Johannes BRAHMS: Streichquintett F-Dur op.88

Hallo, Uwe!

An anderer Stelle hatte ich bereits geschrieben:

Zitat

Das F-dur-Quintett op. 88 ist in der Tat ein sehr heiteres, schönes Werk. Es ist unüblicherweise dreisätzig, wobei aber im zweiten Satz sowohl langsamer Satz als auch Scherzo stecken. Wie ich hier gerade im Text von Heinz Becker lese, ist der Satzaufbau folgender:
Das Adagio, das dreimal mit veränderten Reprisen durchgeführt wird, umschließt ein scherzoartiges Siciliano, das ebenfalls in variierter Form noch einmal wiederkehrt, so daß sich das ganze als eine fünfteilige, variierte Rondoform präsentiert. Für das Adagiothema verwandte Brahms eine ältere Sarabandenstudie aus dem Jahre 1855.

Mit dieser Aufnahme, für die ich immer noch meine Empfehlung ausspreche, hatte ich das Werk kennengelernt:

Viele Grüße,
Pius.

Auch ich mag dieses Streichquintett sehr gerne. Das Heitere an dem Stück gefällt mir gut, vor allem, da es trotzdem immer ganz nach Brahms klingt, satt und schwelgerisch. Am liebsten ist mir der zweite Satz, der, laut Harenberg, "barocke Vorbilder" hat.

Ich besitze diese Aufnahme mit dem Hagen-Quartett

die mir sehr gut zu sein scheint, sehr prägnant. Ich kann bei diesem Werk aber nichts vergleichen, ich habe es noch nie in einer anderen Aufnahme gehört.

Mit Gruß von Carola

Ach Bad Ischl - da kamma gut lustig sein, anscheinend. Auch die Akademische Festouvertüre hatte dort wohl zwei Jahre früher ihre Wurzeln gefunden.

Mir scheint es, dass die Aufnahme des Hagen-Quartetts eine neue Qualität in die Rezeption gebracht hat. Sie folgt dem für dieses Quartett typischen Musizierstil, eine absolut überzeugende Auffassung zu dokumentieren mit folgenden Charakteristika: Klarheit der Strukturierung und Artikulation, leuchtende Farbigkeit im Klang und auf den unterschiedlichen Ausdrucksebenen, ein prachtvoller packender Zugriff, volle Gleichberechtigung aller Stimmen- auch des hinzutretenden Gérard Caussé. Das Bemühen um Ausdrucksstärke führt gelegentlich zu musikalischen Entscheidungen, über die zu diskutieren man sich gegebenenfalls angeregt fühlen könnte - ein Stil, den man mögen muss, um diese Interpretation akzeptieren zu können. Gelingt einem dies, so hebt sich diese Interpretation in jeder Hinsicht von anderen ab: Für mein Ohr die überzeugendste, stärkste Sichtweise, die ich kenne.

Die Aufnahmen des Amadeus-Quartetts und des Berliner Philharmonischen Oktetts sowie des Juilliard String Quartet mit Walter Trampler fallen nach meinem Eindruck dagegen ab. Eine jede für sich genommen sind sie unbedingt schätzenswert und eine Klasse für sich, im Vergleich zu den Hagens jedoch erscheinen sie "herkömmlich", "traditionell", das Wort "altbacken" möchte ich hier gar nicht in den Mund nehmen, vor allem nicht angesichts der Leistungen etwa der Juilliards oder der Berliner - aber ja, doch, wenn es sein muss, auch dies. Die Hagens bringen demgegenüber eine Frische, Ausdrucksstärke und Spielfreude hinein, aber auch eine überlegene intellektuelle Durchdringung, die ihres Gleichen sucht.

Was bliebe da noch zu wünschen übrig? Wen wird es wundern, wie sehr ich bedauere, dass Brahms sich hier für eine zweite Viola entschieden hat, anstatt - wenigstens bei einem seiner Streichquintette - den fünften Part an ein zweites Cello zu vergeben.

