Im wunderschönen Monat Mai - Robert Schumann: Dichterliebe - Liederkreis op 48

Zitat von zweiterbass

Es gibt in dem Thread "Robert Schumann - Liederkreis op. 39" (Dichterliebe)

Für diese falsche Zuordnung bitte ich um Entschuldigung.

zweiterbass

Ein Blick in die Noten von "Ich grolle nicht" zeigt, daß eine Entscheidung darüber, ob nun Dieskau (mit Demus 1965) oder Wunderlich (live oder im Studio mit Giesen 1966) textgetreuer sei, schwer zu entscheiden ist.

"Nicht zu schnell" heiß vielleicht doch, daß ein rasches, aber eben nicht zu rasches Grundtempo der Achtelschläge (eigentlich: der Viertel !) anzusetzen sei. Wunderlich nutzt das für eine seiner Phrasierung zugrundegelegte Verve, die ich für dieses Lied immer als sehr natürlich empfunden habe, einen doch im ganzen drängenden Zug, der das Lied als ganzes gut verklammert.

Giesen ist übrigens der akzentuiertere Begleiter in der Studioaufnahme, die nebenbei klangtechnisch besser ist.

Bei Dieskau wird das "Nicht zu rasch" sehr weit ausgelegt (so wie "nicht arm" reich bedeutet), mit einem stark retardierenden Impetus, der den Fluß der Kadenzen über den Glockenbässen deutlich aufrauht, wozu auch ein gewisse rubato-Tendenz der Akzente auf dem jeweils ersten der vier Akkordschläge beiträgt. Dieskaus sinistres timbre, die zielgehemmte Bändigung eines nur noch gedachten schnellen Tempos haben den Effekt, daß hier die aufgestaute Wut wie mit zusammengbissenen Zähnen erklingt.

Wenn man nun so weit geht zu konstatieren, daß Wunderlich auf der Klimax "fast schreit", so muß man umgekehrt sagen, daß die sehr eigenwillige Psychologisierung bei Fischer-Dieskau gleichfalls eine konzeptuelle Entscheidung ist, keine Notentextbefolgung. Ähnlich wie der Graf seinen Figaro zurückwinkt -

Pian piano, men fretta!

so habe Schumann dem Sänger sagen wollen: "He, Freundchen, nicht so schnell!" Der Klangregisseur Dieskau geht also streng genommen ans untere Ende der Tempovorschrift, um eine psychologische Rolle zu entfalten - die eigenwillig, suggestiv und ein wenig à rebours ist. Denn nicht das kadenzierende Drängen der marschartigen Melodie mit ihren Punktierungen und ihren triumphalen Gipfelungen wird realisiert, sondern das in sich Hineinhören, die Ohnmacht, das Beben der Stimme. - Der einzige deutliche Hinweis für die Richtigkeit dieser Auffassung könnte das Ritardando (z.B. ab T 16) sein, das ja die metrischen Grundfesten des Stücks ins Wanken bringt.

Es ist klar - je schneller das Stück genommen wird, desto weniger ist die Achtelpause in der Vokalstimme von einer bloßen Atempause zu unterscheiden. - Und was das crescendo angeht - da stehen die litterale Vortragsbezeichnung und das dynamische Zeichen nebeneinander - ganz eindeutig ist das nicht. Und auch Fischer-Dieskau läßt sich die Spitzentöne für das zerfressene Herz nicht entgehen.

Zu der von farinelli aufgeworfenen und von Rheingold1876 aufgegriffenen Frage:

Es ist gewiss so, dass das lyrische Ich sich hier selbst belügt, - oder sich etwas vormacht, - wie immer man das sehen will. Es grollt natürlich, und zwar sehr. So hat Schumann das ja auch komponiert, denn die Behauptung wird sechs Mal(!) immer wieder aufs Neue artikuliert. Und wenn man dabei auf die Struktur der melodischen Linie achtet, dann fällt auf, dass immer wieder Dehnungen mit nachgeschalteter Pause darin sind. Beim zweiten (wiederholten) "ich grolle nicht steigt sie bedeutungsschwer aus hoher Lage (einem "d") über fast eine ganze Oktave in tiefe Lagen ab (Takt 9-12).

Das Crescendo bei "Und sah die Schlang´, die dir am Herze frißt" lässt - auf der Grundlage einer bis in extreme Höhe aufsteigenden melodischen Linie - die tiefe innere Erregung und Verzweiflung der lyrischen Ichs erkennen. Insofern stimme ich farinelli und Rheigolg1876 ohne Einschränkung zu.

Was ich nicht erkennen kann, ist, dass es sich bei diesem "ich grolle nicht" um Ironie handele. Für mich ist das bitterer Ernst. Ironie setzt innere Distanz zu dem Vorgang oder der Sache (oder Person) voraus, auf die sie Bezug nimmt. Von innerer Distanziertheit hat bei diesem lyrischen Ich - so wie es sich lyrisch artikuliert und Schumann es in Musik gesetzt hat - meines Erachtens keine Rede sein.

Auffällig ist doch auch der Schluss. Nach der extremen Steigerung der Expression bei jenem erwähnten Crescendo folgt bei "Ich sah, mein Lieb, wie sehr du elend bist" ein Ritardando. Die melodische Linie verharrt bei Takte lang in syllabisch exakter Deklamation auf einem Ton. Ich höre das als ein In-sich-Gehen des lyrischen Ichs im Zusammenhang mit dem Versuch, sich eine Art Erklärung für das Unerhörte des Ereignisses zu schaffen: Die "Nacht im Herzen der Geliebten" führt - mitsamt der Schlage, die daran frßt - dazu, dass dieser elend ist.

Die Tatsache, dass jetzt noch einmal das "ich grolle nicht" wiederholt wird, ist der - verzweifelte! - Versuch des lyrischen Ichs, sich einzureden, dass das Ungeheuerliche des hier lyrisch artikulierten Sachverhalts es nicht so trifft, dass es sich zu einem "Groll" hinreißen lässt. Das ist ein lautes, in die Welt hinausgerufenes Reklamieren von Souveränität und innerer Distanz zum Vorgang, - die es nicht gibt! Das Gegenteil ist der Fall. Das sechsmalige "ich grolle nicht" verrät es.

Lieber Helmut,

ich habe das Lied einmal - übrigens vollkommen heuristisch - mit "Non, je ne regrette rien" verglichen. Es gibt ja im Konzept, der hämmernden Begleitung, der groß überbundenen Melodie mit ihren unterschwelligen Modulationen und arioson Gipfeln ein paar Strukturähnlichkeiten.

