Robert Schumann: Werke für Soloklavier Vol. 02 - Davidsbündlertänze op 6

  • Siehe oben: Die Aussage bezog sich nicht auf die Sonate, sondern auf die frühen Etüden.

    Beste Grüße von Tristan2511


    "Glaubt er, dass ich an seine elende Geige denke, wenn der Geist zu mir spricht?"

    (Beethoven zu Schuppanzigh)

  • Um das nochmal deutlich zu machen:

    Mir ist Brendels Liszt-Wertschätzung bekannt. Ich habe mich in diesem ein wenig ungeschickt formulierten Beitrag ein wenig lustig gemacht über Brendels Vortrag an diesem Abend: Er lobte und spielte die h-Moll-Sonate in gewohnter Manier und sprach gleichzeitig davon, dass Liszt "bemerkenswert schwache" Werke geschaffen hat. Nicht mehr und nicht weniger.

    Beste Grüße von Tristan2511


    "Glaubt er, dass ich an seine elende Geige denke, wenn der Geist zu mir spricht?"

    (Beethoven zu Schuppanzigh)

  • Siehe oben: Die Aussage bezog sich nicht auf die Sonate, sondern auf die frühen Etüden.


    Um das nochmal deutlich zu machen:

    Mir ist Brendels Liszt-Wertschätzung bekannt. Ich habe mich in diesem ein wenig ungeschickt formulierten Beitrag ein wenig lustig gemacht über Brendels Vortrag an diesem Abend: Er lobte und spielte die h-Moll-Sonate in gewohnter Manier und sprach gleichzeitig davon, dass Liszt "bemerkenswert schwache" Werke geschaffen hat. Nicht mehr und nicht weniger.

    Welche "frühen Etüden" meint er denn? ^^ Liszt in seiner Zeit eines reisenden Virtuosen, der immer unterwegs war, hatte ein Problem: den großen Zeitmangel. Da hat er vieles flüchtig hingeschrieben und entsprechend blieb das dann mehr oder weniger unausgegoren. Erst 1848, als er in Weimar "sesshaft" wurde, änderte sich das. Da hat er viele der früher geschrieben Werke - auch die Etüden - erheblich überarbeitet. Und dann bekamen sie auch eine ganz andere Qualität. Brendel ist ein Mensch mit viel Humor. Vielleicht wollte er einfach auch ein bisschen provozieren... ;) :hello:


    Schöne Grüße

    Holger

  • Ja, davon würde ich ausgehen, dass er provoziert mit solchen Aussagen. Wobei ein Stück ernstehafte Analyse dabei ist, wenn er wie oben erwähnt bescheinigt, dass die "melodischen Einfälle nicht von gleichbleibend hoher Qualität" sind. Da hat er auch absolut recht finde ich...

    Beste Grüße von Tristan2511


    "Glaubt er, dass ich an seine elende Geige denke, wenn der Geist zu mir spricht?"

    (Beethoven zu Schuppanzigh)

  • Es gibt ja einen neueren Aufsatz von Klaus Martin Kopitz, wo herauskommt, dass Schumann einerseits ein genialer Komponist aber insbesondere gegenüber Clara menschlich ein ziemliches Ekel war, der es in dieser Hinsicht mit dem Ekel Richard Wagner aufnehmen kann.

    Der Aufsatz von Kopitz ist ja spannend wie ein Krimi! Toll recherchiert! Nur viel übrig bleibt da nicht von der romantischen Liebe zu Clara, wenn Schumann in der Phase der Annäherung an die junge Frau - sie war keine 16 - noch mit einer erfahreneren Frau ein Verhältnis hatte, aus dem ein Kind hervorging, um das er sich nie gekümmert hat. Es erinnert mich ein bisschen an Stendhal, der viel über die Liebe geschrieben (De l‘amour, Le rouge et le noir) und gleichzeitig als schwerer Syphilitiker völlig rücksichtslos viel Unheil verbreitet hat.

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  • Weiter oben hat ChKöhn darauf aufmerksam gemacht (Beitrag #57), dass Schumann in einer frühen Fassung der Davidsbündlertänze noch andere Satzbezeichnungen verwendet hat. So steht über dem letzten Tanz "Ganz zum Überfluß meinte Eusebius noch Folgendes; dabei sprach aber viel Seligkeit aus seinen Augen", was mich von der Idomatik doch sehr an Jean Paul erinnert hat. Ich bin dem nun nachgegangen und habe von dem renommierten Literaturwissenschaftler Norbert Miller in einer Veröffentlichung (Stiftung Basler Orchester-Gesellschaft 2012) den Aufsatz "Unsichtbare Logen - Robert Schumanns Klavierdichtungen in Jean Pauls Manier" gefunden. Dabei handelt es sich um einen anspruchsvollen, wissenschaftlichen Text, aber wie immer bei Miller gut geschrieben und sehr reichhaltig! Miller definiert Schumanns episodisch-vielstimmige Klavierzyklen aus ihrem zeit- und ideengeschichtlichen Kontext. Ich möchte daraus einige Absätze zitieren (die neue Texterkennung des iphones ist toll, aber nicht immer fehlerfrei!), in denen er unter anderem auf die Papillons, den Carnaval und die Davidsbündlertänze eingeht! Und tatsächlich äußert er sich auch zu der erwähnten Satzbezeichnung und bestätigt meine Vermutung :-)


    Hier also einige Zitate aus der Studie "Wie wird die Welt von Tönen wach", Norbert Miller, Basel 2012, S. 16ff (Hervorhebungen von mir):


    "Beethovens revolutionäres Pathos und Jean Pauls Ewigkeits-Zuversicht über dem Karnevals-Geschehen einer närrischen Gegenwart ergänzten sich als die prägenden Einflüsse auf den schöpferischen Geist des jungen Robert Schumann, der entsprechend lange schwankte, ob er sich zur Dichtung oder zur Musik berufen fühlte. Wie seine ersten literarischen Versuche aus dem Jahr 1828, die ebenso wie die Tagebücher ganz in der Denk- und Erzählmanier Jean Pauls abgefasst sind („Juniusabende und Juliusnächte" , „Selene", „Hottentottiana"), sind auch die ersten am Klavier zusammenphantasierten Kompositionen unter dem Einfluss des drei Jahre zuvor gestorbenen Jean Pauls entstanden. Auf seiner Frühjahrswanderung im gleichen Jahr eilte er in Verehrung zu den Gedenk-Stätten Jean Pauls in Bayreuth und übte sich bei seinen Aufzeichnungen in Polymetern, jenen metaphorisch über sich hinaus weisenden Prosagedichten, die in Jean Pauls „Flegeljahren* der junge Dichter Walt in die Literatur einzuführen trachtet." In den beiden ersten, für sich selbst einstehenden Klavierwerken, den nebeneinanderher geschriebenen ,Abegg-Variationen", op. 1 - ursprünglich für Klavier und Orchester konzipiert wie die damals berühmten .Alexander-Variationen" von Ignaz Moscheles - und die „Papillons", op. 2. sind mit dem Blick des Komponisten auf den Dichter geschrieben, suchen in der sprechenden Intensität des musikalischen Einfalls nach einem Äquivalent zur lyrisch-epischen Sprachmusik des verehrten Meisters. Man kann sich die angestrebte Nähe zu Jean Paul nicht dicht genug ausmalen. Zugleich aber fühlte sich Robert Schumann in seiner Abhängigkeit völlig frei, seine immer klarer sich entfaltende, aus der Gestik der Klavierfantasie ihren Reichtum schöpfende Tondichtung zu einem Teil der von den Frühromantikern geforderten und kaum jemals eingelösten Progressiven Universalpoesie auszubilden und ästhetisch zu rechtfertigen. In diesem Sinne ist das Bekenntnis, er habe den Kontrapunkt bei Jean Paul gelernt, zugleich ein Programm des Musikers Schumann. Im ,, Thema über den Namen Abegg, für das Pianoforte variiert" erprobte er zum erstenmal das Prinzip der Lettres dansantes, die sinnstiftende Ersetzung von Buchstaben und Buchstabenreihen durch Noten, aus denen Motive, Melodien und ein ganzes Gewebe von Bezügen aufzublühen vermögen. Erinnerung und Träumerei verschmelzen im Zeichen der Romantik zu einem höheren Zu-stand, wie das Robert Schumann in ,,Carnaval. Scènes mignonnes sur quatre notes*, op. 9, exemplarisch verwirklichen sollte.