Liebe Grüße, Ulrich

Das Frühjahr 1882 verbrachte Johannes Brahms in Bad Ischl (Salzkammergut), um sich von den Strapazen der vorigen Konzerte zu erholen. Der Komponist hatte am 9. November des Vorjahres in Budapest bei der Uraufführung seines 2. Klavierkonzertes in B-Dur op. 83 den Solopart übernommen und es in der Folge auch in Meiningen, Zürich, Basel, Straßburg, Wien und Leipzig gespielt, bevor er seine Tournee in Norddeutschland und in den Niederlanden fortsetzte.

Im Gepäck für Bad Ischl hatte er sein halbfertiges 2. Klaviertrio in C-Dur op. 87 – den Kopfsatz hatte er schon 1880 komponiert. Doch noch vor der Vollendung dieses Werkes begann er sein erstes Streichquintett in F-Dur, das später als op. 88 veröffentlicht werden sollte. Am 13. Juli 1882 ließ Brahms seinen Verleger Franz Simrock wissen, dass das Werk gerade vom Kopisten zurückgekommen sei, also völlig fertig komponiert war.

Klaviertrio und Streichquintett wurden am 19. August desselben Jahres in Bad Aussee unweit von Bad Ischl mit Liebhabern gespielt. Geladene Gäste durften am 25. August beide Werke erleben.

Die erste öffentliche Aufführung erfuhr das Werk dann am 29. Dezember 1882 in Frankfurt am Main. Es wurde enthusiastisch aufgenommen, doch einigen – darunter Clara Schumann und beim späteren Kennenlernen auch Joseph Joachim – sagte der dritte Satz weniger zu als die ersten beiden.

Brahms schreibt sein Streichquintett F-Dur, wie auch das spätere Schwesterwerk in G-Dur, für die bei Mozart, Beethoven und Mendelssohn zu findende Besetzung mit 2 Violinen, 2 Bratschen und 1 Violoncello.

Das Quintett ist dreisätzig:

I. Allegro non troppo ma con brio
II. Grave et appassionato
III. Allegro energico

Eine formale Besonderheit ist der fünfteilige Mittelsatz, der sozusagen die Rollen eines langsamen Satzes und eines Scherzos in sich vereinigt. Dessen Abschnitte sind wie folgt überschrieben: Grave et appassionato (cis-moll, ¾) – Allegretto vivace (A-Dur, 6/8') – Tempo I (cis-moll,. ¾) – Presto (A-dur, 2/2) – Tempo I (A-Dur, ¾).

Dem Werk ist eine seltsame Doppeltonalität zwischen F-Dur und A-Dur eigen, wie sie in ähnlicher Weise auch im 1. Streichquartett von Robert Schumann op. 41 Nr. 1 gefunden werden kann – es schwankt zwischen seiner Grundtonart a-moll und F-Dur. Dies mag zurück gehen auf Chopins Ballade Nr. 3 op. 38 für Klavier, die zwar in F-Dur beginnt, aber in a-moll endet – das Werk ist Robert Schumann gewidmet.

Folgende drei Aufnahmen des Werkes liegen mir vor (die des Amadeus-Quartetts habe ich in der oben links abgebildeten, älteren Box; diese Aufnahme ist heute in der Box rechts oben verfügbar):

Das Amadeus-Quartett wurde verstärkt durch den Bratscher Cecil Aronowitz. Das Raphael Ensemble ist eigentlich ein Streichsextett und hat seinem 2. Cellisten Timothy Gill bei dieser Aufnahme eine Pause gegönnt. Das Leipziger Streichquartett hat den Bratschisten Hartmut Rohde hinzugezogen. – Beide „2. Bratscher“ waren bzw. sind gesuchte Kammermusiker und haben regelmäßig mit den Ensembles zusammen gearbeitet, mit denen auch diese Aufnahmen entstanden.

