Deutsche Musik nach 1970

  • Ich möchte einen Thread starten, in dem deutsche Komponisten und deren Werk nach 1970 vorgestellt und besprochen werden. Allgemeine Threads über das 20. Jh. eignen sich dazu nicht, weil das Gebiet viel zu unübersichtlich ist.


    Damit diese Abgrenzung verständlich wird, muss ich kürzest die Situation vor 1970 andeuten:


    Nach dem Krieg führte die Wiederentdeckung der Entarteten zu einer Renaissance der Reihentechnik. Diese wurde in abgewandelter Form auf alle möglichen Parameter der Musik (Dauern, Lautstärken, etc.) angewendet. Der Terminus "Serie" für "Reihe" gab der Strömung den Namen "Serialismus". Eine Legion junger Komponisten ging durch diese Schule der Konstruktion, der einflußreichste Deutsche war Karlheinz Stockhausen, der sich von Beginn an auch um unmittelbaren musikalischen Ausdruck und eine gewisse Art von Fasslichkeit der konstruierten Stücke bemühte ("Gruppenkomposition" soll heißen, dass die Töne zu Gruppen zusammengefaßt als Einheit wahrgenommen werden können, "Momentform" soll heißen, dass man jeden Abschnitt als Abenteuer für sich hören soll und nicht nach Anfang und Ende des Stückes fragen soll etc.)


    Die Beengtheit des Komponierens im seriellen Korsett, dessen musikhistorische Notwendigkeit wohl auch dem einen oder anderen nicht eingegangen sein mag, machte die Aufführung von Cages Klavierkonzert (1957-58 ) in Europa zu einem Schlüsselerlebnis. Freude an allen möglichen Klängen und Geräuschen, am konzeptuellen Spiel, am Verstoßen gegen etwaige Regeln sowie das neodadaistische Verwischen der Grenzen zwischen den Künsten bestimmten weite Bereiche des Komponierens der 60er Jahre, exemplarisch bei Dieter Schnebel.


    Doch wie nun eine Grenze ziehen zu dem Stilpluralismus der Gegenwart, in dem gleichzeig Schaffende manchmal nichts gemeinsam haben, als die Lebensdaten? Ich wähle Bernd Alois Zimmermanns Selbstmord als Zäsur, da damit des Werk eines der wichtigsten Vertreter der "klassischen" Nachkriegsavantgarde beschlossen (und von diesem Thread ausgeschlossen) wird. Zimmermann, etwas älter als Stockhausen und Schnebel, komponierte vor der Begegnung mit dem Serialismus expressionistisch und neoklassizistisch und hatte keine Lust, Strawinsky zu verpönen, auch, als er bereits seine "klassische" Mischung aus Serialismus und Pluralismus gefunden hatte. Sein Pluralismus ist eine zitierende Beschäftigung mit der Musikgeschichte, die "Rückbesinnung" auf die alten Meister (auch und vor allem der "klassischen Moderne") wird für viele Komponisten nach 1970 ein zentrales Anliegen sein.


    Ich bitte, nur einen Komponisten pro Beitrag zu behandeln, besser noch nur ein Werk, Wiederholungen sind gestattet. Dadurch soll dem Stilpluralismus und der Problematik der Gruppenbildung begegnet werden. Auch ältere, z.B. neoklassizistisch oder zwölftönig komponierende Deutsche sind willkommen, sofern sie nach 1970 noch geschaffen haben.


    Außerdem bitte ich darum, in der Überschrift den Namen des Komponisten vollständig und mit Lebensdaten anzuführen, sowie den Titel und das Entstehungsdatum des besprochenen Werks.

  • Wolfgang von Schweinitz hatte offenbar in den frühen 80er Jahren erheblichen Erfolg (Aufführung der Messe mit Cheryll Studer, Veröffentlichungen in namhaften Verlagen), heute scheint er ein bereits zu Lebzeiten (und er ist kaum über 50!) Vergessener zu sein (mag sein, dass ich mich da irre, jedenfalls kann man kaum von einem Star auf internationaler Ebene sprechen).


    Dabei ist seine Messe auch nach über 20 Jahren überaus interessant und hörenswert und ein sehr eigenständiger Beitrag zum Bemühen seiner Generation deutscher Komponisten, wieder unmittelbaren Ausdruck befruchtet durch eine neue Annäherung an die Romantik und den Expressionismus zu erreichen.


    Kurz gesagt, könnte man die Messe als eine eigenwillige Kreuzung aus Neoromantik und Ligeti sehen. Die Melodik klingt dabei immer romantisch (nicht expressionistisch), keine "Webern-Sprünge", selbt wenn sie als Zwölftonfuge daherkommt. Womit wir schon beim Umgang mit diesen romantischen Linien sind: sie treten gern asynchron überlagert als Orchesterschlieren auf, oder als Fragmente zerstückt zwar miteinander kommunizierend, aber stets irgendwie den Eindruck erweckend, von außen gebrochen zu sein. Richtiggehend zerbrochen wird das üppige Klanggemälde durch ruppige Geräuschpassagen, besonders im Kyrie. Dennoch wirkt das Ganze homogen und schlüssig, selbst wenn auf erstaunliche Weise aus den clusterähnlichen Orchesterflächen Anklänge an tonale Harmonien hervorleuchten. Auffällig sind unter den erwähnten orchestralen dichten Überlagerungen die Streicherpassagen im höchsten Diskant (das haben die deutschen Postmodernen geboren in den 50er Jahren irgendwie alle gern) und die "Teufelsmusik" nach Kafka (der Verschollene) gesetzt für Blech und Schlagzeug.


    Sehr empfehlenswert der wergo-Uraufführungsmitschnitt mit hervorragenden Sängern:


  • Wie bitte? Eine Bekenntnissymphonie? Nach Mahler? Nach Schostakowitsch?
    Ja, ganz genau.
    Und das macht Dieter Schnebels Sinfonie X zu einem so außerordentlichen Werk.


    Schnebel, der Theologie studiert und auch eine große Messe komponiert hat, kommt aus der vordersten Linie der Avantgarde. Er experimentierte mit Aleatorik und räumlich verteilten Musikern in wechselnden Positionen, montierte in "Glossolalie" mehrere Sprachen und in diversen Werken Zitate und verfremdete Zitate anderer Komponisten wie Wagner und Schubert.


    Der Titel Sinfonie X bezieht sich nicht auf eine Zahl (10), sondern auf "die Sinfonie, das unbekannte Wesen".
    Sinfonie X ist ein Work in Progress, die ersten beiden Teile hat Michael Gielen uraufgeführt, den dritten Teil (2005), der auch einen Chor verlangt, Zsolt Nagy.
    Schon die ersten beiden Teile sind abendfüllend, alle drei zusammen dauern rund 3 1/2 Stunden.
    Ich beziehe mich auf die ersten beiden Teile, die in einer col legno-Box in der Gielen-Aufführung erhältlich sind. Die Partitur ist bei Schott erschienen.


