Beethoven: Klaviersonate Nr. 8 in c-moll op. 13: "Pathetique"

  • Ich glaube, lieber Felix, dass dem nicht so ist. In seinem Buch "Über Musik" sagt Brendel u. a.:


    Lieber Willi,


    meine ursprüngliche Formulierung "Brendel möchte die Musik durch sich selbst sprechen lassen" muss ich natürlich nach dem von Dir geposteten Text Brendels revidieren. Allerdings bleibe ich dabei, dass seine Interpretation eben so klingt, als würde er so denken. Für seine Abneigung gegen das Theatralsiche liefert Brendel ja selbst in diesem Text ausreichend Belege. Das was ich Brendel also vorwerfe, bestätigt er hier mit eigenen Worten: er akzeptiert nicht, dass Beethoven auch eine extravertierte, naive, vielleicht sogar exaltierte Seite hat. Und das finde ich bedauerlich.

  • Er "dient" dem Werk nicht durch das Zurücknehmen seiner Personen (was natürlich auch keinem Interpreten gelingen kann), sondern, indem sein Beethoven-Verständnis einzubringen.


    Da habe ich schon viel unterschiedliches gelesen. Der russische Pianist Koroliov, keinesfalls weniger begabt oder weniger pensativ als Brendel, schreibt ganze Brandreden gegen das "Interpretieren". Ich für meine Person habe nichts gegen subjektivistische Interpretationen. Gefallen müssen sie mir halt, sonst kann ich nur Respekt aber keine Sympathie aussprechen.

  • Zitat felix Meritis

    Zitat

    meine ursprüngliche Formulierung "Brendel möchte die Musik durch sich selbst sprechen lassen" muss ich natürlich nach dem von Dir [scil. William B. A.] geposteten Text Brendels revidieren.


    Na, nachdem Dich meine Brendel Paraphrase dieser Einstellung nicht überzeugend konnte, konnte es wenigstens Brendel selbst ;)


    Zitat Felix Meritis

    Zitat

    Da habe ich schon viel unterschiedliches gelesen. Der russische Pianist Koroliov, keinesfalls weniger begabt oder weniger pensativ als Brendel, schreibt ganze Brandreden gegen das "Interpretieren". Ich für meine Person habe nichts gegen subjektivistische Interpretationen. Gefallen müssen sie mir halt, sonst kann ich nur Respekt aber keine Sympathie aussprechen.


    Das macht jeder Interpret eben, wie er es für richtig hält. Ich persönlich halte "Brandreden gegen das Interpretieren" für einigermaßen scheinheilig, da die Musik nun einmal zwingend den Interpreten benötigt, von dem dann erwartet wird, daß er sich wieder "unhörbar" macht. Ebendieses Dilemma führt Brendel mehrfach außerordentlich reflektiert aus und spielt er auch entsprechend. Sympathie muß man dafür nicht haben, Respekt reicht vollkommen :)
    Beste Grüße
    JLang

    Gute Opern zu hören, versäume nie
    (R. Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln)


  • Beethoven, Sonate Nr. 8 c-moll op. 13 “Pathétique”
    Aldo Ciccolini, Klavier
    AD: 1997
    Spielzeiten: 9:03-5:33-4:46 – 19:22 min.;


    Aldo Ciccolini nimmt das Grave flotter als Brendel, Barenboim in 1:44 min ist er damit durch, etwa im gleichen Tempo wie Arrau 1986, aber natürlich nicht annähernd so schnell wie Backhaus (1:09) der ja auch nun wirklich kein Grave gespielt hatte.. Die anfänglichen fp-Akkorde kommen in veritablem Forte, das anschließende Piano ist fast pp, und die beiden ff-Stellen setzen noch etwas drauf. Ansonsten erscheinen mir die dynamischen Abstufungen korrekt.


    Im Allegro di molto e con brio geht auch er mit moderaten Crescendi zu Werke, wobei die vier Sforzandi auf der Halben in Takt 45, 46, 47 und 48 nicht wirklich zu vernehmen sind. Im Seitenthema ab Takt 51 geht es munter voran mit wiederum gemäßigten Sforzandi. In den tremolierenden Achteln ab Takt 89 spielt er ab Takt 93 ein wirklich gut hörbares Crescendo, auch in der Wiederholung. Auch die Legatobögen fließen. Auch die Schlusssteigerung von Takt 121 bis 132 ist respektabel. Das Gleiche gilt für die Wiederholung der Exposition.
    Der erste fp-Akkord im Grave-Einschub erscheint mir noch einen Ticken kräftiger als am Beginn, das Decrescendo im 4. Takt ist bemerkenswert.
    Auch im Durchführungsteil achtet Ciccolini die dynamischen Vorzeichen und setzt so das entspannte Spiel fort, das in die absteigenden Achtel mündet. In der Wiederaufnahme begleitenden Oktaven-Halben wogt das musikalische Geschehen durch die moderaten Crescendi flüssig dahin und geht zum zweiten Mal in das Seitenthema über. Auch die absteigenden Achtel-Triller ab Takt 242 spielt Ciccolini vorbildlich und gleitet so in das Pianisssimo hinüber. Auch diese Interpretation ist für mich ein Beweis, dafür, dass dieser Satz über weite Strecken nicht martialisch, ja nicht mal besonders dramatisch ist, wohl nachdenklich, melancholisch. Auch Ciccolini spielt wie Brendel die Generalpausen im neuerlichen Grave-Einschub voll aus und geht in Takt 298 bis in den Bereich jenseits des pp. In Richtung ff geht er in der abschließenden „Coda“ vielleicht etwas über Brendels dynamische Obergrenze hinaus, aber nicht viel.


    Den ersten Teil des Adagio Cantabile gestaltet Ciccolini traumhaft, der Flügel singt, und zwar im schönsten Pianissimo, auch in der ersten Moll-Eintrübung geht es so traumverloren weiter. In der Tat gehen dann die beiden Crescendi in Takt 24 und 26 tatsächlich bis zum Mezzopiano, was ja nur gelingt, wenn man dynamisch weit unten bei pp/ppp ansetzt.- Ein weiterer Meister des Pianissimo, aber ich glaube, das habe ich schon einmal gesagt. Auch die zweite Eintrübung bleibt im pp- Bereich, bevor sie sich zum zum strahlenden „Sonnenaufgang“ aufschwingt, der vielleicht aber bei Brendel noch ein wenig mehr gestrahlt hat. Aber auch bei Ciccolini ist das wirklich gut. Auch die Rinforzandi am Schluss sind sehr zart.


    Das Allegro setzt den entspannten, moderaten Vortrag fort, nun ist ja das Finale weniger als der Kopfsatz in dem Verdacht, dramatisch zu sein. Dennoch setzt Ciccolini hier im ersten Fortissimo in Takt 58 durchaus Akzente. In der Wiederholung des Hauptthemas geht es jedoch im federleichten Schwung weiter.
    Der Dur-Teil ab Takt 78 passt sich sehr schön in den Fortgang ein. Und die tremolierenden Sechzehntel ab Takt 107 drückt Ciccolini sehr schön aus, bei allerdings wiederum moderatem Umgang mit den Dynamikspitzen.
    Auch die Wiederholung bleibt im p/pp-Bereich, p ist vorgeschrieben, aber er ist eher leiser. Der nachfolgende mit dolce beginnende Teil ist wieder großartig.
    Das Calando, setzt er so leise an, dass er fast im Stummen endet.
    Den letzten Teil nach dem Calando gestaltet er jedoch dynamisch sehr expressiv. Hier erreicht er auch durchaus das ff und bringt den Satz schwungvoll zu Ende.


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup:

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Zitat

    Felix Meritis: Ich für meinen Teil habe nichts gegen subjektivistische Interpretationen, Gefallen müssen sie mir halt...

    Das sehe ich genauso, lieber Felix, und zwar gilt das nicht nur für subjektivistische Interpretationen, sondern für alle.


    Liebe Grüße


    Willi :D

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  • Weiter zum nächsten Schwergewicht in Sachen Beethoven: Claudio Arrau - hier seine Einspielung der Pathétique aus den 1960er-Jahren.



    9:06 - 6:19 - 4:36


    Ich will gleich mit der Tür ins Haus fallen: auch Arrau vermag es für meinen Geschmack nicht, das Wesen dieser Sonate vollständig zu vermitteln. Niemanden wird überraschen, daß Claudio Arrau kein Mann des Überschwangs ist, sondern großer Ernst und Sorgfalt sein Beethoven-Spiel prägen. Dies ist natürlich zuvorderst als bedeutendes Qualitätsmerkmal zu sehen, dem pathetischen Charakter des Stücks steht das Naturell des Pianisten hier allerdings eher entgegen. So scheint Arrau fast der Respekt vor dem Werk daran zu hindern, mit der gebotenen Leidenschaft in selbigem aufzugehen: oft scheint sein Zugriff eine Nuance zu statisch - zuviel wird hier zelebriert statt er- und belebt.