Formanalyse

Die Zeitangaben beziehen sich auf die obigen Aufnahmen in der Reihenfolge Amadeus-Quartett/Raphael Ensemble/Leipziger Streichquartett.

Der erste Satz wirkt trotz seiner Länge (zwischen 09:30 und 11:45) relativ kurz und knapp. Es geht sofort mit dem ersten Thema los, gespielt von der 1. Violine (0:00/0:00/0:00). Die 2. Violine übernimmt sogleich und verstärkt die 1. Violine eine Oktave höher (0:09/0:11/0:09), dabei moduliert das Thema nach A-Dur. Nach Brahms‘ Methode der „entwickelnden Variation“ wird das Thema schon jetzt, in der Exposition, Durchführungstechniken unterworfen: Es moduliert, es wird variiert, einzelne Motive werden abgespalten und selbständig weitergeführt – Bei 0:46/0:50/0:43 tritt ein neuer punktierter Rhythmus auf, der tatsächlich eine Verkleinerung einer Punktierung im Thema ist.

Bei 0:56/1:01/0:52 ist die Überleitung zum 2. Thema anzusetzen, welche den vorher eingeführten punktierten Rhythmus übernimmt. Bei 1:07/1:13/1:02 ist ein neues Motiv zuhören, das mit fallenden Terzen beginnt und synkopisch begleitet wird. Zu Beginn der Durchführung wird es eine Rolle spielen. – Das 2. Thema mit seinem triolischen Rhythmus ist dann ab 1:34/1:40/1:26 in der 1. Bratsche zu hören; gegen die Regel steht es in A-Dur ( = Dominante der Tonikaparallele d-moll statt Dominante der Tonika F-Dur – wir erinnern uns: schon der 2. Einsatz des ersten Themas modulierte nach A-Dur … ). Auch die Vorzeichnung ändert sich dementsprechend. Die Wiederholung des 2. Themas übernimmt dann die 1. Violine (1:54/2:07/1:47), ebenfalls in A-Dur, danach geht die Exposition sehr schnell zu Ende. Wiederholung (2:34/2:56/2:24).

Die Durchführung (ab 5:01/5:45/4:40) behält zunächst die Vorzeichnung A-Dur bei, richtig los geht es bei 5:14/6:01/4:52 mit dem vorgenannten Motiv mit den fallenden Terzen. - Erst bei 5:50/6:43/5:28 gelangen wir kaum merklich zurück in F-Dur-nahe Sphären, und die Vorzeichnung ist wieder F-Dur. Kurz danach drei verhaltene Anläufe des Kopfes des ersten Themas, die in ausgehaltenen Akkorden enden, über denen der punktierte Rhythmus sich entfaltet (ab 6:08/7:05/5:47). Nach dem dritten Anlauf folgt eine Sequenz mit einem langgezogenen Crescendo, das in einen vollgriffen Abschnitt mündet, in dem der Kopf des ersten Themas quasi doppelchörig und rhythmisch versetzt gespielt wird (ab 6:44/7:47/6:22).

Direkt danach gelangen wir in die Reprise, die viel vollgriffiger und kräftiger gesetzt ist als der doch eher beschauliche Anfang der Exposition. Das erste Thema erscheint gleich zu Beginn in der höheren Oktave (6:59/8:03/6:37). – Das zweite Thema erscheint wiederum in der 1. Bratsche, nun allerdings in D-Dur (8:12/9:20/7:46). Die Wiederholung des zweiten Themas ist in der 1. Violine zu hören, nun allerdings in F-Dur, womit der Einheit der Tonart in der Reprise Genüge getan wird. – Das Stück wird nun immer leiser und ruhiger, bis bei 9:17/10:44/8:49 mit der Tempovorschrift „Più moderato“ die Coda beginnt, die auf immer weiteres Verklingen angelegt ist, bis ein letzter Anlauf den Satz doch zu einem vollen Forte-Schluss bringt.