    Das Werk umfasst, je nachdem, wie man zählt, 12 bis 16 Sätze. Die Differenz ergibt sich durch Tonbandzuspielungen, die "Klangenvironments" sind und nicht als Musik, sondern als Klanginstallation mit Naturgeräuschen wahrgenommen werden wollen.
    Die Sinfonie X, von der einige Sätze auch einzeln aufgeführt werden können, ist eine Art großer, labyrinthischer Roman. Lange, sehr ruhige Akkorde, minimalistische Tonbewegungen gibt es, aber auch vulkanische Eruptionen. Es scheint, als ob Schnebel alles summieren wollte, was an symphonischen Gesten erreichbar ist: Da gibt es trauernde Adagios, Mahler'sche Märsche und Liedmelodien, ein Satz erweist Messiaen Reverenz. An anderen Stellen spielt ein Kammerorchester irisierende Flächen im Hintergrund, während im Vordergrund das Große Orchester einzelne Zeichen setzt.
    Es ist ein Werk, das sich laut Schnebel, mit der geschundenen Welt, vor allem mit der in Bedrängnis geratenen Natur, auseinandersetzt. Dementsprechend tritt an die Stelle der formalen symphonischen Logik eine Art innere Logik, mit der aus den Trümmern eine neue (Klang.)Welt geschaffen wird - trauernd rückschauend auf das, was war; und das Kommende durchaus bezweifelnd.
    Ein Werk, um sich darin zu verlieren, gleichsam hörend von Kapitel zu Kapitel wandernd, zurückblätternd, vorausblätternd. Eine Sinfonie über die Möglichkeiten der Sinfonie - ein einzigartiges, sicherlich unwiederholbares Werk.

    ...

  • Hallo liebe TaminoanerInnen


    Jörg Widmann wurde am 19. Juni 1973 in München geboren. Er absolvierte sein Klarinettenstudium zunächst an der Hochschule für Musik in München bei Gerd Starke und später bei Charles Neidich an der Juilliard School of Music in New York. Als Klarinettist gewann Widmann erste Preise beim Carl-Maria-von-Weber-Wettbewerb, München und beim Wettbewerb deutscher Musikhochschulen, Berlin. 1996 erhielt er den Kulturförderpreis der Landeshauptstadt München, sowie 1997 den Bayerischen Staatspreis für junge Künstler. 2001 wurde ihm die Louis Spohr Medaille der Stadt Seesen verliehen. Seit dem Wintersemester 2001/2002 ist Widmann als Nachfolger von Dieter Klöcker Professor für Klarinette an der Staatlichen Hochschule für Musik Freiburg.
    Wer den Komponisten Jörg Widmann verstehen will, sollte vorher den Klarinettisten Jörg Widmann gehört haben, am besten mit seinen eigenen Kompositionen. Hier wird er zum Zeugen eines Spiels, das alle Möglichkeiten des Blasinstruments souverän auszunutzen versteht – vom Schönklang, der aus dem Nichts entsteht und im Nichts verschwindet, über subtile farbliche Veränderungen und Eintrübungen des Klangs bis zum prasselnden Perkussionseffekt, zum aufgeregten Schnattern und quasi-elektronischen Geräusch. Als ob die Klarinette sich in ein Schlagzeug, ein Klavier oder einen Synthesizer verwandeln könnte. Der Modifikation des Ausdrucks scheinen keine Grenzen gesetzt, alles scheint sich im permanenten Übergang zu befinden: Klang als Prozess, getragen vom Strom des menschlichen Atems.
    Widmann konzertierte mit bekannten Orchestern aus dem In- und Ausland. Mehrere Klarinettenkonzerte sind ihm gewidmet und durch ihn uraufgeführt worden: 1999 spielte er so im Rahmen der "musica viva" ’Über die Linie II’ von Wolfgang Rihm und 2006 mit dem WDR Sinfonieorchester 'Cantus' von Aribert Reimann. Er ist Gründungsmitglied des Ensemble TrioLog, das sich der Pflege der Musik des 20. Jahrhunderts, insbesondere der neuesten Musik, widmet. Seit 1993 leitet er Meisterklassen an der Royal Academy of Music in London und gab in der Folge Kurse u.a. am Konservatorium in Odessa und an der Musikhochschule Lissabon.
    Im Alter von elf Jahren begann Widmann Kompositionsunterricht bei Kay Westermann zu nehmen. 1990 wurde bei der Münchner Biennale in einem Projekt mit dem Pestalozzi-Gymnasium, das Widmann besuchte, seine Schuloper Absences uraufgeführt. Der künstlerische Leiter des Festivals, Hans Werner Henze, wurde auf ihn aufmerksam und nahm ihn später in seine Kompositionsklasse auf. Seine Kompositionsstudien setzte Widmann später bei Wilfried Hiller und Wolfgang Rihm fort. 1999 erhielt er für seine kompositorischen Leistungen den Belmont-Preis für zeitgenössische Musik der Forberg-Schneider-Stiftung, im Jahr 2002 den Schneider-Schott-Musikpreis und den Paul-Hindemith-Preis. Im Jahr 2003 erhielt er einen der begehrten Förderpreise der Ernst von Siemens Stiftung und den Ehrenpreis der Münchner Opern-Festspiele. Seine Oper Das Gesicht im Spiegel wurde von der Fachjury der Zeitschrift Opernwelt zur wichtigsten Uraufführung der Spielzeit 2003/04 gewählt. 2004 wurde Widmann der Arnold Schönberg-Preis des Arnold Schönberg-Centers und des Deutschen Symphonie-Orchester Berlin verliehen. Widmann ist Fellow des Wissenschaftskolleg zu Berlin und ordentliches Mitglied der Akademie der Schönen Künste München.
    Das Jahr 2004 stand für Jörg Widmann ganz im Zeichen seiner Aufgaben als Composer in Residence bei diversen Festivals und Orchestern, darunter beim Deutschen Sinfonie-Orchester Berlin, NDR ’das neue werk’ und bei den Salzburger Festspielen. Dieses Betätigungsfeld setzt er in auch 2005 fort und folgt unter anderem Einladungen des Heidelberger Frühlings, des Edinburgh International Festival, der Sommerlichen Musiktage Hitzacker und der Philharmonie Essen für die Spielzeit 2005/2006.
    Für großes Orchester hat Widmann eine Trilogie über die Projektion vokaler Formen auf instrumentale Besetzungen konzipiert. Sie besteht aus den Werken Lied (uraufgeführt 2003 und auf CD eingespielt von den Bamberger Symphonikern mit Jonathan Nott), Chor (uraufgeführt 2004 vom Deutschen Symphonie-Orchester mit Kent Nagano) und Messe, das im Juni 2005 von den Münchner Philharmonikern unter der Leitung von Christian Thielemann zur Uraufführung gebracht worden ist.
    Nach vierjähriger Arbeit konnte Widmann im Herbst 2004 eine Reihe von Werken mit dem Titel "Lichtstudie" mit dem zusammenfassenden und abschließenden Werk Lichtstudie (I-VI) vollenden, das im Rahmen seiner Residence bei der Konzertserie ’das neue werk’ des NDR erstmals gespielt wurde.
    Widmann beschäftigt die Auseinandersetzung mit tradierten Formen und Gattungen auch und vor allem im Bereich der Kammermusik. Es ist keine Überraschung, dass sich in der Vielzahl der Kompositionen immer wieder Werke mit Klarinette finden, an deren Aufführung Widmann regelmäßig mitwirkt. Daneben stehen seine Streichquartette: I. Streichquartett (1997), gefolgt von Choralquartett und Jagdquartett. Zu Beginn des Jahres 2005 folgte das IV. Streichquartett. Das insgesamt fünfte, Versuch über die Fuge beinhaltet einen Sopran-Part und hat im Februar 2005 die Arbeit der fünf Werke abgeschlossen, die als Sätze eines großen Streichquartettentwurfs gedacht sind.