    Allerdings tut auch hier ein relativierendes Wort not: das Gesagte ist einmal mehr Jammern auf höchstem Niveau, wenn nicht eine reine Geschmacksfrage. Zum einen ist Arraus Ansatz zwar relativ zurückgenommen, aber kein wirklich problematischer. Zum anderen ist sein Spiel pianistisch natürlich vom feinsten - technisch wie intellektuell. Eine Vielzahl großer und kleiner Details zeugen davon. Als Beispiele seien hier nur die spannend gestaltete und per Rubato um einen schwankenden Aspekt erweiterte Grave-Einleitung oder der tief empfundene, in größter Ruhe dargebotene Mittelsatz genannt. Daneben ist auch hier allein schon Arraus typischer dunkel-warmer Klavierton ungemein hörenswert.


    Fazit: kein Optimum im Ausdruck, aber eine voll gültige Interpretation, die man gehört haben darf.

  • Ich will gleich mit der Tür ins Haus fallen: auch Arrau vermag es für meinen Geschmack nicht, das Wesen dieser Sonate vollständig zu vermitteln. Niemanden wird überraschen, daß Claudio Arrau kein Mann des Überschwangs ist, sondern großer Ernst und Sorgfalt sein Beethoven-Spiel prägen. Dies ist natürlich zuvorderst als bedeutendes Qualitätsmerkmal zu sehen, dem pathetischen Charakter des Stücks steht das Naturell des Pianisten hier allerdings eher entgegen. So scheint Arrau fast der Respekt vor dem Werk daran zu hindern, mit der gebotenen Leidenschaft in selbigem aufzugehen: oft scheint sein Zugriff eine Nuance zu statisch - zuviel wird hier zelebriert statt er- und belebt.


    Mir persönlich ist Arrau vielleicht auch etwas zu schwerfällig, lieber Tobias. Aber es steht nun mal "Grave" über der Einleitung. Arrau nimmt das wörtlich: das Pathetische als Ausdruck gravitätischer Schwere. :hello:


    Schöne Grüße
    Holger

  • Zitat

    T con brio: So scheint Arrau fast der Respekt vor dem Werk daran zu hindern, mit der gebotenen Leidenschaft im selbigen aufzugehen..

    Würde der Pianist mit der "gebotenen Leidenschaft" nicht eher in der "Appassionata" aufgehen wollen (sollen), und wäre in der Pathétique nicht eher Erhabenheit, Feierlichkeit, Getragenheit u. a. angebracht?
    Wie dem auch sei, es ist natürlich völlig legitim, dass wir bei solchen Punkten nicht immer einer Meinung sein können. Sonst kämen ja auch fruchtbare Diskussionen überhaupt nicht zustande.


    Liebe Grüße


    Willi :)

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).


  • Mir persönlich ist Arrau vielleicht auch etwas zu schwerfällig, lieber Tobias. Aber es steht nun mal "Grave" über der Einleitung. Arrau nimmt das wörtlich: das Pathetische als Ausdruck gravitätischer Schwere. :hello:


    Da hast Du natürlich recht, lieber Holger! :) Allerdings schien mir eine unterschwellige Hüftsteife Merkmal von Arraus ganzer Sonate und eben nicht nur der Einleitung.


    Wobei ich nochmal betonen möchte: das ist nur sehr bedingt geeignet, Arraus Leistung zu schmälern. Aber wenn man immer nur die größten der Großen miteinander vergleicht, bekommen halt auch solche vermeintlichen Kleinigkeiten Bedeutung.





    Würde der Pianist mit der "gebotenen Leidenschaft" nicht eher in der "Appassionata" aufgehen wollen (sollen), und wäre in der Pathétique nicht eher Erhabenheit, Feierlichkeit, Getragenheit u. a. angebracht?
    Wie dem auch sei, es ist natürlich völlig legitim, dass wir bei solchen Punkten nicht immer einer Meinung sein können. Sonst kämen ja auch fruchtbare Diskussionen überhaupt nicht zustande.


    So sieht's aus, lieber Willi - geradezu langweilig wäre das. :D


    Zur Sonate und ihrer Interpretation: ich weiß / denke, Du siehst die Pathétique als vorwiegend lyrisches Stück. Dies entspricht in der Tat überhaupt nicht meiner Auffassung. Natürlich hat sie liedhafte und melodiöse Stellen. Die aber sehe ich eher als Gegenpol (mithin spannungserzeugendes Element) zu Donner, Sturm und Drang. Charakterprägend für die Pathétique sind für meine Begriffe klar Dinge wie drängende Unruhe, Steigerung und Klimax, dynamische Kontraste und dergleichen. Für das Finale und insbesondere das Adagio gilt das natürlich nicht im demselben Maße wie für den Kopfsatz, aber auch dort verleihen zum Teil fast ans Brutale grenzende Härten dem Stück ihr Gepräge.


    Und daß op. 13 meiner Meinung nach so zu sehen ist, schließt ja auch nicht aus, daß womöglich ganz ähnliches für die Appassionata gilt. :)

  • Allerdings schien mir eine unterschwellige Hüftsteife Merkmal von Arraus ganzer Sonate und eben nicht nur der Einleitung.

    Stimmt, lieber Tobias. Das ist ein eher "romantischer" Ansatz, der die Einheit einer Stimmung betont, die alle Sätze durchzieht. Ich habe Arrau ja mehrmals in seinen späten Jahren im Konzert erlebt. Sein Beethoven erschien mir da doch freier, gelöster und entspannter als in vielen seiner Aufnahmen aus den 60igern u. 70igern, so eine Art selige Altersgelassenheit. :)


    Schöne Grüße
    Holger

  • Ich versuche heute, einmal zwei Aufnahmen zu vergleichen, die sich in ihrem Konzept so unterscheiden, daß man zunächst denken könnte, sie überhaupt nicht vergleichen zu können. Ich sehe es allerdings genau anders herum und denke, daß es bei so verschiedenen Ansätzen besonders leicht sein müßte.



    Grave/ Allegro di molto e con brio: Brendel nimmt das grave der Einleitung äußerst ernst, geht die Sonate getragen an. Dabei bewegt er sich dynamisch in einem engen Spektrum (das, was Felix Meritis oder Johannes Roehl nicht so schätzen). Auch wenn ich großer Brendel Verehrer bin und die dynamische Konzeption der Sonate insgesamt gelungen ist, geht hier doch etwas von der Zerrissenheit, die ich im ersten Satz dem Notentext zu entnehmen meine, etwas unter. Schön ist dagegen das Frage-Antwort-Spiel ab Takt 51 herausgearbeitet. Korstick nutzt in diesem Satz die dynamische Spannbreite, die in den ersten 10 Takten notiert ist, zur Gänze aus (brachiale ff und fast süßliche p Stellen). Er betont stärker die Zerrissenheit, die diese Sonate m. E. zweifellos besitzt und gestaltet den Satz als Übergang zwischen verschiedenen Affekten (indem er etwa die sf z. T. mit großer Kraft vorbringt oder die 128tel in Takt 10 in ein chromatisch absteigendes Rauschen verwandelt). Auch wenn mir jetzt wieder vorgeworfen werden werden mag, daß ich Spielzeiten vergleiche, so spiegeln diese grade im ersten Satz den unterschiedlichen Ansatz wieder. Denn Korstick ist nicht schneller, weil er insgesamt ein schnelleres Tempo wählt, sondern den Kontrast von grave zu allegro con brio durch das ganz wörtlich genommene brio betont. Dadurch steigert er die Zerrissenheit des Satzes nicht nur in dynamischer, sondern auch temporaler Hinsicht. Brendel versucht im ersten Satz imO viel stärker als Korstick, den Satz zusammenzuhalten, indem er die inneren Strukturen spielend analysiert und deutlich macht, warum jeder Takt an der Stelle Sinn macht, an der er steht. Korstick arbeitet dagegen stärker die emotionale Komponente heraus, ohne dabei Strukturen zu verunklären (wenn sie auch nicht ganz so glasklar hervortreten wie bei Brendel). Mir liegt hier Korsticks Ansatz mehr, er vermag mich mehr noch als Brendel schöner Ton mitzureißen. Da in diesem Fall der Name der Sonate ja tatsächlich überliefert ist, wird das analytische Herangehen von Brendel diesem Satz imO nicht in letzter Konsequenz gerecht.
    Das Adagio cantabile ist natürlich für Brendels Spiel wie geschaffen. Er entfaltet über der zunächst sparsamen, später schwereren Begleitung (Akkorde der linken Hand ab Takt 18) eine traumhaft cantable Melodielinie. Hier greift auch Brendels Konzept der zurückgenommenen dynamischen Unterschiede sehr schön. Korstick geht den Satz langsamer an, spielt ihn akzentuierter, mir an manchen Stellen allerdings fast zu akzentuiert. Natürlich stehen in Takt 42 sforzandi, aber diese sind ja nicht zwingend genauso zu behandeln, wie in anderen Zusammenhängen, sondern stehen im Kontext eines Adagio. In diesem Satz gefällt mir Brendels Ansatz besser, weil er es vermag, die Melodilinien süßer zum Klingen zu bringen, das cantabile noch exakter trifft und mir sein Spiel noch eine Spur transparenter zu sein scheint (oder liegt dieser Eindruck einfach in meiner Bewunderung für Brendel begründet?).
    Die unterschiedliche Herangehensweise an die Sonate wird schließlich auch im Rondo sehr deutlich. William B. A. hatte Brendels Herangehensweise schon so treffend beschrieben. Erneut gestaltet Brendel in einem moderaten dynamischen Spektrum, die triolischen Pendelfiguren (etwa Takte 33, 51, 114, 189) gewinnen wirklich etwas Tänzelndes, die dolce Passagen werden in gewohnter Brendel’scher Schönheit ausmusiziert. Eine große Dramatik wird aber nicht entfaltet: Schlichtheit und Ebenmaß im Sinne Edwin Fischers herrschen vor. Korstick betont dagegen grade die dramatischen Momente des Satzes, er geht den Satz schneller an als Brendel und sein Spiel reißt ab den Takten 107 oder 182 richtig mit, während die dolce Bögen bei diesem tempo nicht ihre gesamte Schönheit zu entfalten vermögen. Trotz schwererem Zugriff wirkt das Spiel an keiner Stelle schwerfällig. Der Kontrast zwischen zweitem und dritten Satz ist bei Korstick weitaus deutlicher als bei Brendel.
    Insgesamt sind des also zwei ganz verschiedene Interpretationen, müßte ich mich nun entscheiden (muß ich aber Gott sei dank nicht :)), würde ich trotz des herausragenden zweiten Satzes von Brendel, bei dieser Sonate Korstick den Vorzug einräumen. Wenn man die Überschrift ernst nimmt und Pathos tatsächlich als Leiden auffaßt, so bringt Korstick dieses Leiden bzw. Durchleben unterschiedlicher Gefühlszustände unglaublich bewegend zur Geltung, während Brendels Ebenmaß im ersten und dritten Satz diese Seite der Sonate (für manche sicher zu stark) vernachlässigt und eher durch den schönen Ton zu überzeugend vermag.