Der zweite Satz ist, wie schon oben gesagt, fünfteilig: Drei langsame Abschnitte („Grave ed appassionato“) werden von zwei schnelleren Teilen getrennt. Dabei sind der zweite und dritte langsame Abschnitt jeweils eine Variation des ersten (im Sinne von Brahms‘ entwickelnder Variation), auch ist der zweite schnelle Abschnitt eine Variation des ersten. Wir haben also folgende Struktur A – B – A‘ – B‘ – A‘‘.

Besonders ist jedoch nicht nur die Form, sondern auch die eigentümliche Doppeltonalität, die sich schon im ersten Satz abzeichnete. Vorgezeichnet ist cis-moll, also die Dominantparallele von A-dur, der Satz beginnt jedoch in Cis-Dur. Die Instrumentierung des Anfangs ist interessant: Das Cello hat die Oberstimme und wird zunächst in parallelen Terzen von der 1. Violine begleitet (0:00/0:00/0:00). Die anderen drei Streicher begleiten akkordisch, die 2. Bratsche hält dabei ein kleines cis als Orgelpunkt. Doch dies währt nur kurz: Nach vier Takten (0:15/0:18/0:18') übernimmt das Cello wieder gut vernehmlich seine Hauptaufgabe als Bassinstrument des Ensembles und spielt das tiefe Cis. Das Thema, nunmehr in cis-moll, übernehmen die beiden Bratschen in Terzen. – Wichtig ist noch ein Motiv aus Akkordbrechungen im chorischen Satz dreier Instrumente, das durch einen bohrenden Triller im Cello ein brüchiges Fundament erhält (0:30/0:34/0:34). Dieses Motiv ist zweimal hören. Kurz danach erscheint bei 0:44/0:51/0:51 ein chromatisch fallendes Motiv im Cello, das gleich von der zweiten Violine aufgenommen wird, bevor das cis-moll-Thema wieder auftritt (0:58/1:07/1:05). Interessant ist die choralartige Schlusskadenz des Teils (ab 1:31/1:43/1:39): cis-moll – A übermäßig – D-Dur – Gis-Dur, dann nochmal cis-moll – A übermäßig – D-Dur – Gis-Dur – cis mit leerer Quinte. Durch den verselbständigten Neapolitaner (D-Dur in cis-moll) bringt sie einen besonderen Klang in den Schluss des Teils. – Natürlich ist der verselbständigte Neapolitaner ein hervorragendes Mittel, um die Doppeltonalität innerhalb einer Kadenz auf den Punkt zu bringen – D-Dur ist nicht nur Neapolitaner von cis-moll/Cis-Dur, sondern auch die Subdominante der Nebentonart A-Dur, sozusagen eine Brücke zwischen beiden Welten.

Das Thema des zweiten Teils (ab 1:56/2:11/2:04), Allegretto vivace, ist eng verwandt mit dem zweiten Thema des Kopfsatzes. Interessant finde ich zu hören, wie Brahms hier alles aus einem Rhythmus und einem Motiv entwickelt – dieses Verfahren führt zu einer bestens nachvollziehbaren Musik, völlig selbsterklärend.

Die erste Reprise des ersten Teil (3:48/4:02/4:02) variiert das Thema. Phrasenbau und Instrumentierung sind geändert (Thema in den beiden Violinen), die Begleitung ist durch triolische Rhythmen verdichtet. Diese Variation hat Durchführungscharakter, der sich nach wenigen Takten zu erkennen gibt, man höre die motivische Arbeit ab 4:04/4:24/4:24. – Das Motiv aus Akkordbrechungen über bohrendem Cello-Triller ist ebenso wieder zu hören wie die charakteristische Schlusskadenz (ab 5:31/6:05/5:56).

Nun (6:00/6:41/6:25) die Variation des schnellen zweiten Teils, statt im 6/8 Takt nun im 2/2 als Presto. Die Konturen des Themas in der ersten Violine werden dabei raffiniert beibehalten.