    Eine der bisher noch wenigen Aufnahmen mit Werken von Widmann ist die folgende mit einem Querschnitt durch Widmanns Schaffen;



    mit Fünf Bruchstücke, Etude III;Freie Stücke; Fieberphantasie
    mit Widmann, Avenhaus, Ensemble Modern u. a.


    An den 11. Ittinger Pfingstkonzerten 2003 nahe dem Bodensee im schönen Thurgau durften wir erstmals Jörg Widmann als hervorragenden Klarinettisten erleben. Zusammen mit A. Schiff spielte er Alban Bergs «Vier Stücke» für Klarinette und Klavier op. 5 zudem ein Stück von Boulez.


    Herzliche Grüsse


    romeo&julia

  • Hallo,


    wir studieren gerade die Oper "Der Spiegel des großen Kaisers"von
    Detlev Glanert ein.


    Ein hochinteressantes Werk, mit viel Klangsinn geschrieben und instrumentiert.


    Mehr kann ich jetzt zu Glanert noch nicht sagen, dafür ist die Kennenlernphase mit dem Werk noch zu kurz, aber ich kopiere hier mal einen Lebenslauf des Komponisten herein.



    Detlev Glanert
    geb. 6.9.1960 in Hamburg
    mit zwölf Jahren erste Kompositionsversuche und erster Instrumentalunterricht; 1981-88 Studium bei D. de la Motte, G. Friedrichs und F. M. Beyer sowie vier Jahre bei H. W. Henze in Köln; 1986 Teilnehmer des Sommerkurses in Tanglewood; mehrere Förderstipendien (1992/93 Villa Massimo Rom) und Kompositionspreise; lebt seit 1987 in Berlin


    Orchesterwerke
    op. 6 Sinfonie Nr. 1, UA 1985
    op. 11 Aufbruch. Für Orchester, UA 1986
    op. 16a Passacaglia aus "Leyla und Medjnun" für fünf Bläser, Schlagzeug, Harfe, Klavier und Streichquintett, UA 1990
    op. 17 Mitternachtstanz für Pauken und Streicher, UA 1988
    op. 17a Mitternachtstanz. Konzert für Pauken und Streicher (erweiterte Fassung von "Mitternachtstanz" op. 17)
    op. 17b Mitternachtstanz. Kadenz für Pauken solo
    op. 23 Parergon zur Oper "Der Spiegel des großen Kaisers" für Orchester, UA 1991
    op. 27 Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1, UA 1994
    op. 33 Musik für Violine und Orchester, 1996
    op. 35 Sinfonie Nr. 3, 1996
    Kammermusik
    op. 1 Drei Stücke für Viola und Klavier, UA 1986
    op. 5 Sonate für Violine und Klavier, UA 1984
    op. 7 Kammersinfonie, UA 1985 (für Klarinette, Fagott, Tenorbaßposaune, Schlagzeug, Harfe, Klavier, Viola I oder Violine, Viola II, Violoncello)
    op. 9 Norden. Fünf Bilder für Ensemble, UA 1986
    op. 12 Vier Quartette für Kontrabässe (Violoncelli), UA 1986
    op. 13 Serenade für Violoncello und Klavier, UA 1986
    op. 14 Streichquartett Nr. 1, UA 1986
    op. 18 Yakub iki - Zeit des Wartens. Für Klarinette, Violine, Violoncello und Klavier, UA 1990
    op. 19 Mahler / Skizze. Für Flöte, Klarinette, Horn, Posaune, zwei Schlagzeuger, Harfe, Celesta und Streichquintett, UA 1989
    op. 28 Paralipomena. Sieben Stücke für Gitarre zu einem Märchen von Novalis, UA 1994
    op. 29 Vergessenes Bild. Kammersonate Nr. 1 für Flöte, Klarinette, Klavier, Schlagzeug, Violine, Viola, Violoncello und Kontrabaß, UA 1994
    op. 32 Gestalt. Kammersonate Nr. 2 für Flöte, Klarinette, Klavier, Schlagzeug, Violine, Viola, Violoncello und Kontrabaß, UA 1995
    Klavierwerke
    op. 15 Vier Fantasien für Klavier, UA 1988
    Bühnenwerke
    op. 10 Leviathan. Kammeroper nach Thornton Wilder, konzertante UA Evian 1986, szenische UA Hamburg 1991
    op. 16 Leyla und Medjnun. Märchen für Musik von Aras Ören und Peter Schneider
    op. 24 Der Spiegel des großen Kaisers. Oper in zwei Akten UA Mannheim 1993
    op. 30 Der Engel, der das Wasser bewegte. Kammeroper nach Thornton Wilder, UA Bremen 1995
    op. 31 Der Engel auf dem Schiff. Kammeroper nach Thornton Wilder, UA Bremen 1995
    op. 10, op. 30 und op. 31 als Triptychon "Drei Wasserspiele". Kammeropern nach Thornton Wilder, UA Bremen 1995
    Joseph Süss Oper
    Vokalwerke
    op. 3 Die Parke. Orchesterlieder für Sopran und Orchester nach Rilke, UA 1989
    op. 21 Drei Gesänge aus "Carmen" von Wolf Wondratschek (Sinfonie Nr. 2) für Bariton und großes Orchester, UA 1990
    op. 22 Drei Sonetten nach Gedichten von Wolf Wondratschek für Bariton und Gitarre, UA 1992 (oder für Bariton und Klavier, op. 22a)
    op. 25 Vier Lieder nach Graffiti-Texten für Sopran und Ensemble, UA 1992
    op. 26 Contemplated by a Portrait of a Divine. Kantate nach einem Gedicht von Jo Shapcott UA 1993
    op. 34 Miserere für gemischten Chor a cappella, 1996



    Keine Ahnung, ob dieses Werkverzeichnis aktuell ist........



    hier noch etwas von seiner Verlegerseite



    Detlev Glanert studierte u.a. in Köln bei Hans Werner Henze * zählt Gustav Mahler (mit seiner emotional grundierten Weltschau) und Maurice Ravel (mit seinen artifiziell-sinnlichen Klanglandschaften) zu seinen Vorbildern * Glanert gilt als Könner vor allem des Melodisch-Gestischen und als meisterhafter Orchestrator * seine Werke spiegeln die Faszination durch die romantische Tradition wider, betrachtet von einem modernen Standpunkt * Bewunderung genießen vor allem seine Orchesterwerke und Opern * 1993 erhielt Glanert den Rolf-Liebermann-Opernpreis für sein Werk Der Spiegel des großen Kaisers, das 1995 in Mannheim und 1997 in Mönchengladbach aufgeführt wurde, und 2001 den Bayerischen Theaterpreis für Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung, seinen mit zahlreichen Folgeproduktion bisher größten Opernerfolg * Orchesterwerke umfassen u.a. drei Symphonien sowie Solokonzerte für Klavier und Violine * Interpreten seiner Musik sind u.a. Markus Stenz, Oliver Knussen, Kent Nagano und Jun Märkl


    Zu Detlev Glanerts erfolgreichsten Werken gehören weiterhin:
    Mahler/Skizze (1989) für Ensemble
    Joseph Süß (1998/99) Oper
    Geheimer Raum (2002) Kammersonate für Ensemble
    Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung (1999/2000) Komische Oper nach Grabbe
    Theatrum bestiarum (2004/05) Lieder und Tänze für Orchester
    Vier Präludien und Ernste Gesänge (2004/05) für Baßbariton und Orchester


    Ausblick:
    Neuinszenierungen von Der Spiegel des großen Kaisers in Münster (Premiere: März 2006) und der Kinderoper Die drei Rätsel an der Hamburgischen Staatsoper (April/Mai 2006); neue Oper Caligula (UA an der Frankfurter Oper, Oktober 2006, Übernahme in Köln)


    "Kompositorische Disziplin und dramatische Expressivität, strenge musikalische Formen und assoziative Bildhaftigkeit bilden in Glanerts Musik eine Einheit." – Klaus Angermann



    Viele Grüße,


    Michael

  • Hallo liebe TaminoanerInnen


    Hier eine junge deutsche Komponisten die wir durch die unten erwähnte CD kennenlernten und uns neugierig auf weitere Kompositionen dieser Musikerin machte.