Ich habe den Eindruck, daß Wunderlich im Ganzen mehr diesem vordergründigen Charakter eines wirkungsträchtigen Zugstücks vertraut, während Fischer-Dieskau die psychologische Rolle gegen das arisose Konzept ausspielt. - Ganz ohne Zweifel - auch dies eine Gemeinsamkeit mit dem Piaf-Chanson - hat Schumann mit dem insistierenden "ich-sah-mein-Lieb-wie-sehr-du-e(-lend)" vor dem absinkenden Schluß auch eine dem Ritardando korrespondierende Geste der Befreiung komponiert, die zum arios-hymnischen Konzept mehr paßt als zur strukturellen Ironie, die die Verzweiflung ins Gewand eines finsteren Triumphierens kleidet. - Der Schluß des Stücks ist einfach ein Durchstoß, eine Bereinigung, der Haß ist ausgesprochen, das Ich befreit, die Geliebte ist belastet und schuldig.

Ich würde hier so weit gehen zu behaupten, daß an diesem Schluß sehr deutlich wird, wie Fischer-Dieskau ihn nicht überzeugend einbinden kann in seine im übrigen sehr durchdachte Interptation.

Ja, ich denke, ich kann Dir zustimmen, lieber farinelli. (Den Vergleich mit "Je ne regrette rien" finde ich nebenbei höchst originell. Auf so etwas komme ich nicht.)

Es ist ja immer wieder interessant, was so ein genauer Blick auf die Komposition bewirken kann. Jetzt, nachdem ich ihn vorgenommen und dabei das Lied im Kopf mitgesungen habe, muss ich meine Meinung revidieren: Fritz Wunderlichs Interpretation wird dem Lied eher gerecht als die von Fischer-Dieskau, - bei aller artifiziellen Reflektiertheit derselben.

Oder vielleicht gerade deshalb? Es könnte mit daran liegen, dass Wunderlich - wie Rheingold1876 ja schon anmerkte - der Aussage des lyrischen Textes mehr Geltung verschafft.

Ich wollte euch allen sehr danken, dass ihr hier über das Lied "Ich grolle nicht" reflektiert habt. Es hat mir sehr geholfen, dieses Stück besser zu verstehen. Das Fritz Wunderlich mit seiner Expressivität den Charakter und die innere Aussage dieses Liedes besser trifft, als evtl. langsamere Interpreten, hat mich nachdenken lassen. Das hier erwähnte Crescendo, welches er in Besonderem steigert, ist mir von seiner Interpretation auch am meisten im Gedächtnis geblieben und ich fand es auch sehr passend. Vielleicht ist es ja in der sehr langsamen Version von der ich sprach, einfach der Tatsache geschuldet, dass das Lied nur einzeln aufgeführt wurde, nicht im Verband des gesamten Zyklus (und man ihm vielleicht deswegen eine etwas andere Bedeutung zugestehen können/wollen).
Hier wurde oft von der Schutzbehauptung "Ich grolle nicht" des lyrischen Ichs gesprochen, im Zusammenhang des Zyklus sehe ich das auf jeden Fall, gleichzeitig fehlt mir dann bei Wunderlich doch etwas das Zerknirschte in diesem Lied, oder gar das heimliche Abwälzen der eigenen Wutgefühle auf die andere Person und ihr "Schuldigmachen"...

Von diesem 1840 entstandenen Meisterwerk SCHUMANN's in der Vertonung HEINES genialem "Buch der Lieder", die so wunderbar nachdenklich und versonnen 16 Lieder höchst unterschiedlichen Gehalts und unterschiedlicher Gefühle in seinem op. 48 vereint, dazu herrlich lyrisch-stimmungsvoll ausgedeutet durch den Klavierpart, gibt es neben den schon erwähnten Interpreten noch eine alte Schallplattenaufnahme, damals erschienen bei DACAPO - EMI-ELECTROLA, mit RICHARD TAUBER, aus dessen früher Zeit, als seine Stimme noch frisch, zart und unverbraucht war, und noch nicht jene späteren gravierenden Abnützungserscheinungen aufwies. Leider enthält diese Aufnahme nur die Lieder Nr. 1 - 5, Nr. 7 und Nr. 13. Bis auf Lied Nr. 13, das im September 1935 aufgenommen wurde, entstanden die Aufnahmen der Lieder 1 - 7 zwischen 1921 und 1922.

Während sich der Ruhm RICHARD TAUBER's sowohl zu Lebzeiten als auch für die Nachwelt in erster Linie auf seine großen Erfolge als lyrischer Operetten-Tenor und Interpret von Werken FRANZ LEHÁR's gründete ("Paganini" - "Das Land des Lächelns"), wußten nur wenige Musikkenner von seinen großartigen Fähigkeiten im Belcanto, vor allem von seinen MOZART-Aufnahmen (Don Giovanni) und seinen Aufzeichnungen romantischer Lieder - dank der Schallplatte! Hier konnte man sein einmaliges Legato, seinen schier unerschöpflichen Atem, seine unglaubliche Nuancierungsfähigkeit des Ausdrucks, seine große Phrasierungskunst, die Leichtigkeit seiner Tongebung und sein helles, schwebendes Timbre bewundern, das vor allem zu einem fast singulären Pianissimo fähig war.
Deklamatorische Gesichtspunkte, wie sie später vor allem den Liedervortrag von DIETRICH FISCHER-DIESKAU bestimmten, traten damals in den Hintergrund. Dabei rühmt gerade FISCHER-DIESKAU in einem Buch "Auf den Spuren der SCHUBERT-Lieder" "die Leichtigkeit der Tongebung und die Musikalität RICHARD TAUBER's".

Bei der Interpretation der SCHUMANN-Lieder kann man sich davon überzeugen, zu welch großer Palette von Ausdrucksformen er fähig war, die von herrlich schwebender Lyrik bis hin zu hohem Pathos reichten.

Die LP in meinem Besitz enthält auch seine Interpretation des "Wanderlieds" op. 35 Nr. 3, "Myrten" op. 25, Nr. 1, 3 und 25, "Mondnacht" op. 39 Nr. 5, "Die beiden Grenadiere" op. 49 Nr. 1, und SCHUBERT's "Winterreise" D. 911, Nr. 1, 5, 6, 8, 11, 13, 15, 18, 20, 21, 22, und 24.