Die letzte Variation des ersten Teils beginnt dann bei 7:11/7:42/7:33 – sie steht in A-Dur, und in dieser Tonart endet der Satz auch – nach einem Beginn in cis-moll/Cis-Dur! Sehr interessant ist die Variation der Schlusskadenz (ab 9:17/10:38/9:40): Zwischendurch sind wir nämlich doch wieder in Cis-Dur gelandet, und der Verlauf ist nun: Cis-Dur – A-Dur – D-Dur – Gis-Dur (zweimal), dann zweimal Cis-Dur und A-Dur im Wechsel, dann d-moll mit einer aufsteigenden Akkordbrechung in der ersten Violine und Schluss in A-Dur – die Spannung, welche Tonart „gewinnt“, ist unglaublich … Herrliche Musik, der ganze Satz!

Der dritte Satz ist schon wieder so ein Geniestreich: Zwar in Sonatenhauptsatzform geschrieben, wird das erste Thema als Fuge exponiert. Die Instrumente, die ihren Themeneinsatz noch nicht gespielt haben, spielen gemeinsam jeweils zwei Akkorde – so auch alle ganz am Anfang des Satzes – und dann setzt die jeweils nächste Stimme ein, in der Reihenfolge: 1. Bratsche – 2. Violine – 1. Violine – Cello/2. Bratsche gemeinsam in Oktaven. – Die zweite Themengruppe hat einen markanten zweiten Gedanken (das heimliche erste Thema? Ab 0:36/0:36/0:35), gespielt von den Außenstimmen im Abstand von drei Oktaven mit herrlichen Außenstimmenparallelen – kein Musikstudent dieser Welt darf dies im Nebenfach Tonsatz in der Zwischenprüfung tun, aber Brahms, der darf das, weil es bei ihm verdammt gut klingt! – Kurz ist die Überleitung (ab 0:46/0:46/0:44) zum zweiten Thema, welches mal wieder – oh Überraschung! – in A-Dur steht und von der 1. Violine gespielt wird (ab 0:56/0:56/0:53), wozu die 1. Bratsche mit dem Fugenthema (!) begleitet. – Das Fugenthema gewinnt danach kurz die Oberhand (2. Violine, 1:03/1:04/1:00), bevor die 1. Violine noch einmal das Wort zurückgewinnt.

Die Durchführung beginnt dann bei 1:29/1:30/1:25 – herrliche Polyphonie! In der Reprise unterlässt Brahms eine erneute Fugenexposition, aber er erreicht nach einem Orgelpunkt auf C bei 2:40/2:42/2:38 in auffälliger Weise die Tonika F-Dur und bleibt dort und verarbeitet Fragmente des Themas – dies könnte als veränderte Reprise durchgehen, denn von dort aus geht er direkt in den zweiten Gedanken der ersten Themengruppe (3:05/3:07/3:02). – Das zweite Thema erscheint dann regelkonform in F-Dur bei 3:27/3:29/3:23 und mündet in eine Presto-Coda (ab 4:01/4:03/3:55), in der der zweite Gedanke noch einmal fröhliche Urständ feiern darf. Schluss des Satzes und des Werkes mit Aplomb. – Hat Brahms jemals noch eine solch ausgelassene Musik geschrieben?

Aufnahmen

Schwierig zu deuten ist die Tempovorschrift des ersten Satzes: Allegro non troppo ma con brio – was denn nun: non troppo oder con brio? Das Raphael-Ensemble nimmt den ersten Satz recht langsam (11:45 statt 10:04 beim Amadeus-Quartett und 09:30 beim Leipziger Streichquartett) und zeigt ihn damit wirklich von einer bedächtigen Seite. Sie beleuchten das „con brio“ eher von innen, als eine unter der Oberfläche lodernde Glut, als ein Kochen bei geschlossenem Deckel, was dieser Musik sehr gut tut und meinem Verständnis von Brahms, dem knorrigen, unzugänglichen Kauz, der doch so ein reiches, tiefes, lebendiges Innenleben hatte, sehr nahe steht. - Auch der zweite Satz ist trotz des wiederum langsamsten Tempos der drei Einspielungen ganz hervorragend gelungen, vor allem finde ich den Ton des Stückes absolut getroffen und idiomatisch. – Im dritten Satz zeigen die Briten nun, dass sie sehr wohl flott zupacken können, auch wenn sie hier minimal langsamer als die anderen sind. Dabei bleibt einfach etwas mehr Luft zwischen den Tönen, mehr Raum zum Ausschwingen, mehr Zeit für das aktive Mithören. Da das Raphael Ensemble für mein nicht-Streicher-Verständnis technisch tadellos spielt und sehr ensemblemäßig agiert, liegt für meine Begriffe hier eine ausgezeichnete Aufnahme des Werkes vor.

Schon die Spielzeit beim Leipziger Streichquartett lässt vermuten, dass die Tempovorschrift des Kopfsatzes eher vom „con brio“ her gelesen wird – und so ist es auch. Stellenweise kam mir das zu flott vor, zu hurtig schienen mir die kontrapunktischen Verästelungen des Brahmsschen Quintettsatzes vorüber zu fliegen, zu schnell, um ihre Schönheit zur Entfaltung kommen zu lassen und diese dann wahrnehmen zu können. Vom Gesamteindruck ist das eine interessante Alternative – doch wie so oft, so ist ist das Wort „interessant“ auch hier der Lückenfüller, wenn man etwas Nettes sagen möchte und nicht weiß, was. – Den zweiten Satz finde ich deutlich besser gelungen: Bei (zumindest anfangs) ähnlichen Tempi wie die Briten gehen sie die Musik mit feinerem, schlankerem Ton an, was dieser auch gut steht – das ist nicht nur interessant, sondern eine gültige Alternative! – Auch im dritten Satz sind die Leipziger die schnellsten, aber hier funktioniert es ungleich besser als im Kopfsatz. Mitreißend! – Für mich ist diese MDG-Aufnahme vom klangtechnischen Standpunkt die beste – offen, sehr räumlich, sehr natürlich klingend.

Das Amadeus-Quartett nimmt sich für den ersten Satz eine halbe Minute länger Zeit als die Leipziger, und das tut dieser Musik und dem Hörer gut. Doch die Homogenität des Klanges ist nicht auf demselben Niveau wie in den neueren Aufnahmen. Auch das gemeinsame Tempoverständnis wirkt stellenweise eher ein wenig al fresco, da gibt es minimale Unstimmigkeiten zwischen den Beteiligten. Das ist nicht immer so perfekt zusammen wie bei den anderen beiden Ensembles! Im letzten Satz sind im fugierten Beginn durchaus intonatorische Probleme zu hören. Dennoch ist dies eine gute „old fashioned“ Einspielung mit vielen liebevollen Details. – Die Klangtechnik ist für 1968 in Ordnung, wenngleich der Raum etwas eng ist.

Meine Empfehlung ist die Einspielung des Raphael-Ensembles mit ihrer pastoralen Gelassenheit, ihrer Weite, ihrem langen Atem und ihrem einfach anderen Zeitgefühl in den ersten beiden Sätzen.

Ein Nachzügler: Die Einspielung mit dem Hagen-Quartett und Gérard Caussé an der 2. Bratsche:

Für den ersten Satz liegt die Spielzeit des Hagen-Quartetts ziemlich genau zwischen dem Amadeus-Quartett und dem Raphael Ensemble. Ich finde das Tempo durchaus entspannt, aber nicht zu langsam. Auffällig ist der hohe Grad an liebevoller Binnendifferenzierung – da wird jedes Detail herausgearbeitet. Auch in den Forte-Abschnitten bleibt der Klang schlank und transparent, es wirkt auf mich sehr zurückhaltend, stellenweise fast schon asketisch-keusch – und damit Brahms-nah! – Noch deutlicher ist dies am Beginn des zweiten Satzes zu hören, wo nur ein minimales Vibrato genommen wird. Wie klar klingen die Triller im Cello, wie fahl die Piano-Abschnitte. Die Hagens nehmen sich für den mittleren Satz auch deutlich mehr Zeit als alle vorgenannten Ensembles, treffen aber den „Grave ed appassionato“-Charakter der langsamen Abschnitte ausgezeichnet. Der Presto-Abschnitt kommt sehr leicht und duftig. – Im letzten Satz liegt die Dynamik eher auf der leiseren Seite, gerade auch in den Crescendi und in den Forte-Abschnitten. Die Hagens verschießen ihr Pulver nicht zu früh, halten die Spannung dieses auf sein Ende angelegten Satzes so lange wie möglich aufrecht und lassen erst beim letzten Anlauf in der Stretta richtig los.

Fazit: Mit der Einspielung des Hagens-Quartetts mit Gérard Caussé liegt eine gleichwertige Alternative zum Raphael Ensemble vor, die sich durch schlanken, sehnigen, vibratoarmen Klang und gemessene Tempi auszeichnet. Brahms‘ Musik wird sehr differenziert vor den Ohren des Hörers entfaltet. – Leider scheint die Aufnahme auf dem Primärmarkt vergriffen zu sein.

Hallo,

es gibt ja nun verschiedene Wege, sich absoluter Musik (also nicht text- progammgebunden) zu nähern:
1. Mit intensivem Hören den Strukturen, dem musikalischen Ausdruck, der Interpretation zu versuchen auf die Spur zu kommen.
2. Mit intensivem Hören (und unter Verwendung der Partitur) versuchen zu ergründen, ob und was der Komponist ausdrücken und/oder mitteilen wollte.
3. Unter Zuhilfenahme aller greifbaren Äußerungen von Musik- und Fachexpeteren mit deren Wissen und Erläuterungen des Werkes ein Verständnis nachzuvollziehen.
4. Fern aller Überlegungen zu 1. - 3. nur auf mich selbst hörend versuchen zu empfinden und zu erfahren, was die Musik in/mit mir anstellt - hier bin ich also erstmal passiv um dann aktiv sein zu können (was auch den in der Reihenfolge physikalischen und biologischen Abläufen entspricht) - und dies dann auch noch zu rational zu begründen und Beides in Worte zu fassen.
5. Bei der Hausarbeit, beim Autofahren usw. (im Sinne von 1. - 4. nicht möglich, höchstens ein Gefühl zu entwickeln in Abhängigkeit von der Beanspruchung durch die Haupttätigkeit.)
6. Die therapeutische Wirkung von Musik sehe ich nicht als sich ihr bewusst nähern an.

Für den folgenden Beitrag habe ich mich für 4. entschieden, was ich oft/meist tue. Meinungen von Musikwissenschaftlern usw. zu hören kann sehr aufschlussreich sein, aber wenn's geht erst im Nachgang zu meinen Eindrücken. (Um möglichst unbeeinflusst zu sein, habe ich mir den Booklettext nicht "genehmigt", auch nicht diesen Brahms-Thread; ich besitze die Aufnahme mit dem "Raphael Ensemble".)