    Karin Haussmann (*1962 in Waiblingen)


    Biografie
    Karin Haußmann studierte an der Folkwang-Hochschule in Essen Rhythmik, Musiktheorie bei Wolfgang Grandjean und Komposition bei Walter Zimmermann und Nicolaus A. Huber. 1997 war sie Stipendiatin der Akademie der Künste Berlin und erhielt den ersten Preis beim Internationalen Kompositionswettbewerb Biennale Neue Musik Hannover. 1998 folgte der Förderpreis des Landes Nordrhein-Westfalen für junge Künstlerinnen und Künstler. Seitdem entwickelte sich eine Zusammenarbeit mit renommierten Ensembles wie dem Kammerensemble Neue Musik Berlin, Trio Accanto, Thürmchen-Ensemble, Musikfabrik NRW, Ensemble Aventure, L´Art pour l´Art u.a. 2002 war sie Preisträgerin beim Kompositionswettbewerb des europäischen Musikfestivals "Windrose" im Rahmen der Ruhrfestspiele.
    Seit 1998 ist Karin Haußmann Dozentin für Tonsatz, Gehörbildung und Neue Musik an der Universität GH Essen und lebt in Essen.


    "Von Anfang an waren Karin Haußmanns Werke geprägt von einem Kompositionsstil, der eine Themenstellung bis in die Tiefe durchdringen will und in der Sorgfalt von Konzeption und Ausarbeitung keine Kompromisse eingeht." (Roswitha Euler).


    bei Wergo ist folgenden CD veröffentlciht worden;



    Karin Haussmann Zusammenarbeit mit Musikern oder Gruppen wie dem Thürmchen Ensemble oder dem Ensemble l’Art pour l’Art findet ihren Niederschlag im speziellen Interesse der Komponistin für die Struktur der Klänge. Reibelaute können zum Thema werden zu erregter Musik mit genauer Differenzierung der Klänge zwischen Ton und Geräusch („nichts als geräusche“) oder auch die rein als Klangmaterial jenseits ihrer kommunikativen Funktion begriffene menschliche Sprache („Ein Ort für Zufälle und Schwellen“). Es werden aber auch wahrnehmungsästhetische Phänomen und der Eindruck von nordischen Lichts erkundet und der auf erregende Weise zu Musik wird. Die Klavierstücke verweisen auf die Gattung der Etüde.


    Herzliche Grüsse


    romeo&julia

  • Dass in den 70er Jahren der Neoklassizismus und die Zwölftontechnik noch erfreuliche Spätblüten hervorbrachten, war mir schon ein Weilchen bekannt. Konnte man aber damals noch ernsthaft an den stilistischen Bereich anknüpfen, der als "Nachromantik" Elemente der Spätromantik, des Impressionismus und Jugendstils verschmolz und in den 20er Jahren in glorreicher Instrumentierung Höhepunkte feierte, die in merkwürdigem Gegensatz zum damals frechen Neoklassizismus oder anderen "neutönenden" Strömungen stand?


    Erstaunlicherweise ja, freilich weiterentwickelnd, von anderen Strömungen Tendenzen aufnehmend, aber dennoch keineswegs epigonal oder eklektizistisch ist dieses Kunstwerk Hermann Reutter gelungen, einem Generationsgenossen Korngolds, was zeigt, wie nah er generationsbedingt dem oben beschriebenen Stilbereich stehen konnte, und somit von diesem ausgehend weiterschreiten konnte bis in die 70er, also bis zu der Zeit, wo viel jüngere die Romantik für sich entdecken, jedoch in stark retrospektiver Arbeitsweise die Brüche zwischen den Zeiten mitkomponieren (z.B. Ruzicka, Schweinitz, Rihm).


    Das Hauptelement der "Modernisierung" in Reutters Stil ist dabei die Bi- und Polytonalität, die jedoch ihrer neoklassizistischen Frechheit entblöst die Musik in eine merkwürdige Abstraktheit zu führen im Stande ist, um dann jedoch wieder spätromantischen harmonischen Wendungen zu weichen, was zugegebenermaßen zunächst etwas irritierend zu hören ist.


    Doch Reutter wuchs im Laufe der Jahrzehnte und seine Stilelemente wuchsen zusammen, zugleich nahm er zurück und komponierte ganz den Texten entlang, die ihrerseits moderner wurden (Sachs, Kaschnitz), bis er 1972 eine Art abgeklärten Spätstils entwickelt hatte, dessen asketische Klaviereinleitung zu "Ostia Antika" von Kaschnitz fast mehr an späte reduzierte Zwölftonmusik und Feldman erinnert, als an die "letzten Romantiker" aus Reutters Jugend ...



    Dietrich Fischer-Dieskau und Aribert Reimann haben sich 1980 dieses einstmals hochberühmten Komponistens angenommen, 2000 Doris Soffel und Axel Bauni die Aufnahmen auf CD-Länge ergänzt. Bei Orfeo erschienen:


  • Heinz Winbeck, der u.a. bei Fritz Rieger, Harald Genzmer und Günter Bialas Dirigieren und Komposition studierte und selbst seit 1988 an der Musikhochschule Würzburg Komposition unterichtet, ist explizit ein Bekenntnismusiker: »Es interessiert mich an in der Musik einfach nur die äußerste Grenze«, sagte er 1985 in einem Interview im Anschluß an die Uraufführung der Neufassung seiner Ersten Sinfonie. Es ist die äußerste Grenze der Möglichkeiten klanglicher Expressivität die Winbeck in seinen Werken erkundet. Die Erste Sinfonie ist ein beeindruckendes Beispiel, das den Hörer das Austesten dieser »äußersten Grenze« beinahe physisch nachvollziehen müssen läßt. Die Sinfonie »Tu Solus«, der Titel zitiert das »Gloria« der katholischen Liturgie, spreng jedoch buchstäblich dieses »Du allein« aus dem liturgisch-spirituellen Kontext heraus, um den Fokus geradezu umzukehren und auf den Menschen in Vereinzelung, Isolation und Einsamkeit zu richten, ist ein einsätziges, 45minütiges Klangmassiv. Das Werk hebt an mit einem martialischen, archaisch anmutenden, polymetrischen Orchestertutti, das durch massiertes Schlagzeug vorwärtsgetrieben wird. Nach dieser schier endlos erscheinenden Gewalteinwirkung (sie dauert, unterbrochen von Generalpausen, tatsächlich ca. 12 Minuten an und hält den Hörer in atemloser Spannung), wird der zentrale Teil der Sinfonie von einer beunruhigend-ruhelosen Ruhe bestimmt. Schattenhaft auftauchende Motive flirren vorüber, fragmentierte Tonfolgen, Reminiszenzen an Mahler (»Die ganze Sinfonie ist Zeugnis meiner Auseinandersetzung mit Mahler« so Winbeck) und nebulöse, nun scheinbar beruhigte Anklänge an die Gewaltausbrüche des Anfangs erzeugen eine beklemmend traumatische Atmosphäre, die in einem Klangteppich an der Grenze der Hörbarkeit mündet. Unterbrochen wird diese erschütternde Stille nach einer Generalpause durch ein neuerliches, heftig akzentuiertes Tutti, auf das ein meditatives Adagio im achtfachen pianissimo folgt – bevor das martialische Stampfen, mit dem die Sinfonie einsetzte, endgültig zurückkehrt. Das Werk endet nicht in Trauer, nicht einmal in Hoffnungslosigkeit, sondern in apokalyptischer Gewalt.