Die meisten Aufnahmen entstanden in den frühen zwanziger Jahren, als RICHARD TAUBER gerade Mitglied der BERLINER STAATSOPER geworden war, und er sich in Wien einen Namen als MOZART-Sänger machte.

Alle Aufnahmen repräsentieren nicht nur ein wertvolles Zeitdokument, sondern belegen auch die außergewöhnlichen und höchst vielfältigen stimmlichen Fähigkeiten und Mittel des Tenors RICHARD TAUBER.

Viele Grüße

wok

Lieber Wok,

ich danke dir für diese Hinweise. Bei youtube ist zu hören, wie Tauber 1919 "Ich grolle nicht" anlegt, mit einer gegenüber Fischer-Dieskau nochmals deutlich verbreiterten Tempoauffassung und starkem rubato. Die Haltung, in der er die Aussage der ersten Strophe interpretiert, ist tatsächlich etwas wie Demut und Resignation anzumerken - man nimmt ihm ab, daß er nicht aus Groll spricht. - Die leidenschaftliche Steigerung in der Anklage der Geliebten klingt so, als bereite es ihm physische Schmerzen, endlich einmal auszusprechen, wie unglücklich es eigentlich um sie selbst bestellt sei. - "Ich sah, mein Lieb, wie sehr du elend bist!" - in dieser Erkenntnis klingt Bedauern, Mitleid mit, eine Einsicht in das notwendige Scheitern einer Beziehung, und leise Hoffnungslosigkeit.

http://www.youtube.com/watch?v=dRrFpFddDNM

Man kann Heine auch so interpretieren: "Ich kann dir nicht einmal böse sein; ich hege gar keinen Groll mehr, jetzt, wo ich begreife, wie vergiftet deine Seele sein muß" o.ä.

Was mir bei Fischer-Dieskau auffiel, ist hier noch viel stärker ausgeprägt - die psychologische Ausleuchtung des Stücks ganz auf Kosten seiner vordergründigen Wirksamkeit. - Im Youtube-Kommentar steht, daß man Schumanns Tempovorschrift erst in neuerer Zeit immer mehr in Richtung "schnell" verschoben habe. Insofern kann man auch daran die große Tradition erkennen, in die Fischer-Dieskau sich ganz bewußt stellt.

Zitat von farinelli

nochmals deutlich verbreiterten Tempoauffassung und starkem rubato. Die Haltung, in der er die Aussage der ersten Strophe interpretiert, ist tatsächlich etwas wie Demut und Resignation anzumerken - man nimmt ihm ab, daß er nicht aus Groll spricht. - Die leidenschaftliche Steigerung in der Anklage der Geliebten klingt so, als bereite es ihm physische Schmerzen, endlich einmal auszusprechen, wie unglücklich es eigentlich um sie selbst bestellt sei. - "Ich sah, mein Lieb, wie sehr du elend bist!" - in dieser Erkenntnis klingt Bedauern, Mitleid mit, eine Einsicht in das notwendige Scheitern einer Beziehung, und leise Hoffnungslosigkeit.

Auch wenn farinelli hier von der Richard Tauber-Version spricht, ist das genau die Wirkung, die die von mir erwähnte Siepi-Version (ebenfalls auf youtube) ausstrahlt und in der ich eben genau immer diese Hoffnungslosigkeit / das Bedauern gehört habe, anstatt eine "Abrechnung" mit der Geliebten, in der die Wut nur unterdrückt, das "Ich grolle nicht" Lügen straft.
Das schnelle Tempo impliziert demnach etwas ganz anderes als das getragene, aber welches ist denn nun "richtig"? (oder gibt es das gar nicht?)

SchallundWahn fragt:
„Das schnelle Tempo impliziert demnach etwas ganz anderes als das getragene, aber welches ist denn nun "richtig"? (oder gibt es das gar nicht?)“

In der Tat:
Diesen unterschiedlichen Tempi in der Interpretation liegen unterschiedliche Verständnisse dieses Liedes zugrunde. Ich habe mich, weil mich diese hier aufgeworfene Frage interessiert, einmal durch alle Aufnahmen dieses Liedes, die mir zur Verfügung stehen, „hindurchgehört“.

Was dabei herauskam, kann im einzelnen nicht dargestellt werden Ich bringe es auf einen Nenner:
Die Vortragsanweisung Schumanns „Nicht zu schnell“ hat einen tiefen Sinn. Sie wird erst verständlich, wenn man dieses Lied im musikalischen Kontext des ganzen Werkes „Dichterliebe“ hört. Dieses ist kompositorisch retrospektiv, - wie sein erstes Lied aussagt. Alle Interpretationen des Einzelliedes müssen aus dieser kompositorischen Perspektive gestaltet werden.

Heißt im konkreten Fall:
Wer das Lied „Ich grolle nicht“ aus der absoluten Perspektive des lyrischen Textes von Heine singt, verkennt eben diesen kompositorischen Kontext von Schumanns Werk. Diese Lieder sind Ausdruck musikalischer Reflexion. Sie sind nicht Ausdruck situativ-lyrischer Expressivität, wie es das Gedicht seinem Wesen nach nun einmal ist.

Hinsichtlich der Frage von Schallundwahn heißt das:
Es gibt sehr wohl so etwas wie ein „richtiges Tempo“. Das gibt es dann, wenn man ein Lied, das einem Zyklus angehört, „tempomäßig“ im Verständnis der kompositorischen Gesamtaussage versteht und interpretiert.
Das Tempo, das Fischer-Dieskau zum Beispiel gewählt hat, ist in diesem Sinn - und nach meinem Verständnis - "das richtige".

Ich hatte mir die gleiche Frage gestellt und war vorab zu dem Schluß gekommen, daß die Wahl eines breiteren Tempos zumindest zu einem subtileren, differenzierten Ergebnis führt. Umgekehrt: je rascher das Tempo, desto glatter das Ergebnis. Denn es ist ja eine eher vordergründige Lektüre, die in dem Gedicht nur den Affekt regieren sieht (Schall&Wahn hat das unter dem Begriff der "Abrechnung" schön auf den Punkt gebracht).

Helmut urteilt sehr salomonisch, indem er auf Schumanns Musik verweist, die ja niemals in der Dichterliebe einen Text bloß 1:1 abbildet, sondern ihn eben reflektiert. Ich würde allerdings nicht von der Wahl des "richtigen" Tempos sprechen wollen, sondern bevorzugt von der "tieferen" Deutung.