    In den „Papillons", op.2, dem aphoristisch zusammengedrängten, in seinen Umbrüchen auf engstem Raum oft beunruhigenden Klavierzyklus versucht Schumann es mit einer anderen Anschauungsform musikalischer Dichtung. Er verknüpfte eine Anzahl tänzerisch aufgeregter, vom Walzer-Rhythmus beherrschter Augenblicksbilder zu einer in sich zusammenhängenden, am Klavier erzählten Geschichte, deren Abfolge sich für ihn mit der Erinnerung an die Schlussszenen aus Jean Pauls „Flegeljahren" verband.

    [...]

    Hinter Jean Paul und E.T.A. Hoffmann wird der Kupferstecher Jacques Callot (1592-1635) aus Nancy sichtbar, der Virtuose der Karikatur und Enthusiast des Wunderbaren, des selbsterschrockenen Geisterbeschwörers und übermütigen Verfechters der italienischen Maskenkomödie, dem Hoffmanns erstes Werk, die „Fantasiestücke in Callots Manier" und das schönste seiner Märchen-Capricen, die „Prinzessin Brambilla*, gewidmet waren. Dass Schumann die Grundform seiner kurz aufblitzenden Maskenszenen in den „Papillons* als Burla bezeichnet, nach einem alten italienischen Grotesk-Tanz, ist wohl bereits eine Anspielung auf Callots „Balli di Sfessania** und auf Hoffmanns Charakterisierung von dessen Kunst. Alles ist Spass auf Erden, tutto nel mondo e burla wie Verdis Falstaff später aus gleicher tragikomischer Lebenshaltung resümieren sollte! In dieses Maskentreiben, das dem Geisterreich gefährlich offen steht, verwirren und verirren sich die auf ihre Phantasie vertrauenden Künstler, nehmen spielerisch Rollen an und verlieren darüber ihre unbefragte Identität. Wie Jean Paul sich früh in Leibgeber und Siebenkäs, dann in Walt und Vult und schliesslich in den echten und falschen Fürstensohn Nikolaus Marggraf aufspaltete, wie in Hoffmanns Erzählungen die doppelte Wirklichkeit auch doppelte Identitäten verlangte, hat auch Robert Schumann schon in seinen ersten schriftstellerischen und kompositorischen Versuchen Rollenspiele mit sich veranstaltet. Die Aufspaltung seines Ich in gegensätzliche wenn schon verwandte Teilexistenzen reicht bis ins Jahr 1831 zurück. „Eusebius, ich denke mir dich etwas schlank u. blaß* heisst es im „Leipziger Lebensbuch" unter den Einträgen vom Ende August, und dann zählt Schumann die anderen Figuren aus dem Umkreis seiner - nach dem Vorbild von Hoffmanns Serapionsbrüdern und von Carl Maria von Webers logenartigem Harmonischen Verein konzipierten - Künstlerrunde der Davidsbündler auf: „Florestan, Meister Raro, Zilia, alter Maestro, Juvenalis, Musikdirector, medizinische Muse, Student Varinas, Justitiar Abrecher; Echomein"


    Durch die Tagebücher und Skizzen geisterte die Figurenkonstellation und das Programm eines Davidsbundes wider das bürgerliche Philisterwesen weiter, ja, Schumann liess im Dezember 1833 bereits an vergleichsweise abgelegener Stelle - in dem von Herloßsohn herausgegebenen ,,Comet* - einen Aufsatz: „Die Davidsbündler" erscheinen. Damals spätestens hatte er den Kreis der gegen Goliath fechtenden Davidsbündler als Signet und Fechtnamen erfunden, hatte dem sanften, nachdenklichen Eusebius und dem kräftigen, gelegentlich hahnbüchen dreifahrenden Florestan das noch das halb aus dem „Wilhelm Meister", halb aus Hoffmanns Künstler-Erzählungen herrührende Paar des Meister Raro und der jungen Cilia beigegeben, aus deren Gesprächen und Ansichten nach alter Zeitschriftenweise sich das ästhetisierende und rezensierende Personal des neu aufsteigenden Sterns am deutschen Zeitschriftenhimmel zusammensetzen sollte. Die Aufsätze, Rezensionen, Miszellen und Gedichte der „Neuen Zeitschrift für Musik" sollten nach dem Willen des Herausgebers Robert Schumann von den mancherlei erfundenen, aber stets auf das ihn umgebende Künstlerleben bezogene Rollenfiguren geschrieben werden. Schon in der ersten Nummer treten Eusebius und Florestan als die dominierenden Kritiker des Zirkels hervor, überlassen es dann freilich einem dritten Mitglied Julius - darunter verbarg sich der Pianist Julius Knorr, der als erster nach dem Komponisten Chopins Mozart-Variationen in einem öffentlichen Leipziger Konzert vorgestellt hatte -, den schon älteren Aufsatz mit seinem Vornamen zu zeichnen.? Für die beiden Protagonisten hinter Schumanns Klavierwerk und seinen Musikschriften blieb für die Zeitgenossen selbstverständlich Jean Paul als Vorbild erkennbar. Das gilt nicht nur für die Patenschaft der Künstlerbrüder Walt und Vult, sondern erst recht für die Maskeraden und Erzählspiele, in denen sich der mit seinem Pseudonym identische Autor als Figur in die Romanhandlungen eindrängt, um dann wieder - wie der ihm zum Verwechseln ähnliche Leibgeber - sich in zunehmender Verwirrung in andere Masken zu flüchten. In den vor seinem Ich fliehenden Schoppe, in den Luftschiffer Giannozzo und zuletzt in Johann Gottlob Fichtes sich selbst setzendes Ich, in die zum Gott sich aufschwingende Kreatur! Alter Zeitschriftenbrauch des 18. Jahrhunderts war da romantisiert und einer fabelhaften Zukunft phantastischer Welterfindung zugekehrt.


    Niemand war so bereit wie Robert Schumann, diese Freiheiten für sein Kunstdenken sich nutzbar zu machen. In den „Papillons", in den „Intermezzi" und, vor allem, im „Carnaval" ist die Vielstimmigkeit, ist der ständige Wechsel des Stimmungen und Ausdrucksgesten das bestimmende Kriterium der nur nach Aussen hin locker gefügten Episoden. In den Scènes mignonnes des Karnevals von Esch treten deshalb Florestan und Eusebius mitten unter den Verkleidungen auf, die mit der Maskierung auch die vom Typus festgelegten Eigenheiten ihrer Masken angenommen haben: Pierrots Melancholie der Ungeschicklichkeit neben der stolpernden Unrast Harlekins, Chiarinas Temperament gegenüber dem selbstverliebten Spiel der Coquette, das ewige Spiel zwischen Clara und dem alternden Pantalon und dem selbstsicheren Schalk der Colombine. Die Rollen sind da so festgelegt wie die Tanzschritte und die Begegnungen, aber im Spiel auch so unerschöpflich und so immer neu, dass alles menschliche Leben darin sich spiegeln kann. Paganinis irrlichternder Auftritt im Intermezzo-Trio der Valse Allemande und Chopins elegante Schwermut inmitten der ihn umdrängenden Weiblichkeit werden zu Episoden in dieser comédie humaine eines im Wassertropfen wirbelnden Maskentreibens. Sie haben keinen anderen Status als die beiden anderen Zuschauer Florestan und Eusebius, die sich unversehens zwischen den Abbildern und Urbildern der Jahrmarkt-Komödie ein gefangen finden.


    Erst nach dem „Carnaval", op. 9 und nach den zwölf „Symphonischen Etider" op. 13, (beide aus den Jahren 1834 und 1835) - sie sollten vorübergehend den Titel: „Davidsbündler-Etüden" tragen, in Anspielung auf Robert Schumanns Umdeutung von Paganinis dämonischer Kunst - und selbst nach den vier Sonaten als ausgearbeiteten Versuchen in der grossen Form, wurden die „Davidsbündlertänze* op. 6, zusammen mit den „Phantasiestücken"op. 12, für den Druck fertiggestellt. Ganz auf das Wechselspiel der mit Florestan und Eusebius gekennzeichneten Doppelnatur des Musikers bezogen, entfaltete der Komponist in diesen weiter ausgreifenden, atmosphärisch komplexeren Bekenntnissen des Freundespaars den ganzen Reichtum seiner Erfindungskraft und seiner Kunst. Vermutlich bedurfte es dieses längeren Abstands, um auf den aphoristischen Übermut und die jähe Trauer der „Papillons* zu antworten. Die deutschen Tempobezeichnungen: „Sehr rasch, und in sich hinein"*, „Nicht schnell. Mit äußerst starker Empfindung** etc. verwandeln die Einzelstücke in einen gespannten Dialog zwischen den beiden Temperamenten und geben zugleich dem gemeinsamen Schlussstück einen höheren Glanz des Lyrischen, in dem Robert Schumann vermutlich seine Vorstellung von der Tonpoesie, die noch über den höchsten Zeugnissen des lyrischen Dichtung stehe, am genauesten eingelöst fand. Wenn er nach der Herrlichkeit des „Wie aus der Ferne* (II,8), das nach dem letzten Aufschwung in der Coda von beiden Freunden gezeichnet wird, der Sanftere zu einem Nachtrag ansetzt: „Ganz zum Überfluß meinte Eusebius noch Folgendes; dabei sprach aber viel Seligkeit aus seinen Augen" dann ist dieser Polymeter des Entzückens das Nächste, was der Komponist Schumann zu den Polymetern aus den „Flegeljahren* des Komponisten Jean Paul zu schreiben vermochte. Die Umstellung der Opuszahlen, die diesen Zyklus zur Voraussetzung des „Carnaval*, der fis-moll-Sonate, der „Symphonischen Etüden* und der „Kreisleriana", op. 16, machte, gewinnt so, gegen die Entstehungsumstände, eine höhere, zwingendere Logik."



  • Die mir bislang völlig unbekannte Pianistin Tiffany Poon hat eine quicklebendinge und pointierte Aufnahme der Davidsbündlertänze vorgelegt. Auch wenn mich nicht alle Lösungen restlos überzeugen, so finde ich ihren sehr eigenständigen Ansatz insgesamt unbedingt hörenswert! Bei Spotify & Co, verfügbar!


  • Die Musik der beiden Hefte der Davidsbündlertänze Op. 6 spielt Annette Seiler auf einem Hammerklavier von Conrad Graf. Es darf als authentisch gelten, denn:


    Auf dem außergewöhnlich gut erhaltenen, klangprächtigen Hammerflügel des bedeutenden Wiener Klavierbauers Conrad Graf aus dem Besitz des Tiroler Landesmuseums sind die Werke in einem Klanggewand zu erleben, das viele Facetten dieser Klassiker des Klavierrepertoires optimal zur Geltung bringt. Der Innsbrucker Flügel ist ein Schwesterinstrument jenes Klaviers, das Conrad Graf der Virtuosin Clara Wieck bei ihrem triumphalen Wien-Gastspiel 1838 schenkte – unmittelbar im Umfeld ihrer Verlobung mit Robert Schumann.


    Enhalten auf der Scheibe des Labels MusikMuseum sind die Toccata Op. 7 und die Fantasiestücke Op. 12.


    Dieses Label wird vom Tiroler Landesmuseum Innsbruck herausgegeben.

    "Um Musik zu hören, muss man seine Ohren öffnen und auf Musik warten. Zuhören ist Anstrengung; blosses Hören ist keine Leistung – auch eine Ente kann hören." Igor Strawinsky