    Zu empfehlen ist (und dies nicht nur, weil es ohnehin keine Alternative gibt) folgende Wergo-Einspielung aus dem Jahr 1986 mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken unter der Leitung von Dennis Russel Davis:



    Die CD enthält außerdem Winbecks 2. Streichquartett (tempi notturni) aus dem Jahr 1979, gespielt vom Mannheimer Streichquartett.


    Herzlichst,
    Medard

  • Der Komponist Reinhard Febel, der nach dem Studium bei Milko Kelemen und Klaus Huber zunächst Professor für Komposition in Hannover war und seit 1997 eine Professur für Komposition am Mozarteum in Salzburg innehat, läßt sich nur schwer einer bestimmten Richtung der zeitgenössischen Musik zuordnen. Gemeinhin werden seine Werke der 1970er und 80er Jahre der sog. »Neuen Einfachheit« zugerechnet. Doch zeigen Febels Werke eine Linie, in der sich der Komponist von der Emanzipation vom Material wiederum emanzipiert hat - im Versuch (undogmatisch angewandte) serielle Techniken mit Expressivität und unmittelbarer Zugänglichkeit zu verbinden.


    Eindrucksvoll gelingt im dies in den Variationen für Orchester aus dem Jahr 1980, einem seriell entwickelten Satz über das Lied Krunk (Kranich) des armenischen Komponisten Soghomon Gomidas (1869-1935). Das Lied, das dem Variationssatz als Material zugrunde liegt, zerlegt Febel in dessen motivische Elemente und die einzelnen Töne des einer orientalischen Skala verpflichteten Themas. Der Variationssatz scheint aus dem Nichts zu entstehen: zunächst erklingen nur einzelne im pianissimo vorgetragene Töne der Skala, die nach und nach zu motivischen Elementen zueinanderfinden, um so über 16 Variationen hinweg allmählich das eigentliche Thema zu konstitutieren, sich an das Thema heranzutasten. In der 17. Variation erscheint das zutiefst melancholische Lied in seiner vollen Gestalt – ein tatsächlich ergreifender und bestürzender Moment – um in den folgenden Variation wieder schrittweise dekonstruiert zu werden, in seine motivischen Bestandteile zerlegt und schließlich wiederum auf die Einzeltöne der Skala zurückgeführt zu werden.


    Der deutsche Musikrat hat Reinhard Febel in der »Edition Zeitgenössische Musik« eine CD gewidmet, auf der die Variationen für Orchester vom Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken unter der Leitung von Michael Zilm eingespielt sind:



  • Ich kann für den Zeitraum nach 1970 in Deutschland zwei Violinkonzerte voller Inbrunst empfehlen. Zum einen "Shifting" von Rolf Riehm und zum anderen das hier angesprochene Violinkonzert von Peter Michael Hamel.
    Da ich wenig über den Menschen weiß, verweise ich auf folgende Website für nähere biographische Informationen:


    Peter Michael Hamel - Biographie


    Ich würde das Violinkonzert in die Gegend von minimal music stellen, ohne das es einen der üblichen Protagonisten (Glass, Reich, Riley, etc) ähnlich. Eine sehr eigenständige und unverwechselbare Kompsition, die mich stets wieder packt und mitreißt.

  • Banner Trailer 2 Gelbe Rose
  • Zitat

    Bei dem Zyklus "Phoenix 1-3" wird ein frei gewähltes Ausgangsmaterial so oft nach einer bestimmten Regel aus sich selbst "abgebildet", bis der Anfangszustand wieder erscheint. Dadurch entsteht eine begrenzte Anzahl von Transformationen, die sich alle innerhalb desselben Rahmens bewegen und einen gemeinsamen Grundcharakter besitzen. Insgesamt bewegt sich jedes der drei Stücke auf eigene Weise zwischen den beiden Extremen einer kompakten Klanglichkeit einerseits und einer lianenartig verschlungenen Melodik andererseits.


    heißt es auf der Wergo-Homepage, eine etwas verkürzte Version des Booklet-Textes von Müller-Siemens selbst (bei Phoenix 1 geht es dabei um Skalen, die in wellenartige Gebilde und schließlich ins Chaos und retour umtransformiert werden).


    Müller-Siemens ist bekannt als ein Hauptvertreter der "Neuen Einfachheit" der 80er Jahre, jenes eher komplexen Stils, in dem expressive und romantische Elemente von außen her aufgerauht oder (seriell oder anders) organisiert gebrochen werden. Bei Müller-Siemens ist dabei eine Vorliebe für Free-Jazz-Anklänge (Under Neonlight) charakteristisch. Bereits in der Oper "Die Menschen" von 1990 verlagert sich das Interesse zur Abfolge verschiedener Zustände, für die expressive Melodik oder Jazzelemente nicht mehr von vorrangigem Interesse sein müssen.


    Phoenix stellt dann einen "gereinigten" Stil dar, hier verweist nichts mehr auf älteres, die Töne und Klänge sind wieder "absolut" geworden. Dabei wird das Instrumentarium (Ensemble) konventionell verwendet, keine Mikrointervalle/Glissandi oder verfremdende Spieltechniken/Geräusche - trotzdem klingt es nicht angestaubt, was wohl auch am gleichförmigen forte (oder fortissimo) der Instrumente liegt.


    Man hat den Eindruck eines Klangraumes, der mit eindringlichen aber nicht expressiven Abläufen bevölkert ist, fast immer ist viel los. Verschiedene Instrumentengruppen überlagern verschiedene Elemente (oft ein Dualismus von stehenden Tönen/Akkorden und z.T. schnellen Läufen) die sich zu blockhaften in sich unregelmäßig bewegten Blöcken verdichten, die relativ klar voneinander getrennt unterschiedliche Stadien der Transformationen sein dürften. Wichtig für den Höreindruck ist diese Überlagerung, in der stets die verschiedenen Schichten und Instrumente einander ins Wort fallen was eine permanente Chaotik erzeugt, durch die eine Ahnung von konstruktivem Rückgrat durchschimmert, wodurch die Sache spannend bleibt.