Der Bau des Liedes weist ja einige Eigentümlichkeiten auf - etwa das ironische ritardando auf "das weiß ich längst", worauf dann die Zeile "ich grolle nicht" wie ein Refrain wiederanrollt. Helmut hat darauf hingewien - die Wiederholungen gerade dieser Worte sind Schumanns Werk. Ebenso die große Klagegeste bei "ewig verlornes Lieb!" und, als Kontrast dazu, der fast haßerfüllte Quartensprung zu "wie du auch strahlst" usw., der ja die larmoyante Klage um die ewig Verlorne gleich wieder Lügen straft.

Es ist faszinierend zu verfolgen, wie Schumann weiter verfährt: Die sequenzhaft aufsteigende Quinte ("ewig verlornes Lieb") wird auch zum treibenden Intervall der Traumstrophe mit ihren sich emporschraubenden Phrasen. Nicht die trotzigen Quarten der Anklage, sondern ein schier atemberaubender Bogen, der vom e´ bis zum a´´ hinaufreicht, aber aus dem Beklagungsgestus entwickelt ist.

Reclams Liedführer nennt die Begleitfigur im Klavier "fast primitiv"; und Heines Text darf man hier getrost ein wenig reißerisch nennen, z.B. in der Entgegensetzung des Diamantenpracht und der Schlange am Busen. Schumann hält sich bei den Diamanten nicht lange auf, die ganze Strophe hat etwas trotzig Marschartiges, Kämpferisches, dem in jenem Ritardando jäh der Boden entzogen wird. Ganz anders in der Traumstrophe - die wird auch in ihrer Traumhaftigket ernst genommen, nämlich als Albtraum komponiert, in einer sich steigernden Folge enthüllender Bilder.

Aus philologischer Sicht unterstreicht Heine hier das Reißerische seiner Psychologie durch einen Rückgriff auf eine alte Topik. Mediävisten kennen diesen Traum aus Wolframs Parzival, und der wieder hat ihn bei Aischylos entlehnt (Grabesspenderinnen 527 ff):

Klytämnestra träumte, sie gebar einen Drachen, den sie in Windeln bettete und säugte, wodurch ihre Brustknospe verletzt wurde, denn der Drache sog mit der Milch geronnenes Blut heraus.

Heines am Herzen fressende Schlange ist nur eine Variante dieses wahrhaft schockierenden Bildes weiblicher Untreue als pervertierter Mütterlichkeit und Unnatur. Daher rührt denn m.E. auch das Grauen, das Schumann hier empfunden und in sein Lied hineinkomponiert hat.

Zit: "Reclams Liedführer nennt die Begleitfigur im Klavier "fast primitiv";

Ich muss gestehen: Das kann ich nicht verstehen und nachvollziehen. "Primitiv" ist der Klaviersatz in diesem Lied nur, wenn man ihn absolut nimmt. Dann wirken die durchlaufenden Achtel-Akkordrepetitionen in der Tat kompositorisch simpel. Aber man muss sie im Kontext der Struktur der melodischen Linie sehen und der lyrisch-musikalischen Aussage, die sie macht.

Und dann zeigt sich:
Diese akkordischen Achtelrepetitionen haben einen tiefen kompositorischen Sinn. Ihr dauerndes, unruhig wirkendes Weiterlaufen bildet musikalisch die innere Unruhe des lyrischen Ichs ab. Die Tatsache, dass dieses Weiterlaufen mit einem permanenten Wechsel der Tonart verbunden ist, zeigt die innere Zerrissenheit dieses Ichs.

Und was mir bei Hören immer wieder auffällt: Während die melodische Linie der Singstimme immer wieder von Pausen unterbrochen ist - man kann auch sagen: zerstückelt wird - laufen die Achtelakkorde wie unbeteiligt und von der melodischen Linie unberührt weiter. Auch das ein klanglich-rhythmischer Faktor, der die innere Zerrissenheit des Ichs spiegelt. Es wirkt von diesen Akkorden in der Artiklulation seines Inneren wie weitergetrieben.

Nein: Dieser Klaviersatz erweist sich im Kontext der Gesamtfaktur des Liedes als kompositorisch sehr wohl durchdacht. "Primitiv" ist eine ganz und gar unangemessene Bezeichnung.

Zitat von farinelli

Der Bau des Liedes weist ja einige Eigentümlichkeiten auf - etwa das ironische ritardando auf "das weiß ich längst", worauf dann die Zeile "ich grolle nicht" wie ein Refrain wiederanrollt. Helmut hat darauf hingewien - die Wiederholungen gerade dieser Worte sind Schumanns Werk. Ebenso die große Klagegeste bei "ewig verlornes Lieb!" und, als Kontrast dazu, der fast haßerfüllte Quartensprung zu "wie du auch strahlst" usw., der ja die larmoyante Klage um die ewig Verlorne gleich wieder Lügen straft.
Es ist faszinierend zu verfolgen, wie Schumann weiter verfährt: Die sequenzhaft aufsteigende Quinte ("ewig verlornes Lieb") wird auch zum treibenden Intervall der Traumstrophe mit ihren sich emporschraubenden Phrasen. Nicht die trotzigen Quarten der Anklage, sondern ein schier atemberaubender Bogen, der vom e´ bis zum a´´ hinaufreicht, aber aus dem Beklagungsgestus entwickelt ist.

Ich emfinde das von farinelli genannte ritardando bei "das weiß ich längst" mehr noch als ironisch, als eine fast schon Von-oben-herab-Art der Genugtuung, nach dem Motto 'Ich habe dich durchschaut' , deshalb auch dieser anhebende Sarkasmus bei "Wie du auch strahlst...", der noch vom Behagen über negative Feststellung von "Es fällt kein Strahl..." sich eben darin steigert. Und dann sowas wie ein "Bruch"...das alles in vermeintliches Bedauern abgleitet...vermeintlich deswegen :

Zitat von farinelli

Ganz anders in der Traumstrophe - die wird auch in ihrer Traumhaftigket ernst genommen, nämlich als Albtraum komponiert, in einer sich steigernden Folge enthüllender Bilder.Aus philologischer Sicht unterstreicht Heine hier das Reißerische seiner Psychologie durch einen Rückgriff auf eine alte Topik. Mediävisten kennen diesen Traum aus Wolframs Parzival, und der wieder hat ihn bei Aischylos entlehnt (Grabesspenderinnen 527 ff):Klytämnestra träumte, sie gebar einen Drachen, den sie in Windeln bettete und säugte, wodurch ihre Brustknospe verletzt wurde, denn der Drache sog mit der Milch geronnenes Blut heraus.Heines am Herzen fressende Schlange ist nur eine Variante dieses wahrhaft schockierenden Bildes weiblicher Untreue als pervertierter Mütterlichkeit und Unnatur.

Wirklich interessante Erwähnung und könnte auch schlüssig sein...wenn man diese von mir erwähnte Genugtuung im zweiten Teil steigert, das Ich sich darüber in diesen (Alp)traum versteigt, weil ihm etwas in den Sinn kommt, was die Geliebte getan hat (farinelli erwähnte ein Bild von weiblicher Untreue), er, der sie durchschaut haben will, wurde hintergangen. Die Schlange ist ja auch ein Symbol für Sünde oder auch Hinterlistigkeit (die gespaltene Zunge...erinnert wieder an die Feststellung des Ichs "Wie du auch strahlst...es fällt kein Strahl") .
Demnach ist vielleicht das "Ich grolle nicht" nicht genau Schutzbehauptung, sondern eine Unschärfe, die Wut des Ichs hat, wie ich finde, etwas Kaltes, Gehässiges. (Fragst sich nur gibt es sowas wie kalte Wut überhaupt?)

Nachdem ich das mal in „Reclams Liedführer“ nachgelesen habe, staune ich noch mehr. Die ganze Feststellung, aus der farinelli zitiert hat und worauf ich oben Bezug nahm, lautet nämlich:

„Die Direktheit des Gefühlsausdrucks in der einfach, fast roh geformten Melodie, die primitive Achtelbegleitung des Klaviers vermögen heute nicht mehr zu überzeugen; zu bewundern bleibt die Kraft der harmonischen, durch Ketten von Durchgangsdissonanzen hinfließenden Entwicklung.“ (S.371/2)

Wieso vermag das heute nicht mehr zu überzeugen?
Dieses Lied ist in einer genialen Weise in sich stimmig komponiert. Die melodische Linie ist in der Tat „fast roh geformt“. Aber das hat – genauso wie der Klaviersatz – einen sich aus der lyrischen Aussage ergebenden Sinn. Der Eindruck des „roh Geformten“ ergibt sich ganz wesentlich aus der Tatsache, dass die melodische Linie nicht fließt, sondern wie ein durch Pausen zerstückeltes, aus innerer Zerrissenheit kommendes „Sich-Artikulieren“ des musikalisch-lyrischen Ichs ist.

Da gibt einer etwas von sich, was ihn quält. Das erfordert sozusagen zwingend eine Art von melodischer „Rohheit“. Das „Wie du auch strahlst …“ liest Schumann mit einem höhnischen Unterton. Schroff formuliert nämlich so: „Du mit Deiner Strahlerei! Ich habe dich längst durchschaut. Dahinter ist nichts als Nacht…“ Also muss er bei dieser lyrischen Aussage „Wie du auch strahlst“ nach seiner Lesart eine halbe Note auf das Wort „strahlst“ setzen und eine Achtelpause anschließen, damit der höhnische Unterton musikalisch zur Wirkung kommen kann.

Was dieses lyrische Ich zu sagen hat, kann es nur in zerstückten musikalischen Melodien von sich geben. Die „roh geformte Melodik“ ist keine Schwäche des Liedes, - sie ist eine seiner Stärken!

Die verschiedenen Deutungsansätze und -resultate des Liedes Nr. 7 "ich grolle nicht" durch farinelli, Helmut Hofmann und SchallundWahn finde ich hochhinteressant und spannend. Dabei hat wohl jede der z. T. sehr divergenten Sichtweisen etwas für sich, zumal diese sehr sorgfältig und überzeugend begründet werden. Es ist dabei erstaunlich, zu welch kontrastierenden Ergebnissen eine solche Text-Exegese gelangen kann, und was man da alles in diesen wenigen Zeilen und dazwischen zu lesen und zu fühlen vermag! Vielleicht ist es gut, daß wir nie genau wissen werden, wie Heine diesen Groll verstanden haben wollte, und wie wiederum Robert SCHUMANN dieses Gedicht selbst verstanden hat und seine Komposition interpretiert haben wollte, denn so bleibt es der eigenen Phantasie des Interpreten überlassen, wie er seinen Vortrag gestaltet, und dem Hörer, was er dabei fühlt.

Ich für meinen Teil neige mehr zu der Sichtweise von SchallundWahn, insofern als ich das "ich grolle nicht" schon so etwas wie eine Schutzbehauptung deute, und den Versuch, mit einer erlittenen tiefen Enttäuschung fertig zu werden, so, als wenn man in einem tiefen, finsteren Wald laut ruft "ich fürchte mich nicht". Gleichzeitig dürfte aber auch der Gedanke damit verbunden sein, sich von eigener Schuld reinzuwaschen und diese innerlich abzuwälzen.

Und bei solcher Deutung dieses Liedes neige ich dann auch interpretationsmäßig zu der Auffassung von SchallundWahn, daß bei FRITZ WUNDERLICH's expressiver Deutung und seinem raschen, nach meinem Geschmack fast überhasteten Tempo, diese innere Zerrissenheit, Verletztheit, Traurigkeit oder sogar Hoffnungslosigkeit viel zu kurz kommt. Mit reinem Schöngesang ist es hier dann nicht getan. Es fehlt da an Tiefgang und "psychologischer Ausleuchtung" (farinelli). Auch Helmut Hofmann stellt ja fest: "Diese Lieder sind Ausdruck musikalischer Reflexion, sie sind nicht Ausdruck situativ-lyrischer Expressivität".

Deshalb bin ich schon der Meinung, daß DIETRICH FISCHER-DIESKAU mit seinem breiteren Tempo und seiner subtileren Darstellung richtiger liegt und somit für mich überzeugender gestaltet. Die von mir präferierte Aufnahme der DICHTERLIEBE ist allerdings die mit RICHARD TAUBER , der noch breitere Tempi als DIETRICH FISCHER-DIESKAU für richtig empfunden hat, und dessen feine Nuancierungen, Phrasierungskunst und schwebendes Timbre große Gesangskunst darstellen, und dessen Interpretation nach meinem Gefühl den Nerv dieser Lieder besonders gut treffen.

Viele Grüße

wok

Nun habe ich die vielen Seiten dieses seit 2004 laufenden Threads überflogen und konnte bei all diesen Beiträgen keinen Hinweis auf diese „verschränkte Dichterliebe“ finden; vielleicht ist sie irgendwo im Forum versteckt, aber ich habe nichts gefunden.
Darf ich Eure romantische Idylle etwas stören? Eine rein rhetorische Frage, ich tu es mal eben …

Die Überschrift bezieht sich auf ein Werk des Komponisten Moritz Eggert (*1965) mit dem Titel Neue Dichter Lieben. Die Uraufführung fand am 14. August 2000 im Deutschen Pavillon auf der Expo 2000 statt.
Der Komponist vertritt die Auffassung, dass die Gattung Klavierlied in der neuen Musik der letzten Jahrzehnte kaum in Erscheinung getreten ist, und wenn Liedtexte vertont werden, dann fast nie Gedichte zeitgenössischer Autoren verwendet werden. Weiterhin bemängelt Moritz Eggert, dass es die so genannten Liebesgedichte heute schwer haben, weil man vielleicht meint, dass es zu diesem Thema wenig Neues zu sagen gibt.

Auf Anregung des Schriftstellers Helmut Krausser (*1964) entstand die Idee zur Jahrtausendwende eine neue Dichterliebe zu schaffen. Der Liederzyklus sollte das neue Liebesgedicht und das neue Lied vereinen. Es wurden dabei ausschließlich Texte zeitgenössischer Autoren verwendet.
Man wollte nicht versuchen die Schumannsche Dichterliebe in ihrem romantischen Gestus zu imitieren, sondern beleuchtete das Thema „Liebesgedicht“ von verschiedenen Seiten. Das Thema „Liebe“ wurde weit gefasst – als Liebe zu einer Person, zu einem Objekt oder zu einer Landschaft.

Die Liedfolge des „verschränkten Zyklus“ sieht dann so aus:

Im wunderschönen Monat Mai
Aus meinen Tränen sprießen
Auf welchem Fuß (Klaus Voswinckel)
Tierchen (Elke Schmitter)
Die Rose, die Lilie, die Taube
Flugkörper (Andrea Heuser)
Wenn ich in deine Augen seh´
Liebeserklärung (Franz Xaver Kroetz)
Ich will meine Seele tauchen
Luft (Klaus Hensel)
Im Rhein, im heiligen Strome
Sonett an die schreibfaule Brieffreundin (Helmut Krausser)
Ich grolle nicht
Tote Liebe (Ulla Hahn)
Und wüssten´s die Blumen, die kleinen
Herz vers sagen (Albert Ostermaier)
Das ist ein Flöten und Geigen
Koitus (Ursula Krechel)
Schuldig (Sybil Wagener)
Hör´ ich das Liedchen klingen
Schneiden und Scheiden (Robert Gernhardt)
Neues Märchen (Rolf Haufs)
Ein Jüngling liebt ein Mädchen
Sprich Scheherazade (Herbert Asmodi)
Don Juan kommt am Vormittag (Sarah Kirsch)
Alba (Durs Grünbein)
Ich hab´ im Traum geweinet
Allnächtlich im Traume seh ich dich
In der letzten Nacht (Herbert Heckmann)
Aus alten Märchen winkt es
Die alten, bösen Lieder
Rondeau Allemagne (Barbara Köhler)

Es hat nun zwölf Jahre gedauert, bis mir (seit seiner Entstehung) dieser neue Zyklus in Form einer Matinee zu Ohren kam. Der Komponist (in Personalunion auch Aufführungspianist) zog alle Register seines Könnens. Die Schumann-Lieder wurden perfekt vorgetragen; zu den eigenen Kompositionen steuerte der Komponist „Spezialeffekte“ bei: Er keuchte, trommelte, pfiff und benutzte bei Bedarf die Klavierinnereien als Klampfe.

Das liest sich vielleicht so, dass man Klamauk vermuten könnte, war es jedoch nach meiner Auffassung nicht. Wer kennt dieses Werk? Was ist aus Eurer Sicht davon zu halten? Ich kenne das Werk nur vom Konzertsaal; aber wie ich sehe, wird auch eine CD angeboten (siehe Abbildung unten)

Eine neue Aufnahme in einer unüblichen Kombination:

"12 Lieder" op. 17 - Karol Szymanowski & "Dichterliebe" op. 48 - Robert Schumann

Konzertmitschnitt vom 16. Sept. 2012
Eilika Krishar, Sopran und Bernhard Wünsch, Klavier

Wer kennt die Interpreten?

PS: Das Einstellen des Amazon-Links hat leider nicht funktioniert.

Zitat von Siegfried

PS: Das Einstellen des Amazon-Links hat leider nicht funktioniert.

Lieber Siegfried,
wenn Du auf die Internetseite der Zeitung SCHWÄBISCHE POST gehst und in das Suchfeld Eilika Krishar eingibst, kannst Du etwas über die Sängerin erfahren.

Danke, lieber Hart, für das Einstellen des Covers. Bei mir klappt das nur mit jpc-Titeln, bei Amazon erleide ich regelmäßig Schiffbruch.

Die Sängerin Eilika Krishar habe ich bei einem Benefizkonzert für Fukushima-Opfer persönlich kennengelernt. Sie studierte beim berühmten Musikprofessor Haruhito Kobayashi und ist mit ihm verheiratet.

Seit 2 Jahren wird sie bei ihren Konzerten vom Pianisten und Dirigenten Bernhard Wünsch begleitet.

Bei der genannten CD hat mich die Kombination Szymanowski & Schumann überrascht.

Das Vermächtnis von Stella Doufexis, Mezzosopran....op.48 und op.39

....und eine Kammermusikfassung von op.48 ihres Witwers Christian Jost, eigentlich hätte sie diese Fassung auch singen sollen, dazu kam es leider nicht mehr!

Jetzt ist diese Fassung mit dem Tenor Peter Lohdal zu hören!

LG Fiesco

Ach, lieber Fiesco, da wird mir ganz wehmütig. Was für eine schöne Stimme Stella Doufexis doch hatte. Ein echter Mezzo. Besonders gern habe ich ihren Liederkreis op. 39 von Schumann, bei dem sie mich immer auch an die Jurinac erinnert. Diese Sanftheit und Melancholie im Ton. Einfach betörend.

Was ich bis jetzt sagen kann lieber Rüdiger, op.39 gefällt mir ausgesprochen gut, habe mir die Mondnacht zig mal angehört ! Die Dichterliebe werde ich noch ein paar mal anhören müssen, ebenso die Kammermusikfassung!

LG Fiesco

Diesen Beitrage habe ich aus dem Thread "Die Klassic Connection", wo er nicht hingehörte, etwas erweitert hierher verschoben.

Der junge sehr begabte Bariton Samuel Hasselhorn, auf den hier im Forum nach meiner Erinnerung zuerst hart in Carusos "Neuen Stimmen" (dort habe ich auch etwas ausführlicher meine Eindrücke geschildert), die "Dichterliebe" nach Heinrich Heine zweimal aufgenommenen - in der klassischen Version von Robert Schumann und als Sammlung von Vertonungen durch andere Komponisten: Fanny Hensel "Verlust", Carl Loewe "Ich hab' im Traum geweinet", Franz Liszt "Im Rhein, im schönen Strome", Modest Mussorgsky "Aus meinen Tränen spießen", Edvard Grieg "Hör ich das Liedchen klingen", Felix Mendelssohn Bartholdy "Allnächtlich im Traume seh' ich dich", Charles Ives "Ich grolle nicht" und Robert Franz "Im wunderschönen Monat Mai", "Die Rose, die Lilie", "Ich will meine Seele tauchen", "Am leuchtenden Sommermorgen". Robert Franz hat in jüngster Zeit erfreulich viel Aufmerksamkeit erlangt - Aufmerksamkeit, die ihm auch zusteht. Aber warum nun gleich vier Vertonungen allein von ihm? Es hätte sich noch mehr Abwechslung angeboten. Nicht unerwähnt darf bleiben, dass der Zeitgenosse Stefan Heucke, der am Zustandekommen der CD großen Anteil hat, vier neue Vertonungen beisteuerte: "Das ist ein Flöten und Geigen", "Ein Jüngling liebt ein Mädchen", "Aus alten Märchen winkt es" und "Die alten, bösen Lieder".

Das Auftaktgedicht des Zyklus, "Im wunderschönen Monat Mai" ist nicht nur von Franz, sondern auch von etlichen anderen Komponisten in Töne gesetzt worden, darunter vom Schöpfer der Oper "Der Trompeter von Säckingen", Victor Ernst Nessler. In der für den Liedgesang sehr wichtigen Quelle im Internet, dem LiederNet-Archiv, findet sich eine Vielzahl von Beispielen. Leider gebricht es an Tondokumenten und wohl auch an Notenmaterial. Wenn ich richtig gezählt habe, gibt es – um bei einem Fall zu bleiben – von "Ein Jüngling liebt ein Mädchen" mehr zwanzig Versionen. Unter den Komponisten sind Namen wie Eyvind Alnaeas (1872-1932) aus Norwegen, der tüchtiger Franz Lachner (1803-1890), der mehr als zweihundert Lieder hinterließ, Wilhelm Killmeyer (1927-2017), Reiner Bredemeyer (1929-1995) und Manfred Schmitz (1939-2014), zwei, die das musikalische Leben in der DDR maßgeblich mitgeprägt haben, August Horn (1825-1893), der in Leipzig als Liedkomponist bekannt wurde, der Kirchenmusiker Franz Xaver Dressler (1898-1981), der vornehmlich in der deutschen Schlagerbranche außerordentlich erfolgreiche Christian Brun (geb.1934), Heinrich Henkel (1822-1899), Königlich-Preußischer Musikdirektor, Heinrich Huber (1879-1919), Chorleiter in Schongau, wo er auch Messen, zwei Requien und viele Lieder schuf, Emil Kreuz (1867-1932), der in London hoher Anerkennung erfuhr und es zum musikalischen Vizedirektor in Covent Garden brachte, der niederländische Pianist, Dirigent und Komponist Reinbert de Leeuw (geb. 1938), Ernst Otto Nodnagel (1870-1909) aus Königsberg, wo er nicht nur komponierte sondern auch als Sänger, Schriftsteller und Musikkritiker hervortrat, Jakob Rosenhain (1813-1894), der neben seiner Tätigkeit als Pianist Opern schrieb, in Paris von Rossini und Cherubini gefördert wurde und mit Berlioz verkehrte, Johann Vesque von Püttlingen (1803-1883) der als wichtiger Liedschöpfer in Österreich zwischen Schubert und Brahms gilt, der Schweizer Carl Vogler (1874-1951), der Ire Wilhelm Vincent Wallace(1812-1865), der an der Gründung der New Yorker Philharmoniker beteiligt gewesen ist sowie die englische Komponisten Maude Valerie White (1855-1937). Auch der 1944 in Auschwitz ermordete Österreicher Marcel Tyberg hat den Jüngling, der ein Mädchen liebt, in Töne gesetzt.

Als Komponist dieser literarischen Vorlage versuchte sich auch der Diplomat und Vertraute des deutschen Kaisers Wilhelm II., Philipp zu Eulenburg (1847-1921), der durch andere historische Begebenheiten bis in die Gegenwart bekannt blieb. Ab November 1906 warf ihm der Publizist Maximilian Harden Eulenburg in mehreren Artikeln andeutungsweise vor, homosexuell zu sein. In der Folge kam es von Herbst 1907 an zu mehreren Aufsehen erregenden Prozessen, die sich zunächst indirekt und dann auch direkt gegen Eulenburg wegen Vergehens gegen Paragraph 175 (Reichsstrafgesetzbuch) richteten. Zu einer Verurteilung kam es aber nicht mehr, obgleich Harden Zeugen unter Eid vorführte, die regelmäßig mit Eulenburg verkehrt haben sollten. Eulenburg war seit 1908 wegen seines Nervenleidens prozessunfähig. Die sogenannte Harden-Eulenburg-Affäre war einer der größten Skandale im wilhelminischen Deutschland. Der letzte Kaiser war politisch bloßgestellt und ließ Eulenburg fallen.

Zitat von Rheingold1876

Diesen Beitrage habe ich aus dem Thread "Die Klassic Connection", wo er nicht hingehörte, etwas erweitert hierher verschoben.

Der junge sehr begabte Bariton Samuel Hasselhorn, auf den hier im Forum nach meiner Erinnerung zuerst hart in Carusos "Neuen Stimmen" (dort habe ich auch etwas ausführlicher meine Eindrücke geschildert), die "Dichterliebe" nach Heinrich Heine zweimal aufgenommenen - in der klassischen Version von Robert llhumann und als Sammlung von Vertonungen durch andere Komponisten......

Hallo und guten Tag, lieber Rheingold1876,

herzlichen Dank für deinen informativen Beitrag. Wenn ich mich durch die Lieder von Mahler und Hugo Wolf durchgearbeitet habe, werde sicher auch einen "Blick" auf Robert Schumann werfen.

Samuel Hasselhorn Winterreise habe ich Live gehört und darüber berichtet. Franz Schubert Winterreise - MALCOLM MARTINEAU Klavier - SAMUEL HASSELHORN Bariton

Es würde mich freuen, wenn du deine Eindrücke vom Mitschnitt miteilen würdest.

MfG Wilfried

Zitat von Fiesco

Das Vermächtnis von Stella Doufexis, Mezzosopran....op.48 und op.39

....und eine Kammermusikfassung von op.48 ihres Witwers Christian Jost, eigentlich hätte sie diese Fassung auch singen sollen, dazu kam es leider nicht mehr!

Jetzt ist diese Fassung mit dem Tenor Peter Lohdal zu hören!

LG Fiesco

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So, jetzt habe ich mir mal die Fassung von Christian Jost intensiv angehört, der Eindruck hat sich gegenüber des ersten Eindrucks sehr stark geändert.

Wie immer bei Neukompositionen, man muss sich stark auf diese neuen Eindrücke einlassen, die Klänge sind zuerst mal ungewöhnlich und mein erster Eindruck war .....es passt nicht? hmmmm, dann kam noch dazu dass ich meinte, Peter Lodahl wäre im falschen Film! Pö a pö lichtete sich die Sache dann, also die Musik ist wirklich genial, der Gesang wurde auch allmählich angepasster bis sehr gut, ich könnte mir vorstellen dass Stella Doufexis, für die auch die Komposition angedacht war, es besser rübergebracht hätte. Aber nochmal, die Komposition von Jost ist wirklich super!

Hier noch ein paar Eindrücke.....

Liebe, Zauber, Verzweiflung – Robert Schumanns Liederzyklus “Dichterliebe” erscheint in einer Neukomposition von Christian Jost

ZWEI VERSIONEN EINES BERÜHMTEN LIEDERZYKLUS

LG Fiesco

Ein Liederabend von der Schubertiade Schwarzenberg vom 22. Juni (Beethoven, Mendelssohn, Schubert), der im Radio Ö1 gesendet wurde, hat mich so begeistert, dass ich auf diese CD neugierig wurde. Wie auf der CD von 2020 gab es bei besagtem Liederabend 2023 "An die ferne Geliebte" und die gleichen Mendelssohn-Lieder (in anderer Reihenfolge). Die Schubertlieder waren "Der Musensohn", "Himmelsfunken", "Der Wanderer", "An mein Herz", "Auf dem See", "Im Abendrot", "Das Zügenglöcklein", "Schwanengesang", "Ganymed", "Willkommen und Abschied". Statt Schubert gibt es auf der CD Schumann - und wie!

Meine Erwartungen wurden sogar noch übertroffen. Der Tenor Patrick Grahl und Daniel Heide am Bechstein gestalten Dichterliebe mit großer Einfühlsamkeit. Und auch aufnahmetechnisch ist die CD perfekt. Der Track mit "Die alten, bösen Lieder" spielt nach Verklingen des letzten Klavierakkords einfach über eine Minute weiter - in Stille.

Die beiden gesetzten You Tube Beiträge sind nicht mehr verfügbar.

Dietrich Fischer-Dieskau hatte 1976 mit Vladimir Horowitz Robert Schumanns Dichterliebe Op. 48 live vorgetragen. Anlass war das 85. Jahr Jubiläum der Carnegie Hall in New York.

Das Urteil über die erwähnte Aufnahme aus dem Jahr 1976 fällt im Forum unterschiedlich aus:

Dr. Holger Kaletha schreibt:

Vladimir HOROWITZ - der größte Liebhaber des Klaviers

Helmut Hofmann ergänzt:

Vladimir HOROWITZ - der größte Liebhaber des Klaviers

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1. Im wunderschönen Monat Mai: 0:00-1:31

2. Aus meinen Tränen spriessen: 1:32-2:34

3. Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne: 2:35-3:04

4. Wenn ich in deine Augen seh': 3:05-4:48

5. Ich will meine Seele tauchen: 4:49-5:47

6. Im Rhein, im heiligen Strome: 5:48-8:10

7. Ich grolle nicht: 8:11-9:44

8. Und wüssten's die Blumen, die kleinen: 9:45-11:05

9. Das ist ein Flöten und Geigen: 11:06-12:34

10. Hör' ich das Liedchen klingen: 12:35-14:40

11. Ein Jüngling liebt ein Mädchen: 14:41-15:35

12. Am leuchtenden Sommermorgen: 15:36-18:14

13. Ich hab' im Traum geweinet: 18:15-20:37

14. Allnächtlich im Traume: 20:38-22:13

15. Aus alten Märchen: 22:14-24:58

16. Die alten bösen Lieder: 24:59-29:15

Der Tenor Peter Pears und Benjamin Britten als sein Liedbegleiter haben Robert Schumanns Dichterliebe Op. 48 im Studio aufgenommen. Wenig bekannt ist die Einspielung des Liederzykluses, welche die BBC kurz davor am 9. März 1961 in ihrem Studio gemacht hatte.

Beim Label Testament ist sie herausgekommen.

Am 17. 03. 1963 waren die beiden im Konzertsaal der Philharmonie in Leningrad und boten dem russischen Publikum einen Liederabend. Auf dem Programm stand Schumanns Dichterliebe Op. 48 Das Konzert wurde aufgenommen.

Ein weiterer britischer Vertreter der Interpreten der schumanschen Dichterliebe Op. 48 ist der Tenor Ian Bostridge. Zu Beginn seiner Karriere hatte er 1997 mit Julius Drake eine mustergültige Aufnahme beim Label Emi herausgebracht.

Ich staune wie ihm die deutsche Aussprache gut gelingt. Leider entsprechen beim Werbepartner die Tracks der Hörschnipsel nicht den Textangaben.

In dieser Box mit Zusammenstellung verschiedener Aufnahmen dieses Sängers ist die Dichterliebe Op. 48 auf der 6. Scheibe von 7 enthalten. Hier sind die Hörschnipsel richtig gesetzt.

Auf You Tube