    Mit herzlichem Gruß
    JLang

    Gute Opern zu hören, versäume nie
    (R. Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln)

  • Lieber JLang,


    herzlichen Dank für deinen vorzüglichen Vergleich, der mir auch bestätigt, was ich an verschiedenen anderen Stellen schon geschrieben habe. Nicht nur, dass verschiedene Sichtweisen in der Interpretationsweise zum Tragen kommen können, sondern dass sie dies in der Tat auch tun. Ich bin ja der Meinung, dass es legitim ist, sich als Interpret bei dem Versuch, die Absichten des Komponisten zu verstehen, wie Brendel es sagt, sich von seinen Gefühlen leiten zu lassen.
    Schon führt dies dazu, dass zwei verschiedene Interpreten in der Tat auch unterschiedlich fühlen können und, wie im Kopfsatz der Pathétique, zu verschiedenen Ergebnissen kommen können, wie du dies im Vergleich zwischen Brendel und Korstick schön zum Ausdruck gebracht hast. Des Weiteren kann man bei der Deutung des "Pathetischen" auch zu unterschiedlichen Ergebnissen kommen.
    Wenn man Beethovens persönliches Schicksal dahinter sieht, kann man sicher, wie du es sagst, Pathos als "Leiden", oder Leidenschaft auffassen und dementsprechend dramatisch interpretieren. Wenn man allerdings den Begriff nicht mit dem persönlichen Schicksal des Komponisten verknüpft, könnte man auch "Pathos" mit Feierlichkeit, Erhabenheit, Getragenheit etc. übersetzen. Dann käme eher eine weniger dramatische und dynamisch weniger umfangreiche Interpretation zu Stande.
    Diese möglicherweise unterschiedlichen Standpunkte von Interpreten kommen auch noch bei anderen Sonaten auf uns zu, wie ich in der vergangenen Nacht in meinem Bericht nach dem Besuch des Recitals von Igor Levit in der Kölner Philharmonie geschrieben habe, wo er u. a. die Sonate Nr. 30 E-dur op. 109 gespielt hat und im Programmheft von Christoph Vratz diskographische Anmerkungen genau zu dieser Frage gemacht wurden.
    Wenn ich bei Korstick angelangt sein werde, wird es wahrscheinlich so sein, dass ich auch seine Sichtweise als schlüssig ansehen werde, und es kann ja nicht sein, dass es immer nur eine schlüssige Sichtweise geben kann, wie Günter Wand dies bei der Interpretation der Bruckner-Sinfonien mit den Worten propagierte: "So, und nicht anders", wobei er sicherlich auch meinte, dass für ihn nur von fremden Bearbeitungen und Verunstaltungen freien Originalpartituren des Komponisten in Frage kamen oder solche von des Komponisten letzter Hand.
    Bei mir wird als nächster Aldo Ciccolini an der Reihe sein, und ich vermute mal, dass er zu ähnlichen Anichten (und Einsichten) wie Alfred Brendel kommen wird.
    Wie dem auch sei, werden wir sicherlich bei der Appassionata oder bei den späten Sonaten wieder ähnliche Fragen beantworten müssen.


    Liebe Grüße


    Willi :)

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Zitat William B. A.

    Zitat

    Wenn man Beethovens persönliches Schicksal dahinter sieht, kann man sicher, wie du es sagst, Pathos als "Leiden", oder Leidenschaft auffassen und dementsprechend dramatisch interpretieren. Wenn man allerdings den Begriff nicht mit dem persönlichen Schicksal des Komponisten verknüpft, könnte man auch "Pathos" mit Feierlichkeit, Erhabenheit, Getragenheit etc. übersetzen. Dann käme eher eine weniger dramatische und dynamisch weniger umfangreiche Interpretation zu Stande.


    Lieber William B. A.,
    hab vielen Dank für Deine Gedanken zu meinem Vergleichsversuch. Und v. a. für Deine zahlreichen schönen Besprechungen, die Du hier wieder vorgelegt hast, nebst dem Bericht über das Levit-Konzert. Mit dem Bericht über Brendel hast Du ja den Grundstein für meinen Versuch gelegt. Daß wir bei Brendel in unserer Meinung einmal wieder übereinstimmen, hatte ich kommen sehen :) Du hast auch vollkommen recht, daß "Leiden" nicht die einzige Lesart dieser Sonate ist. Feierlichkeit ist für das grave Brendels eine sehr treffende Umschreibung, wie ich finde. Und wie Du sagst, machen ganz unterschiedliche Lesarten Sinn. Aber ich muß auch noch einmal sagen, daß Korstick für mich eine tolle Empfehlung war, bisher haben mich seine Beethoven-Sonaten alle überzeugt (habe etwa die Hälfte gehört). Und eine gewisse Zerrissenheit, gepaart mit der Auslotung dynamischer Grenzen steht der Sonate gut zu Gesicht.


    Zitat

    diese möglicherweise unterschiedlichen Standpunkte von Interpreten kommen auch noch bei anderen Sonaten auf uns zu, wie ich in der vergangenen Nacht in meinem Bericht nach dem Besuch des Recitals von Igor Levit in der Kölner Philharmonie geschrieben habe,


    Das will ich ganz schwer hoffen :) , denn genau das macht das gesamte Unternehmen so unglaublich reizvoll und genau aus diesem Grunde wird es auch mit der Zeit nicht an Attraktivität verlieren.


    Auf Ciccolini bin ich schon gespannt, ich werde morgen mal sehen, ob ich mir noch einmal die Zeit für einen weiteren Vergleich nehmen kann. Bereit stünden z. B. Barenboim und Kempff sowie Alfredo Perl.


    Mit herzlichem Gruß
    JLang

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  • Morgen, d. h. heute um 18.00 Uhr haben wr erst einmal das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach zu bewältigen, und vielleicht finde ich nach der Nachfeier noch Gelegnheit, mich in Tamino zu äußern.


    Liebe Grüße


    Willi :)

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Zitat William B. A.

    Zitat

    Morgen, d. h. heute um 18.00 Uhr haben wr erst einmal das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach zu bewältigen, und vielleicht finde ich nach der Nachfeier noch Gelegnheit, mich in Tamino zu äußern.