    Spieltechnisch und die Tonqualität betreffend sicher die beste Müller-Siemens CD:

  • Vielleicht ist es ein besonderes Kennzeichen (nicht nur) der deutschen Orchestermusik seit den 1970er Jahren, daß die jüngeren Komponisten dezidiert eine neuerliche Auseinandersetzung mit den traditionellen Großformen suchen, mit der Sinfonie aber auch mit dem Solokonzert. Letzteres stellt mit seiner - in der Tradition des klassisch-romatischen Virtuosenkonzerts - dialogischen Konstruktion, in der ein einzelnes Instrument einer größeren Instrumentalistengruppe entgegengestellt wird, dabei womöglich eine besondere Herausforderung dar.


    Eine bemerkenswerte Antwort auf diese Herausforderungen findet Ernst Helmuth Flammer in seinem 1983/84 entstandenen Konzert für Violine, Streichquartett, Zuspielband und großes Orchester. Flammer, der zunächst Mathematik und Physik studierte bevor er zur Komposition und zur Musikwissenschaft fand, reflektiert in seinen Werken konsequent die Errungenschaften und Möglichkeiten der Serialität und Postserialität, um diese Kompositionsverfahren in eine sehr individuelle Formen- und Tonsprache, ja eine Klangarchitektur zu integrieren, die dezidiert nach arithmetischen Mustern strukturiert ist. So folgt das etwa 30minütige Konzert einer Grundarchitektur, die auf der Komposition und Konfrontation symmetrischer Abschnitte und Tondauern basiert. Diese sind aus einer Reihenstruktur abgeleitet, die (darauf verweist Peter Becker im Booklet zur entsprechenden Wergo-CD [WER6517-2]) auf dem goldenen Schnitt, der Gausschen Kurve und der Fibonacci-Folge beruhen. Der Tradition des Solokonzerts begegnet Flammer, indem er ihre formalen Grundsätze zugleich zur Geltung bringt und unterminiert. Zwar findet ein Dialog zwischen Soloinstrument und Orchester statt, doch ist die Solovioline über die Erweiterung durch ein Streichquartett gewissermaßen zu einem Metasoloinstrument, einem »Klangkollektiv« ausgeweitet. Besonders deutlich wird die Unterminierung des Typus eines Virtuosenkonzerts dann in der Kadenz: während nicht allein das Orchester pausiert sondern auch Streichquartett und Solovioline, wird vom Tonband eine tontechnisch stark verfremdete, verzerrte Violinkadenz zugespielt. Die Erfüllung der formalen Regeln des Solokonzerts dient zu ihrer Dekonstruktion.


    Eine Einspielung von Flammers Konzert für Violine, Streichquartett, Zuspielband und großes Orchester ist auf folgender CD zu finden:



    mit: Rainer Joh. Kimstedt (Violine), Westdeutsches Streichquartett (Georg Hamza, Egon Stegemöller [Violinen], Ludwig Lang [Viola], Werner F. Selge [Violoncello]), Philharmonisches Orchester der Stadt Gelsenkirchen, Leitung: Uwe Mund

  • Ein weiteres schönes Violinkonzert stammt von Gerd Domhardt (1945-1997).



    Gerd Domhardt wurde 1945 in Wolmirstedt geboren, studierte von 1963-1968 an der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg und war später Meisterschüler bei Ruth Zechlin. Lebte dann als freischaffender Komponist.


    Das Violinkonzert entstand 1989 im Auftrag für das Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig und ist kein Statement zu den politischen Ereignissen jener Tage (so der Komponist). Vielmehr ging es ihm um den "Begriff der Virtuosität als ästhetische Position". Die Violine spielt die Hauptrolle in diesem Konzert, immer wieder von Soloeinlagen einzelner Orchestermusiker oder -gruppen unterstützt, die eine permanente konzertante Atmosphäre erzeugen sollen.
    Das Werk besteht aus zwei Sätzen, die als Kontrastpaar zu verstehen sind und die Bezeichnungen "Nachtstück" und "Tagstück" tragen.


    Für mich ist es ein sehr sinnliches und auch nachdenkliches Werk, dass beim hören sehr bewegt. Eine Aufnahme ist bei Thorofon erschienen:


  • Eine ganz andere Antwort als Flammer gibt Detlev Müller-Siemens auf die Herausforderung des Solokonzerts. Sein einsätziges Konzert für Klavier und Orchester - ein Auftragswerk des Südwestrundfunks - steht augenscheinlich recht ungebrochen in der Tradition des Virtuosenkonzerts und bietet dem Solisten reichlich Gelegenheit zu brillieren. Strukturiert wird das knappe (nur ca. 15 Minuten dauernde), weder einer Reihentechnik noch der tonalen Funktionsharmonik verpflichtete Werk durch den Wechsel motorisch-vorwärtstreibender und eher entspannt in sich gekehrter Abschnitte. Als besonderes Bonmot birgt das Konzert im seinem Zentrum einen Dialog zwischen dem Soloklavier und einer elektrischen Orgel - vielleicht zu lesen als eine Reminiszenz an das, was Walter Benjamin in »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« als den Verlust der Aura des Authentischen bezeichnet hat.
    In seinem Charakter ist das Konzert insgesamt sehr hörerfreundlich, unmittelbar zugänglich und, ja, mitreißend.


    Aktuell gibt es nur eine Einspielung auf dem Markt (Volker Banfield, Klavier [ihm ist das Konzert auch gewidmet]; SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg; Leitung: Kazimierz Kord), die auf zwei verschiedenen Tonträgern veröffentlicht ist:


  • Die am 4. August 2007 verstorbene Ruth Zechlin gehörte zu den bedeutendsten Komponistinnen der ehemaligen DDR. Zechlin studierte Komposition bei Johann Nepomuk David. Außerdem studierte sie Orgel und Cembalo. Im Jahr 1950 erhielt sie eine Dozentur für Tonsatz an der Musikhochschule in Ost-Berlin. Als Solistin widmete sie sich insbesondere dem Orgel- und Cembalowerk Johann Sebastian Bachs und seiner Vorläufer. Die Beschäftigung mit Bach und seinen Zeitgenossen prägte die streng linear-kontrapunktisch Anlage von Zechlins ersten Werken. Dies waren in den 1950er Jahren zunächst vor allem Kompositionen für Kammerensembles. Als erstes größeres Orchesterwerk entstand 1963 ein Violinkonzert; in den Jahren 1965, 1966 und 1971 entstanden ihre drei Symphonien. Ab der zweiten Hälfte der 1960er begann Ruth Zechlin sich intensiv mit der Zwölftontechnik und den Werken Henzes, Lutoslawskis, Perdeckis und Ligetis auseinanderzusetzten, eine Beschäftigung, die in ihren Kompositionen seit Mitte der 1970er Jahre zunehmend Einfluß gewann – wobei auch Zechlins Kompositionen stets von einer unmittelbaren Expessivität geprägt sind.
    Beispielhaft sind hier die knappen, nur etwa zwölf Minuten dauernden Situationen für Orchester aus dem Jahr 1980, ein Auftragswerk der Komischen Oper Berlin, das 1981 im Rahmen der Musik-Biennale Berlin seine Uraufführung erlebte. Die »Situationen« sind eine Folge emotionsgeladener Klangbilder, die blockartig gegeneinander gesetzt werden: Das Werk hebt an mit einem von massiven Schlagwerk vorangetriebenen Orchestertutti, in dem einzelne Klangballungen ostinatohaft wiederholt werden. Nach und nach werden die Tuttischläge von Melodiefragmenten durchdrungen, die zu einem ruhigeren Mittelteil überleiten in dessen Zentrum, nach mehreren Anläufen in den Streichern kantilenenartig eine vollständige Zwölftonreihe erklingt. Aufgenommen wird diese von den Bläsern, fortgesponnen, variiert, dabei jedoch zugleich in ihrer Gestalt wieder aufgelöst und in eine geisterhafte Unruhe überführt. Noch einmal kehren die vom Schlagwerk dominierten martialischen Klangballungen des Anfangs zurück, werden nun aber mit einer eher diffus-nebulösen Klangwand der Streicher kontrastiert, die das Schlagwerk schließlich zurückdrängen. Nach dieser expressiven Klimax verklingt das Werk in atemloser Stille.


