieser kleinschrittigen und in Moll harmonisierten zarten Fallbewegung bringt die Melodik den von dem zentralen Wort „Stille“ geprägten affektiven Gehalt dieses zweiten Verses zum Ausdruck. In der Wendung nach Dur am Ende reflektiert sie dann die Faktizität des lyrischen Geschehens.

Mit dem dritten Vers kommt Schacks Gedicht zum Kern seiner poetischen Aussage. Und die Liedmusik von Strauss erfasst das mit einer entsprechend ausdrucksstarken und in ihrer lieblichen Klanglichkeit tief beeindruckenden Melodik. Die Worte „fühlt es“ erfahren, abweichend von ihrer Einbindung in den Kontext des Verses, eine leichte Hervorhebung durch ihre melodische Gestalt, die im Klaviersatz akkordisch mitvollzogene und in B-Dur harmonisierte Legato-Fallbewegung über eine große und eine übergroße Sekunde, und die Sechzehntelpause, die dem nachfolgt.
Strauss denkt hier, und das ist ja typisch für ihn, bei der Gestaltung der Melodik sprachlich. Die Worte „fühlt er“ stellen in der Syntax des Verses eine für die nachfolgende Aussage sich öffnende Einleitung dar. Genau diesen Sachverhalt reflektiert die Struktur der Melodik. Sie verleiht auf diese Weise der lyrischen Aussage ein höheres Gewicht, als sie es im lyrischen Text, der ja an das zugrunde liegende jambische Metrum gebunden ist, zu entfalten vermag.

“Heimkehr” (IV)

Die lyrische Aussage „bei dir ist Frieden“ hat als Bekenntnis des lyrischen Ichs und konstitutives Element der poetischen Aussage des Gedichts hohe Relevanz. Die Liedmusik reflektiert das auf voll und ganz adäquate Weise. Die Melodik setzt bei den Worten „bei dir“ mit einem in Es-Dur harmonisierten Quartsprung ein, den das Klavier mit einem siebenstimmigen und taktlang gehaltenen Es-Dur-Akkord akzentuiert. Bei „ist Frieden“ verharrt sie, in As-Dur gebettet und weiterhin mit lang gehaltenen Akkorden begleitet, in einer Repetition auf dieser Es-Ebene in hoher Lage, vollzieht aber auf der Silbe „-den“ einen ausdrucksstarken Oktavfall, wobei die Harmonik zu Es7-Dur übergeht und das Klavier im Bass eine in hohe Lage aufsteigende Kette von Sechzehnteln erklingen lässt.

Die Worte „die Ruh´“ erfahren eine starke Akzentuierung dadurch, dass die Melodik auf ihnen einen auf der tonalen Ebene eines „G“ in mittlerer Lage ansetzenden und in eine lange Dehnung übergehenden Oktavsprung beschreibt, bei dem die Harmonik vom vorangehenden Es-Dur zu dem weitab im Quintenzirkel weitab liegenden G-Dur übergeht und sich danach im Diskant ein Anstieg von triolischen Terzen-Sechzehnteln ereignet, der im Bass synchron mit Einzel-Sechzehnteln mitvollzogen wird. Das geschieht bemerkenswerterweise im dreifachen Piano, und auch die Melodik verbleibt ja weiterhin ohne jegliches Crescendo im Pianissimo. Strauss versteht also diese so gewichtige, an das Du sich richtende liebevolle Aussage als eine zart-intime.

Auf den Schlussworten „bei dir allein“ beschreibt die melodische Linie einen Kadenz-Geist atmenden, auf dem Wort „dir“ eine Dehnung aufweisenden Legato-Fall hin zum Grundton „G“ in unterer Mittellage, wobei die Harmonik den klassischen Kadenz-Wandel von der Dominante D-Dur zur Tonika G-Dur vollzieht. Dieses Schluss-„G“ trägt keine Dehnung, worin sich, so verstehe ich das, die Selbstverständlichkeit dieser Feststellung des lyrischen Ichs ausdrückt.
Ihr folgt im dreitaktigen Nachspiel eine überaus lieblich anmutende zweimalige, leicht steigend angelegte Folge von Sechzehntel-Terzen nach, begleitet im Bass von der von Strauss ja immer wieder eingesetzten aufsteigenden Sechzehntel-Kette, und dies endet in einem fermatierten sechsstimmigen G-Dur-Schlussakkord.

“Heimliche Aufforderung“, op. 27, Nr. 3

Auf, hebe die funkelnde Schale empor zum Mund,
Und trinke beim Freudenmahle dein Herz gesund.
Und wenn du sie hebst, so winke mir heimlich zu,
Dann lächle ich und dann trinke ich still wie du...

Und still gleich mir betrachte um uns das Heer
Der trunknen Zecher -- verachte sie nicht zu sehr.
Nein, hebe die blinkende Schale, gefüllt mit Wein,
Und laß beim lärmenden Mahle sie glücklich sein.

Doch hast du das Mahl genossen, den Durst gestillt,
Dann verlasse der lauten Genossen festfreudiges Bild,
Und wandle hinaus in den Garten zum Rosenstrauch,
Dort will ich dich dann erwarten nach altem Brauch.

Und will an die Brust dir sinken, eh du's gehofft,
Und deine Küsse trinken, wie ehmals oft,
Und flechten in deine Haare der Rose Pracht.
O komm', du wunderbare, ersehnte Nacht!

(John Henry Mackay)

(Vorbemerkung:

An sich stünde die Besprechung dieses Liedes im Hinblick auf seine Opus-Ziffer erst später an. Ich habe sie vorgezogen, weil jüngst das geschätzte Mittglied greghauser sein großes Interesse an diesem Lied geäußert hat.)

John Henry Mackay (1864 - 1933) kam, in Schottland geboren, im zweiten Lebensjahr nach Deutschland, lebte hier u. a, als Buchhändler in Kiel, Leipzig und Berlin, ließ sich dann aber, nach einem Aufenthalt in Portugal und England in der Schweiz nieder. Er betätigte sich als sozialistischer Erzähler, Lyriker und Biograph. Er übernahm als Schriftsteller den Individualismus Max Stirners und verband ihn mit einem sozialistisch ausgerichteten Naturalismus.

Davon ist in diesem Gedicht nicht viel zu erkennen. Naturalistischen Geist atmet es allerdings darin, dass die lyrischen Aussagen und Bilder auf der Ebene eines deskriptiven Realismus verbleiben und durchgehend der Einsatz hochgradig evokativer Metaphorik unterbleibt. Die „Freudenmahl“-Szenerie ersteht in ihrer konstatierenden Schilderung in beeindruckend detailreicher Konkretion.

Markant davon abgesetzt, ablassend von ihrem sprachlichen Aufforderungs-Gestus und durchaus in traditioneller lyrischer Manier gestaltet ist die Gartenszene. Und in den beiden letzten Versen ergeht sich die lyrische Sprache sogar in malerisch-schönen lyrischen Bildern.
Und diese lyrisch-sprachliche Zweigliedrigkeit des Gedichts erweist sich als bedeutsam, denn Strauss setzt in seiner Vertonung genau hier an, greift die Unterschiedlichkeit der lyrischen Sprache auf und lässt sie in der Struktur der Melodik und vor allem auch in deren Harmonisierung auf beeindruckende Weise vernehmlich werden

Auch der Klaviersatz ist strukturell differenziert angelegt. Währen er im ersten Teil nur aus aufgelöst-arpeggierten Akkorden besteht, nur in den kurzen Zwischenspielen akkordisch auftritt, geht er im zweiten Teil zu einer durchaus komplexen und differenzierten Entfaltung in einer Kombination von Akkordfolgen im Diskant und arpeggiert-aufgelösten Akkorden im Bass über.

Zitat von greghauser2002

...obgleich ich nicht alles verstehe 😉!

Das tut mir leid, und ich finde es schlimm. Denn ich gebe mir an sich Mühe, mich so auszudrücken, dass jeder mich versteht. Aber das scheint mir nicht immer zu gelingen, wie ich sehe.

Vielleicht, lieber greghauser, lässt du mich bei Gelegenheit einmal wissen, was du nicht verstanden hast, damit ich lernen kann, wie ich die Unzulänglichkeiten in meiner Ausdrucksweise auszumerzen vermag.

“Heimliche Aufforderung“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

„Lebhaft“ soll die Liedmusik vorgetragen werden. Ein Sechsachteltakt liegt ihr zugrunde, und B-Dur ist als Grundtonart vorgegeben. Aber das besagt nicht viel. Wie immer bei Strauss, für den die Harmonik ein bedeutendes, weil konstitutives kompositorisches Ausdrucksmedium ist, bewegt sich die Harmonik in diesem Lied in freier, vielgestaltiger Rückung im B-Bereich des Quintenzirkels und in den beiden Tongeschlechtern.

Ein Vorspiel gibt es nicht. Im ersten Takt erklingt der Klaviersatz in der Struktur, die er durchgehend die ersten beiden Strophen über beibehält, zumeist in Gestalt eines aus dem Bass in den Diskant übergreifenden, also ein großes Intervall einnehmenden Bogens aus Sechzehnteln.
Vielleicht, so vermute ich, wollte Strauss damit die im Grunde ja doch idyllische, mit dem lyrischen Bild der „funkelnden Schale“ eingeleitete Atmosphäre des „Freudenmahles“ musikalisch einfangen, was ihm ja auch ohne Zweifel gelungen ist.

Dass man diesen Klaviersatz funktional so verstehen kann, dafür spricht der Augenblick, an dem er von Strauss beendet und durch eine Serie von ein bis zweistimmigen Achtel-Repetitionen im Diskant ersetzt wird. Es geschieht bei dem Wort „doch“, mit dem die dritte Strophe einsetzt. In dieser fordert das lyrische Ich ja auf, dieses Festmahl zu verlassen und sich in den Garten zu begeben. Von da an nimmt der Klaviersatz eine komplexe, aus vielerlei figuralen Gestalten, darunter auch den arpeggierten Akkorden bestehende Struktur an. Darin reflektiert er zunächst den sich ändernden emotionalen Gehalt in der an das Du gerichteten Ansprache, danach aber auch den Wandel der Szenerie vom Festmahl-Saal hin zur Idyllik des Gartens.

Auf jeden Fall aber unterstützt und beflügelt der Klaviersatz in dieser seiner Struktur den Geist, der der Melodik innewohnt. Es ist der einer überaus schwungvollen, wie von einer starken inneren Dynamik angetriebenen Entfaltung. Darin reflektiert sie die innere Haltung des lyrischen Ichs in seinem appellativ-auffordernden, mit einem ermunternden „auf“ eingeleiteten sprachlichen Gestus dem Du gegenüber. Dieses „Auf“ hebt Strauss eben deshalb auf markante Weise hervor, indem er es forte auf der tonalen Ebene eines „D“ in hoher Lage deklamieren und eine Achtelpause nachfolgen lässt. Anschließend setzt die melodische Linie, in B-Dur harmonisiert, zu einem wellenartigen Anstieg ein, der sich, anders als das Viertel auf „Auf“ nun nur in deklamatorischen Achtel-Schritten ereignet und erst auf der zweiten Silbe von „empor“ wieder zu einer kleinen Dehnung in Gestalt eines Viertels auf der tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage übergeht.

Diesen Gestus der starken inneren Beschwingtheit setzt die melodische Linie bei den Worten des zweiten Verses in Gestalt eines Anstiegs wieder in Achtel-Schritten zunächst fort, bei dem für die lyrische Aussage relevanten Wort „Freudenmahle“ muss sie aber davon ablassen. Es verdient eine gewichtige Hervorhebung, und die verleiht Strauss ihm auch, indem er die melodische Linie in eine lange Dehnung auf dessen erster Silbe auf der tonalen Ebene eines „G“ in hoher Lage übergehen und danach bei den drei nachfolgenden Silben einen Fall erst über eine Tonrepetition eine Sekunde tiefer, dann schließlich über eine Terz zur Ebene eines „B“ in mittlerer Lage vollziehen lässt. .

Den Fall-Gestus behält die Melodik auf den Worten „dein Herz gesund“ bei. Bezeichnend, weil den dem lyrischen Text innewohnenden Charakter der Ansprache aufgreifend und zum Ausdruck bringend, ist aber, dass Strauss die Abwärtsbewegung nicht in Gestalt einer Fortsetzung der melodischen Line sich ereignen, sondern sie, verbunden einer Harmonisierung in der Dominante F-Dur, eine ganze Quarte höher neu ansetzen lässt. Nun aber darf sie in drei Sekundschritten abwärts in einer kleinen Dehnung auf dem Grundton und in der Tonika harmonisiert in mittlerer Lage auf ihr vorläufiges Ende gelangen, das mit einer nachfolgenden Viertelpause besiegelt wird.

“Heimliche Aufforderung“ (II)

Diese erste, die beiden ersten Verse beinhaltende Melodiezeile ist in ihrer melodischen Gestalt als Eröffnung der Liedmusik angelegt, und in dieser Funktion verkörpert sie den Geist derselben bis hin zu dem Wandel, der sich in der dritten Strophe einstellt. Das ist aber kein tiefgreifender, die Liedmusik in ihrem Charakter fundamental verändernder Wandel, vielmehr nur einer, der sich in der Haltung des lyrischen Ichs in der in der Garten-Atmosphäre erfolgenden Ansprache an das Du ereignet, und den die Liedmusik reflektiert. Und bezeichnend für die liedkompositorische Grundhaltung von Strauss ist, dass er ihn nicht auf schroffe Weise, sondern höchst behutsam und langsam in der Melodik der dritten Strophe sich ereignen lässt.

Das temporal-konditionale „Und wenn“, mit dem der dritte Verse einsetzt, bildet die Melodik in der Weise ab, dass sie, in der Subdominante harmonisiert, nach einem repetitiven Anfang auf der tonalen Ebene des Grundtons mit einem Quartsprung zu einem sehr langen, weil taktübergreifenden Verharren in einer Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Es“ in hoher Lage übergeht. Aber in diesem Gestus verbleibt sie auch bei den nachfolgenden, syntaktisch dem konditionalen „Und wenn“ zugehörigen Worten „so winke mir heimlich zu“ indem sie nach einem Sekundanstieg bei „heimlich“ einen gedehnten Terzsprung beschreibt, der bei „zu“ in einen Quintfall übergeht. Diese melodische Bewegung ist in c-Moll harmonisiert, und diese Tonart stellt die Doppeldominante der Grundtonart B-Dur dar. Die Melodik öffnet sich also auf diese Weise für eine Fortsetzung, die nach dem „und wenn“ ja geboten ist und tatsächlich mit dem „Dann“ am Anfang des vierten Verses auch erfolgt.

Mit den Worten „Dann lächle ich und dann trinke ich still wie du“ steigert sich das lyrische Ich in die Imagination einer Gemeinschaft mit dem Du im Gestus des Trinkens. Das ist eine es beseligende und beglückende Imagination, und die Melodik bringt das dergestalt zum Ausdruck, dass sie, in Es-Dur harmonisiert, geradezu endlos lange in rhythmisiert-repetitiver Weise auf der tonalen Ebene eines „Es“ in hoher Lage verharrt, bei den Worten „trinke ich“ in diesem deklamatorischen Gestus, einhergehend mit einem Übergang der Harmonik nach C-Dur, auf eine um eine kleine Sekunde angehobene tonale Ebene übergeht, um dann bei „still wie du“ die Repetition eine Terz tiefer fortzusetzen, wobei das Wort „still“ eine Hervorhebung durch eine lange Dehnung erfährt.

Der hohe affektive Gehalt der lyrischen Aussage des vierten Verses wird in der Melodik auf tiefgreifende und eindrückliche Weise erschlossen. Dazu trägt aber auch der Klaviersatz bei. Denn dieser weicht hier erstmals von der Entfaltung in schweifend bogenförmigen, vom Bass in den hohen Diskant ausgreifenden Legato-Sechzehntelfiguren ab und geht zu einer in eine Akkordfolge mündenden aus tiefer Basslage in den Diskant aufsteigenden Sechzehntelkette über. Und aus solchen im Bass steigend, im Diskant aber fallend angelegten Ketten besteht er auch bis zum Ende der Melodik auf den Worten des vierten Verses.

Die zweite Strophe setzt mit der Konjunktion „und“ ein. Sie bindet also, und damit auch mit den Aussagen des lyrischen Ichs sich über die prosodische Strophengliederung hinwegsetzend, unmittelbar an die erste Strophe an. Und so verfährt auch Strauss mit seiner Liedmusik, denn er lässt die Melodik des vierten Verses der ersten Strophe in F-Dur-Harmonisierung enden. Das ist die Dominante zur Grundtonart und reklamiert die Fortsetzung der Melodik. Und prompt setzt diese bei den Worten „und still“ im weiherhin repetitiven deklamatorischen Gestus auf der tonalen Ebene des „C“ ein, auf der sie bei den Schlussworten der ersten Strophe endete.