    Dafür, auch wenn es OT ist, alles Gute und viel Freude!
    Herzlich
    JLang

    Gute Opern zu hören, versäume nie
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  • Beethoven, Sonate Nr. 8 c-moll op. 13 “Pathétique”
    Justus Frantz, Klavier
    AD: 1987?
    Spielzeiten: 9:06-5:40-4:32 – 19:18 min.;


    Justus Frantz greift in den anfänglichen f-Schlägen beherzt zu, setzt aber di p-Passagen deutlich davon ab. Auch das ff in Takt 5 und 7 kommt kräftig, und das Crescendo ab Takt 7 gestaltet er klug, vor allem kommt auch die Begleitung darin zu ihrem Recht. Insgesamt ist er mit 1:57 min für das Grave nicht bei den Schnellsten.
    Das Allegro di molto e con brio gestalte er in, wie ich finde, passendem Tempo, die Crescendi kommen schön heraus, auch die Rinforzandi in Takt 27 und 28 sowie die Sforzandi, namentlich die absteigenden in Takt 45 bis 48, die ich auch schon blasser gehört habe.
    Das Seitenthema ab Takt 51 gestaltet er flüssig und rhythmisch swingend mit wiederum deutlichen Sforzandi.
    Die tremolierende Passage ab Takt 89 spielt er mit schön ausgeprägtem zweimaligen Crescendo. Die Bögen in Takt 113 bis 120 spielt er schön aus, und auch die Wiederholung der Exposition erklingt genauso.
    Auch der Grave-Einschub in Takt 133 – 136 ist genauso beeindruckend wie der Beginn. In der folgenden Durchführung beachtet er weiterhin sehr sorgfältig die dynamischen Abstufungen und erreicht in den kurzen Crescendi immer das Forte, in Takt 139 auf der Eins sowie in Takt 145 auf der Eins und gibt den Passagen so einen drängenden Schub. Auch die folgende p-pp-Passage in der tiefen Lage ist durchaus beeindruckend, sowie die daraus erwachsenden Crescendi mit der wühlenden Begleitung.
    Auch die Wiederholung des Hauptthemas ab Takt 195 und des Seitenthemas ab Takt 221 spielt er dynamisch ausgewogen und steigert sich ab Takt 288 zu einem veritablen Fortissimo, die zum letzten Grave-Einschub, hier verkürzt und mit Generalpausen, hinführt. Auch die spielt er vorbildlich und lässt das Decrescendo genügend breit und tief in den pp-Keller hinabsteigen. Bevor die kurze Allegro-Coda noch einmal in die Gegenrichtung geht, das volle Fortissimo.


    Justus Frantz nimmt sich im Adagio die genügende Zeit, die einem Adagio zusteht. Er wählt als dynamische Stufe etwa ein Piano. Rhythmisch vergisst er auch nicht, die wenigen Staccato-Töne in Takt 7 (Sechzehntel, rechte Hand) und Takt 8 (ebenfalls Sechzehntel vom Bass in die rechte Hand als Verbindung zur um eine Oktav höher gesetzten Wiederholung des Themas). Im leicht eingetrübten zweiten Teil nimmt er die Lautstärke etwas zurück, was die Wirkung der schön gespielten Crescendi in
    Takt 24 in der Begleitung und in Takt 26 in der rechten Hand noch verstärkt. Das Crescendo/Decrescendo in Takt 27/28 zelebriert er regelrecht. Das gefällt mir.
    Auch die zweite in moll beginnende Passage ab Takt37 mit dem herrlichen Crescendo nach Dur, die er auch genügend steigert, kommt gut, und in der Wiederholung des Themas in der tiefen Lage setzt er auch die Staccati wieder sehr deutlich akzentuiert. In der Wiederholung des Themas in der hohen Lage spielt er in Takt 63 bis 65 für mich völlig überraschend ein Ritartando, das mir ausnehmend gefällt. Auch hier beachtet er noch in Takt 67 und 69 die Crescendi/Decrescendi.


    Das Rondo nimmt Frantz in recht raschem Tempo. Er ist zwar langsamer als Gulda und der frühe Brendel, aber gleich schnell wie der mittlere Brendel und schneller als der späte Brendel, Arrau und Gilels. Auch hier beachtet er wiederum die dynamischen Vorschriften und auch die rhythmischen Feinheiten (Staccati)sehr sorgfältig und lässt das musikalische Geschehen schön fließen. Auch der Dur-Zwischenteil 78 tritt schön hervor. Der nächste Abschnitt ab Takt 121 hat durchführungsartigen Charakter und birgt in sich eine Kette wunderschöner Legatobögen, die Justus Frantz wirklich berückend spielt. Im weiteren Verlauf lässt Frantz wieder die Staccati ab Takt 151 deutlich hervortreten, und das Calando spielt er in vorbildlichem Ritartando und Decrescendo. Den Abschnitt ab Takt 182 kann man auch als Coda deuten, in der Frantz noch einmal die Fetzen fliegen lässt.


    Justus Frantz, über den schon so viel hergezogen worden ist, scheint mir in dieser Einspielung keine Schwächen zu offenbaren. Seine dynamische und rhythmische Arbeit gefällt mir ausnehmend. Es geht das Eine ins Andere über, und die Strukturen des Stückes treten klar zutage.


    Liebe Grüße
    :thumbsup::thumbsup:
    Willi

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Lieber Willi,


    danke für Deine Beschreibung der Einspielung von Frantz, bei der mich auf Anhieb erstmal gewundert hat, dass Du Dich überhaupt mit ihm befasst. Für mich war er bisher eigentlich gar kein "ernst zu nehmender" Pianist (und eigentlich auch nicht: Dirigent). Wenn ich Deine Bewertung lese, scheint es, als müsste ich mein Vorurteil revidieren...!? Es wäre spannend, wenn Du bei Gelegenheit auch noch etwas zu den anderen Sonaten dieser CD sagen würdest.

    Herzliche Grüße
    Uranus

  • Lieber Uranus,


    zur Mondscheinsonate habe ich schon im August einen Beitrag zu Justus Frantz geliefert, und die Appassionata kommt demnächst noch dran. Ich habe mich mit Justus Frantz befasst, weil ich ihn in meiner Sammlung habe, und ich schreibe im Rahmen dieses Sonatenprojekts über jeden, den ich in meiner Sammlung habe.


    Liebe Grüße


    Willi :)

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).


  • Beethoven, Sonate Nr. 8 c-moll op. 13 “Pathétique”
    Emil Gilels, Klavier
    AD: Dezember 1968
    Spielzeiten: 8:28-5:39-4:48 – 18:55 min.;


    Emil Gilels nimmt in dieser Live-Aufnahme vom Dezember 1968 die auftaktigen Forteschläge maximal Forte, den dritten in Takt 3 nimmt er allerdings deutlich lauter, eher in Richtung ff und das nachfolgende Crescendo in Takt 4 wieder moderat. In Takt 5, nach dem wunderschön gespielten Legatobogen am Ende von Takt 4, driftet dann die dynamische Schere sehr weit auseinander, dem p lässt er ein veritables ff folgen, in Takt 6 desgleichen.
    Auch er hebt das Crescendo in Takt 8 ebenso schön hervor, wie ich das schon in meinem vorherigen Posting gemerkt und beschrieben habe. Mit 1:40 min gehört auch er zu den schnellen „Grave“-Spielern, die aber gleichwohl diese Einleitung nicht in Trauer zerfließen lassen, sondern eher den Eindruck des „Jetzt erst recht“ entstehen lassen.
    Beim Allegro di molto e con brio geht bei Gilels die Post aber richtig ab. Wie, um es nicht ausufern zu lassen, nimmt er in Takt 49/50, durch ein überraschendes, aber nicht „falsch“ erscheinendes Ritartando das Tempo heraus. Diese Tempoverminderung hält auch im Seitenthema ab Takt 51 an. Dieser Teil fließt richtig schön moderat dahin und geht unter schöner Beachtung der dynamischen Vorschriften in den tremolierenden Teil ab Takt 89 über. Hier arbeitet er auch die beiden Crescendi schön heraus und geht in dem Übergang ab Takt 121 bis zum ff in Takt 132. Die Wiederholung der Exposition spielt er exakt mit der gleichen dynamischen Behandlung wie die Exposition selbst.
    Den Grave-Einschub Takt 133 bis 136 spielt er ebenso souverän wie am Anfang mit berückenden Piani und im Takt 136 mit einem exzellenten pp.
    Den Durchführungsteil ab Takt 137 spielt er wieder mit der anfänglichen Verve, mit starken Forti, mit einer großartigen tiefen Begleitung, wobei er sich im pp-Bogen ab Takt 175 in der rechten Hand, wie ich meine, vom Überschwang zu einem p hinreißen lässt, was mich aber hier auch nicht wirklich stört. Auch hier geht nach dem großartig musizierte absteigenden Achtelgang von Takt 187 bis 194 die Post wieder ab, und auch hier retardiert er die Wechselnoten (a-h-a-, h-a-h-a) wieder, die zur Wiederholung des Seitenthemas führen, das er genauso schön spielt wie beim ersten Mal und auf die große Steigerung zusteuert, die kurz vor dem zweiten Einschub des Grave-Teils in Takt 294 erreicht ist, fast schon ein fff. Dann sehr abgeklärt das Grave mit den Generalpausen schon teilweise im pp, das dritte crescendiert er nicht eigentlich, sondern er behandelt es terrassendynamisch, steigt im ersten Akkord in Takt 297 mindestens mit mf ein und geht dann noch auf f, bevor er wieder zum pp/ppp decrescendiert- ganz großartig! Ebenso die kurze Coda im Allegro molto e con brio!!