    Ein Mitschnitt der Uraufführung (Musik-Biennale Berlin, 19. November 1981) mit dem Orchester der Komischen Oper Berlin unter der Leitung von Joachim Willert ist auf folgender CD dokumentiert:



    Weitere Informationen über Ruth Zechlin (u.a. Werkverzeichnis und Diskographie) finden sich unter diesem Link .

  • Die Scheibe besitze ich auch, das Werk Zechlins hat mich mit dem rabiaten Schlagzeugbeginn sogleich gefangen genommen.


    Insgesamt ist diese CD eine echte Bereicherung. Mir gefallen außerdem Kalitzke und v.a. Katzers "Streichermusik" sehr gut! :yes:


    :hello:
    Wulf

  • Zitat

    Original von van RossumEin weiteres schönes Violinkonzert stammt von Gerd Domhardt (1945-1997).


    Oh! Ich bin überrascht, das der Komponist Gerd Domhardt hier im Forum erwähnt wird.


    Ich kenne von ihm ausschließlich Chorwerke.


    Zum einen wäre hier seine Assoziationen zu nennen, ein Zyklus von 4 Liedern:
    1. Zu einer Radierung Goyas
    2. Brechts Tod
    3. Amerikanischer Arbeitsmarkt
    4. Frühe


    Des weiteren: Invocation
    Ein Werk für Doppelchor. Es ist die Vertonung eines Massakers an der chilenischen Bevölkerung in den 70er jahren. Eine ungeheuer krasse, dichte und beeindruckende Musik. Leider gibt es von diesem Werk keine käuflich zu erwerbende Aufnahme. (Meines Wissens wurde es überhaupt nur von zwei Chören gesungen und ist wohl heute nahezu unbekannt.)


    Liebe Grüße, der Thomas. :hello:

  • Ein Thread über »Deutsche Musik nach 1970« ohne ein Werk von Wolfgang Rihm? Unmöglich! Das muß sofort geändert werden...


    Die 1974 entstandene Komposition »Dis-Kontur für grosses Orchester« kann sicherlich als recht paradigmatisch für den Rihmschen Stil der 1970er Jahre stehen. Nach dem Skandal, den Rihms 40minütige »Morphonie für Orchester mit Solostreichquartett« (1972) bei der Uraufführung im Rahmen der Donauseschinger Musiktage 1974 ausgelöst hatte – aufgrund der hier offensichtlich formulierten Absage an die materialorientierte Avantgarde –, ließ Rihm eine Reihe von kleiner dimensionierten Werken folgen, in denen er sein in der »Morphonie« gewissermaßen formuliertes Programm weiterentwickelte.


    Ein erster Schritt dieser Entwicklung war Dis-Kontur – uraufgefürt am 10. Oktober 1975 in Stuttgart durch das RSO Stuttgart unter der Leitung von Michael Gielen.


    Das gut 22minütige Werk hebt an mit einzelnen peitschenartigen Schlägen der kleinen Trommel – »wild und mit äußerster Stärke«, so die Vortragsbezeichnung –, nach und nach treten Große Trommel, Tom-Toms und Pauken hinzu, ein martialisch, ja beinahe mechanistisch wirkender, in Vierteln durchgeschlagener Rhythmus, der einen Mahlerschen Marsch (wie etwa im Kopfsatz von dessen 6. Symphonie) assoziieren läßt, entsteht und bricht plötzlich ab. Diese beiden Aspekte – die brachialen Einzelschläge des Anfangs (und das ihnen zugrunde liegenden Einsatzabstände [in Vierteln] 5:7:2:9) und die Marschassoziation werden das strukturelle Grundgerüst und damit die formale Klammer des Werkes bilden.


    Nach einem kurzen Zwischenspiel des Klaviers setzt das Orchester ein, wobei Rihm blockartig einzelne, durch Generalpausen (von bisweilen beträchtlicher Länge) getrennte, wuchernd-ungestüme Klangbilder hintereinander und gegeneinander schaltet, in denen immer wieder die Eingangsschläge der kleinen Trommel durchscheinen und/oder die durch die Marschassoziationen der Introduktion getragen werden. Aus der Dissoziation der in auseinander strebenden Blöcken aufscheinenden Klangbilder und ihrer Klammerung durch das in der Eingangssequenz gewonnene Strukturmuster entsteht die spezifische Dis-Kontur, die der Komposition den Namen gegeben hat.


    Aktuell sind zwei Einspielungen von Dis-Kontur auf dem Markt:



    Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Leitung: Leif Segerstam





    SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Leitung: Sylvain Cambreling

  • Ich kenne von Wolfgang Rihm - natürlich - nur Werke für Chor. Vor einigen Jahren bin ich über diese CD vom Vokalensemble Singer Pur gestolpert (verstärkt durch das Hilliard Ensemble), auf welcher die Passionsmotetten (I–IV) zu finden sind.



    Die Motetten erscheinen als sehr schlanke und scharftönende Klanggebilde. Die Harmonien bewegen sich stets auf der Grenze zwischen (stark erweiterter) Tonalität und Atonalität, allerdings wirkt letztere nicht wie ein über den Zuhörer hereinbrechendes Chaos sondern kommt eher als Klangteppich daher, dem jedoch bspw. die Weichheit von Tontrauben ala Lauridsen oder Whitacre völlig fehlt. Gerade diese Schärfe machen die Stücke außerordendliche interessant. Für meine Ohren eine tolle Musik. :yes:


    Weitere Werke kenne ich jedoch nicht von Wolfgang Rihm. Gibt es weitere empfehlenswerte Werke für/mit Chor?


    Liebe Grüße, der Thomas. :hello:

  • Hallo,


    ich würde gerne ein Werk vorstellen, das ich neulich im Radio gehört habe, und das mich auf Anhieb fasziniert hat: »In luce ambulemus«. Es wurde 2007 komponiert von der aus Südkorea stammenden, aber in Deutschland lebenden, komponierenden und lehrenden Komponistin Younghi Pagh-Paan. Pagh-Paan verbindet in ihrer Musik Elemente traditioneller koreanischer Musik mit Techniken westlicher neuer Musik.


    Pagh-Paan erklärt dies so: "Wie bei vielen anderen, die - wie wir sagen "draußen" leben, brachte die zunehmende Erfahrung der Ferne eine Gegenbewegung in mir hervor. Diese zwang mich, in die Geschichte meines eigenen Landes einzudringen, welche mir wie ein Spiegel einer allgemeinen Welt-Situation erscheint. Das bedeutet: nicht zu vergessen, was ich wusste, und - so gut es geht - aufzuklären, was ich nicht gewusst habe. Das wenigste, was ich auch im Ausland tun kann, ist, meine Erinnerung wachzuhalten."