Nun aber kehrt der Klaviersatz wieder zu seinen Sechzehntel-Bogenfiguren zurück. Das Wort „still“, das die Aussage des lyrischen Ichs in ihrem affektiven Gehalt maßgeblich prägt, hat zur Folge, dass sich die Melodik auf den Worten „Und still gleich mir betrachte um uns“ in langen Dehnungen auf erst fallender, dann aber wieder ansteigender tonaler Ebene entfaltet und große Ruhe ausstrahlt. Die Harmonik vollzieht dabei einen Wandel von einem anfänglich dominantischen f-Moll hin zur Tonika B-Dur.
Dieses Aufklingen der Grundtonart suggeriert die Rückkehr der Liedmusik zur Ausgangssituation der lyrischen Aussagen. Und tatsächlich ereignet sich dieses ja auch mit der Aufforderung des lyrischen Ichs an das Du, den Blick auf die „trunknen Zecher“ ringsum zu werfen und sie nicht allzu sehr zu verachten. Hier zeigt sich, in dieser engen Bindung der Liedmusik an die Aussage des lyrischen Textes, der hohe artifizielle Grad der Liedkomposition von Strauss,

Die melodische Fallbewegung auf den Worten „trunknen Schwätzer“ erklingt, in b-Moll harmonisiert, im kurzen Zwischenspiel sforzato noch einmal. Aber das lyrische Ich äußert sich über diese ja nicht in verächtlicher Weise, und das betont es mit den Worten „-- verachte sie nicht zu sehr“ und fügt ein diesen Ratschlag an das Du bekräftigendes „Nein“ hinzu. Auch das bringt die Melodik auf markante Weise zum Ausdruck. „Leichthin“ soll die zweimalige Fallbewegung vorgetragen werden, und das ohne Klavierbegleitung. Das „Nein“ erfährt dann aber nach einer Achtelpause eine ausdrucksstarke Hervorhebung in Gestalt einer forte auszuführenden langen Dehnung auf der tonalen Ebene eines „G“ in hoher Lage, und das wird im Diskant mit einem Forte-Akkord in F-Dur akzentuiert und im Bass mit einer Kette aufsteigender Sechzehntel.

“Heimliche Aufforderung“ (III)

Dieses so energisch ausgebrachte „Nein“ ist ja ambivalent, denn es leitet zugleich zur Aufforderung an das Du über, die „blinkende Schale“ mit Wein zu erheben. Damit wiederholt das lyrische Ich teilweise wortgleich die appellative Aufforderung, mit der es seine Anrede an das „Du“ eröffnet, und es liegt natürlich nahe, darauf eine strukturell ähnliche, in der Grundtonart harmonisierte Melodik zu legen und sie mit der bogenförmigen Sechzehntel-Figur zu begleiten.
Und das tut Strauss auch, verleiht aber nun dem Wort „Schale“ eine viel stärkere Hervorhebung in Gestalt einer langen Dehnung auf der Ebene des Grundtons in mittlerer Lage, die am Ende in einen Sekundschritt aufwärts übergeht, der sich in einem weiteren auf dem Wort „gefüllt“ fortsetzt. Dieser wird dann auf den nachfolgenden Worten noch einmal wiederholt, nun aber in eine lange Dehnung auf dem Wort „Wein“ mündend und dieses ebenfalls mit einer viel stärkeren Akzentuierung versehend, als dies bei den entsprechenden Worten „zum Mund“ im Eingangsvers der Fall ist, auf denen der gleiche Terzschritt zur tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage liegt.

Diese melodische Linie auf den Worten des zweiten Verspaares der zweiten Strophe wurde in ihrer Struktur so genau beschrieben, weil sich hier auf exemplarische Weise aufzeigen lässt, in welch eleganter und darin höchst kunstvoller Weise Strauss seine Melodik anlegt, auf dass sie in gebundener Entfaltung ihre innere Beschwingtheit zu entfalten vermag.
Das „Doch“ mit dem die lyrische Aussage der nachfolgenden dritten Strophe einsetzt, holt sie in die Gegebenheiten der augenblicklichen Situation zurück und fordert einen neuen, dieser angepassten melodisch-deklamatorischen Gestus. Und den nimmt sie auch ein, angesichts ihrer engen Bindung an den lyrischen Text, in der Strauss sie anlegt. Die Melodik geht, wie schon einmal beim letzten Vers der ersten Strophe, wieder zu einem repetitiven über, dieses Mal aber einen stärker ausgeprägten, über eine längere Phase sich erstreckenden und vor allem nun vom Klavier mitvollzogenen Gestus. Er evoziert die situative Ruhe, die sich in der Imagination des lyrischen Ichs einstellt, wenn das Du „das Mahl genossen“ und diese Szenerie verlassen hat.

Bei den Worten der ersten beiden Verse der dritten Strophe verharrt die melodische Line, in B7-Tonalität harmonisiert, in silbentreuer und rhythmisierter Repetition lange auf der tonalen Ebene eines „B“ in mittlerer Lage und erhebt sich daraus nur einmal um eine Sekunde nach der Dehnung auf dem Wort „Mahl“. Das Klavier begleitet sie dabei ausschließlich mit einer Repetition von Achteln im Diskant, die bei „den Durst“ in eine Sekundreibung übergehen. Im Bass herrscht Stille. Erst bei den Worten „der lauten Genossen“ beschreibt sie einen dreischrittigen Sekundanstieg mit nachfolgendem Quartfall, dem eine ähnliche Figur im Bass vorausgeht, die Achtel-Repetition ereignet sich nun in Terzen, und die Harmonik vollzieht einen Wandel nach Es-Dur.
Das alles ist sehr eindrucksvoll. Man hat den Eindruck, die Liedmusik halte für einen Augenblick die Luft an, und es wird einem bewusst, dass Strauss, Opernkomponist, der er in seinem eigentlichen Wesen ja ist, den Aspekt der theatralischen Wirkung bewusst in seine Liedkomposition einbezieht.

“Heimliche Aufforderung“ (IV)

Und so geht denn die Melodik bei dem Wort „Bild“ in eine sehr lange, fast zwei Takte einnehmende Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Des“ in hoher Lage über, die ihre starke Eindrücklichkeit dadurch gewinnt, dass sie in das weitab liegende Ges-Dur gebettet ist und von repetierenden Ges-Terzen im Diskant begleitet wird, die sich aber während dieser langen Dehnung um eine Sekunde in der tonalen Ebene absenken und die Harmonik auf diese Weise in die Dominantseptversion der Ges-Tonalität übergehen lassen. Auch das ist klanglich sehr wirkungsstark.

Du nun wird´s lyrisch idyllisch, und selbstverständlich, so muss man bei Strauss sagen, schlägt sich das auch in der Liedmusik nieder. Die Melodik beschreibt nun, ablassend von ihrem deklamatorisch repetitiven Gestus, bei den Worten „Und wandle hinaus in den Garten“ „wieder im Zeitmaß“, so die Anweisung, einen weit gespannten, in deklamatorisch kleinen, weil in kleinen Sekundintervallen erfolgenden Anstieg von der tonalen Ebene eines „F“ in tiefer Lage aus, der am Ende bei „Garten“ in einen stark gedehnten, weil taktübergreifenden Terzfall mündet. Sie wird dabei von einem Klaviersatz begleitet, der klanglichen Reichtum entfaltet, weil er im Diskant aus fallend angelegten Achtelfiguren, im Bass aber aus pyramidenförmigen Sechzehntel-Folgen besteht, die am Ende in einen aus tiefer in hohe Lage aufsteigenden Sechzehnteln übergehen.
Bemerkenswert aber ist die Harmonisierung, in der das alles im Pianissimo erfolgt: Es ist ein Ces-Dur, bzw. H-Dur. Es entfaltet eine neue klangliche Atmosphäre, in der die Melodik sich nun entfaltet bis fast zum Ende dritten Strophe hin. Erst bei den Worten, „nach altem Brauch“ wird sie von der Grundtonart B-Dur abgelöst.

In der vierten und letzten Strophe entfaltet sich die Melodik „ruhig“, so die Anweisung, in überaus lieblicher Klanglichkeit in Gestalt von kleinen Zeilen, die zumeist in einer Dehnung enden, als wolle sie eben diese Klanglichkeit voll ihre Wirkung entfalten lassen. Sie wird dabei vom Klavier im Diskant mit vierstimmigen Achtel-Akkordrepetitionen, im Bass mit lang gehaltenen Akkorden begleitet. Harmonisiert ist sie Ges-Dur mit Ausgriffen nach den beiden Dominanten, aber sogar bis nach Fes-Dur, mit kleinen Moll-Einschüben, in denen sich der hohe affektive Gehalt der Äußerungen des lyrischen Ichs ausdrückt.

Das geschieht bezeichnenderweise bei den Worten „Und deine Küsse trinken, wie ehmals oft“. Die Melodik beschreibt auf diesen „mit Ausdruck“ (Anweisung) einen ruhigen Anstieg von der tonalen Ebene eines „As“ in mittlerer zu der eines „D“ in hoher Lage, wobei das Wort „Küsse“ durch einen gedehnten Sekundschritt eine Akzentuierung erfährt. Er ist in as-Moll gebettet, und ebenso die am Ende in eine lange Dehnung mündende auf den Worten „wie ehmals oft“. Bei ihnen steigen im lyrischen Ich beglückende Erinnerungen auf, die Strauss mittels einer in as-Moll gebetteten, die Anmutung leichter Wehmut atmenden Melodik zum Ausdruck bringen. Die lange Dehnung auf „oft“ ist dann aber in Ges-Dur harmonisiert.

Mit den Worten „Und flechten in deine Haare der Rose Pracht“ kommt eine leichte Steigerung der Expressivität in die Melodik. Die liest Strauss aus diesen Worten heraus, in denen das lyrische Ich sich seinerseits in die Imagination der zärtlichen Gesten steigert, in denen es dem Du gegenüber seine Liebe bekunden will. Die melodische Linie beschreibt mit einem Crescendo einen eindrücklichen, weil in kleinen Sekundschritten erfolgenden Anstieg in hohe Lage und geht bei „Haare“ in einen ausdrucksstarken, weil extrem gedehnten, die Taktgrenze überschreitenden Quartfall über, der vom Klavier mit Achtel-Akkordrepetitionen in Fes-Dur, bzw. E-Dur und im Bass mit einer aus tiefer in hohe Lage aufsteigenden Sechzehntel-Kette begleitet wird.
Aber der ausdrucksstarken Dehnungen sind hier nicht genug. Auf dem Wort „Pracht“ liegt schon wieder eine, auf der tonalen Ebene eines „Gis“ in hoher Lage angesiedelt und vom Klavier in gleicher Weise, also mit E-Dur-Akkordrepetitionen und einem Sechzehntel-Aufstieg begleitet.

“Heimliche Aufforderung“ (V)

Mit den mit dem appellativen „O komm“ eingeleiteten Worten des letzten Verses erreicht die Liedmusik, und das natürlich zu Recht, den Höhepunkt ihrer Expressivität. Auf ihnen liegt eine mit einer gedehnten Tonrepetition auf der tonalen eines „Gis“, bzw. „Ais“, in der sich im Notentext der Übergang von E-Dur nach As-Dur ausdrückt, eingeleitete sehr lange, wieder über den Takt hinausgreifende Dehnung auf der tonalen Ebene eines „As“ in hoher Lage, zu der das Klavier nach einem anfänglichen sechsstimmigen As-Dur-im Diskant und im Bass einen Sechzehntel-Anstieg erklingen lässt, der am Ende in einen Fall übergeht.

Und nun steigert sich die Melodik immer wieder in langen Dehnungen, die mit ruhigen, weil zumeist ebenfalls leicht gedehnten, in punktierten Vierteln erfolgenden und von der eingenommenen tonalen Ebene nur wenig abweichenden deklamatorischen Schritten eingeleitet werden. Sie sind zunächst in As-Dur und Es-Dur harmonisiert und werden vom Klavier in der gleichen Weise mit einem Akkord eingeleiteten ansteigend und wieder fallend angelegten Sechzehntel-Figuren begleitet.

Die Melodik entfaltet sich immer wieder in langen Dehnungen, die mit ruhigen, weil zumeist ebenfalls leicht gedehnten, in punktierten Vierteln erfolgenden und von der eingenommenen tonalen Ebene nur wenig abweichenden deklamatorischen Schritten eingeleitet werden. Sie sind zunächst in As-Dur und Es-Dur harmonisiert und werden vom Klavier in der gleichen Weise mit einem Akkord eingeleiteten, ansteigend und wieder fallend angelegten Sechzehntel-Figuren begleitet.
Bei den Worten „ du wunderbare, ersehnte Nacht“ beschreibt die melodische Linie eine Bewegung, wie sie in ihrer Phrasierung und ihrer Struktur ganz typisch für die Straussschen Melodik ist. Nach einem mit einem Quintsprung in hohe Lage geht sie durchweg in leicht gedehnten, weil in punktierten Viertelnoten-Schritten erfolgenden Sekund- und Terzfall über, der die nachfolgende, mit einem Quintsprung einsetzende extrem lange, und in einem Sekundfall endende Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Es“ in hoher Lage bei dem Wort „ersehnte“ umso ausdrucksstärker werden lässt. Das Klavier lässt dazu auf dem tiefen Bass in hohe Diskantlage aufsteigende und wieder dorthin sich absenkende Sechzehntel erklingen.

Auch das zugehörige Wort „Nacht“ trägt, obwohl es sich um ein einsilbiges Wort mit kurz artikuliertem Vokal handelt, eine sehr lange, wieder die Taktgrenze überschreitende Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Des“ in hoher Lage, die in der tonalen Ebene, auch das hat einen starken klanglichen Effekt, nur eine kleine Sekunde tiefer angesiedelt ist als das gedehnte „D“, auf dem die Dehnung auf „ersehnte“ endet. Die Melodik verleiht den Worten „ersehnte Nacht“ eine Akzentuierung, zu der der lyrische Text mit seinen sprachlichen Ausdrucksmitteln nicht in der Lage ist, und eröffnet damit einen tiefen Einblick in die Seelenlage des lyrischen Ichs.

Nicht genug damit. Strauss greift hier, weil es in diesem lyrischen Text um die existenzielle und seelische Befindlichkeit eines lyrischen Ichs geht, das sich in Gestalt einer Ansprache an ein geliebtes Du in die Imagination eines beglückenden Zusammenseins in einer idyllischen Gartenwelt steigert, zum Mittel der Textwiederholung. Und wie nicht anders zu erwarten, setzt er die expressive Wirkung der melodischen Dehnung in gesteigerter Weise ein. Nun liegt auf den Worten „ersehnte“ und „Nacht“ eine noch längere Dehnung als zuvor, und die melodische Linie beschreibt dabei einen typischen Kadenzfall von der tonalen Ebene der Terz„also eines D“ in hoher Lage zu der der Tonika, also eines „B“, in mittlerer, wobei die Harmonik die klassische Kadenzrückung von der Dominante zur Tonika vollzieht.

Im zehntaktigen Nachspiel erklingt, mit der Anweisung „espr.“ aber „piano“ versehen, was bezeichnend für den Geist dieses Liedes ist, drei Mal, jeweils mit der Sechzehntel-Anstiegsfigur des Klaviersatzes eingeleitet, die Schluss-Fallfigur der Melodik, nun in akkordischer Gestalt, mündend in einen lang gehaltenen, mit Fermate versehenen siebenstimmigen und pianissimo auszuführenden B-Dur-Schlussakkord.

Das Lied ist zu Ende, Das ist zweifellos große, weil das klangliche Potential einer weit phrasierten und eminent lyrischen ausgerichteten und in kunstvollen Wandlungen harmonisierten zum Ausdruck bringende, dabei aber auch die lyrische Aussage in all ihren semantischen und ihren affektiven Dimensionen vollumfänglich erfassende, und darin typischen Strauss-Geist atmende Liedmusik.

Das habe ich auf deinen Wunsch hin gern gemacht, lieber greghauser, und es war ja auch überhaupt kein Problem.

Ich kehre jetzt einfach zu dem Lied zurück, das als nächstes anstand, nämlich "„Schön sind, doch kalt die Himmelssterne“, op. 19, Nr. 3", und hoffe und wünsche mir sehr, dass du weiter verfolgst, was ich hier zu den Strauss-Liedern ausführe.

„Schön sind, doch kalt die Himmelssterne“, op. 19, Nr. 3

Schön sind, doch kalt die Himmelssterne,
Die Gaben karg, die sie verleihn;
Für einen deiner Blicke gerne
Hin geb' ich ihren goldnen Schein.

Getrennt, so daß wir ewig darben,
Nur führen sie im Jahreslauf
Den Herbst mit seinen Ährengarben,
Des Frühlings Blütenpracht herauf.

Doch deine Augen -- o, der Segen
Des ganzen Jahres quillt überreich
Aus ihnen stets als milder Regen,
Die Blüte und Frucht zugleich.

(Adolph Friedrich von Schack)

Typische Schack-Lyrik, formal wie üblich perfekt-elegant angelegt und überdies auch noch kunstvoll, denn der regelmäßige, im Kreuzreim-Schema erfolgenden Wechsel von vierfüßigen Jamben mit klingender und stumpfer Kadenz erfährt im zweiten Vers der dritten Strophe eine Störung im jambischen Metrum, und im letzten Vers eine Reduktion der Vierfüßigkeit auf eine dreifüßige. Und das ist Absicht, dient ganz offensichtlich der poetischen Aussage.

Diese, die aus einem an ein Dur sich richtenden Lobpreis durch ein lyrisches Ich besteht, generiert sich aus im Grunde simpler, weil in der Aussage eindimensionaler, aber gerade deshalb so wirkungsstarker Metaphorik: Der Konfrontation der zwar schönen, aber wesenhaft kalten, lebensfernen, ja -feindlichen kosmischen Welt der „Himmelssterne“ mit der der menschlichen Wärme der Geliebten, die von ihm als „milder Regen“ und „Blüte und Frucht“ zugleich erfahren wird.

Die konfrontativ starke Gegensätzlichkeit der Metaphorik stellt, weil sie darin zur Umsetzung in Liedmusik geradezu auffordert, für einen Komponisten geradezu eine Herausforderung dar, und Strauss ist ihr offensichtlich erlegen Sie hat dazu geführt, dass er eine in hohe Expressivität sich hineinsteigernde Liedmusik hervorgebracht hat, in deren Melodik, und das macht sie so beeindruckend, das von ihm so hochgeschätzte Dolce mit einem geradezu dramatischen Fortissimo-Espressivo konfrontiert wird, darin das Wesen der lyrischen Aussage voll und ganz reflektierend.

„Schön sind, doch kalt die Himmelssterne“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Ein Dreiachteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, B-Dur ist als Grundtonart vorgegeben, und sie soll „Andantino, dolce ed espressivo“ vorgetragen werden. Lieblich und expressiv zugleich, das ist ihre klangliche Eigenart, und sie reflektiert darin die metaphorische Grundstruktur des lyrischen Textes. Die Melodik setzt ohne Vorspiel ein, und dies im Piano. Auf den Worten „Schön sind, doch kalt die Himmelssterne“ beschreibt sie in ihrer Struktur und in ihrer Harmonisierung eine Bewegung, die zwar sachlich-deskriptiv anmutet, zugleich aber auch einen affektiven Unterton aufweist, den man als leicht schmerzlich klagend empfindet. Das liegt daran, dass sie in ihrem ruhigen, bei „kalt“ neu ansetzenden ruhigen und in einem Übergang von der Tonika zur Dominante F-Dur harmonisierten Aufstieg in hohe Lage auf der Silbe „-sterne“ in einen Sekundfall übergeht, bei dem sich ein Wandel im Tongeschlecht ereignet: Das F-Dur geht in d-Moll über.

Das Klavier begleitet im Diskant mit einer Figur, die die Grundstruktur des Klaviersatzes durchgehend bis zum Lied-Ende darstellt und vom letzten Vers der zweiten Strophe in synchroner Weise auch im Bass erklingt: Es ist ein sextolisches Ab und Auf von je einem zwei- bis vierstimmigen Sechzehntel-Akkord im Wechsel mit einem Einzel-Sechzehnteln. Dieses Ab und Auf ereignet sich in vielgestaltiger Weise und verbleibt nur vereinzelt in repetitiver Weise auf einer Ebene, zumeist aber ist es steigend oder fallend angelegt und folgt darin der Bewegung der melodischen Linie. Schon hier, in dieser ersten, in eine kleine Sechzehntelpause mündenden Melodiezeile ist das der Fall. Im Bass wird sie dabei von ruhigen Legato-Folgen von bitonalen Viertelakkorden und Einzelachteln begleitet.

Dieser Klaviersatz strahlt, zumindest in der ersten und zweiten Strophe Lebhaftigkeit und Ruhe zugleich aus, und er reflektiert darin, wie auch die Melodik, die wesenhafte klangliche Bipolarität des Liedes, die in dem anfänglichen, gleichsam programmatischen „schön doch kalt“ gründet. Hier in dem Umschlag des Tongeschlecht Dur zu Moll. Er wird sich nachfolgend immer wieder ereignen, und dies keineswegs nur im Bereich der Grundtonart und ihrer Dominanten. Da ist schließlich ein Richard Strauss am Werk, für den die Harmonik ein für das Zustandekommen der liedmusikalischen Aussage maßgebliches Ausdrucksmittel ist. Und so geht denn die Harmonik im Verlauf der zweiten Strophe vom Tonika-Bereich zu dem der Tonarten „Es“, „Ges“ und sogar „Ces“ über, auch dort aber nicht im Tongeschlecht Dur verharrend.

Die Melodik auf den Worten des zweiten Verses, „Die Gaben karg, die sie verleihn“, verbleibt anfänglich in der Moll-Harmonisierung, g-Moll und d-Moll, das Wort „karg“ ist dafür verantwortlich, auf ihm gipfelt die melodische Linie in Gestalt einer kleinen Dehnung auf der tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage auf. Bei „die sie verleihn´“ geht sie aber zu einem ruhigen Auf und Ab im Bereich einer Sekunde auf mittlerer Ebene über, das in F-Dur mit Zwischenrückung zur Doppeldominante C-Dur harmonisiert ist. Darin reflektiert sie die Faktizität der lyrischen Aussage.

Mit dem zweiten Verspaar der ersten Strophe geht die lyrische Aussage vom Gestus der Deskription zu dem des an das Du sich richtenden und als Kommentar zur vorangehenden Aussage auftretenden Bekenntnisses über. Und die Melodik von Strauss reflektiert das natürlich in seinem semantischen Gehalt und, das vor allem, seinen affektiven Dimensionen. Nun entfaltet sie jenes „Dolce“, von dem die Vortragsanweisung spricht. Bei den Worten „für einen“ setzt sie mit einer in eine lange, in c-Moll gebettete Dehnung auf der tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage über, die auf der Silbe „-nen“ einen Sekundfall vollzieht. Auf „deiner“ folgt ein melismatisch angehauchter dreischrittiger Legato-Sekundfall nach, bei dem die Harmonik zu G-Dur übergeht. Auf „gerne“ beschreibt die melodische Linie einen ausdrucksstarken, mit einem Crescendo versehenen Sekundfall in hoher Lage, der in c-Moll gebettet ist und vom Klavier mit ansteigenden Akkorden im Diskant und einer steigend angelegten Sechzehntel-Kette im Bass begleitet wird.
Bei den Worten „Hin geb' ich ihren goldnen Schein“ schließlich senkt sich die Melodik nach einem immer noch in c-Moll gebetteten silbengetreuen Auf und Ab Auf in hoher Lage zur Ebene des Grundtons in mittlerer Lage ab, wobei sie das Wort „goldner“ mit einer es akzentuierenden Kombination aus Legato-Sekundsprung und Terzfall versieht. Die Harmonik vollzieht her die klassische Kadenzrückung von der Dominante zur Tonika.

„Schön sind, doch kalt die Himmelssterne“ (II)

Die zweite Strophe entwirft ein lyrisches Bild von den Folgen, die die Eingriffe der „Himmelssterne“ in die Abfolge der irdischen Jahreszeiten haben. Und es ist, wie die einleitenden Worte „Getrennt, so daß wir ewig darben“ erkennen lassen, affektiv negativ besetzt. Auch das greift die Liedmusik in ausdruckstarker Weise auf, in der stark gewandelten Struktur ihrer Melodik und vor allem ihrer Harmonik, die nicht nur stark vom Tongeschlecht Moll geprägt ist, sondern darüber hinaus aus dem Bereich der vorgegebenen Grundtonart B-Dur in den eines „Ges“ und „Ces“ hinabsteigt. Die Melodik entfaltet sich nun anfänglich, ganz anders, als das in der ersten Strophe in Gestalt von ruhigen und immer einmal gedehnten Schritten der Fall ist, in unruhigen, steigend angelegten deklamatorischen Sechzehntel-Schrittfolgen, die am Ende entweder in einem Legato- Auf und Ab verharren, wie das in f-Moll-Harmonisierung bei dem Wort „darben“ der Fall ist, oder in einem ausdruckstarken ,nun in b-Moll gebetteten und sich über das große Intervall einer verminderten Sexte erstreckenden und mit einem Crescendo Abwärts in die Tiefe erfolgenden Weise bei „Jahreslauf“ geschieht.

Bei dem Wort „Ährengarben“ folgt dann auf den Sechzehntelanstieg auf den Worten „Den Herbst mit seinen“ eine ruhige, weil in deklamatorischen Viertel- und Achtelschritten erfolgende, auf einem „As“ in hoher Lage ansetzende und in dem im Quintenzirkel schon weitab angesiedelten es-Moll harmonisierte Abwärtsbewegung in Sekundintervallen, und das zeigt, wie eng die Melodik von Strauss in ihrer strukturellen Entfaltung an die Semantik des lyrischen Textes gebunden ist, denn das Wort „Ährengarben“ ist ganz zweifellos affektiv positiv besetzt.
Auf den nachfolgenden und die Strophe beschließenden Worten „Des Frühlings Blütenpracht herauf“ setzt die Melodik mit einem ausdrucksstarken Septsprung ein und geht, nun in Ges-Dur harmonisiert, von der tonalen Ebene eines „Fes“ in hoher Lage in einen ruhigen, anfänglich repetitiven Sekundfall über, aus dem sie sich aber wieder in drei Sekundschritten erhebt, um auf der Silbe „-auf“ in eine lange Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Es“ in hoher Lage überzugehen, bei der die Harmonik einen Wandel nach Ces-Dur vollzieht. Diese kleine Melodiezeile weist die für Strauss so typische Klangschönheit auf, auch weil sie in ihrer Kadenz-Harmonisierung den Geist des sich Vollendens atmet.

In der letzten Strophe steigert sich die Metaphorik in Gestalt eines, wie finde, etwas gekünstelten, missglückt anmutenden Bildes in hohe Expressivität, und die Melodik von Strauss, den das offensichtlich nicht gestört hat, macht das mit, indem sie in hohe Lage aufsteigt und einen dynamischen Sprung vom vorangehenden Piano zum Fortissimo vollzieht. Sie bindet nach einer nur kurzen Achtelpause unmittelbar an die vorangehende Strophe an, setzt bei den Worten „doch deine“ auf der gleichen tonalen Ebene des „Es“ in hoher Lage, auf der sich deren Schlussdehnung ereignet, an, und zwar zu einem Sprung zur tonalen Ebene eines „As“ in hoher Lage. Dieser ist nicht nur wegen seines Fortissimos so ausdrucksstark, sondern auch, weil die Harmonik hier einen modulatorisch unvermittelten Übergang vom vorangehenden Ces-Dur nach As-Dur vollzieht.

In dieser Tonart ist auch der weitere Verlauf der Melodik harmonisiert, bis hin zu dem Wort „Segen“, bei dem sich wieder ein solcher sprunghafter, zu einer weitab liegenden Tonalität ereignet, B-Dur, nämlich. Dergleichen ist typisch für die Handhabung der Harmonik durch Strauss. Sie stellt, es wurde schon mehrfach darauf hingewiesen, ein bedeutsames kompositorisches Mittel zur Akzentuierung der melodischen Aussage dar. Bemerkenswert ist aber an der Melodik des ersten Verses der dritten Strophe nicht nur dieses, sondern vor allem deren Struktur. Eigentlich besteht sie aus einer schlichten Abwärtsbewegung von dem hohen „As“ zu der Ebene eines „B“ in mittlerer Lage, von wo aus sie bei dem Wort „Segen“ mit einem Quintsprung zu einem Fall über das Intervall einer Quarte übergeht, der, wie gesagt, in B-Dur harmonisiert ist.