    Das Adagio nimmt er langsamer als die meisten anderen, die ich bisher gehört habe, nur Barenboim nimmt es genau so langsam und Claudio Arrau noch etwas langsamer. Den Beginn nimmt er dann aber auch noch in einem sehr anrührenden pp, erst in der nach oben oktavierten Wiederholung des Themas geht er etwa auf p. Auch die erste Moll-Sequenz bleibt in diesem sehr stimmungsvollen Pianissimo. Dadurch treten die Crescendi in Takt 24 und 26 noch stärker hervor und die Kombination p-Cresc.-Decresc-pp in Takt 27/28 kann nicht anders als großartig bezeichnet werden. Am Ende dieser Phrase spielt er dann auch das nun vorgeschriebenen p deutlich. Sein Spiel ist auch in den tiefen Lagen sehr gut durchhörbar, so dass z.B. extrem tiefen Legatobögen in Takt 32 und 33 gut zu vernehmen sind. Auch der zweite Moll-Einsatz erfolgt dynamisch einwandfrei, diesmal in pp, auch das von mir schon verschiedentlich als Sonnenaufgang bezeichnete Crescendo ab Takt 41 kommt prächtig daher, in der Wiederholung nachdem atemberaubenden Decrescendo in Takt 44 kommt die Wiederholung dieses Seitenthemas in reinstem pp,
    Auch die Wiederholung des Hauptthemas, die er in Takt 1 (noch ohne Vorschrift) in pp spielte, spielt er hier konsequent wieder im pp, was ja wirklich Sinn macht. Ich bin sicher, Beethoven hätte nichts dagegen gehabt. In der oktavierten Wiederholung bleibt er zunächst noch im pp, erst ab Takt 62 wird er deutlich lauter, ist aber beim Abwärtsgang aber längst wieder im pp angekommen. Man merkt hier ganz deutlich, wie sehr auch Gilels das pp liebt. Dennoch spielt er die beiden kurzen Crescendi/Decrescendi in Takt 67 und 69 deutlich, die drei Rinforzandi in Takt 70, 71 und 72 jedoch wieder sehr verhalten und den letzten Takt natürlich großartig!


    Auch das Rondo spielt Gilels langsamer als mancher andere, lässt die Musik gleichsam entspannt fließen, erreicht aber in Takt 16 ein knackiges Forte. Auch der sfp-Akkord, eigentlich schon ff, in Takt 18 und der darauf folgende fp-Akkord in Takt 22, ebenfalls ff, bilden einen hervorragenden Kontrast zu den herrlich luciden Legato-Bögen ab Takt 19, die da eigentlich schon „dolce“ gespielt sind. Die ganze Passage bis Takt 47 spielt er m. E. in einem beeindruckenden pp, in das man sich verlieren kann. Das Kurzcrescendo in Takt 49 fällt dann auch entsprechend heftig aus, ebenso der ff-Schlag in Takt 58. In der Wiederholung des Hauptthemas fängt er auch wieder am unteren Ende der Dynamik-Skala an und crescendiert dann auch, wie ich meine, in Takt 77/78 wieder bis zum ff. Den wunderbaren Dur-Einschub ab Takt 78 setzt er auch wieder eher im pp an, steigert dann toll zum f in Takt 103 und hält die tremolierenden Sechzehntelfiguren auf diesem dynamischen Level bis hin zur ff-Steigerung. Auch der Rest ist traumhaft, das Calando, der herrliche Legatobogen mit dem Crescendo die wunderbar crescendierten Achtelfiguren in der rechten Hand in Takt 182-184 und die Sechzehntel-Figuren in Takt 193 bis 198 mit den absteigenden Sechzehnteln und dem typisch beethovenschen Dur-Einwurf in Takt 202 bis 208, direkt vor dem ff-Abschluss.
    Dies ist eine herausragende Aufnahme mit einer enormen dynamischen Spannweite von pp/ppp bis ff/fff, und es passt alles so wunderbar, auch die Passagen, wo Gilels die vorgegebenen dynamischen Vorschriften „eigenmächtig“ unterschreitet, aber mit welchem Erfolg.


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup:

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Zitat William B. A.

    Zitat

    Dies ist eine herausragende Aufnahme mit einer enormen dynamischen Spannweite von pp/ppp bis ff/fff, und es passt alles so wunderbar, auch die Passagen, wo Gilels die vorgegebenen dynamischen Vorschriften „eigenmächtig“ unterschreitet, aber mit welchem Erfolg.


    Lieber William,
    hab vielen herzlichen Dank für Deine präzise und sehr gut nachvollziehbare Besprechung der Aufnahme von Gilels, der Deiner Beschreibung nach wieder einmal eine herausragende Einspielung vorgelegt hat. In der Art, wie Gilels das dynamische Spektrum auf die Spitze treibt, erinnert mich das sofort an die zuletzt gehörte Aufnahme von Korstick. Dem der Korstick beiliegenden booklet Erklärung nach ist das auch nicht allzu verwunderlich. Gilels scheint eines der großen Vorbilder von Korstick gewesen zu sein. Leider sind meine Gilels Beethoven Sonaten äußerst lückenhaft, so daß ich keinen direkten Vergleich machen kann. Interessant wäre es allemal zu hören, ob sich Korstick interpretatorisch tatsächlich an Gilels orientiert.


    Mit herzlichem Dank und Gruß
    JLang

    Gute Opern zu hören, versäume nie
    (R. Schumann, Musikalische Haus- und Lebensregeln)

  • Das kann gut sein, lieber JLang, dass sich Korstick an Gilels orientiert, und ich werde mal darauf achten, wenn ich bei Korstick angelangt bin. Jedenfalls sind Parallelen schon in der konsequenten Haltung festzustellen, die dynamische Spannweite voll auszuloten und auch temporale Gegensätze besonders zu betonen, langsame Sätze in der Tat auch langsam zu spielen und schnelle Sätze schnell. Das haben wir bei den bisher besprochenen Sonaten schon das eine ums andere Mal festgestellt.
    Übrigens kann man ab und zu auch unter den Gebrauchtangeboten am großen Urwaldfluss manchmal fündig werden. Ich habe bisher immer nur gute Ware bezogen.


    Liebe Grüße


    Willi :)

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  • Beethoven, Sonate Nr. 8 c-moll op. 13 “Pathétique”
    Emil Gilels, Klavier
    AD: September 1980
    Spielzeiten: 9:11-5:46-5:03 – 20:00 min.;


    Emil Gilels ist in dieser 12 Jahre später entstandenen Studio-Aufnahme langsamer, gut eine Minute, und die Aufnahme scheint mir, da ich alle meine Einstellungen unverändert gelassen habe, höher ausgesteuert. Er gebraucht für das sehr eindrucksvolle Grave 1:49 min., womit er im Mittelfeld liegt.
    Die Dynamischen Zuordnungen sind jedoch genauso präzise wie in der Aufnahme von 1968, jedoch auf einem geringfügig höheren Niveau.
    Auch ist das Allegro di molto e con brio ein wenig langsamer, auch hier ist dynamisch alles im Lot, das Ganze ist genauso spannungsvoll gespielt, in den Wechselnoten in Takt 49/50 ebenfalls ein leichtes Ritartando, das Nebenthema ebenfalls etwas langsamer als der vorhergehende Abschnitt. Es fällt sehr schwer, interpretatorische Unterschiede festzustellen, lediglich eines ist ganz klar: dieser Flügel klingt wesentlich voller und sonorer als der aus dem Jahre 1968, und natürlich spielt die DDD-Aufnahmetechnik auch eine große Rolle.
    Im ersten Grave-Einschub vermeine ich im Forte-Akkord in Takt 133 einen höheren dynamischen Pegel zu hören, das Decrescendo in Takt 136 ist genauso berückend wie das in der älteren Aufnahme.
    In der Wiederholung des Allegro überzeugt er genauso wie vor, alles ist zum Besten, wobei er im langen Achtel-Abwärtslauf fast wieder das pp erreicht, also wiederum die dynamische Spanne sehr ausdehnt, wie auch in Takt 295, wo ich meine, er hätte fast das fff erreicht.
    Nur im zweiten Grave-Einschub höre ich einen Unterschied. Das Crescendo in Takt 297 ist hier nicht terrassendynamisch, sondern richtig ansteigend, aber im Sforzando nahezu ff und dann tief in den pp-Keller hinabsteigend, sehr energisch auch die Allegro-Coda.


    Das Adagio ist genauso grandios wie das frühere. Bis auf den einheitlich etwas höheren Dynamikpegel bleibt wenig unterschiedliches zu entdecken, vielleicht dieses, dass die Sechzehntel-Terzen, dann –Sekunden in der rechten Hand ab Takt 37 noch etwas gestochener kommen ab Takt 37, schön auch die Steigerung ab Takt 41 usw., der ganze Satz geradezu ein Ebenbild des früheren, was die Festigkeit seines Beethovenbildes unterstreicht.


    Für das Finale gilt das im Wesentlichen für die beiden voraufgegangenen Sätze. Eine ganz großartige Interpretation, mit überlegener Technik, mit großem Herzen. Hier ist einer, der mit seinem Beethoven im Reinen ist. Und mit jeder grandiosen Aufnahme Gilels‘ wächst die Trauer darüber, dass ihm und uns das op. 111 vorenthalten geblieben ist.
    Vielleicht gebe ich der 1968er-Aufnahme einen ganz kleinen Vorrang, weil sie live eingespielt wurde und insofern noch etwas spontaner war und auch Gilels eigentlicher Vorliebe mehr entgegenkam.


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup::thumbsup:

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  • Beethoven, Sonate Nr. 8 c-moll op. 13 “Pathétique”
    Glenn Gould, Klavier
    AD: April 1966
    Spielzeiten: 6:00-4:42-3:44 – 14:26 min.,


    Glenn Gould macht in dieser Sonate ziemlich viel falsch von dem, was ein Pianist falsch machen kann, ich vermute bei seiner eigentlichen Potenz, dass er dies mit Absicht macht. Mir graust jetzt schon davor, senn ich seine Appassionato besprechen muss.
    Das Grave ist höchstens grave im AuftaktAkkord, nicht im Tempo, und er geht m. E. auch beim fp nicht genügend auf piano zurück, und wie im weiteren Verlauf noch zu bemerken sein wird, spielt er über viele dynamische Vorschriften „mit konstanter Boshaftigkeit (?)“ hinweg, z. B. sind die Crescendi in Takt 4 und 8 komplett eigeebnet etwa auf mp, und in den jeweils 4 ff-Akkorden in Takt 5 und 6, wie ich finde, sehr wichtigen Schlüsselstellen, macht er nach dem jeweils ersten Akkord ein Decrescendo. Dann macht er in Takt 7 (p) so etwas wie ein Crescendo, wohingegen er in Takt 8 leiser wird. Verkehrte Welt! Und in Takt 9 ist die erste Achtel-Oktave in der rechten Hand auf keinen Fall ein subito forte piano. Im Ganzen braucht er für das Grave 1:37 min- was Wunder.
    Das Allegro di molto e con brio beginnt im mp/mf und bleibt durchgehend auf der Dynamikstufe, von den Rinforzandi in Takt 27 und 28 sowie den Sforzandi in Takt 31 und 32 einmal abgesehen, die geringfügig hervorgehoben sind. In den absteigenden Sforzandi von Takt 45-48 decrescendiert er dann, ohne diese auch nur im Geringsten hervorzuheben, während die eigentlich dann im p stehenden Wechseltöne in Takt 49 und 50 mindestens im mp daherkommen. Auf dieser Stufe geht es unverändert bis Takt 85, wo er dann erstmals decrescendiert, wo es angebracht ist. Mit äußerster Mühe erreicht er im zweiten Crescendo ab Takt 117, das ebenso wie das erste ab Takt 105 den Namen kaum verdient hat, ein f. Für die Exposition, die er nicht wiederholt, braucht er 1:22 min. Wenn man die hinzurechnen würde, käme er im Ganzen auf 7: 22 min.
    Zu allem Überfluss spielt er den dritten Akkord im Grave-Einschub in Takt 136 (decrescendo!!!) subito forte, das verstehe, wer will. Am ehesten sind noch die letzten 10 Allegro-Takte zufriedenstellend.


    Das Adagio ist rund eine Minute schneller als bei Gilels oder Brendel, und das ist bei einer so kurzen Satzdauer schon erheblich, aber davon abgesehen spielt er es ordentlich, etwa im p, bis er in Takt 17-19 eine Art Crescendo spielt, eher eine Dynamik-Schwankung. Warum? Die vorgesehenen Crescendi in Takt 24 und 26 sind nicht zu vernehmen, eher ist es in Takt 24 ein leichtes Decrescendo und auch das Crescendo/Decrescendo in Takt 27/28 wird eher als komplettes Decrescendo vom p zum pp ausgeführt. Das erste einigermaßen korrekt ausgeführte Crescendo vernehme ich ab Takt 41. Die berühmte Sonnenaufgangsstelle ist das hier aber auch nicht. Auch das fp in Takt 44 erfolgt nicht. Das Crescendo in Takt 50 erfolgt nur in der Begleitung. Dann erklingt so zögernd ab Takt 56 ein hier gar nicht vorhandenes großangelegtes Crescendo, das in der Oktavierung ab Takt 59 nochmals an Intensität zunimmt, mindestens bis mf, eigentlich ist aber ab Takt 51 p notiert, und in der Tat decrescendiert er dann ab Takt 61 zum pp in Takt 66 und bleibt ohne Rücksicht auf die beiden Crescendi/Decrescendi in Takt 67 und 69 auf pp und behält schließlich auch die drei abschließenden Rinforzandi in schönstem Pianissimo. Der gute Glenn Gould hält anscheinend alle die Kollegen, die die genannten Stellen korrekt spielen und damit dem herrlichen Satz die Struktur verleihen, die ihm innewohnt, für verrückt. Aber wie er es spielt, klingt es weitgehend fad.


    Das Rondo spielt er ebenfalls in hohem Tempo, beginnt auch, wie ich meine, in korrektem p, beachtet aber das Crescendo ab Takt 12 nur marginal und nimmt das Forte in Takt 16 eher terrassendynamisch. Das sfp in Takt 18 und das fp in Takt 22 kommen dagegen ordentlich. Man freut sich ja über jede Stelle, wo es stimmt. Das nächste Crescendo in Takt 30 und 31 kommt wiederum nicht, ebenso wenig wie die Sforzandi in Takt 33 und 34. Das p in Takt 43 bis 46 ist dagegen fas pp, und das Crescendo mit dem Sforzando in Takt 49/50 wird auch ausgelassen. Das nächst Crescendo in Takt 56 kommt halbherzig und geht auch beileibe nicht bis zum Fortissimo. Auch die nächste Passage mit der Themenwiederholung ab #Takt 61 bis zum Dur-Einschub in Takt 78 verläuft ähnlich. Plötzlich ist das Forte da!? In Takt 101 crescendiert er endlich deutlicher. In den tremolierenden Figuren ab Takt spielt er etwa auf mf-Niveau, um aber dann das ff in Takt 111 wieder komplett zu verfehlen. So geht es auch in der zweiten Wiederholung weiter. Das fließt alles recht hübsch, aber es ist nicht, was da steht, wieder kein Crescendo ab Takt 140, dieses Mal zwar ein Crescendo in den Takten 163 bis 166, aber kein Decrescendo und vor allem, kein Calando. Dann endlich mal ein Crescendo in Takt 179, und endlich mal die Crescendi mit Sforzandi in Takt 182 bis 185 mit anschließendem ff, und den Rest manierlich zu Ende gespielt.
    Aber das ist viel zu wenig, das klingt weitgehend wie ein (Finger)übungsstück.


    Und das hat die Pathétique nicht verdient, das hat Beethoven nicht verdient.


    Liebe Grüße und trotzdem nochmals
    Frohe Weihnachten


    Willi :huh::thumbdown:

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    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).


  • Beethoven, Sonate Nr. 8 c-moll op. 13
    Friedrich Gulda, Klavier
    AD: 1967
    Spielzeiten: 8:19-5:18-4:12 – 17:49 min.;


    Friedrich Gulda schöpft von Anfang an die dynamische Spannweite mehr als aus. Seine fp im ersten Akkord von Takt 1 und 2 sind eher ffp und seine Behandlung aller dynamischen Vorschriften im Grave ist ganz überragend. Zu seinem Klangkonzept passt das anfängliche Fortissimo. Es ist mit das beste Grave, das ich bisher gehört habe. Er gehört zu den schnelleren und gebraucht 1:44 min., und er liegt damit zwischen dem früheren und dem späteren Gilels. Seine Aufnahme entstand 1 Jahr vor der des früheren Gilels.
    Das Allegro di molto ist sehr zügig, die Staccati sind vorbildlich, die Crescendi markant, die Rinforzandi vorbildlich und die Sforzandi knackig, all das, was bei Gould praktisch nicht vorhanden war, hier ist es klar und deutlich und lässt die Musik richtig atmen. Das Gleiche gilt auch für das Nebenthema und die tremolierenden Figuren ab Takt 89 sowie die Legatobögen und die veritable Steigerung ab Takt 121. So muss das klingen.
    Auch der erste Grave-Einschub ist einfall toll einschließlich des Decrescendo in Takt 136. Im Durchführungsteil steigert sich naturgemäß die Dramatik, durch die beiden kurzen nackigen Crescendi am Beginn, durch das lange Crescendo ab Takt 149, wo die tremolierenden Achtel- und halbe-Oktaven in die hohe Lage wechseln. All das gestaltet Gulda so selbstverständlich, dass es eine Freude ist, auch die grummelnde p-Passage ab Takt 163, die anschließenden Crescendi und Legato-Bögen, das ist dramatisch und dynamisch sehr ausgefeilt mit dem herrlichen Achtel-Abwärtslauf ab Takt 187, bevor in Takt 195 das Hauptthema wieder auftritt. Auch hier ist für Gulda selbstverständlich, dass er im aufsteigenden Hauptthema das Sforzando auf der Halben deutlich anschlägt. Da wird nichts überspielt oder gar übersehen, auch nicht im Schlussteil mit dem zweiten Grave-Einschube, der überdeutlich durch die veritablen Fortissimo-Schläge angekündigt wird, und so endet denn dieser Satz in der abschließenden Allegro-Coda auch auf ff. Das ist grandios.


    Das Adagio nimmt Gulda im Vergleich zu den Ecksätzen betont langsamer, und schon der Beginn ist atemberaubend. Er, dem auch schon mal der Ruf eines „coolen Hundes“ anhing, lässt hier das Klavier im wärmsten Pianissimo verträumt singen. Da der erste Teil bis Takt 23 ohne dynamische Vorzeichen ist, lässt er das nach oben oktavierte Hauptthema ab Takt 9 etwas kräftiger, im p erklingen, fährt aber die erste Moll-Eintrübung leicht nach pp zurück, um dann wieder nach p zu crescendieren, und in der tiefen Lage falle die Crescendi in Takt 24 und 26 deutlicher aus, das Crescendo/Decrescendo in Takt 27/28 wieder moderat. Da spielt es sich ja auch zwischen p und pp ab. Aber auch da, wo der Komponist keine Dynamik-Vorschriften erlassen hat, strukturiert Gulda klug durch moderate dynamische Veränderungen. Auch die Wiederholung des Hauptteils spielt er mit der gleichen Ruhe wie den Anfang und führt uns dann ab Takt 41 in einem großartigen Crescendo einen fantastischen, von mir sogenannten „Sonnenaufgang“ vor, der im fp auf 1 in Takt 44 schon m. E. ein ff erreicht. Aber das ist großartig. Gleich darauf decrescendiert er wieder nach pp das bis Takt 49 bleibt, und die aufsteigenden Sechzehntel ab Takt 48 spielt er in einem sehr schönen Staccato, auch dieselben in Takt 62 und 63. Auch die beiden letzten Crescendi/Decrescendi in Takt 67 und 69 sowie die drei darauf folgenden Rinforzandi in Takt 70 bis 72 vergisst er nicht und den letzten herrlichen Pianissimotakt.


    Das Rondo ist wieder schneller, im Vergleich zu Gilels etwa 50 Sekunden, und auch das speilt er schulmäßig, aber nicht routiniert, sondern spannungsvoll, wieder alle jetzt zahlreichen dynamischen Vorschriften beachtend, vielleicht mit der Bemerkung, dass er die Crescendierung zum Sforzando gerne auch mal mit einem „kräftigen Forte“ abschließt. Auch der tremolierende Abschnitt (Takt 105 -115 mit der Steigerung nach ff und der anschließenden absteigenden Tonleiter, vor Wiederholung des Hauptthemas- perfekt!
    Und auch in den großen Legatobögen, etwa im Dolce ab Takt 134 zeigt er, dass ihm auch das Lyrische liegt, und wie! Einzig im Calando hätte er vielleicht etwas mehr das Tempo herausnehmen können, aber das habe ich schon wieder vergessen.
    Nur allzu selbstverständlich, dass , dass der Abschnitt nach dem letzten großen crescendierten Legatobogen, den man vielleicht als Coda bezeichnen könnte, mit seinen zahlreichen Sforzandi , Forti und Fortissimi, von Gulda als würdiger Abschluss einer wahrhaft überragenden Interpretation gespielt wird. Gulda hat hier alles gewagt- und gewonnen.


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup::thumbsup:

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  • Beethoven, Sonate Nr. 8 c-moll op. 13 “Pathétique”
    Eric Heidsieck, Klavier
    AD: 1968-1974
    Spielzeiten: 9:33-5:25-4:39 – 19:33 min.;


    Eric Heidsieck gehört nicht nur in dieser Interpretation temporal zu den Gemäßigten. Für das Grave benötigt er 2:00 min., und dynamisch geht er die Sache forsch an. Die ersten beiden fp sind in sattem Forte gehalten, das dritte noch ein wenig darüber hinaus. Interessant ist , dass er in den beiden ff-Stellen in Takt 5 und 6 die beiden verbalkten Zweiunddreißigstel genauso so staccato und kurz spielt wie die vor den verbalkten stehende. Das ergibt ein ganz anderes Rhythmusbild, ist aber offenbar richtig. In der Tat kann ich mich nicht erinnern, das schon einmal so gehört zu haben, werde aber in den noch vor mir liegenden 10 weiteren Pathétiquen mal auf diese Eigenart achten.
    Im ebenfalls etwas gemächlicher gespielten Allegro die molto e con brio fällt auf, dass er den Halben-Akkord vor dem Beginn des Crescendos in Takt 15 und 23 praktisch wie ein Sforzando spielt, das Crescendo danach aber nicht mehr wirklich ausführt, die beiden folgenden Rinforzandi und Sforzandi und das dazwischen liegende Crescendo aber dafür sehr deutlich ausführt. Dagegen schwächeln die Sforzandi ab Takt 45 wieder deutlich. Das Nebenthema ist schön ausgeführt einschließlich der Sforzandi, und auch den folgenden tremolierenden Teil mit den schönen Legtobögen und den kräftigen Schlussanstieg am Ende der Exposition. Die Wiederholung der Exposition und der Graveeinschub sind so gespielt wie vor.
    Auch der Durchführungsteil gefällt mir gut, die dynamischen Vorschriften werden beachtet und das Klangbild ist gut durchhörbar. In der Reprise ab Takt 195 kommen die Sforzandi etwas kräftiger als die Crescendi. Das Crescendo ab Takt 257 ist allerdings wieder sehr beeindruckend. Auch der letzte forte-bestimmte Teil ist wieder sehr gelungen einschließlich des neuerlichen Grave-Einschubes, in denen er die letzten vier Achtelakkorde wieder staccato spielt, wohl, um die jeweiligen Achtelpausen besser zu betonen. Bei manchen Pianisten klingen diese Achtel durch die Pedalisierung manchmal über die Achtelpausen hinweg. Auch die Allegro-Coda ist knackig. Überhaupt fällt in diesem Satz auf, dass ihm die kräftigen Passagen sehr gut liegen, die ganz leisen manchmal nicht so überzeugend kommen.


    Das Adagio spielt er in mittlerem Tempo, etwas langsamer als der mittlere Brendel. Hier beweist er, dass ihm in diesem Satz die pp und p doch ein Herzensanliegen sind. Auch die erste Molleintrübung ist toll gespielt, ebenso die Kurzcrescendi in Takt 24 und 26 sowie die Kombination Cresc./Decr. in Takt 27/28. Die tiefen unter den Sechzehnteln liegenden Viertel in der Basslinie kommen beindruckend deutlich, ebenso wie die Staccato-Sechzehntel in der Begleitung im Gefolge. Auch geht bei ihm „die Sonne“ schön auf. Auch die variierte Themenfolge ab Takt 45 gefällt mir ausgezeichnet, bevor das Hauptthema ab Takt 51 mit Triolen in der Begleitung wiederholt wird, was ebenfalls als durchaus gelungen bezeichnet werden kann.


    Das Rondo nimmt Heidsieck in durchschnittlichem Tempo in rustikalem Piano mit einer kräftigeren Steigerung ab Takt 12, so dass er in Takt 16 ein veritables Forte erreicht. Auch im weiteren Verlauf beachtet er die dynamischen Vorzeichen, was so die Struktur des Satzes gut hervortreten lässt. Dann wiederholt er das Hauptthema, wieder in gehobenem p (mp), die Dur-Sequenz ab Takt 78 doch schön zurückhaltend, bis an deren Ende ein kräftiges Crescendo erklingt. Mit dem sich anschließenden tremolierenden Abschnitt, den er ebenfalls kräftig nach ff crescendiert. Nach dem ff-Höhepunkt wird das Hauptthema wiederholt. Die Dolcestelle ab Takt 134 ist überragend gespielt. Auch das Calando von Takt 167 – 170, eine wahre Schlüsselstelle- großartig. Nach einer letztmaligen Wiederholung des Hauptthemas und einem langen Crescendo zum ff in Takt185 kommt dann das ende nahe, in dem es letztmalig eine Steigerung gibt, bevor er mit dem zweiten p-DurEinschube die letzte zweitaktige ff-Stelle vorberietet.


    Liebe Grüße


    Willi :)

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Glenn Gould macht in dieser Sonate ziemlich viel falsch von dem, was ein Pianist falsch machen kann, ich vermute bei seiner eigentlichen Potenz, dass er dies mit Absicht macht. Mir graust jetzt schon davor, wenn ich seine Appassionato besprechen muss.


    Genauso ist es, lieber Willi. Gould hat sich zur Pathetique, Mondscheinsonate und Appassionata ja geäußert, und zwar hier:



    Er hält (mit Ausnahme der Mondscheinsonate) diesen "populären" Beethoven eher für kompositorisch schwach. Deswegen werden diese für ihn im Grunde belanglosen Kompositionen auch gehörig gegen den Strich gebürstet. Das macht er allerdings mit einer höchst intelligenten Boshaftigkeit. Das Verrückte bei Gould ist aber, daß er es in den meisten Fällen dann doch schafft, einem überraschende Einsichten zu verschaffen. Ich werde mich damit also noch auseinandersetzen müssen! :hello:


    Schöne Grüße
    Holger

  • Was er von Beethoven und einigen seiner Sonaten hält, lieber Holger, ist mir gelinde gesagt Schnuppe. Solange er solche Leistungen abliefert, wie in der Pathètque oder auch (mit einer kleinen Einschränkung des Finales) in der Mondscheinsonate, werde ich das hier auch schreiben. Er hat doch in der Schwester-Sonate Nr. 13 Es-dur op 27 Nr. 1 gezeigt, dass er es kann, wenn er will (wer wollte daran zweifeln?), und dann schreibe ich das auch dementsprechend. Wenn ich wählen sollte, ob Herr Gould mit seiner Meinung über Beethoven (und Mozart) Recht hätte oder Alfred Brendel, der ja sagte, dass es in Beethovens Sonaten keine Schwache gäbe, dann würde ich natürlich Brendel wählen.
    Wenn du das meinst, lieber Holger, was im Booklet steht, dass er meint, in der Appassionata gebe es eine egoistische Aufgeblasenheit usw. dann frage ich mich, ob nicht er diese egoistische Aufgeblasenheit an den Tag legt.
    Wenn Gould Recht hätte, dann hätte ein Swjatoslaw Richter diese Sonate nicht so oft eingespielt, und wären nicht allein von seinem Konzert am 9. Juni 1960 19 Veröffentlichungen in verschiedenen Ländern gemacht worden und von seinen beiden Konzerten in der Carnegie Hall am 19. 10. 1960 6 und vom 29./30. 11. 1960 16 Veröffentlichungen. Ich habe übrigens in meiner Sammlung diese letztgenannte Aufnahme Richters und die vom 1. November 1959 aus dem Prager Rudolfinum (damals noch in Mono, aber ganz große Klasse).
    Ich werde mich jetzt mal mit Wilhelm Kempff beschäftigen, der die Pathétique bestimmt besser hinbekommen hat als Glenn Gould.


    Liebe Grüße


    Willi :)

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).


  • Beethoven: Sonate Nr. 8 c-moll op. 13 “Pathétique”
    Wilhelm Kempff, Klavier
    AD: Januar 1965
    Spielzeiten: 7:20-4:56-4:31 – 16:47 min.;


    Wilhelm Kempff wählt in dieser Sonate ein mäßig schnelles Tempo. Die kurze Spielzeit des Kopfsatzes rührt daher, dass er die Exposition nicht wiederholt. Mit Wiederholung hätte die Sonate über 19 Minuten gedauert. Zwar gehört er im Grave zu den Schnelleren, aber das Allegro die molto e con brio spielt er in gemessenerem Tempo. Schon im Grave ist aufgefallen, dass er einen forschen Anschlag wählt, die Crescendi sind kräftig ausgebildet, desgleichen die Rinforzandi und die Sforzandi, allerdings macht er in den letzten vier absteigenden Sforzandi von Takt 45 bis 48 ein Decrescendo, warum, weiß ich nicht. Das Seitenthema ab Takt 51 spielt er m. E. noch einmal geringfügig langsamer als die voraufgegangene Passage. Die gleiche Beobachtung hatte ich schon bei anderen Einspielungen gemacht. Nach dem Decrescendo ab Takt 85 entwickelt er aus dem pp und p ein schönes Crescendo in den tremolierenden Figuren ab Takt 93 und auch in der Wiederholung ab Takt 105 und spielt auch schöne Legatobögen zum Ende der Exposition hin, wo die Überleitung ab Takt 121 eigentlich zur Wiederholung der Exposition führen sollte, was Kempff auch bis zum ff crescendiert, doch dann geht er direkt zum ersten Grave-Einschub. Kempff macht dann nach einem satten Forte-Schlag in Takt 133 über Takt 134 nach 135 wiederum ein rätselhaftes Decrescendo etwas: f-mf-mp!
    Dann im Durchführungsteil überrascht er mit einigen Staccati nach der Fortespitze. Das verleiht der Sequenz zusätzlichen Schwung. Im weiteren Verlauf spielt nach den tiefen Abschnitten von Takt 163 bis 170 ein schönes Pianissimo und einen schönen Legatobogen, an den er ein knackiges Crescendo anschließt, das in einen zweiten schönen Bogen und ein noch stärkeres Crescendo ab Takt 179 und die dann absteigenden Achtel mündet. Dann erfolgt die Reprise, in der er wiederum sehr sorgfältig die dynamischen Vorschriften beachtet, die Sforzandi kommen sehr schön und auch das Decrescendo ab Takt 244 ist sehr delikat. Mit der nächsten Tremolo-Kette geht es dann in Richtung zum zweiten Grave-Einschub. Auch die dort enthaltenen Bögen und Steigerungen spielt er vorbildlich bis hin zur veritablen ff-Stelle in Takt 294. Im zweiten Grave-Einschub spielt er nach dem Crescendo in Takt 297 in dem sehr schönen Decrescendo noch ein mäßiges Ritartando, was zusätzlichen Effekt macht.
    Die letzten vier Akkorde spielt er wieder kräftig und staccato.


    Das Adagio spielt Wilhelm Kempff sehr anrührend. Er bringt wieder einmal das Klavier zum Singen. Bis zum Crescendo in Takt 24 und 26 sowie seinem formidablen Sonnenaufgang in Takt 42/43 bewegt er sich dabei immer im p-pp-Bereich, ohne dass das Ganze auch nur für einen Augenblick langweilig würde. Auch im zweiten Teil beschreitet er diese dynamischen Niederungen in vorbildlicher Weise.
    Über diesem Adagio liegt ein tiefer Frieden.


    Das Rondo schreitet ebenfalls in mäßigem Tempo aus und fließt dahin. Da die einzelnen Teile des Satzes in dieser Rondoform nicht so streng voneinander getrennt sind wie in anderen Beispielen, bleibt die Musik um Fluss., zumindest bis zum ersten großen Aufschwung in Takt 58/69, um gleich darauf in die Themenwiedeerholung zu gehen. Auch vor dem Dur-Einschub ab Takt 78 ist kaum ein Innehalten. Erst idem Crescendo ab Takt 101 wird es etwas rauer, und die Tremoli bringen etwas dramatischen Anstrich bis zum nächsten Aufschwung und der nächsten Themenwiederholung, in der die Begleitung etwas variiert, aber es fließt so schön weiter wie vorher mit wiederum herrlich gespielten Legatobögen. Lediglich im ansonsten vorzüglich gespielten Calando hätte er vielleicht etwas mehr innehalten können. In der letzten Themenwiederholung kommt dann die Wandlung in den kurzen Coda-Abschnitt ab Takt 182, der von Kempff auch sehr überzeugend ausgeführt wird, wobei in der Begleitung in dem langen Crescendo ab Takt 189 die staccato durchaus f gespielten Begleitakkorde mir besonders aufgefallen sind. Dieser mitreißende Schlussspurt wird nur noch kurz durch den zweiten Dur-Einschub unterbrochen. Ein ebenfalls toll gespielter Satz!


    Liebe Grüße


    Willi :thumbsup::thumbsup:

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Wenn du das meinst, lieber Holger, was im Booklet steht, dass er meint, in der Appassionata gebe es eine egoistische Aufgeblasenheit usw. dann frage ich mich, ob nicht er diese egoistische Aufgeblasenheit an den Tag legt.


    Lieber Willi, das ist nur ein Auszug aus dem längeren, wirklich geistvollen und lesenswerten Artikel von Gould. Er vertritt die These, daß Beethoven hier weniger innovative architektonische Ideen zu bieten habe und statt dessen mit einem sehr reduzierten motivischen Material arbeitet, das er dann musikalisch ausgiebig "ausbeutet" (das nennt er dann witzig wie er ist, "aufgeblasen") - was mehr über die Haltung von Beethoven zur Musik verrate, die weder die barocke der Fuge noch die des Rokoko sei. Natürlich hält er das für höchst originell, allerdings musikalisch weniger substantiell. Statt auf eine Aufnahme zu verzichten, "dekonstruiert" er statt dessen die Musik. :hello:


    Schöne Grüße
    Holger