    Quelle: Younghi Pagh-Paan, Was ist Welt-Musik? Was ist zeitgenössische Musik?, in: Reader zur Tagung „Das Eigene und das Fremde“, Bremen: projektgruppe neue musik bremen, 1992, S. 45.


    Eine Aufnahme dieses Werkes existiert meines Wissens nicht. Allerdings ist das Werk immer wieder im Radio zu hören.


    Biographie:
    Younghi Pagh-Paan wurde am 1945 in Cheongju, Südkorea, geboren. Sie studierte von 1965 bis 1971 an der Seoul National University und von 1974 bis 1979 an der Musikhochschule Freiburg i. Br. bei Klaus Huber (Komposition), Brian Ferneyhough (Analyse), Peter Förtig (Musiktheorie) und Edith Picht-Axenfeld (Klavier). Seit 1994 ist sie Professorin für Komposition an die Hochschule für Künste Bremen.


    Werkeverzeichnis:
    2008: Mich dürstet; Fanfare
    2007: Bleibt in mir und ich in euch; Qui-Han-Nim / Edler Mann; Gi-da-ryo-ra / Warte nur; Das Universum atmet, es wächst und schwindet; Vide Domine, vide afflictionem nostram; In luce ambulemus / Im Lichte wollen wir wandeln
    2006: Mondschatten (Moon Shadow)
    2005: HANG-SANG III; Hin-Nun II / White Snow
    2004/05: Wundgeträumt
    2003: Moira
    2002: Louise Labé; Silbersaiten
    2000/01: Dorthin, wo der Himmel endet; Roaring Hooves
    1999/2000: IO
    1999: BI-YU
    1998: sowon...borira
    1997: GO-UN NIM; In dunkeln Träumen...; Die Insel schwimmt
    1996: NOCH...; NE MA-UM
    1995: SOWON / The Wish; TA-RYONG V
    1994: HANG-SANG II
    1993: TSI-SHIN-KUT / The Ritual of the Earth Spirit; HANG-SANG I
    1992: Rast in einem alten Kloster; BIDAN-SIL / Silk Thread; U-MUL / The Well
    1991: TSI-SHIN / TA-RYONG III; TA-RYONG IV; Mein Herz
    1990: MA-UM; ma-am (Mein Herz)
    1989: HWANG-TO II
    1988: TA-RYONG VI; HWANG-TO / Yellow Earth
    1987: TA-RYONG II
    1986: NIM
    1985: HIN-NUN I
    1984: NO-UL; AA-GA I
    1983: Flammenzeichen (Sign of the Flames)
    1982: PYON-KYONG
    1981: Madi
    1979: NUN; Sori
    1977: MAN-NAM II; Man-Nam III; Man-Nam I
    1975: Dreisam-Nore
    1971: PA-MUN


    Zum Werk:
    Das Werk wurde am 19.10.2007 bei den Donaueschinger Musiktagen uraufgeführt. Es dauert ca. 12 Minuten. „In luce ambulemus“ ist ein Werk für Tenor und Orchester. „In luce ambulemus“ bedeutet „im Lichte wollen wir wandeln. Pagh-Paan hat hier die die in lateinischer Sprache verfassten Briefe des koreanischen Priesters Yang-Eop Choe (1821-1861) vertont. Das Werk handelt von der lebenslangen Wanderschaft als Suche nach dem Lebensziel, das hier im Erreichen der Demut vor Gott gefunden wird.


    Pagh-Paan äußert sich zur Inspiration für dieses Werk folgendermaßen: "Mich hat die Haltung dieses Priesters tief beeindruckt, zumal er ein Koreaner war. Er hat sich völlig hingegeben, und darauf verweist er in seinen lateinischen Briefen: „Me totum committo.“ Für mich war dieser Gedanke wie ein Leuchtturm. Er durchzieht das ganze Neue Testament. Jesus hat so gelebt. Und vor hundertfünfzig Jahren versuchte auch Yang-Eop Choe so zu leben. Diesem christlichen Gedanken des Sich-selbst-Entleerens entspricht im Tao das Nicht-Tun. Mit dem Unterschied, dass im Christentum, das eine Offenbarungsreligion ist, die Vollendung der Offenbarung eine wichtige Rolle spielt. Es wird erfüllt, was die Schrift verheißt, und Christus sagt: „Es ist vollbracht“. Das Sich-selbst-Entlehren (...) verlangt vom Menschen Demut."


    Quelle: Max Nyffeler,”Grundlage jeder Kultur ist der Mensch”. Interview mit Yonghi Pagh-Paan, in: MusikTexte 119, 2008, S. 52 (53).


    Max Nyffeler schreibt zur Musik dieses Werkes: "Die Partitur lässt eine Musik erkennen, die durch ein gespanntes Gleichgewicht zwischen Festigkeit der Form und stetigem Wandel des Klangs geprägt ist. Die Harmonik basiert wie auch in andern Werken der Komponistin auf statischen, über den Tonraum weit ausgebreiteten "Mutterakkorden", innerhalb deren sich das dicht gearbeitete heterophone Liniengeflecht als bewegter Energiestrom ergießt. Die zeitlichen Proportionen der Großform ergeben sich aus der Textdeklamation in der Singstimme, deren Intensität durch insistierende Wiederholung einzelner Textelemente verstärkt wird. In ihrem intervallischen Duktus und den mikrotonalen Tonschwankungen verweist sie auf die koreanische Vokalpraxis, wie überhaupt der ganze Ausdruckcharakter mehr in der fernöstlichen als in der europäischen Musiktradition zu wurzeln scheint. Der Konzentration nach innen, wie sie im Text zum Ausdruck kommt, entspricht ein reduzierter Orchesterapparat. Die Holzbläser sind nur zweifach, die Oboe sogar einfach besetzt, das Blech besteht einzig aus einer Posaune. Das Schlagzeug ist auf einen Spieler beschränkt, verfügt allerdings mit Glockenspiel und Zimbeln auch über auffallend helle Klangfarben. Sie treten mehrfach prominent hervor und unterstreichen subtil den rituellen Charakter der an innerer Dramatik reichen Musik."


    Quelle: Max Nyffeler, Programmheft der Donaueschinger Musiktage 2007.


    Viele Grüße


    Sinfonie


    :hello:

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  • Zitat

    Original von Chorknabe
    Weitere Werke kenne ich jedoch nicht von Wolfgang Rihm. Gibt es weitere empfehlenswerte Werke für/mit Chor?



    Also ich muss sagen, dass ich von Rihm gar nichts empfehlen kann. Der große Rummel um ihn hat sich mir nie erschlossen. Er wirkt überbewertet auf mich.

  • Zitat

    Original von Chorknabe
    Weitere Werke kenne ich jedoch nicht von Wolfgang Rihm. Gibt es weitere empfehlenswerte Werke für/mit Chor?


    Interessant wäre noch folgendes Werk für 6 Sängerinnen: Séraphin - Stimmen. Die Sängerinnen singen dabei keinen Text im eigentlichen Sinne. Die Sängerinnen begleiten dieses Madrigal mit Claves. Ich kenne folgende Einspielung: