Johannes Brahms: Sinfonie Nr 1 in c-moll op. 68

Zitat von Glockenton

Wenn es Dir zeitlich und technisch möglich ist, dann möchte ich Dir gerne noch das oben von mir gepostete Video mit der Tokyo-Aufführung von 1981 ans Herz legen.

Vielen Dank für den Hinweis, werter Glockenton . Ich schaue, dass ich es zeitlich schaffe.

Ich habe Dir in erster Hinsicht zu verdanken, dass ich mich nun mit Brahms erster Sinfonie beschäftige. Obwohl ich ein großer Brahms-Verehrer bin, ist mir sein orchestrales Werk und darin besonders sein sinfonisches nicht gut vertraut.

Ehrlich gesagt bin ich mit den Orchesterfarben der Hoch- und Spätromantik nicht besonders glücklich. Sie versuchen mich beim Hören zu übertölpeln, was ich nicht mag. Ich liebe in der Auseinandersetzung mit Musik das Gespräch unter Gleichgesinnten (in diesem Falle Komponist-Interpret mit mir als Rezipienten) und nicht das Überwältigen.

Brahms ist für mich in vieler Hinsicht erstaunlich. Auf der einen Seite unüberhörbar Romantiker, aber eben auch durch die Auseinandersetzung mit dem Phänomen Beethoven im ernsten Sinne ein Klassiker. Ich finde, dass man das auch in der Sinfonie hören kann. Brahms selbst hat sie wohl zweimal für Klavier zu vier Händen gesetzt. Auch, wenn natürlich Klangvielfalt und -gewalt in dieser Version verlorengehen, so bietet sie für mich als Nichtmusiker einen wundervollen strukturellen Durchblick, der hier die Nähe zu Beethovens konstruktiven Geist durchblicken lässt.

Eine solche Aufnahme findet sich hier in dieser für meine Ohren sehr empfehlenswerten Box auf CD 6

Zitat von kostaszag

Es wundert mich ein bisschen dass du ausgerechnet die spätere Aufnahme von Sanderling erwähnst, seine erste mit der Staatskapelle Dresden soll angeblich die bessere der zwei sein. Diese habe ich vor kurzem entstanden und es war für mich eine Offenbarung. Ich werde auf eine genauere Beschreibung verzichten- in diesem Forum gibt es viel geschicktere Griffel als meine-aber ich glaube dass jeder der Brahms liebt muss diese Aufnahme hören.

Lieber Kostaszak,

die Dresdner Aufnahmen habe ich gesehen gibt es sogar als UHQCD aus Japan! Die muss ich mir besorgen! Danke für den Tip! Ich hatte einen Studienkollegen, der ein Buch über das Berliner Symphonieorchester schrieb und dafür auch Gespräche mit Kurt Sanderling geführt hat. So bin ich auf ihn aufmerksam geworden. Damals gab es noch den 2001-Laden in Düsseldorf am Karlplatz in der Altstadt wo der Markt ist. Da muss ich die Box irgendwann mal mitgenommen haben. Das muss irre lange her sein. In meiner CD-Bibliothek hat die Box die Nr. 85-88 - sie sind bei mir chronologisch nach Kaufdatum nummeriert. Inwischen bin ich bei über 4000 angelangt!

Einen schönen Sonntag wünschend

Holger

Lieber astewes,

dein Hinweis auf die Version der Ersten für zwei Klaviere hat bei mir eine persönliche Saite zum Klingen gebracht – und mich zu einer Erinnerung geführt, die ich seit Jahren mit mir trage. Ich hatte die Haydn-Variationen von Brahms nämlich vor langer Zeit selbst am Klavier (jedenfalls teilweise) gespielt – gemeinsam mit meinem damaligen Lehrer. Damals war ich noch gar nicht so sehr „Brahmime“, aber was wir da musizierten, war auch schon bei leisen Stellen von solcher klanglichen Wucht, innerer Fülle und Wärme, dass ich Brahms plötzlich ganz neu verstanden habe – nicht nur hörend, analytisch, sondern auf eine Weise leibhaftig.

Diese Erfahrung war – rückblickend – wohl der Keim meiner lebenslangen Liebe zu Brahms. Ich möchte das zum Anlass nehmen, hier ein paar Gedanken zu teilen, die mir in all den Jahren beim Hören, Spielen und Nachdenken über seine Musik gekommen sind.

Brahms und das "Voicing" – wenn zwei Klaviere schon wie ein Orchester klingen

Meine Liebe zu Brahms hat an zwei Flügeln begonnen. Genauer gesagt bei den Haydn-Variationen für zwei Klaviere, die ich einst, wie oben beschrieben, mit meinem Lehrer spielte. Was mich damals – noch vor jeder strukturellen Analyse – überwältigte, war also jener satte, volle Klang, den wir da gemeinsam erzeugten.

Brahms schreibt seine Musik sozusagen klanglich von innen, oder vielleicht besser, von unten, aus dem Bassbereich heraus (ein fülliges "Fundamento" zu haben, war übrigens auch für J.S.Bach sehr wichtig)

Im Thema der Haydn-Variationen etwa liegen die Töne des Hauptmotivs nicht einfach nebeneinander, sondern in einer Stimmführung (Voicing), die fast an Orgeltechnik erinnert: parallele Akkordrückungen in Bb, Eb, und später Bb7, mit Bb als „Orgelpunkt“ in der Mittelstimme, im Bass und im Diskant. Anfangs hören wir beim Bb-Dur Akkord die Quartsext-Lage – und das Ganze wird dann oktavversetzt, also stimmidentisch von der linken und rechten Hand gespielt, während Bass und Diskant, ebenfalls mit ihren Tonwiederholungen auf dem Bb, in tiefer und hoher Lage vom anderen Klavier hinzukommen. Das füllt ein ganzes Frequenzspektrum aus, ähnlich wie ein gut registrierter Orgelklang.

Wenn man selbst an einem dieser Klaviere sitzt, fühlt sich das Erlebnis schlichtweg so an: "lush", wie der Engländer sagt – und ja, genießerisch. Man versteht plötzlich, warum Brahms so viele Menschen berührt, die sich selbst musikalisch gesehen als „alte Genießer“ empfinden. Und wenn dann mein Lehrer beim Üben noch eine Zigarre ansteckte (nur am Sonntag war das in der Musikschule möglich...), war für mich klar: Das ist meine Musik, ja, ich liebe Brahms, so wie ich Bach liebte und wie ich später dann auch Wagner zu lieben lernte.

Beethoven, Brahms und das Missverständnis vom „anklopfenden Schicksal“

Die erste Sinfonie von Brahms in c-Moll wurde oft als die „Zehnte von Beethoven“ bezeichnet. Warum eigentlich? Der Vergleich scheint nahezuliegen – c-Moll, Ernst, Pathos, das "Schicksalsmotiv"... und Hans von Bülow half mit seinem berühmten Spruch auch nicht gerade, das Missverständnis zu entkräften.

Tatsächlich kommt im ersten Satz der Brahms-Sinfonie ein Motiv vor, das an das Anfangsmotiv von Beethovens Fünfter erinnert: ta-ta-ta-tah. Doch ist dieses Motiv wirklich das „anklopfende Schicksal“? Ein Blick in Beethovens eigene Partitur zeigt: Die korrekte Phrasierung lautet eher (Pause) ta-ta-ta->TAH, wobei die Betonung auf dem Schluss liegt. Das wurde unter anderem von Günter Wand in Proben hervorgehoben – mit Recht.

Bei Brahms hingegen tritt die Figur in anderem rhythmischen Gewand auf: im 6/8-Takt, eingebettet in einen dramatischen Aufbau (z.B. Trompete und Hörner Takt 312 ff.), der sich an der genannten Stelle im riesigen Crescendo zu einem Zornesausbruch entlädt. Natürlich erinnert das an Beethoven – aber doch in einer ganz anderen seelischen Verfasstheit und mit einer gewissen Betonung auf Ta-ta-ta-ta.

Wenn man dieses Motiv nun mit zu langsamem Tempo zelebriert, wie etwa in der Aufnahme mit Sanderling, tritt es übergroß hervor – und schon ist sie wieder da, die Schicksalsdeutung. Doch in Wahrheit wirkt das dann ein wenig wie ein Musikfilm aus den 1950ern in Schwarz-Weiß – schön alt, aber auch schon etwas steif. Es könnte sein, dass Furtwängler in dieser Weise die Fünfte Beethovens aufführte, aber genau weiß ich es jetzt gar nicht. Jedenfalls war die Karajan-Interpretation der Fünften in den 60er-und 70er-Jahren ja auch so eine Art Befreiungsschlag, nämlich weg von diesem wuchtigen Schicksalspathos und hin zur zielgerichteten Dramatik.

Zurück zu Brahms. Er will, nach meinem Verständnis, hier gar nicht anklopfen. Er grummelt, brodelt, bebt. Das ist kein gerichtsvollziehender Beamter (kurz vor der Pension) der vor einer verschlossenen Tür schimpft, sondern ein seelischer Vulkan, kurz vorm Ausbruch. Karajan z.B. zeigt das in seinen besten Aufnahmen (Tokyo) mustergültig.

Die Brahms-Ästhetik – warum Karajan und sein Klang des BPO für mich Referenz bleibt

Es gibt viele Arten, Brahms zu interpretieren. Schlank, durchhörbar, historisierend – das ist heute teilweise in Mode. Doch für mich hat Brahms allein schon vom Tonsatz her -wie oben ausgeführt- einen körperlichen, gesättigten Klang, der sich eben nicht „durchlüften“ lässt, ohne dass dabei etwas verloren geht.

Deshalb liegt meine persönliche Referenz ganz gewiss nicht bei Norrington oder Gardiner – sondern tatsächlich bei Karajan. Gar nicht aus ideologischen oder einer Fanboy-Motivation, sondern aus musikalisch-dramatischen und klanglichen Gründen.

Brahms verlangt nun einmal nach einem mittendichten, tragenden, warmen Gesamtklang mit der Möglichkeit, sich z.B. in den Trompeten strahlend aufzublühen – und den haben die Berliner Philharmoniker unter Karajan über Jahrzehnte perfektioniert.

Auch Abbado und Rattle, jeweils mit demselben Orchester, wussten diesen Klang zu bewahren und haben ihn respektvoll nicht angerührt.

Besonders Abbado gelingt in der DG-Aufnahme eine kluge Balance zwischen romantischer Wucht und klanglich-melodischer Klarheit, während bei Rattle der Klang noch etwas mehr eine dunkle Komponente beinhaltet- da haben wir ihn also, den "deutschen Klang"...

Zu meinen Lieblingsaufnahmen zähle ich deshalb:

Karajan Tokyo (1981 Video und auf CD, klanglich besser 1988)

Karajan DG 1963

Karajan digital (80er)

Abbado Berlin (DG)

Rattle Berlin (EMI)

sowie Wand mit dem NDR-Orchester (RCA, abgesehen vom zu schnellen Anfang) und

Barenboim mit der Staatskapelle Berlin (DG).

Letzterer schafft übrigens das Kunststück, einen für unsere Zeit aktualisierten furtwänglerischen Aspekt zu integrieren.

Wer wissen will, was man besser nicht hören sollte… nun ja – dazu ich schweige lieber.

Einige nehmen vielleicht gerade meine Liste zum Anlaß, diese Aufnahmen auf jeden Fall zu meiden...

So wie ich es sehe, verhält es sich hier so, wie bei vielen anderen Dingen des Lebens: Bevor man Dinge diskutiert und im schlimmsten Fall zerredet, wäre es vielleicht eine gute Idee, sie schlechthinnig zu erleben - am besten als ein konzentrierter Hörer, der einen guten Kopfhörer auf dem Kopf und eine Partitur vor der Nase hat

Gruß

Glockenton

PS: die Sanderling-Aufnahme finde ich wirklich nicht schlecht. Ich ziehe diese respektable Leistung so manchen anderen Einspielungen vor und kann sie übrigens auch in hoher Auflösung auf TIDAL hören. So gut, dass ich sie mir zusätzlich kaufen würde, finde ich sie aber nicht.

Dank Dir, lieber Glockenton, habe ich mir gestern zwei Bücher zu den Brahms-Symphonien bestellt :

Zur Symphonie Nr. 1 ist der Text von Giselher Schubert.

Dann:

Wenn ich mir die Autorenliste und die jeweiligen Titel anschaue, dann scheint es so, dass im ersten Buch die Hermeneuten eher versammelt sind und im zweiten mehr die Strukturanalytiker. Da bin ich mal gespannt.

Nun zu Deinen Ausführungen:

Zitat von Glockenton

Beethoven, Brahms und das Missverständnis vom „anklopfenden Schicksal“

Die erste Sinfonie von Brahms in c-Moll wurde oft als die „Zehnte von Beethoven“ bezeichnet. Warum eigentlich? Der Vergleich scheint nahezuliegen – c-Moll, Ernst, Pathos, das "Schicksalsmotiv"... und Hans von Bülow half mit seinem berühmten Spruch auch nicht gerade, das Missverständnis zu entkräften.

Tatsächlich kommt im ersten Satz der Brahms-Sinfonie ein Motiv vor, das an das Anfangsmotiv von Beethovens Fünfter erinnert: ta-ta-ta-tah. Doch ist dieses Motiv wirklich das „anklopfende Schicksal“? Ein Blick in Beethovens eigene Partitur zeigt: Die korrekte Phrasierung lautet eher (Pause) ta-ta-ta->TAH, wobei die Betonung auf dem Schluss liegt. Das wurde unter anderem von Günter Wand in Proben hervorgehoben – mit Recht.

Wenn Du das so auf einem Brahms-Kongress vortragen würdest, hättest Du wohl deutlichen Widerspruch zu erwarten von Seiten der Musikwissenschaftler. Ich glaube nicht, dass Deine Argumentation haltbar ist.

Erst einmal - da habe ich den Überblick über die Literatur - ist es nicht bestreitbar, dass es bei den Komponisten insbesondere des 19. Jhd. eine Symbolik der Tonarten gibt. Wenn Brahms die Tonart c-moll wählt, ist der symbolische Bezug zu Beethovens 5. damit da. Und Wand hat hier definitiv nicht Recht! Dein Argument ist, dass Brahms hier das "Schicksalsmotiv" (Du meinst wohl die Stelle in der Durchführung, nicht die Einleitung?) nicht genau zitiere, sondern mit veränderter Akzentuierung und Phrasierung und dass damit der semantische Bezug auf Beethoven und das "Schicksalsmotiv" nicht gegeben sei sondern ein "Missverständnis". Diese Diskussion um solche "Zitate" hat es in Bezug auf Gustav Mahler in den Musikwissenschaften gegeben. Mahlers "Zitate" sind fast nie genau und "wörtlich" und oft gibt es mehrere Quellen, auf die sie sich beziehen können. Hans Heinrich Eggebrecht hat deshalb den Begriff der "Vokabel" geprägt. Eine "Vokabel" ist im Unterschied zu einem Zitat nicht genau, sondern es geht darum, dass es eine vorgeprägte Bedeutung hat, die vom Hörer identifizierbar ist. Das ist wie bei einer Erinnerung - auch die kann vage und verschwommen sein, und trotzdem wissen wir genau, woran wir uns erinnern. Das Schicksalsmotiv bei Brahms muss als musiksemantisch wirksame "Vokabel" deshalb nicht den Charakter eines genauen "Zitats" haben, um als solches realisiert zu werden. Dass dem so ist, dafür gibt es mit Blick auf Brahms 1. Symphonie noch einen weiteren Beleg, nämlich einen intertextuellen Bezug. (Der Begriff Intertextualität stammt aus den Literaturwissenschaften, meine Betrachtung ist hier also streng.) Der zeigt sich in dem von mir oben erwähnten Intermezzo aus der Klaviersonate op. 5. Da ist das Schicksalsmotiv omnipräsent und wird immer wieder umakzentuiert - also als "Vokabel" und nicht nur als "Zitat" verwendet. Das ist ein Beleg dafür einmal, dass Brahms die durch Schindler gestiftete Bedeutung des Motivs "das Schicksal klopft an die Pforte" präsent war und er das auch bei seinen Hörern vorausgesetzt hat. Es ist einfach nicht nachvollziehbar, dass Brahms in der Klaviersonate das Schicksalsmotiv als in der Phrasierung variable aber in der Semantik konstante "Vokabel" benutzt und in der Symphonie soll das Motiv in genau derselben Art der Vokabel-Verwendung dann wundersamer Weise nicht als semantischer Bezug gelten dürfen.

Zitat von Glockenton

Bei Brahms hingegen tritt die Figur in anderem rhythmischen Gewand auf: im 6/8-Takt, eingebettet in einen dramatischen Aufbau (z.B. Trompete und Hörner Takt 312 ff.), der sich an der genannten Stelle im riesigen Crescendo zu einem Zornesausbruch entlädt. Natürlich erinnert das an Beethoven – aber doch in einer ganz anderen seelischen Verfasstheit und mit einer gewissen Betonung auf Ta-ta-ta-ta.

Diese Problematik behandelt der Beethoven-Experte Martin Geck, dessen Buch ich gerade lese:

Schönberg gibt das Schicksalsmotiv und seine symphonische Entwicklung aus Beethovens 5. als exemplarisches Beispiel für das, was er eine "entwickelnde Variation" nennt. Entsprechend haben die Strukturanalytiker der Dahlhaus-Schule das Schicksalsmotiv nur in diesem Zusammenhang interpretiert, also was es für den "dramatischen Aufbau" der motivisch-thematischen Entwicklung leistet und die ganze Schicksalssemantik einfach außen vor gelassen. Das kann man so machen, sagt Geck. Nur ist das eine Reduktion. Das Schicksalsmotiv ist nämlich nicht nur das, die Keimzelle einer dramatischen Entwicklung, sondern eben auch eine Ausdrucksgeste, die es so bei Mozart oder Haydn nicht gibt. Von diesem subjektiven Sinn abstrahiert eine solche rein formanalytische Betrachtung. Hans Mersmann nennt das einen "Einschlag" (auf Mersmann hätte sich Geck hier beziehen können, tut er aber nicht, aber dies erläutert das sehr gut) - gemeint ist eine gleichsam von außen dazukommende Semantik, die aus dem Immanenzzusammenhang der musikalischen Form und Entwicklung nicht ableitbar ist. Wenn man von diesem semantischen "Einschlag" bei Brahms nun abstrahiert, bekommt man nicht zuletzt das Problem, dass man die Per aspera ad astra-Dramaturgie der ganzen Symphonie nicht mehr verständlich machen kann. Es gibt im Kopfsatz ja keinen dramatischen Themenkontrast mehr. Bereits diese erste Brahms-Symphonie ist eine "Finalsymphonie". Das Verhältnis von Kopfsatz (dem traditionellen Sonatenallegro) und dem Finale lässt sich kaum ohne diese Schicksalssemantik verstehen.

Zitat von Glockenton

Wenn man dieses Motiv nun mit zu langsamem Tempo zelebriert, wie etwa in der Aufnahme mit Sanderling, tritt es übergroß hervor – und schon ist sie wieder da, die Schicksalsdeutung. Doch in Wahrheit wirkt das dann ein wenig wie ein Musikfilm aus den 1950ern in Schwarz-Weiß – schön alt, aber auch schon etwas steif.

Ob man die Paukenschläge nun besonders schwer nimmt oder nicht, ist eine Frage der Akzentuierung der Interpretation. Entscheidend ist aber, dass semantisch der "Einschlag" deutlich wird.

Zitat von Glockenton

Es könnte sein, dass Furtwängler in dieser Weise die Fünfte Beethovens aufführte, aber genau weiß ich es jetzt gar nicht. Jedenfalls war die Karajan-Interpretation der Fünften in den 60er-und 70er-Jahren ja auch so eine Art Befreiungsschlag, nämlich weg von diesem wuchtigen Schicksalspathos und hin zur zielgerichteten Dramatik.

Hör Dir mal Furtwängler an...

Zitat von Glockenton

Zurück zu Brahms. Er will, nach meinem Verständnis, hier gar nicht anklopfen. Er grummelt, brodelt, bebt. Das ist kein gerichtsvollziehender Beamter (kurz vor der Pension) der vor einer verschlossenen Tür schimpft, sondern ein seelischer Vulkan, kurz vorm Ausbruch. Karajan z.B. zeigt das in seinen besten Aufnahmen (Tokyo) mustergültig.

Steht in der Partitur über den Pauken etwa ppp misterioso? Nein! Warum hat Brahms denn die schweren Pauken genommen und nicht die leichten Trommeln, wenn er nur ein Grummeln haben wollte? Warum steht da "sostenuto" als Spielanweisung? Von Karajan geprägt reduzierst du die Bedeutung dieser Einleitung auf ein reines Klangereignis. Hier geht es aber nicht um den Klang, sondern um die Bedeutung! Die semantische Ebene hängt auch nicht in der Luft. Es gibt den dramatischen Gegensatz von Melodischem-Amelodischem, von Statik und Fortschritt, Auf-der-Stelle-Treten und Weitergehen. Daran knüpft sich dann die subjektive Ausdrucksdeutung an, wo die Gegensätze zum dramatischen Ausdruck werden in einem spannungsreichen Dialog: das Festgehämmertwerden und den Schmerz darüber, der sich ausbreitet. Diese eigentlich semantische Dramatik hat Karajan eliminiert in seiner uniformisierenden Ästhetisierung, wo es nur noch eine sich akkumulierende (Klang-)Spannung zu einem Höhepunkt gibt in einem breiten Fluss, aber keinen dramatischen Zwiespalt und Dialog mehr. Bei Karajan ist diese Einleitung, so spannend er das musiziert, eigentlich undramatisch, denn sie bedeutet nichts mehr.

Über die Problematik der "langsamen Einleitung" gibt es zudem reichlich musikwissenschaftliche Literatur. Diese Einleitung hat eine Gliederung. Und die überspielt Karajan einfach so, als handelte es sich hier um die Tannhäuser-Ouvertüre.

Zitat von Glockenton

Es gibt viele Arten, Brahms zu interpretieren. Schlank, durchhörbar, historisierend – das ist heute teilweise in Mode. Doch für mich hat Brahms allein schon vom Tonsatz her -wie oben ausgeführt- einen körperlichen, gesättigten Klang, der sich eben nicht „durchlüften“ lässt, ohne dass dabei etwas verloren geht.

Deshalb liegt meine persönliche Referenz ganz gewiss nicht bei Norrington oder Gardiner – sondern tatsächlich bei Karajan. Gar nicht aus ideologischen oder einer Fanboy-Motivation, sondern aus musikalisch-dramatischen und klanglichen Gründen.

In Deiner schönen Einleitung schreibst Du, dass das Faszinierende für Dich der Klang bei Brahms ist. Entsprechend reduzierst Du diese Brahms-Symphonie mit dem Karajan von 1987 auf das Rein-Klangliche. Mich wundert da doch, dass Du Dich weigerst, Karajan mit Karajan zu vergleichen. Der junge Karajan hat es doch ganz anders gemacht! Mein Kollege erzählte mir heute Morgen, dass Karajan den Brahms in der Carnegie Hall gespielt hat mit den Berlinern. In der Washington Post gab es dann eine Karikatur, die Karajan ganz groß vor dem ganz kleinen Brahms zeigt, der ihm gegenüber zum Zwerg geschrumpft ist. Zu hören war nicht Brahms, so die Satire, sondern nur noch Karajan, eben ein Karajan-Brahms!

Zitat von Glockenton

Auch Abbado und Rattle, jeweils mit demselben Orchester, wussten diesen Klang zu bewahren und haben ihn respektvoll nicht angerührt.

Besonders Abbado gelingt in der DG-Aufnahme eine kluge Balance zwischen romantischer Wucht und klanglich-melodischer Klarheit,

Abbado habe ich mir bestellt:

Schöne Grüße

Holger

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Wenn Du das so auf einem Brahms-Kongress vortragen würdest, hättest Du wohl deutlichen Widerspruch zu erwarten von Seiten der Musikwissenschaftler. Ich glaube nicht, dass Deine Argumentation haltbar ist.

Da scheinen wir unterschiedlicher Ansicht zu sein. Ich habe auch keinerlei Ambitionen, auf einem Brahms-Kongress zu referieren – und mein Posteingang ist bislang frei von Einladungen...

Mich reizt ohnehin mehr, Brahms zu musizieren, als ihn auf Podien zu diskutieren...

Meine Überzeugung beruht schlicht auf dem Notentext beider Sinfonien – und auf der Tatsache, dass der berühmte „Schicksalsausspruch" zur 5. Beethoven-Sinfonie historisch alles andere als gesichert ist. Einiges spricht lt. einfacher Internetrecherche dafür, dass er von Anton Schindlers stammt. Es kann gut sein, dass Schindler diese verhängnisvollen Worte dem Beethoven einfach in den Mund legte. Ähnlich zweifelhaft verhält es sich auch mit der "Mondscheinsonate".

Hach - der Mond, wie er doch wandert...

Andere Lesarten der Fünften, etwa jene Harnoncourts (nachzuhören z. B. in seiner Probe mit Dudamel), sprechen von Kampf, Widerstand, Freiheit. Auch bei Karajan klingt es energisch, nach vorne drängend und zielbewusst.

Wer den Partituren der beiden Werke von Beethoven und Brahms genau folgt, wird feststellen, wie unterschiedlich ihre motivisch-rhythmischen Strukturen beschaffen sind.

Ein schlichtes Faktum, das man auch durch noch so eloquente Rhetorik nicht einfach hinwegdeuten kann.

Vielleicht wäre es ohnehin lehrreich, diese Sinfonien nicht nur zu wissenschaftlich zu analysieren, sondern auch einmal im Orchester oder am Klavier zu spielen. Denn nicht alles, was sich textlich-theoretisch überzeugend darstellen lässt, trägt klanglich-musikalisch - und umgekehrt.

Wand hatte selbstverständlich recht, denn was er sagte, steht so in den Noten.

Ich hatte in meinem früheren Beitrag die rhythmische Differenz zwischen Beethoven und Brahms erwähnt, aber noch nicht ganz deutlich:

Beethoven: (Pause) G G G Es – also ein markanter Auftakt, der sofort Spannung erzeugt. Die Betonung liegt auf dem Es, weil dieser Ton auf der Eins, also der betonten Note liegt. Von der alten Musik herkommend gibt es auch bei Beethoven noch die Tradition, das eine längere Note auf der Eins auch die betonte Note ist. Es ist einfach so.

→ Fortsetzung:

Brahms dagegen: G G G Geh – gleichförmig, ohne Auftakt, rein repetitiv, ohne Veränderung der Tonhöhe. Im Impuls und Duktus ist das etwas ganz Anderes, denn die erste Note des Motivs wird zwangsläufig auch betont.

Nachvollziehbar wird das mit folgendem YouTube-Video, in welchem man die Berliner Philharmoniker unter Simon Rattle hört und die Noten gleichzeitig mitlesen kann:

https://www.youtube.com/watch?v=r8LhN7GN3q0

Ab Buchstabe H (Takt 273, im Video ab 8:03) spielt die Pauke das bewusste Repetitionsmotiv unterschwellig bedrohlich – aber eben nicht markant oder „schicksalshaft“. Das steht so auch gar nicht in der Partitur. Im Gegenteil: Gegen Ende dieses Abschnitts beruhigt sich die Musik deutlich.

Doch die Gefahr ist noch nicht vorbei: Ab Buchstabe I beginnt ein stärkeres Crescendo, getragen von harmonischen Sequenzen, die an Wagner erinnern – nicht an den Klassizismus Beethovens. In Takt 312 greift das Blech das Repetitionsmotiv auf, bevor bei Buchstabe K der eigentliche „Vulkanausbruch“ erfolgt – oder vielleicht besser: ein „Zornesausbruch“.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Ob man die Paukenschläge nun besonders schwer nimmt oder nicht, ist eine Frage der Akzentuierung der Interpretation. Entscheidend ist aber, dass semantisch der "Einschlag" deutlich wird.

Die Reduktion dieser Frage auf eine „Einschlagsproblematik“ überzeugt mich hier gar nicht. Ohne präzise Taktangabe führt das alles leicht aneinander vorbei. Entscheidend ist zudem auch, wie genau die dynamischen Vorgaben der Partitur beim Spielen jeweils realisiert werden. Dass man die Pauke etwa bei Karajan nicht klar hören könne, stimmt doch einfach nicht. Ja, es stimmt einfach nicht, denn jeder der es will, kann sie auch hören.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Hör Dir mal Furtwängler an...

Habe ich. In einer digital restaurierten Version auf TIDAL. Klanglich und interpretatorisch durchaus stimmig – aber mit jener spätromantischen Aura, die ich persönlich nicht bevorzuge. Karajan (in allen drei DG-Einspielungen) oder auch Carlos Kleiber sprechen mich mehr an; nicht zuletzt auch, weil die Deutlichkeit der Phrasen aufgrund einer höheren Orchestervirtuosität dort einfach besser ist.

Die Furtwängler-Aufnahme erinnert mich an einen Schwarz-Weiß-Film vergangener Jahrzehnte – atmosphärisch dicht, historisch bedeutsam, aber in ihrem Ausdruck irgendwie veraltet. Man kann sich vorstellen, wie die Kamera auf Gesichter im Publikum fährt....Und ja, das alles ist ein subjektiver Eindruck – aber durchaus nicht einfach aus der Luft gegriffen, denn ich könnte es weiter begründen, möchte aber nicht zu musikfern polemisch und zudem off-topic werden.

Die eigentliche Frage ist doch:

Muss man als Interpret eine schon an sich zweifelhafte „schicksalshafte“ Deutung der Beethoven-Sinfonie überhaupt auf Brahms übertragen, nur weil dieser- sicher mit Absicht- ein ähnliches Motiv verwendete?

Ich meine: Nein.

Dass Brahms bewusst auf Beethoven anspielt, bezweifle ich nicht. Aber daraus zu folgern, der Allegro-Hauptsatz müsse zwingend schwergewichtig und mit pedantischer Wirkung auf dem vermeintlichen Schicksalsmotiv herumreitend interpretiert werden – wie es etwa Sanderling tendenziell tut – das überzeugt mich hier nicht. Im Gegenteil: Ich emfinde diese Lesart aufgrund der oben angeführten Gründe fast schon als ein "ästhetisches Missverständnis"...

Dirigenten wie Karajan, Wand, Abbado oder Rattle zeigen, dass es anders geht, ohne das man anfängt, den Satz rasant zu spielen– und meines Erachtens musizieren die das auch überzeugender, dramatisch mehr nach vorne gerichtig, flüssiger und insgesamt schlüssiger. Dadurch erzielen sie beim Hörer die gewaltigen Wirkungen, sowohl im Konzert als auch zu Hause, beim Hören mit dem Kopfhörer.

Wer es anders hört, dem sei seine Freude mit Sanderling unbenommen

Ich persönlich empfinde diese Deutung des ersten Satzes als zu schwerfällig – und halte es für legitim, das zu sagen, ohne mich damit über andere Sichtweisen zu erheben, für deren Rechtfertigung man eigentlich gar keine intellektuellen Nebenschauplätze eröffnen müsste, die sich dann sozusagen auf einer nicht mehr konkreten Meta-Ebene befinden.

Mit meinem Beitrag hier versuche ich, die Diskussion wieder auf die Ebene der Musik selbst zurückzubringen, indem ich direkt auf die Musik selbst einzugehe, um die es ja in einem Forum über klassische Musik am Ende des Tages gehen soll.

Die Zuhörerinnen und Zuhörer in Tokyo, die Karajans Aufführung mit stehenden Ovationen feierten, müssen wohl damit leben, dass manche ihre Begeisterung als Zustimmung für ein „ästhetisches Missverständnis“ halten. Ich glaube: Sie werden es, so wie ich, verschmerzen

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Entsprechend reduzierst Du diese Brahms-Symphonie mit dem Karajan von 1987 auf das Rein-Klangliche.

Zunächst: Die Aufnahmen stammen von 1981 (YouTube-Video) und 1988 (CD, DG), siehe im Thread weiter oben.

Und nein – ich reduziere Brahms nicht auf den Klang. Ich höre sehr wohl auch strukturelle Prozesse – harmonische Entwicklungen, motivische Arbeit, Formverläufe. Aber ich glaube eben auch, dass all das wirklich klingen muss. Und zwar nicht "irgendwie schon recht gut", sondern der Musik angemessen, d.h. so gut es nur eben geht.

Ein warmes, farbenreiches, tragfähiges Klangbild ist kein oberflächlicher Luxus, auf den man gut und gerne verzichten sollte – sondern ein für den Interpreten zentrales Ausdrucksmittel. Wer das vernachlässigt, beraubt sich zum Teil seiner musikalischen Durchschlagskraft, selbst wenn seine Interpretation eine vorherige Analyse erahnen lässt.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Mich wundert da doch, dass Du Dich weigerst, Karajan mit Karajan zu vergleichen. Der junge Karajan hat es doch ganz anders gemacht!

Die frühe Karajan-Aufnahme mit den Wienern (1950er) kenne ich mittlerweile, sie spricht mich klanglich-musikalisch weniger an. Die Berliner Philharmoniker bieten hier (auch dank moderner Aufnahmetechnik) eine größere Durchhörbarkeit, mehr Dynamik und ein vollmundigeres, "von unten her" aufgebautes Klangbild. Auch die Ausgestaltung der musikalischen Details und die Gesamtwirkung ist, meinem Eindruck nach, bei den späteren Karajan-Aufnahmen wesentlich besser und überzeugender gelungen. Zusammenfassung und vereinfacht gesagt: später klang es mit dem BPO aus vielen Gründen einfach besser. Karajan würde mir zustimmen, und das wäre wohl keine Schande. Warum sollte man sich Musik anhören, die nicht (so) gut klingt?

Dass jede Interpretation z.B. ein „Sanderling-Brahms“, ein „Karajan-Brahms“ bleibt und auch sein muss, liegt doch auf der Hand. Selbst unter Brahms’ eigener Leitung wäre es nicht „reiner Brahms“. Da müsste man fragen, wie intensiv geprobt wurde und wie sehr das Orchester eigentlich umsetzen konnte, was Brahms wollte. Zudem würde er es nach einigen Jahren mit großer Wahrscheinlichkeit wieder anders dirigiert haben. In der Welt der durch Menschen gemachten Musik ist es schlechthin so.

Und wer meint, Karajan stelle seine Ästhetik hier über den Komponisten, der mag es gerne so empfinden. Ich sehe es in diesem Fall etwas anders:

Ohne künstlerisches Profil bleibt Interpretation am Ende recht blass. Wenn z.B. Celibidache oder Wand Bruckner dirigieren, dauert es nicht lange, bis der erfahrene Hörer erkennen kann, wer da am Pult steht. Und das ist (eigentlich "war") auch gut so.

Mir jedenfalls ist ein Dirigent mit Handschrift lieber als jene stilistische Beliebigkeit, die man heute mancherorts als Tugend verkauft. Wenn man den Beethoven heute nicht mit "sparsamen Vibrato" und auf den heutigen Kammerton hochgepitchte Naturtrompeten im Radioorchester spielt, ist man ja so etwas von gestern....

Ich könnte so etwas von morgens bis abends auf NRK-Klassik hören - will ich aber nicht mehr. Da sind mir Leute lieber, die ich bei mir bekannten Werken spätestens ab Takt 10 eindeutig erkennen kann. Karajan gehört zu denen, aber nicht nur er.

Gruß

Glockenton

PS: Wer undiplomatische Verisse mag: auf YouTube nach Bruckner mit Jordi Savall in der Besprechung von Dave Hurwitz suchen...

Zitat von Glockenton

Meine Überzeugung beruht schlicht auf dem Notentext beider Sinfonien – und auf der Tatsache, dass der berühmte „Schicksalsausspruch" zur 5. Beethoven-Sinfonie historisch alles andere als gesichert ist. Einiges spricht lt. einfacher Internetrecherche dafür, dass er von Anton Schindlers stammt. Es kann gut sein, dass Schindler diese verhängnisvollen Worte dem Beethoven einfach in den Mund legte. Ähnlich zweifelhaft verhält es sich auch mit der "Mondscheinsonate".

Zitat von Glockenton

Die eigentliche Frage ist doch:

Muss man als Interpret eine schon an sich zweifelhafte „schicksalshafte“ Deutung der Beethoven-Sinfonie überhaupt auf Brahms übertragen, nur weil dieser- sicher mit Absicht- ein ähnliches Motiv verwendete?

Lieber Glockenton,

da bist Du schlicht auf dem Holzweg. Die neueste Beethoven-Forschung hat solche Ansichten längst widerlegt.

Martin Geck Die Symphonien Beethovens, Olms-Verlag 2019. Geck bezieht sich auf Egon Voss: >So pocht das Schicksal an die Pforte<. Überlegungen zu Anton Schindlers Äußerungen über den Beginn von Beethovens 5. Symphonie, in: Bonner Beethoven-Studien 11 (2014), S. 185-191.

"Unlängst ist plausibel dargelegt worden, dass Beethoven den von seinem Schüler Anton Schindler überlieferten Ausspruch >So pocht das Schicksal an die Pforte< tatsächlich getan, ihn jedoch in erster Linie als drastischen Hinweis auf die von ihm intendierte Art der Aufführung verstanden hat. Demzufolge habe Beethoven dazu auffordern wollen, das von Fermaten begrenzte Klopfmotiv zu Anfang und an einschlägigen weiteren Stellen betont langsam zu nehmen und damit vom übrigen Geschehen deutlich anzuheben."

Zwischenbemerkung: Damit ist Furtwängler historisch im Recht und Karajan macht genau das Gegenteil von dem, was Beethoven wollte, indem er das Klopfmotiv im forschen schnellen Tempo spielt und dramatisierend in den sukzessiven Spannungsverlauf komplett integriert.

Weiter Martin Geck:

"Solches würde dafür sprechen, dass dem Komponisten die deja-vu-Erfahrung des Klopfens, die der Hörer machen sollte, über die Vorstellung eines sich autonom entwickelnden motivisch-thematischen Prozesses ging. Auch das seinerseits von Fermaten umschlossene Oboen-Solo im Schnittfeld von Durchführung und Reprise des 1. Satzes ist nur zu verstehen, wenn man es - gleich dem Klopfmotiv - als ein exterritoriales Wahrzeichen versteht, das vom Hörer auch als solches gedeutet werden soll."

Das "exterritoriale Wahrzeichen" - das ist der "Einschlag" mit Hans Mersmann gesprochen.

Adolph Bernhard Marx, den Beethoven sehr schätzte und zur Deutung seiner Symphonien autorisierte, schrieb schon zu Lebzeiten Beethovens in Bezug auf die 5. vom "Ringen eines kräftigen Wesens gegen ein fast übermächtiges Geschick". Mit Hans-Georg Gadamer gesprochen hat die Deutung des Klopfmotivs als Schicksalsmotiv einen "wirkungsgeschichtlichen Zusammenhang" gestiftet, in dem auch Brahms steht. Und das ist schlicht evident. Du ignorierst weiterhin meinen Hinweis auf das Intermezzo aus der Klaviersonate op. 5. Richard Wagner sprach mit Blick auf die 7. Beethoven von einer "Apotheose des Tanzes" - bei Brahms ist das geradezu die "Apotheose des Klopfens". Und ausgerechnet nimmst Du Günter Wand als Gewährsmann, der die Einleitung der 1. Brahms geradezu grotesk fehlinterpretiert hat, als ein geschwindes Allegro nimmt, wo vom "sostenuto" nichts mehr übrig ist.

Das erst einmal für´s Erste.

Schöne Grüße

Holger

Zitat von Glockenton

amals war ich noch gar nicht so sehr „Brahmime“, aber was wir da musizierten, war auch schon bei leisen Stellen von solcher klanglichen Wucht, innerer Fülle und Wärme, dass ich Brahms plötzlich ganz neu verstanden habe – nicht nur hörend, analytisch, sondern auf eine Weise leibhaftig.

Ja, der Brahms-Klang hat etwas eigenes, der sogar noch in seinen spätesten Werken leise vernehmbar ist. Bei mir waren es von den unvermeidbaren Ungarischen Tänzen abgesehen, seine Klavierquartette der "Teaser", wo an einigen Stellen das Klavier in den unteren Registern der Musik Dynamik verleiht. Tatsächlich ist hier der Klang konstitutives Element der Musik und insofern muss ich Dir recht geben.

Ich muss noch etwas mehr nachdenken, inwieweit sich hier der Klang von klassischen Kompositionen entfernt. Bassnähe gibt es auch bei Schubert.

BTW Danke für Deine Hinweise zur Rhythmik in der ersten Sinfonie. Das werde ich mir daraufhin noch einmal anhören. Ich fand gerade die Pauken am Anfang nur entfernt beethovensch, weil ja Brahms musikalisch anderes bezweckt.

Zitat von Glockenton

Wand hatte selbstverständlich recht, denn was er sagte, steht so in den Noten.

Ich hatte in meinem früheren Beitrag die rhythmische Differenz zwischen Beethoven und Brahms erwähnt, aber noch nicht ganz deutlich:

Nur kurz dazu: Du gehst schlicht auf meine Argumentation nicht ein. Es geht um das deja-vu-Erlebnis des Klopfens, und da ist was Du schreibst schlicht irrelevant. Es klopft egal wie die rhythmische Differenz ist. Das Klopfmotiv ist eine Vokabel und kein Zitat. Und die Häufung der Klopfmotive an dieser Stelle sollte man in ihrer Bedeutung schon interpretieren können.

Claudio Arrau im langsamen Tempo zelebriert das Klopfmotiv geradezu. Deutlicher - und den Hörer mit der Nase draufstoßen - dass dies Beethoven meint, geht nun wirklich nicht:

Zitat von Glockenton

Und nein – ich reduziere Brahms nicht auf den Klang. Ich höre sehr wohl auch strukturelle Prozesse – harmonische Entwicklungen, motivische Arbeit, Formverläufe. Aber ich glaube eben auch, dass all das wirklich klingen muss. Und zwar nicht "irgendwie schon recht gut", sondern der Musik angemessen, d.h. so gut es nur eben geht.

Der Klang steht aber im Zusammenhang mit anderen musikalischen Parametern. Das ist entscheidend, ob er eben die Struktur und Form verdeutlicht oder - wie bei Karajan - eher verdeckt.

Zitat von Glockenton

Die frühe Karajan-Aufnahme mit den Wienern (1950er) kenne ich mittlerweile, sie spricht mich klanglich-musikalisch weniger an. Die Berliner Philharmoniker bieten hier (auch dank moderner Aufnahmetechnik) eine größere Durchhörbarkeit, mehr Dynamik und ein vollmundigeres, "von unten her" aufgebautes Klangbild. Auch die Ausgestaltung der musikalischen Details und die Gesamtwirkung ist, meinem Eindruck nach, bei den späteren Karajan-Aufnahmen wesentlich besser und überzeugender gelungen. Zusammenfassung und vereinfacht gesagt: später klang es mit dem BPO aus vielen Gründen einfach besser.

Dass der spätere Karajan für Dich "besser" klingt ist mir klar. So willst Du ihn hören. Nur verpasst Du das für meinen Geschmack bezeichnend das eigentlich Wesentliche - dass der frühe Karajan eine ganz andere Ästhetik hat, die dem klassischen Brahms viel näher ist.

Schöne Grüße

Holger

Geck beruft sich, wie oben erwähnt, auf Egon Voss. Lediglich Geck zu zitieren, ist problematisch. Man müsste zu Voss zurück.

Wenn man Voss' Studie liest, kann allerdings keine Rede davon sein, dass "längst widerlegt" sei, Schindler habe das Zitat "So pocht das Schicksal an die Pforte" Beethoven in den Mund gelegt. Voss bastelt sich eine Indizienkette zusammen und kommt zum Ergebnis, das Zitat aus Beethovens Mund könne durchaus authentisch sein. Allerdings garniert er seinen Gedankengang mit: "se non è vero è ben trovato". Von "widerlegt" kann gar keine Rede sein. Und das fällt letztlich auch auf Geck zurück, dessen Formulierung im Indikativ schlicht eine Verfälschung von Voss' vorsichtigerer Darstellung ist. Geck hätte besser schreiben sollen: "Es ist plausibel dargelegt worden, dass Beethoven den Ausspruch getan haben könnte".

Zudem verbietet sich auf der Grundlage von Voss' Studie eine Gleichsetzung von semantischer und aufführungspraktischer Ebene des "Pochens".

Voss stellt dar, dass Beethoven nach Fertigstellung der Sinfonie merkte, der Beginn könne womöglich zu leichtgewichtig gespielt werden. Voss: "Dem sollte der Vergleich mit dem an die Pforte pochenden Schicksal entgegenwirken."

Schindler hatte in der ersten Auflage seiner Beethovenbiografie von 1840 für eine Tempoveränderung der ersten 5 Takte hin zu mehr Langsamkeit geworben. Dies steht laut Voss auch durchaus in Einklang mit Beethovens nachweisbaren Interessen zur Aufführungspraxis und einer besonders exponierten Betonung des "Klopfmotivs". Erst in der dritten Auflage seines Buches von 1860 aber möchte Schindler das angebliche Zitat Beethovens als semantischen Schlüssel nicht nur für den ganzen Satz verstanden wissen.

Voss: "Schindler entwickelte also aus einem bloßen Anschauungsmodell für die praktische Aufführung der Anfangstakte des 1. Satzes den Träger der Semantik der gesamten Symphonie".

Zitat von Leiermann

Geck beruft sich, wie oben erwähnt, auf Egon Voss. Lediglich Geck zu zitieren, ist problematisch. Man müsste zu Voss zurück.

Ich habe Geck auch nicht vollständig zitiert. Bei einem Mann, der sich sein Leben lang mit Beethoven-Forschung beschäftigt hat - dieses Buch ist glaube ich das letzte, was er vor seinem Tod veröffentlicht hat - darf man annehmen, dass es Hand und Fuß hat, was er sagt. Geck sagt nämlich darauf, dass es letztlich gar nicht darauf ankommt, ob man Beethoven dieses Ztat tatsächlich zuschreiben kann oder nicht. Er sagt, dass er die Herleitung von Voss für plausibel hält. Das ist keine unvorsichtige Formulierung. Ich habe das Buch zuhause, da kann ich nochmals die andere Passage zitieren.

Ich habe auch ganz anders argumentiert. Vom hermeneutischen Standpunkt aus kommt es nämlich auf die "Wahrheit" gar nicht an, ob das authentisch Beethoven ist oder nicht. Mit Gadamer geht es um den Wirkungszusammenhang. Die Deutung des Klopfmotivs als Schicksalsmotiv gibt es seit Beethovens Zeiten. D.h. es ist mit dieser Bedeutung immer wieder und das in Kontinuität über Jahrhunderte so rezipiert worden. Der Sinn und die Bedeutung eines zitierfähigen Mottos ist ihm in diesem Wirkungszusammenhang zugewachsen. Die Frage, ob oder wie das Beethoven selber gemeint hat, ist deshalb rein akademisch. Es steht fest, dass auch Brahms das so rezipiert hat. Wenn es nicht diese (wirkungsgeschichtlich begründete) Bedeutung gehabt hätte, hätte es Brahms nämlich überhaupt nie zitiert (oder nicht als "Vokabel" verwendet, oder als "Motto" oder "idee fixe" mit Berlioz gesagt, wie auch immer). Das abzustreiten, ist einfach nur Krampf.

Du kannst natürlich wieder von anderen Dingen anfangen zu reden. Ich ziehe es allerdings vor, bei der Sache zu bleiben.

Was ich auch mit Blick auf Glockentons Anmerkungen, auf die du dich bezogen hast, deutlich gemacht habe:

1. Es ist mit Blick auf das angebliche Beethoven-Zitat keineswegs widerlegt, dass Schindler es Beethoven in den Mund gelegt hat.

2. Es ist mit Geck/Voss ebenso wenig widerlegt, dass man sich als Interpret verpflichtet fühlen müsste, bei Brahms die "Schicksalssemantik" mitschwingen zu lassen. Diese Semantik könnte laut Voss sogar eine Projektion sein, die auf Schindlers Mist gewachsen ist. Und damit wäre Glockentons Satz, den du als "eindeutig widerlegt" bezeichnet hast, immer noch relevant: "Muss man als Interpret eine schon an sich zweifelhafte 'schicksalshafte' Deutung der Beethoven-Sinfonie überhaupt auf Brahms übertragen, nur weil dieser- sicher mit Absicht- ein ähnliches Motiv verwendete?"

Dass Brahms rezeptionsgeschichtlich informiert war, würde ich gar nicht anzweifeln wollen und können. Dass ein heutiger Interpret rezeptionsgeschichtlich informierter sein wird, dürfte allerdings evident sein - und zu dem Schluss führen, dass man Glockentons Frage auch mit "nein" beantworten kann.

Zitat von Leiermann

1. Es ist mit Blick auf das angebliche Beethoven-Zitat keineswegs widerlegt, dass Schindler es Beethoven in den Mund gelegt hat.

Da war meine Formulierung auch etwas unvorsichtig. Aber man kann nicht einfach sich - wie heute üblich - etwas zusammengoogeln und etwas abstreiten, d.h. das Unplausible plausibel erscheinen lassen. Die Deutung der 5. Symphonie als "Schicksalssymphonie" ist nicht abhängig von der Deutung des Schicksalsmotivs allein. Dafür gibt es genug andere gewichtige Gründe.

Zitat von Leiermann

2. Es ist mit Geck/Voss ebenso wenig widerlegt, dass man sich als Interpret verpflichtet fühlen müsste, bei Brahms die "Schicksalssemantik" mitschwingen zu lassen. Diese Semantik könnte laut Voss sogar eine Projektion sein, die auf Schindlers Mist gewachsen ist. Und damit wäre Glockentons Satz, den du als "eindeutig widerlegt" bezeichnet hast, immer noch relevant: "Muss man als Interpret eine schon an sich zweifelhafte 'schicksalshafte' Deutung der Beethoven-Sinfonie überhaupt auf Brahms übertragen, nur weil dieser- sicher mit Absicht- ein ähnliches Motiv verwendete?"

Dass Brahms rezeptionsgeschichtlich informiert war, würde ich gar nicht anzweifeln wollen und können. Dass ein heutiger Interpret rezeptionsgeschichtlich informierter sein wird, dürfte allerdings evident sein - und zu dem Schluss führen, dass man Glockentons Frage auch mit "nein" beantworten kann.

Noch einmal, auch Du hast nicht verstanden, was ein "Wirkungszusammenhang" im hermeneutischen Sinne ist. Dass Brahms dieses Motiv als Schicksalsmotiv verstanden hat, ist aus dem Wirkungszusammenhang eindeutig. Sonst wäre es gar nicht zitierfähig. Das abzustreiten, ist reine Sophisterei. Aber zur Deutung des 1. Brahms speziell werde ich noch kommen.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Da war meine Formulierung auch etwas unvorsichtig. Aber man kann nicht einfach sich - wie heute üblich - etwas zusammengoogeln und etwas abstreiten, d.h. das Unplausible plausibel erscheinen lassen.

Das ist ein Gaga-Zusammenhang. Hier hat niemand gegoogelt. Du hast dich auf Geck verlassen, statt Gecks Quelle vorliegen zu haben. Und damit bist du Gecks falscher Darstellung unkritisch auf den Leim gegangen. Beim nächsten Mal wäre es besser, sich umfassender zu informieren bzw. abzusichern, bevor man Forianern ein sachlich falsches, aber umso großspurigeres "Deine Darstellung ist längst eindeutig widerlegt" vorlegt.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Die Deutung der 5. Symphonie als "Schicksalssymphonie" ist nicht abhängig von der Deutung des Schicksalsmotivs allein. Dafür gibt es genug andere gewichtige Gründe.

Was nicht bedeutet, dass eine solche Diskussion auch aus musikwissenschaftlicher Sicht zu einem eindeutigen Ergebnis führen müsste. Dass es eine solche Deutungstradition gibt, bleibt auch von mir unbestritten. Dass sie Interpreten darauf beschränkt, wäre eine falsche Konsequenz.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Noch einmal, auch Du hast nicht verstanden, was ein "Wirkungszusammenhang" im hermeneutischen Sinne ist. Dass Brahms dieses Motiv als Schicksalsmotiv verstanden hat, ist aus dem Wirkungszusammenhang eindeutig. Sonst wäre es gar nicht zitierfähig. Das abzustreiten, ist reine Sophisterei. Aber zur Deutung des 1. Brahms speziell werde ich noch kommen.

Holger, lies lieber genau, was ich geschrieben habe. Ich habe weder bestritten noch bestätigt, dass Brahms das "Motiv als Schicksalsmotiv verstanden hat". War nicht mein Thema. Ich fürchte, du regst dich wieder zu sehr auf.

Zitat von Leiermann

Holger, lies lieber genau, was ich geschrieben habe. Ich habe weder bestritten noch bestätigt, dass Brahms das "Motiv als Schicksalsmotiv verstanden hat". War nicht mein Thema. Ich fürchte, du regst dich wieder zu sehr auf.

Das ist in diesem Falle richtig, da habe ich zu schnell gelesen zwischendurch in der Abeitspause ... Sorry!

In solchen Dingen gehen die Dinge in Foren-Diskussionen etwas durcheinander.

Deshalb versuche ich mal etwas Ordnung zu bringen:

Es ist natürlich leditim, wenn z.B. ein Pierre Boulez einen Klassiker und Romantiker "strukturalistisch" interpretiert und bewusst von Aufführungstraditionen und den damit verbundenen Semantiken komplett abstrahiert. Dann ist das eine bewusste Reduktion. Das kann man entweder ablehnen oder aber als Gewinn empfinden (so wäre das bei mir), weil man dann die "Struktur" besonders klar heraushört.

Hier ging es aber um das ästhetische Missverständnis im Falle von Karajan, Brahms wie Wagner oder Bruckner zu dirigieren. Dann stülpt man der Musik eine ganz andere Ästhetik über. Das kann man nun nicht einfach umkehren und meinen analytisch "beweisen" zu können, dass die semantische Ebene, hier die Schicksalsproblematik, gar nicht zum Werk gehöre sondern ihrerseits ein Missverständnis sei. Das ist eben wirkungs- und rezeptionsgeschichtlich nicht haltbar. Man kann natürlich auch bei Karajan fragen: Was gewinnt man? Nur da überwiegt bei mir in der Gewinn-Verlustrechnung allerdings der Verlust - den Bedeutungsverlust und Verlust an Klarheit und Deutlichkeit mit Schönklang und einer doch sehr äußerlichen Spannungs-Affektiertheit eingetauscht zu bekommen.

Schöne Grüße

Holger

Ich finde die hier diskutierten Unterschiede nicht so dramatisch. Die Karajan-Aufnahme aus Japan ist eine faszinierende Aufnahme, ihrer Sogwirkung kann man sich nicht entziehen. Wie an einer Schnur gezogen.

Wirklich anders dirigiert es aber Günter Wand. Ihm zu unterstellen, dass er falsch liegt, ist vermutlich keine so gute Idee.

Wo findet sich denn die Probe, auf die Du anspielst Glockenton ? Ich habe sie leider nicht gefunden.

Das würde mich interessieren.

Lieber Holger,

Alfred schrieb vor Jahren sinngemäß, dass der Dialog zwischen Musikliebhabern und Musikern schwierig sei – ab einem gewissen Punkt vielleicht gar unmöglich. Ich beginne zu verstehen, was er meinte.

Ich habe versucht, von Deiner Ebene der musikwissenschaftlichen Sekundärliteratur auf das Terrain der Musik selbst zu wechseln – dort, wo ich mich beheimatet fühle: bei Partitur, Taktzahlen, Klangbeispielen.

Du hingegen machst, was Du immer machst: Du weichst der konkreten musikalischen Diskussion eher aus und stapelst stattdessen weitere Bücher auf unseren virtuellen Tisch – vielleicht sogar in der Hoffnung, dass ich sie nicht kenne?

Ziel scheint es jedenfalls zu sein, mir (und gleich mit Karajan, Wand, Kleiber und anderen) ein „ästhetisches Missverständnis“ nachzuweisen. Ich gestehe: In deren Gesellschaft fühle ich mich ganz wohl...

Du wirfst mir vor, nicht auf Deine Beispiele einzugehen – dabei hast Du selbst das Angebot, mit der Partitur in der Hand und dem Rattle-Video vor Augen meine Ausführungen nachzuvollziehen, erkennbar nicht wahrgenommen. Falls doch, lässt Du es unerwähnt. Vielleicht, weil gerade diese Beispiele die Richtigkeit meiner Auffassung unterstreichen:

Glockenton:

„Zurück zu Brahms. Er will, nach meinem Verständnis, hier gar nicht anklopfen. Er grummelt, brodelt, bebt. Das ist kein gerichtsvollziehender Beamter (kurz vor der Pension) der vor einer verschlossenen Tür schimpft, sondern ein seelischer Vulkan, kurz vorm Ausbruch. Karajan z. B. zeigt das in seinen besten Aufnahmen (Tokyo) mustergültig."

Die Hinweise zu Takt 312 im YouTube-Video (siehe oben) illustrieren eindeutig die Passagen aus der Partitur, die ich meine. Es war als eine konkrete Beschreibung einer konkreten musikalischen Situation zu verstehen, nicht als eine allgemeine Charakterisierung des ersten Satzes.

Deine Exkurse in die Klaviermusik von Brahms nehme ich gern zur Kenntnis – da sind sehr schöne Stücke und wirklich gute Aufnahmen darunter, und ich habe das gerne gehört.

Aber daraus ein ästhetisches Fehlurteil bei Karajan zu konstruieren, wirkt dann doch eher wie ein rhetorisches Drahtseilkunststück als wie eine nachvollziehbare Argumentation.

Noch weiter hergeholt erscheint mir der Versuch, anhand von sich unterscheidenden Interpretationen der Fünften von Beethoven zu belegen, dass die langsame Einleitung bei Brahms vor allem und nahezu einzig in Sanderlings langsamen Tempo ihre Rechtfertigung finde.

Man stelle sich nur vor, Du hättest Karajan in der Probenpause zu Brahms’ Erster Folgendes gesagt:

„Weil die Fünfte von Beethoven langsam und schicksalshaft zu spielen ist, und weil Claudio Arrau ein Brahms-Stück mit ähnlichem Motiv so und so interpretiert hat, ist Sanderlings Deutung richtig – während Sie, lieber Maestro, sowohl bei Beethoven als auch bei Brahms völlig auf dem Holzweg sind. Übrigens schreibt auch Geck das so, unter Berufung auf Egon Voss.“

Du merkst hoffentlich selbst, wie bemüht diese Kausalkette wirkt. Interpretation darf und muss aus der Musik selbst erwachsen – nicht aus einem sich im Regal befindenden Textapparat, der auf alles eine Antwort zu wissen glaubt.

Klar ist auch: Karajan hätte Dich spätestens daraufhin aus dem Raum entfernen lassen.... (so wie ich ihn aus den Beschreibungen von Zeitzeugen "kenne") ....

Ich danke „Leiermann“ für seine sachliche, verdichtende Einordnung – wohltuend nüchtern und klar.

Und wenn Du, lieber Holger, schreibst:

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Noch einmal, auch Du hast nicht verstanden, was ein "Wirkungszusammenhang" im hermeneutischen Sinne ist.

...dann wird immerhin deutlich: Einer hat es verstanden. Und dieser Eine bleibt im Recht. Na dann ist ja alles gut und unsere Welt ist in Ordnung.

Du behauptest:

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Dass Brahms dieses Motiv als Schicksalsmotiv verstanden hat, ist aus dem Wirkungszusammenhang eindeutig

Eindeutig ist nur: Brahms zitiert eben jenes Motiv. Sonst nichts.

Tatsächlich zitiert er es an einer Stelle sogar auf eine Weise „melodisch korrekt“, allerdings gespiegelt an der Horizontalachse: in Takt 259 mit Auftakt, Hörner in Es. Da hören wir G G G B♭ – die spiegelbildliche Umkehrung von Beethovens (Pause) G G G E♭. Ich übergehe solche Details nicht und weise hiermit sogar darauf hin, selbst wenn bei Rattle die Hörner an dieser Stelle leicht unterbelichtet sind und obwohl das meiner Argumentation eher entgegensteht.

Redlichkeit im Argumentieren heißt, auch solche Punkte offenzulegen. Für wirklich interessierte Leser: Das betreffende Video (Rattle/Berliner Philharmoniker) findet sich hier, Einstieg ab etwa 7:44 Minuten:

https://www.youtube.com/watch?v=r8LhN7GN3q0

Zitat Glockenton:

Ich habe mir vorgenommen, diese Diskussion nun nicht weiterzuführen – nicht, weil ich Argumenten ausweiche, sondern weil ich meine Freude an der Musik, insbesondere an dieser großartigen Aufnahme, nicht durch eine in der Luft liegende Tendenz zur Rechthaberei und Kleinteiligkeit verlieren möchte. Es ging mir, wie gesagt, ursprünglich darum, Begeisterung zu teilen – nicht darum, akademische Begriffsanalysen zu überstehen.

Du schreibst nun:

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Aber zur Deutung des 1. Brahms speziell werde ich noch kommen.

Ja, das wird wohl unvermeidlich sein – vor allem zur wichtigen Frage der Deutungshoheit.

Und da haben wir sie also, und das schon längst: die angekündigte geisteswissenschaftliche Ehrenrettungskampagne.

Nun endlich werde ich mich an meine eigenen Absichten halten. Mit anderen Worten: Ich bin hier raus.

Wer sich wirklich für einen wirkungsmächtigen und klanglich überzeugenden Brahms interessiert, kann ja ab meinem ersten Beitrag nachlesen, wie sich die Diskussion entwickelte. Was ich sagen wollte, habe ich gesagt. Den Mitlesern empfehle ich stattdessen, einfach bei Gelegenheit die HiFi- oder Kopfhöreranlage anzuwerfen und zu hören. Das ist besser, als zu schreiben.

Während der Diskussion habe ich übrigens immer wieder selbst aus der Partitur gespielt – um die musikalischen Zusammenhänge direkt zu erfassen. Das ist vielleicht der Unterschied zu Dir: Du ziehst noch ein Buch aus dem Regal oder bestellst Dir ein weiteres.

Immerhin: Zur Abbado-Bestellung kann ich Dir nur gratulieren. Sie zählt zu den besten Brahms-Einspielungen überhaupt. Selbst der scharfzüngige Dave Hurwitz meint, dass Abbados Brahms in Berlin das Beste sei, was er dort je dirigiert habe. Ich stimme zu – auch im Blick auf das Requiem, sowohl live mit dem BPO in Wien als auch als Studioaufnahme (DG).

Klanglich hören wir hier das typische Berliner Karajan-Brahmsklangbild - zum großen Glück für die Musik selbst.

Es ist wie bei meinen früheren Beiträgen zur Eroica oder zur Neunten von Bruckner: Erst freut man sich, dass ich mich wieder äußere. Dann werden andere Aufnahmen ins Feld geführt. Und schließlich folgt der geisteswissenschaftlich-philosophische Versuch, mir – gern gemeinsam mit Karajan – den musikwissentschaftlich-intellektuellen "Holzweg" und den "ästhetischen Irrtum" nachzuweisen. Ich verstehe schon, dass es dabei weniger gegen mich, als gegen Karajan geht.

Solche Muster mögen forentypisch sein. Aber sie widersprechen meiner ursprünglichen Intention, schlicht ein besonderes Musikerlebnis zu teilen. Und am Ende wird einem die Freude an dieser herrlichen Musik – in wirklich herausragenden Interpretationen – gründlich vergällt.

Viel Vergnügen also bei allen weiteren "Beweisführungen" und beim "letzten Wort"....

Gruß

Glockenton

PS: ich habe den Text erst einmal in Word vorbereitet und fand es dann technisch mühselig, meine "alten" Eigenzitate mit Hilfe der Forensoftware einzufügen. Man möge nachsichtig mit mir sein...

Zitat von Christian B.

Ich finde die hier diskutierten Unterschiede nicht so dramatisch. Die Karajan-Aufnahme aus Japan ist eine faszinierende Aufnahme, ihrer Sogwirkung kann man sich nicht entziehen. Wie an einer Schnur gezogen.

Wirklich anders dirigiert es aber Günter Wand. Ihm zu unterstellen, dass er falsch liegt, ist vermutlich keine so gute Idee.

Wo findet sich denn die Probe, auf die Du anspielst Glockenton ? Ich habe sie leider nicht gefunden.

Das würde mich interessieren.

Alles anzeigen

Da müsste ich auf eine vermutlich sehr lange Suche gehen. Wenn ich mich nicht irre, war es ein YouTube-Video mit einer Wand-Dokumentation. Er probte die Fünfte von Beethoven und erklärte dem Orchester eben diese sich aus der Partitur ergebene Gestalt des Anfangs der Symphonie. Ich muss nun zum Üben fahren. Sehe mir nach, dass ich jetzt nicht suchen kann. Weil ich es aufschlussreich fand, habe ich mir diese Aussagen gemerkt - es ist schon Jahre her.

Gruß

Glockenton

Zitat von Glockenton

Alfred schrieb vor Jahren sinngemäß, dass der Dialog zwischen Musikliebhabern und Musikern schwierig sei – ab einem gewissen Punkt vielleicht gar unmöglich. Ich beginne zu verstehen, was er meinte.

Lieber Glockenton,

wenn die Anspielung auf mich gemüntzt sein sollte: Immerhin spiele ich Klavier. Von daher kenne ich schon den Unterschied, als Nur-Hörer der Musik zu begegnen oder als Spieler. Natürlich bin ich kein Dirigent. Von rein "handwerklichen" Dingen des Dirigierens verstehe ich nichts, deswegen erlaube ich mir da auch kein Urteil.

Zitat von Glockenton

Ich habe versucht, von Deiner Ebene der musikwissenschaftlichen Sekundärliteratur auf das Terrain der Musik selbst zu wechseln – dort, wo ich mich beheimatet fühle: bei Partitur, Taktzahlen, Klangbeispielen.

Du hingegen machst, was Du immer machst: Du weichst der konkreten musikalischen Diskussion eher aus und stapelst stattdessen weitere Bücher auf unseren virtuellen Tisch – vielleicht sogar in der Hoffnung, dass ich sie nicht kenne?

Ziel scheint es jedenfalls zu sein, mir (und gleich mit Karajan, Wand, Kleiber und anderen) ein „ästhetisches Missverständnis“ nachzuweisen. Ich gestehe: In deren Gesellschaft fühle ich mich ganz wohl...

Wozu braucht man Sekundärliteratur? Nicht zuletzt dazu, die individuelle Ebene und die der subjektiven Meinung zu überschreiten um auf eine gewisse allgemeinverbindliche Ebene zu kommen, um sich möglicherweise zu verständigen, wenn man auf der subjektiven Ebene der unterschiedlichen Meinung nicht zusammenkommt. Du bist dem ausgewichen u.a. mit so flapsigen Bemerkungen wie der, dass Brahms sein musikalisches Handwerkszeug dem Wirtshaus verdanke. Das ist natürlich eine Karrikatur. Und daraus spricht eine gewisse Theoriefeindlichkeit.

Zitat von Glockenton

Du wirfst mir vor, nicht auf Deine Beispiele einzugehen – dabei hast Du selbst das Angebot, mit der Partitur in der Hand und dem Rattle-Video vor Augen meine Ausführungen nachzuvollziehen, erkennbar nicht wahrgenommen. Falls doch, lässt Du es unerwähnt. Vielleicht, weil gerade diese Beispiele die Richtigkeit meiner Auffassung unterstreichen:

Ich bin durchaus geübt im Lesen von Analysen. Meine Erfahrung ist aber, dass Analysen nicht immer wirklich etwas zum Verständnis beitragen. Es kommt auf das Ziel der Analyse an und ob sie etwas wirklich erschließt. Bei Dir hatte ich den Eindruck, dass die Analyse nur Mittel zum Zweck war, Karajans Sicht als die einzig richtige darzustellen. Die Prämisse der Analyse finde ich schon nicht nachvollziehbar und noch weniger das Ergebnis.

Zitat von Glockenton

Glockenton:

„Zurück zu Brahms. Er will, nach meinem Verständnis, hier gar nicht anklopfen. Er grummelt, brodelt, bebt. Das ist kein gerichtsvollziehender Beamter (kurz vor der Pension) der vor einer verschlossenen Tür schimpft, sondern ein seelischer Vulkan, kurz vorm Ausbruch. Karajan z. B. zeigt das in seinen besten Aufnahmen (Tokyo) mustergültig."

Die Hinweise zu Takt 312 im YouTube-Video (siehe oben) illustrieren eindeutig die Passagen aus der Partitur, die ich meine. Es war als eine konkrete Beschreibung einer konkreten musikalischen Situation zu verstehen, nicht als eine allgemeine Charakterisierung des ersten Satzes.

Woher weißt Du, was Brahms eigentlich will? Bei Karajan gibt es dieses Grummeln und Brodeln - und eigentlich auch nur in der 1987iger Aufnahme. Bei allen anderen Aufnahmen, die ich zum Vergleich herangezogen habe, nicht. Selbst bei früheren Aufnahmen von Karajan nicht. Karajan 1987 ist also, wenn man sich nur an das hält, wie die Dirigenten es machen, die absolute Ausnahme und nicht die Regel. Du orientierst Dich also am Ausnahmefall und erhebst den zum Normalfall. Allein das gibt zu denken.

Dazu kommt noch, dass Du in Deinem Eifer der Karajan-Apologie gar nicht mehr wahrnimmst, dass es mir bei der Einleitung gar nicht um das Klopfmotiv ging. Das kommt in diesem Symphoniesatz ja auch erst später. Als Symphonieauftakt ist die 1. Brahms sehr ungewöhnlich - bei welchem anderen Symphonieanfang gibt es zu Beginn so ein monotones Hämmern? Da fällt mir nur eine Parallele ein, das ist die 6. Mahler. Das hatte ich auch erwähnt. Mir ging es um die Dialektik von Auf-der-Stelle-Treten und fortschreitender Entwicklung. Das ist eine Ausdrucksdimension, an die man die Deutung "Das ist das Schicksal" eventuell anschließen kann. Dazu muss man dann aber eine Beziehung herstellen, wenn man die spätere Stelle aus der Durchführung, wo Beethovens Klopfmotiv dramatisch verdichtet wird, deutend hinzunimmt. Bei Karajan geht mir schon diese elementare Ausdrucksdimension verloren - unabhängig davon, ob man da die Schicksalsproblematik deutend ins Spiel bringt. Wenn die Paukenschläge nur noch als ein Mittel der Spannungsverdichtung fungieren, verlieren sie diese Ausdrucksdimension und die damit verbundene Möglichkeit subjektiver Sinngebung gerade auch für den Hörer. Das ist dann eine Ästhetisierung auf Kosten der sinnhermeneutischen Ebene. Das kann ich so theoretisch formulieren - weil ich zufällig noch an einem Buch arbeite, wo es u.a. um das Problem geht, wie die Ausdruckserfassung und Formerfassung zusammenhängen. Aber ganz einfach kann ich auch als Hörer erst einmal den Sinnverlust bei Karajan erleben, weil ich so eine Ausdrucksdeutung nicht mehr machen kann, wenn die Pauken im Klangnebel verschwinden.

Zitat von Glockenton

Aber daraus ein ästhetisches Fehlurteil bei Karajan zu konstruieren, wirkt dann doch eher wie ein rhetorisches Drahtseilkunststück als wie eine nachvollziehbare Argumentation.

Von einem ästhetischen Fehlurteil habe ich nicht gesprochen, sondern die Frage gestellt, ob das nicht ein ästhetisches Missverständnis ist. Das ist legitim.

Zitat von Glockenton

Noch weiter hergeholt erscheint mir der Versuch, anhand von sich unterscheidenden Interpretationen der Fünften von Beethoven zu belegen, dass die langsame Einleitung bei Brahms vor allem und nahezu einzig in Sanderlings langsamen Tempo ihre Rechtfertigung finde.

Weißt Du überhaupt, dass ich zuerst Sanderlings Aufnahme mit der Staatskapelle Dresden gehört habe, als ich ihn zuerst in meinem Post erwähnte und gar nicht die Aufnahme mit dem Berliner Symphonieorchester (heute ist das die Staatskapelle Berlin), die in meinem CD-Regal steht? Das habe ich erst hinterher gemacht. Die Dresdner Aufnahme von Sanderling ist viel schneller! Da sieht man mal, wie Du verzerrt wahrnimmst, was ich schreibe. Ich hatte die "langsame" Sanderling-Aufnahme gar nicht im Blick!

Zitat von Glockenton

Man stelle sich nur vor, Du hättest Karajan in der Probenpause zu Brahms’ Erster Folgendes gesagt:

„Weil die Fünfte von Beethoven langsam und schicksalshaft zu spielen ist, und weil Claudio Arrau ein Brahms-Stück mit ähnlichem Motiv so und so interpretiert hat, ist Sanderlings Deutung richtig – während Sie, lieber Maestro, sowohl bei Beethoven als auch bei Brahms völlig auf dem Holzweg sind. Übrigens schreibt auch Geck das so, unter Berufung auf Egon Voss.“

Du merkst hoffentlich selbst, wie bemüht diese Kausalkette wirkt. Interpretation darf und muss aus der Musik selbst erwachsen – nicht aus einem sich im Regal befindenden Textapparat, der auf alles eine Antwort zu wissen glaubt.

Klar ist auch: Karajan hätte Dich spätestens daraufhin aus dem Raum entfernen lassen.... (so wie ich ihn aus den Beschreibungen von Zeitzeugen "kenne") ....

Das ist nun wirklich komplett absurd. Wenn überhaupt, hätte ich Karajan darauf angesprochen, dass er in dieser letzten Aufnahme sich doch deutlich von seinen früheren Aufnahmen entfernt hat und wie er das Verhältnis von Brahms und Wagner sieht. Mit Gesprächen mit Musikern habe ich meine Erfahrung.

Zudem finde ich Deinen Denkansatz einfach nur befremdlich. Wenn es ein Motiv gibt, das auch jeder mit klassischer Musik nur wenig Vertraute sofort identifizieren kann, dann ist es das Schicksalsmotiv. Jeder unbefangene Hörer hört bei Brahms sofort: Das ist eine Reminiszenz an Beethoven. Da geht es nicht um Ähnlichkeit, sondern um Identifikation. Du konstruierst Dir irgendwelche Unterschiede hinein, weil Du den Bezug nicht sehen willst. Für mich macht das keinerlei Sinn. Die Wahrnehmung wirft ganz einfach Deine Analyse über den Haufen.

Zitat von Glockenton

Ich danke „Leiermann“ für seine sachliche, verdichtende Einordnung – wohltuend nüchtern und klar.

Das werde ich nochmals klarstellen. Ich hatte einfach heute Morgen nicht die Zeit, die komplette Stelle bei Geck abzuschreiben und zu kommentieren. Ich muss schließlich zur Arbeit fahren.

Zitat von Glockenton

Eindeutig ist nur: Brahms zitiert eben jenes Motiv. Sonst nichts.

Das ist eine Tautologie. Niemand zitiert ein so berühmtes Motiv, was jeder sofort als Beethovens Schicksalsmotiv identifiziert, ohne Grund. Nur zu konstatieren, ja, da gibt es das Motiv und mehr nicht, ist nichtssagender Positivismus aus dem krampfhaften Bemühen heraus, nur ja die semantische Deutungsebene nicht zuzulassen.

Zitat von Glockenton

Ja, das wird wohl unvermeidlich sein – vor allem zur wichtigen Frage der Deutungshoheit.

Ich habe festgestellt, was ich bisher gar nicht im Blick hatte, dass für meine theoretischen Bemühungen diese 1. Brahms-Symphonie interessant ist. Deswegen gehe ich dem nach. Mir geht es wie schon gesagt um die Klärung der Frage, wie subjektiver Sinn und die Deutung von Musik als subjektiver Sinn mit der Erfassung der Darstellungsebene der musikalischen Form zusammenhängen. Deswegen lese ich u.a. die Bücher von Martin Geck. Und mich interessiert der Bezug zu Gustav Mahler. Dem werde ich nachgehen. Ob ich davon hier etwas mitteile, werde ich mir überlegen. Ich kann es auch lassen.

Zitat von Glockenton

Und da haben wir sie also, und das schon längst: die angekündigte geisteswissenschaftliche Ehrenrettungskampagne.

Nun endlich werde ich mich an meine eigenen Absichten halten. Mit anderen Worten: Ich bin hier raus.

Da kommt das versteckte Ressentiment gegen Geisteswissenschaftler dann doch endlich raus.

Was nicht zu ändern ist, ist nicht zu ändern. Schade. Das ist eigentlich eine interessante Diskussion gewesen, wenn man auf den Kern schaut.

Schöne Grüße

Holger

Martin Geck und das Schicksalsmotiv

Nun komme ich noch einmal zu Martin Geck um die Sache klarzustellen. Bei Martin Geck finden sich die zitierten Textpassagen wortgleich in seinem zwei Jahre zuvor (2017) erschienenen Buch Beethoven. Der Schöpfer und sein Univsersum. Da wird auch der systematische Kontext klar.

Um es zuvor nochmals klarzustellen: In beiden Büchern bezieht sich Geck auf Egon Voss:

„Unlängst ist plausibel dargelegt worden, dass Beethoven den von seinem Schüler Anton Schindler überlieferten Ausspruch >So pocht das Schicksal an die Pforte< tatsächlich getan, ihn jedoch in erster Linie als drastischen Hinweis auf die von ihm intendierte Art der Ausführung verstanden hat.“

Erst einmal hatte ich falsch abgeschrieben: Es heißt „Ausführung“ und nicht „Aufführung“. Zudem setze ich die Zitate kursiv, dadurch ist nicht kenntlich geworden, dass Geck „Ausführung“ jedesmal kursiv setzt (hier jetzt unterstrichen). D.h. mit Voss will er betonen, dass es nicht (!) darum geht zu behaupten, dass das Motiv die Bedeutung des „Schicksalsmotiv“ für Beethoven bereits gehabt hätte – die ist ihm nämlich erst im Wirkungszusammenhang zugewachsen, den Schindlers Aussage gestiftet hat. Es geht also nicht um einen „Authentizitätsnachweis“ für diese wirkungsgeschichtliche Bedeutung in dem Sinne „nicht Schindler, sondern Beethoven hat diese Bedeutung gestiftet“.

Glockenton hat Schindlers Aussage als „verhängnisvolle Worte“ bezeichnet, als „zweifelhaft“ und dass Schindler sie vielleicht nur erfunden habe:

Zitate Glockenton:

Zitat von Glockenton

Die eigentliche Frage ist doch:

Muss man als Interpret eine schon an sich zweifelhafte „schicksalshafte“ Deutung der Beethoven-Sinfonie überhaupt auf Brahms übertragen, nur weil dieser- sicher mit Absicht- ein ähnliches Motiv verwendete?

Ich meine: Nein.

Zitat von Glockenton

Meine Überzeugung beruht schlicht auf dem Notentext beider Sinfonien – und auf der Tatsache, dass der berühmte „Schicksalsausspruch" zur 5. Beethoven-Sinfonie historisch alles andere als gesichert ist. Einiges spricht lt. einfacher Internetrecherche dafür, dass er von Anton Schindlers stammt. Es kann gut sein, dass Schindler diese verhängnisvollen Worte dem Beethoven einfach in den Mund legte.

(Im 2. Zitat Fettsetzung und Unterstreichung von mir)

Dagegen hatte ich – zugegeben ungeschickt und missverständlich und etwas provozierend – geschrieben, dass dies „längst widerlegt“ sei. (Da wurde mir der Fehde-Handschuh hingeworfen, und ich habe ihn als Spielball aufgenommen. ) Glockenton will Karajan ins Recht setzen (wobei ich bezweifle, ob Karajan wirklich damit einverstanden gewesen wäre), indem er die gesamte Wirkungsgeschichte, die dieses Motiv als „Schicksalsmotiv“ gedeutet hat, als ein „Verhängnis“ und ein „Missverständnis“ darstellt, womit behauptet wird, dass sie nicht nur unberechtigt und „falsch“ ist, sondern auch noch „verhängnisvoll“, also ganz schlimm davon ablenkt, wie es eigentlich „richtig“ zu verstehen ist und wie es nur Karajan verstanden hat. Dazu ist eben zu sagen: Die Behauptung, Schindler habe den Beethoven zugeschriebenen Ausspruch „So klopft das Schicksal an die Pforte“ eventuell erfunden, ist erst einmal reine Spekulation. Aufgrund einer bloßen Spekulation kann man aber nicht im Ernst die Rechtmäßigkeit einer zweihundertjährigen Wirkungsgeschichte bestreiten. Karajan wird so zu einer Art des Messias stilisiert, der den Weg zur Wahrheit in Sachen Brahms und Beethoven weist – nun endlich und ein für allemal „für die Ewigkeit“ gleichsam zeigt, dass es hier nicht um das Schicksal geht und dieser ganze Deutungshorizont sinnlos ist. Die Forschungen von Egon Voss zeigen allerdings dies, dass solche Unterstellungen bloße Spekulation bleiben und keine nachweisbare Begründung haben. Dagegen hat die Wirkungsgeschichte, dieses Motiv als Schicksalsmotiv zu deuten, sehr wohl seine nachweisliche Begründung. Man kann also nicht einfach ganz ohne Grund die Rechtmäßigkeit dieser Wirkungsgeschichte bestreiten und behaupten, dass sie ein „Verhängnis“ und ein „Missverständnis“ sei, denn dann stellt man eine unbegründete Spekulation gegen eine wissenschaftlich begründete Annahme. Die Begründung ist natürlich kein „Tatsachenbeweis“ (der ist bei einer solchen empirisch-historischen Forschung aufgrund der unzulänglichen Quellenlage in diesem Falle auch gar nicht möglich), sondern es geht um den Nachweis lediglich einer Wahrscheinlichkeit und Plausibilität – was Geck ja auch sagt in der von mir zitierten Passage! Die Forschungen von Egon Foss haben, nur darauf kommt es an, solche Behauptungen, die man natürlich überall, wenn man googelt, immer wieder lesen kann, wissenschaftlich plausibel begründet ins Reich der Spekulation verwiesen.

Man achte nun auf den Konjunktiv (!) in Gecks Formulierung „solches würde dafür sprechen“ – eine Plausibilitätsbegründung bleibt immer hypothetisch – es gibt hier keine Gewissheit, sondern nur eine Wahrscheinlichkeit:

„Solches würde dafür sprechen, dass dem Komponisten die déjà-vu-Erfahrung des Klopfens, die der Hörer machen sollte, über die Vorstellung eines sich autonom entwickelnden motivisch-thematischen Prozesses ging. Auch das seinerseits von Fermaten umschlossene Oboen-Solo im Schnittfeld von Durchführung und Reprise des 1. Satzes ist nur zu verstehen, wenn man es - gleich dem Klopfmotiv - als ein exterritoriales Wahrzeichen versteht, das vom Hörer auch als solches gedeutet werden soll."

Der systematische Kontext wird in Gecks Buch von 2017 deutlich. Das Zitat steht dort im Rousseau-Kapitel. Geck will gegen die herrschende Art der Analyse im Stile von Eduard Hanslick bis hin zur Dahlhaus-Schule, welche das einzelne Motiv und Thema immer nur aus dem Kontext eines Immanenzzusammenhangs der Form betrachtet, wo es also letztlich um die „Stimmigkeit“ geht, also das Einzelne aus dem Kontext des Ganzen eines (hier dann symphonischen) Entwicklungszusammenhangs verstanden wird, zeigen, dass es der Einfluss von Rousseau bei Beethoven ist, dass es solche singulären Ausdrucksgesten gibt, die eben nicht nur aus dem Kontext verständlich werden, was die Strukturanalyse à la Dahlhaus immer nur im Blick hat, sondern mit ihre Ausdrucksbedeutung eine „Singularität“ darstellen. Dafür ist ihm Voss ein Beleg. Beethoven ging es offenbar in der Ausführung (also der konkreten Aufführung) darum, dass der „Gestus des Klopfens“ als ein solcher Gestus auch erfasst wird. Geck erläutert das u.a. mit einer sprechenden Schumann-Anekdote: Die Musiker des Leipziger Gewandhausorchesters begannen „angesichts des anapästisch rhythmisierten Dreitonmotivs d-e-c im Finale der Achten zu lachen (...), weil sie >den Namen eines geschätzten Mitglieds (Belcke) zu hören fest< behaupteten. Das ist kein bloßes Apercu, verweist vielmehr auf tiefere Schichten einer Wahrnehmung, die sich nicht mit der domestizierenden Deutung dieses gestisch suggestiven Motivs als naheliegende Absplitterung vom Hauptmotiv zufriedengibt, sondern sich dem Gestus als solchem zuwendet.“

Entscheidend ist hier die Möglichkeit der spontanen Identifizierung und die Wiederholbarkeit in der Wahrnehmung, die der „Gestus als solcher“ – im Falle der Fünften der Klopfgestus – ermöglicht. Genau deswegen geht Glockentons Analyse hier komplett an der Sache vorbei. Glockentons Analyse behauptet, es gäbe nur eine Ähnlichkeit zwischen Beethoven und Brahms. So kann man aber nur analysieren, wenn man lediglich auf das Papier der Partitur schaut und komplett vergisst, wie wir die Musik tatsächlich wahrnehmen. Psychologisch beruht die Ähnlichkeitserfassung auf einem Vergleich: Wenn wir sagen „Du siehst deiner Mutter ähnlich“, dann vergleichen wir Tochter und Mutter. Niemand vergleicht aber Beethoven mit Brahms, wenn er Rubinstein oder Arrau mit dem Intermezzo aus Brahms Klaviersonate op. 5 hört oder die Stelle aus der Symphonie Nr. 1, sondern identifiziert einfach den Klopfgestus: „Das ist das Schicksalsmotiv.“

Um das mit einem humoristischen Vergleich zu erläutern:

Wir stehlen Frau Meier ihr Erinnerungsfoto an ihre verstorbene Oma aus ihrem Schrank und verzerren anschließend das Foto mit einem Bildverarbeitungsprogramm, das auch noch die Farben verändert. Dann geben wir das Originalfoto wie auch die Bearbeitung einem Wissenschaftler zu Analyse, der aber weder Frau Meier kennt noch weiß, dass es sich um die Oma von Frau Meier handelt. Er analysiert dann das Bild ganz objektiv auf Unterschiede: die Proportionen stimmen nicht ganz überein, die Haarfarbe auch nicht usw. Als Ergebnisprotokoll bekommen wir von der wissenschaftlich vergleichenden Analyse schließlich geliefert: „Es gibt viele Unterschiede zwischen den Bildern, aber auch eine deutliche Ähnlichkeit, wenn man die Bilder vergleicht.“ Nun geben wir Frau Meier das bearbeitete Bild, verraten aber nicht, dass wir ihr das Erinnerungsfoto aus dem Schrank geklaut und davon eine verzerrte Kopie erstellt haben. Sie sieht auf das merkwürdige Foto und sagt ganz spontan: „Oh, das ist ja Oma, aber ein sehr schlechtes Foto!“

Ich hoffe, jetzt wird besser klar, worum es mir geht.

Falls es hier jemanden gibt, der an Genauigkeit interessiert ist: Holgers Ausführungen lesen sich erneut, als ob er die Voss-Studie nicht vorliegen hätte. Damit also hinsichtlich Voss (mir liegen beide Geck-Bücher ebenfalls vor) keine inhaltliche Schieflage stehen bleibt, schreibe ich noch ein paar Zeilen dazu.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Die Behauptung, Schindler habe den Beethoven zugeschriebenen Ausspruch „So klopft das Schicksal an die Pforte“ eventuell erfunden, ist erst einmal reine Spekulation. Aufgrund einer bloßen Spekulation kann man aber nicht im Ernst die Rechtmäßigkeit einer zweihundertjährigen Wirkungsgeschichte bestreiten. Karajan wird so zu einer Art des Messias stilisiert, der den Weg zur Wahrheit in Sachen Brahms und Beethoven weist – nun endlich und ein für allemal „für die Ewigkeit“ gleichsam zeigt, dass es hier nicht um das Schicksal geht und dieser ganze Deutungshorizont sinnlos ist. Die Forschungen von Egon Voss zeigen allerdings dies, dass solche Unterstellungen bloße Spekulation bleiben und keine nachweisbare Begründung haben.

Der letzte Satz ist schräg. Voss beschäftigt sich nicht damit zu belegen, dass der Vorwurf, Schindler habe den Ausspruch erfunden, auf bloßer Spekulation beruht. Er diskutiert ebenfalls nicht die Frage, ob der "Deutungshorizont" des Schicksalhaften sinnlos sei.

Sein Gedankengang hat eine andere Richtung: Er zeigt, dass der Ausspruch "So pocht das Schicksal an die Pforte!" in einem gewissen Zusammenhang zu dem passen könnte, was Beethoven wollte - und es somit plausibel sei, Beethoven habe das womöglich selbst so gesagt.

Der Zusammenhang, den Beethoven geknüpft haben könnte: Der Ausspruch soll einer deutlicheren, bewussten Hervorhebung der ersten fünf Takte und folgender "Parallelstellen" im Sinne der musizierpraktischen Ausführung dienen. Voss legt Wert darauf, dass es hier nicht um Schicksalssemantik im Sinne einer geistigen Idee geht, die dem Satz oder gar der Sinfonie zugrundegelegt werden müsste.

Wenn man sich auf Voss beruft, lässt sich also - und das hatte Holger ja auch selbst erkannt - die Deutungstradition des "Schicksalhaften" nicht auf Beethoven selbst zurückführen. Sie lässt sich aber auf Schindler zurückführen, welcher 1860 in der dritten Ausgabe seines Buches aus einer Frage der Musizierpraxis plötzlich einen umfassenden Deutungszusammenhang konstruiert. Wenn man Voss hier Glauben schenken möchte, dann ergäbe sich die Konsequenz, dass der von Holger angesprochene Deutungshorizont eine Erfindung Schindlers und somit nicht "authentischer Beethoven" ist.

Zitat von Leiermann

Der letzte Satz ist schräg. Voss beschäftigt sich nicht damit zu belegen, dass der Vorwurf, Schindler habe den Ausspruch erfunden, auf bloßer Spekulation beruht. Er diskutiert ebenfalls nicht die Frage, ob der "Deutungshorizont" des Schicksalhaften sinnlos sei.

Erst einmal vielen Dank für Deine Ausführungen zu Voss! Ich habe den Text leider nicht zur Hand. Aber warum ist das schräg? Man kann doch nicht aufgrund einer bloßen Spekulation, dass Schindler das vielleicht erfunden haben könnte, eine wirkungsgeschichtlich begründete Deutung bestreiten. Voss braucht sich doch gar nicht damit zu beschäftigen, was an der Behauptung dran sein könnte, dass Schindler das vermeintlich erfunden hat, wenn er für die gegenteilige Annahme Belege findet.

Ich hatte die andere Stelle bei Geck nicht zitiert. Geck bezieht sich in dem Rousseau-Kapitel des Buchs von 2017 für seine Deutung auf die >Wahrnehmungsschocks< bei Humberto Eco aus dessen Buch Die Grenzen der Interpretation sowie auf Karl-Heinz Bohrer, der vom >Plötzlichen< spricht, was das Zeitkontinuum aufhebt. Dies muss man glaube ich im Hinterkopf haben, wenn man die Stelle aus dem Buch von 2019 liest:

„Letztlich ist es von zweitrangiger Bedeutung, wie der Ausspruch >So klopft das Schicksal an die Pforte< zu verstehen ist. Denn ohnehin hat der herrische Gestus des Klopfmotivs eine lange Tradition: So erscheint er, wie erwähnt, in einem Rezitativ aus Bachs Weihnachtsoratorium zu den Worten >Warum wollt ihr erschrecken?< und in der Klavierbegleitung zu Schuberts Lied Der Tod und das Mädchen dient er zur Kennzeichnung des Schreckens, den der >wilde Knochenmann< dem Mädchen einjagt. Bachs und Beethovens Zeitgenossen waren mit diesem Topos somit wohlvertraut. Nicht von ungefähr spricht Adolph Bernhard Marx angesichts der Fünften schon zu Lebzeiten Beethovens vom >Ringen eines kräftigen Wesens gegen ein fast übermächtiges Geschick<. Dazu passen die Worte, die Goethe der Titelfigur seines Trauerspiels Egmont, zu dem Beethoven wenig später die Schauspielmusik komponieren wird, im 2. Akt in den Mund legt: >Wie von unsichtbaren Geistern gepeitscht, gehen die Sonnenpferde der Zeit mit unsers Schicksals leichten Wagen durch; und uns bleibt nichts, als mutig gefasst, die Zügel festzuhalten.“

Das ist eine wirkungsgeschichtliche Begründung, dass die Deutung des Klopfmotivs als Schicksalsmotiv keineswegs zufällig oder willkürlich ist, sondern ihre Voraussetzungen hat.

Noch als Nachtrag, das hatte ich eben vergessen:

Martin Geck hebt in seinem Buch von 2019 als Kennzeichnung des Kopfsatzes von Beethovens Fünfter die „Bündigkeit“ und die „Botschaft“ hervor. Diese „Bündigkeit“ ist das, was Karajans Interpretation von 1963 sehr eindrucksvoll realisiert, indem er die sukzessive Spannung immer aufrecht erhält. Zitat Geck:

„Der Kopfsatz - es ist der kürzeste, den Beethoven als eine Sinfonie komponiert hat – beeindruckt durch die Konzentration des thematisch-motivischen Materials auf das anfängliche Klopfmotiv: Der Satz kennt kaum Nebengedanken und lässt sich auch auf keine Seitenwege ein. Bezeichnender Weise fällt der sogenannte >Seitensatz< als solcher kaum ins Gewicht. Stattdessen herrscht durchgängig eine vorwärtsdrängende Motorik (...) Der Satz soll als eine kontinuierliche Steigerung vernommen werden, der sich – von dem einsamen Oboen-Solo zu Anfang der Reprise abgesehen – nichts entgegenstellt. Ganz anders als etwa in der Eroica gibt es keine Widerstände zu überwinden. Der gewaltige Strom der Töne scheint durch nichts aufzuhalten.“

Das könnte nun fast eine Beschreibung von Karajans Interpretation sein. Bemerkenswert dabei ist, dass Karajans die „Bündigkeit“ unterstreichender spannungsreicher Strom aber wohl keinen Hörer daran hindert (mich jedenfalls nicht), das „Klopfmotiv“ mit seinem Klopfgestus als das „Schicksalsmotiv“ zu identifizieren. Die wirkungsgeschichtlich begründete Deutung des Klopfmotivs als Schicksalsmotiv ist also auch heute noch so mächtig, dass es der Dehnungen eines Furtwängler, die vielleicht tatsächlich in ihrer Ausführung auf Beethoven selbst zurückgehen, gar nicht mehr braucht, um den „Klopfgestus“ zu erfassen. Und dies zeigt, dass diese Tradition auch bei Karajan keineswegs gebrochen ist. Anders hätte Karajan selbst es glaube ich auch nicht gesehen.

Einen schönen Feiertag wünschend

Holger

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Aber warum ist das schräg? Man kann doch nicht aufgrund einer bloßen Spekulation, dass Schindler das vielleicht erfunden haben könnte, eine wirkungsgeschichtlich begründete Deutung bestreiten. Voss braucht sich doch gar nicht damit zu beschäftigen, was an der Behauptung dran sein könnte, dass Schindler das vermeintlich erfunden hat, wenn er für die gegenteilige Annahme Belege findet.

Das wird mir zu umständlich. Um mich nicht zu wiederholen, lasse ich jetzt einfach den Umstand stehen, dass ich anhand des von dir Geschriebenen erkennen konnte, dass du Voss wohl nicht gelesen hast - es gibt da inhaltliche Differenzen, die ich auch benannt habe.

Zitat von Leiermann

Das wird mir zu umständlich. Um mich nicht zu wiederholen, lasse ich jetzt einfach den Umstand stehen, dass ich anhand des von dir Geschriebenen erkennen konnte, dass du Voss wohl nicht gelesen hast - es gibt da inhaltliche Differenzen, die ich auch benannt habe.

Im Wesentlichen - und dem Positiven - sind wir uns doch aber wohl einig. Nur darauf kommt es letztlich an. Wir wollen uns ja alle nur gemeinsam bemühen, Brahms und bzw. Beethoven - vielleicht besser - zu verstehen.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Im Wesentlichen - und dem Positiven - sind wir uns doch aber wohl einig. Nur darauf kommt es letztlich an. Wir wollen uns ja alle nur gemeinsam bemühen, Brahms und bzw. Beethoven - vielleicht besser - zu verstehen.

Ja, es geht natürlich ums Verstehen. Aber wir werden uns sicherlich längst nicht in allem einig sein. Was ja auch nicht weiter tragisch ist.

Ich finde aber z.B. das, was Geck über die Fünfte schreibt, überwiegend überzeugend. Er bietet mehrere Aspekte und Formulierungen an, anhand derer man sich diesem "Schicksalsding" nähern kann. Heißt: Er macht aus meiner Sicht sehr deutlich, dass man die geistige Idee nicht überstrapazieren sollte, weil sie vage ist und zu unterschiedlichen "Lesarten" führen kann. Sonnenklar aber ist, dass die "Pochabschnitte" (und das Oboensolo) schon rein strukturell von Beethoven als "exterritoriale" Gebiete markiert sind. Toscanini hätte Geck zufolge also gesagt: Es steht schon alles da, man muss es "nur" noch zum Klingen bringen und braucht keine weitere geistige/sprachliche Idee als Bezugspunkt.

Was mir nicht gefällt an Geck, ist seine unvorsichtige Art, Voss in seine Betrachtungen einzubeziehen: Man merkt, dass er ihn für seine eigenen Gedanken "verwenden" möchte, und instrumentalisiert ihn somit etwas.

Sehr zurückhaltend bin ich bei dem Aspekt der Wirkungstradition, der dir so wichtig ist. Die ist natürlich nicht wegzudiskutieren. Ich würde ihren "Machtanspruch" auf alle angehenden Interpreten aber wohl stärker relativieren oder in Frage stellen als du. Und wenn diese Wirkungstradition auf Schindler zurückgehen sollte, dann erst recht.

Zitat von Leiermann

Was mir nicht gefällt an Geck, ist seine unvorsichtige Art, Voss in seine Betrachtungen einzubeziehen: Man merkt, dass er ihn für seine eigenen Gedanken "verwenden" möchte, und instrumentalisiert ihn somit etwas.

Ja, das sehe ich auch so. Ich muss mal sehen, dass ich mir von der hiesigen Universitätsbibliothek den Voss-Text elektronisch besorge.

Zitat von Leiermann

Sehr zurückhaltend bin ich bei dem Aspekt der Wirkungstradition, der dir so wichtig ist. Die ist natürlich nicht wegzudiskutieren. Ich würde ihren "Machtanspruch" auf alle angehenden Interpreten aber wohl stärker relativieren oder in Frage stellen als du. Und wenn diese Wirkungstradition auf Schindler zurückgehen sollte, dann erst recht.

Ich würde da differenzieren. Eine Wirkungstradition ist erst einmal eine Gegebenheit, die man hinnehmen muss - ob man sie nun mag oder nicht. Zumal die Frage natürlich sich anders stellt bei Beethoven und bei Brahms. Wenn andere Komponisten das "Klopfmotiv" von Beethoven 5 zitieren, dann beruht die Zitierfähigkeit auf der Wirkungstradition von Schindler, weil es sonst gar nicht zitiert würde. Bei Beethoven selbst stellt sich die Frage allerdings anders. Unbestreitbar ist die 5. Beethoven sehr "heroisch" - da geht es grob gesagt darum, dass das "schwache Ich" zu einem "starken Ich" wird. Das ist sozusagen der allgemeine aber auch etwas unbestimmte Verstehenshorizont. Die Schicksalsproblematik ist dann eine darüber hinausgehende konkretisierende Auslegung - die Rezeption ist ja selber ein sinnschöpferischer Akt. Natürlich ist diese Konkretisierung im Zeitkontext von Goethe und der Romantik plausibel - die Thematik der Abhängigkeit vom "Geschick" ist auch in der Literatur der Zeit präsent. Wenn man nun davon versucht zu abstrahieren ist allerdings die Frage, welche andere "Konkretisation" an die Stelle tritt, die wirklich überzeugender ist. Das wäre dann die Frage. Gibt es wirklich eine "bessere" Alternative? Ich sehe die Alternative im Moment nicht wirklich, habe mich damit aber auch nicht eingehender beschäftigt.

Schöne Grüße

Holger

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Ich muss mal sehen, dass ich mir von der hiesigen Universitätsbibliothek den Voss-Text elektronisch besorge.

Der Aufsatz ist ziemlich kurz (7 Druckseiten), lohnt sich aber aus meiner Sicht sehr zu lesen. Voss gibt darin auch einen kleinen Überblick über Beethovens Änderungen am ersten Satz sowie Überlegungen, sich nach 1817 nochmal um veränderte Metronomzahlen zu kümmern. Ein Umstand, den Voss bei Erscheinen der Studie als musikwissenschaftlich bislang völlig vernachlässigt ansah. Aber das ist natürlich alles sehr verkürzt von mir. Die Indizienkette ist wirklich spannend und lehrreich.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Ich würde da differenzieren. Eine Wirkungstradition ist erst einmal eine Gegebenheit, die man hinnehmen muss - ob man sie nun mag oder nicht.

Warum schreibst du das? Ich hatte bereits angemerkt, dass ich die Wirkungstradition selbstverständlich als gegeben betrachte.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Unbestreitbar ist die 5. Beethoven sehr "heroisch" - da geht es grob gesagt darum, dass das "schwache Ich" zu einem "starken Ich" wird. Das ist sozusagen der allgemeine aber auch etwas unbestimmte Verstehenshorizont. Die Schicksalsproblematik ist dann eine darüber hinausgehende konkretisierende Auslegung - die Rezeption ist ja selber ein sinnschöpferischer Akt.

Geck würde eher vom "schwachen Ich" zum "starken Wir" tendieren, oder? Er schreibt: "Gegen die Macht des Schicksals vermag sich das einzelne Subjekt nicht durchzusetzen; es kann sich nur den großen Bewegungen der Zeit anschließen und das Bad in der jubelnden Menge suchen" (Sinfonien, S.101). Es folgt natürlich der Hinweis auf die Frz. Revolution.

Es scheint sich mit Blick auf euer beider Formulierungen also genau das zu bestätigen: Der "Verstehenshorizont" ist vage, unbestimmt. Und: Er wird beim "sinnschöpferische[n] Akt" der Rezeption wichtig. Ich könnte theoretisch also auch meinetwegen den sehr bodenständig und musikimmanent denkenden Toscanini mit Beethoven V hören, und dennoch könnte sich das "Heroische", "Schicksalhafte" usw. in meinem rezipierenden Bewusstsein bilden. Weil es - bei aller Unbestimmtheit - mit der ästhetischen Beschaffenheit der Komposition einhergeht und sich nicht über das Bewusstsein des Dirigenten oder der Musiker vermitteln muss.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Natürlich ist diese Konkretisierung im Zeitkontext von Goethe und der Romantik plausibel - die Thematik der Abhängigkeit vom "Geschick" ist auch in der Literatur der Zeit präsent. Wenn man nun davon versucht zu abstrahieren ist allerdings die Frage, welche andere "Konkretisation" an die Stelle tritt, die wirklich überzeugender ist. Das wäre dann die Frage. Gibt es wirklich eine "bessere" Alternative? Ich sehe die Alternative im Moment nicht wirklich, habe mich damit aber auch nicht eingehender beschäftigt.

Schöne Grüße

Holger

Genau, ich denke da z.B. auch an den "Wilhelm Meister". Und mein Gedanke zum Thema "Alternativen": Konkret sprechen ließe sich erst über den konkreten Einzelfall. Insofern halte ich mich da völlig zurück.

Zitat von Leiermann

Ich könnte theoretisch also auch meinetwegen den sehr bodenständig und musikimmanent denkenden Toscanini mit Beethoven V hören, und dennoch könnte sich das "Heroische", "Schicksalhafte" usw. in meinem rezipierenden Bewusstsein bilden. Weil es - bei aller Unbestimmtheit - mit der ästhetischen Beschaffenheit der Komposition einhergeht und sich nicht über das Bewusstsein des Dirigenten oder der Musiker vermitteln muss.

Ich kann das Werk auch von irgendwem dirigiert und gespielt hören - mit der gleichen Konsequenz, nämlich daß ich höre, was in den Noten steht. Ich hatte die „Knocking-on-fates-door“-Anekdote stets als unernst-komische und flapsige Bemerkung Beethovens verstanden. Und auf die Idee, das auf Brahms' Erste zu projizieren, wäre ich auch nie gekommen; wenngleich mir der Spruch „Brahms' Erste ist Beethovens Zehnte“ (oder ähnlich) durchaus geläufig ist, kann ich Brahms auch losgelöst von dieser Assoziation verlustfrei hören.

Trotzdem alles sehr interessant!

Zitat von Leiermann

Genau, ich denke da z.B. auch an den "Wilhelm Meister".

Nur ein kurzer Einwurf vom Rand: Im WM wird keine Abhängigkeit von welchem Geschick auch immer verhandelt, zumindest ist das meiner Erinnerung nach kein zentrales Thema des Buchs und auch eigentlich sonst kein Thema, das JWG beschäftigt hat.

Ich sehe auch nicht, wo das Thema der „Abhängigkeit vom Geschick“ in der Literatur jener Zeit eine größere Rolle spielt, allenfalls in Wallensteins astrologischen Kalkulationen. Vielleicht habe ich aber auch nicht alles im Blick.

Zitat von Christian B.

Nur ein kurzer Einwurf vom Rand: Im WM wird keine Abhängigkeit von welchem Geschick auch immer verhandelt, zumindest ist das meiner Erinnerung nach kein zentrales Thema des Buchs und auch eigentlich sonst kein Thema, das JWG beschäftigt hat.

Ich sehe auch nicht, wo das Thema der „Abhängigkeit vom Geschick“ in der Literatur jener Zeit eine größere Rolle spielt, allenfalls in Wallensteins astrologischen Kalkulationen. Vielleicht habe ich aber auch nicht alles im Blick.

Ich habe das ziemlich aus der Hüfte geschossen, weil ich an die Figur Wilhelm denke, dessen individuelles "Geschick" auf etwas mysteriöse Weise mit der zunächst im Verborgenen wirkenden Turmgesellschaft verknüpft ist. Wilhelm strampelt sich als Individuum ab, meint dabei, "seinen" Weg zu gehen, und muss irgendwann erkennen, dass sein "Geschick" in Wirklichkeit von einer höheren Macht überwacht/geleitet/bestimmt (?) wurde. Sein erstes Ziel, ans Theater zu gehen, erscheint ihm am Ende der "Lehrjahre" als verfehlter Entwurf seines leidenschaftlichen Egos und macht der Erkenntnis Platz, als Arzt ein wertvollerer Teil eines Allgemeineren zu sein.

Edit: Ich weiß nicht, ob Holger es schon irgendwo geschrieben hat, aber Geck zitiert in diesem Zusammenhang auch Goethes "Egmont": "Wie von unsichtbaren Geistern gepeitscht gehen die Sonnenpferde der Zeit mit unseres Schicksals leichtem Wagen durch; und uns bleibt nichts, als, mutig gefaßt, die Zügel festzuhalten."

Edit 2: Je öfter ich es lese: Das "Egmont"-Zitat ist ja wohl großartig. Das rahme ich mir.

Zitat von Christian B.

Ich sehe auch nicht, wo das Thema der „Abhängigkeit vom Geschick“ in der Literatur jener Zeit eine größere Rolle spielt, allenfalls in Wallensteins astrologischen Kalkulationen. Vielleicht habe ich aber auch nicht alles im Blick.

U.a. gibt es die "Abhängigkeit vom Geschick" bei Hölderlin. In Heideggers intensiver Auseinandersetzung mit Hölderlin spielt das eine zentrale Rolle.

Zitat von Leiermann

Edit: Ich weiß nicht, ob Holger es schon irgendwo geschrieben hat, aber Geck zitiert in diesem Zusammenhang auch Goethes "Egmont": "Wie von unsichtbaren Geistern gepeitscht gehen die Sonnenpferde der Zeit mit unseres Schicksals leichtem Wagen durch; und uns bleibt nichts, als, mutig gefaßt, die Zügel festzuhalten."

Edit 2: Je öfter ich es lese: Das "Egmont"-Zitat ist ja wohl großartig. Das rahme ich mir.

Ja, habe ich!

Schöne Grüße

Holger