1. Satz: a) Es ist ein sehr warmer, etwas dunklerer Klang - im Vergleich zu einem Streichquartett - wegen der 2.Viola und auch die nicht sehr häufigen, hohen Töne der Violinen passen sich dem Klangbild an. b) Ich höre eine sehr eingängige, sangliche Melodie, den Rhythmus locker, leicht, eine ruhige Basslinie - ich habe schon gelesen, Brahms hätte ein Problem gehabt, griffige Melodien/Themen zu erfinden - hier bestimmt nicht. a) + b) vermitteln mir ein entspanntes, befreiendes, angenehmes, heiteres Gefühl, aber keine überschäumende Freude (was ich auch bei erträglichen Temperaturen im Freien ohne Blendwirkung der Sonne haben könnte); durch die sofortige Wiederholung des Themas fühle ich mich auch gleich bei/durch der/die Musik angekommen/aufgenommen. c) Im weiteren Verlauf - bevor die Bearbeitung beginnt - höre ich einen sehr beschwingten, aber doch kräftig auch rhythmisch betonten Abschluss. In die 1.Bearbeitung des Themas mischen sich Moll-Passagen, die, da ich die ganze Bearbeitung wie eine Kette von Variationen empfinde, gut in die heitere Stimmung passen. Wenn dann das Thema in Gänze wiederholt wird, incl. Abschluss, bin ich emotional stark berührt; es ist keine (oder doch ein leiser Anflug von?) Wehmut, mehr ein überraschtes "Wiederhören" von etwas bereits Vertrautem. Aus der dann weiter folgenden Themaverarbeitung fällt mir besonders die "walzerartige" Variation auf (die auch schon früher zu hören war), als würde ein Norddeutscher vergeblich versuchen wollen, dieses Thema "walzerartig hinzubekommen".

2. Satz: Der Satz besteht aus "Grave appassionato - Allegretto vivace - Tempo I - Presto - Tempo I". Um den Beitrag überschaubar zu halten fasse ich Teil 1, 3 und 5 gedanklich zusammen, ebenso Teil 2 und 4.
Bei den langsamen Teilen fällt mir der oftmalige Tongeschlechtswechsel auf, was für mich keinen Gefühlsunterschied zwischen heiter und traurig auslöst, sondern zwischen mehr (=Moll) und weniger (=Dur) leidenschaftlichen Ausdrucks. Das Thema spricht mich (auch wegen seiner Kürze?) nicht besonders an; ich empfinde es spröde, nicht gerade abweisend, aber doch auch nicht sehr einladend. Mein Empfinden könnte aber auch z. T. darin begründet sein, dass ich mit Leidenschaft kein unbedingt positives Gefühl verbinde, aus dem Wort heraus "Leiden schaf(t)fen". Das hat zwar direkt nichts mit Musik zu tun, aber so wie Musik unbewusst auf mich einwirkt, so kann mein Wortverständnis auch unbewusst eine Rückkoppelung bewirken.
Die schnellen Teile sind ja, auch von der Bezeichnung her, schneller als der 1. Satz. Allegretto vivace wirkt anfangs tänzerisch, was ich auf das Pizzicato im Cello und das rhythmisch pointierte Thema (aus dem Thema des 1. Satzes entwickelt) zurückführe. Die rall. Stellen höre ich wie einen "erneuten Anlauf", der sich erst im Presto offen zeigt und hier glaube ich, dass sich wieder mein (verstecktes) Wortverständnis "Leidenschaft" auf mein Musikempfinden auswirkt.

3. Satz: Die Sechszehntelläufe in allen Stimmen wirken auf mich weder leidenschaftlich, noch hastig oder nervös überanstrengt, da höre ich Vorwärtsdrang, das wirkt auf mein Gefühl positiv stimulierend; das Werk endet für mein Empfinden fast wie in einer Aufbruchstimmung.

Zum Schluss: Die Gefühle - für diesen Beitrag - in passende Worte zu fassen, war für mich ein ziemliches Stück Arbeit und an mancher Formulierung habe ich schon "gefeilt" und bin mir stellenweise (z. B. "Wehmut") trotzdem doch nicht sicher, mich treffend ausgedrückt zu haben.

Viele Grüße
zweiterbass

Eine neue Aufnahme der Streichquintette von Johannes Brahms ist herausgekommen mit dem Mandelring Quartett und Roland Glassl als 5. Mann.